“غاده السّمان” ((Ghadah Al-Samman روزنامه‌نگار، مقاله‌نویس و رمان‌نویس “سوریه‌ای” در سال ۱۹۴۲ و سه سال پیش از جنگ استقلال سوریه به دنیا آمد. او در خانواده‌ای اهل ادب پرورش یافت. مادرش نویسنده و پدرش استاد دانشگاه بود که سپس به “وزارت آموزش و پرورش” رسید. او در ۱۹۶۴ برای ادامه‌ی تحصیل در مقطع کارشناسی ارشد به “دانشگاه آمریکایی بیروت” به “لبنان رفت. هنگامی که در خارج از کشور بود، دولت جدید سوریّه، او را به دلیل خروج بی‌اجازه از کشور، به طور غیابی به حبس محکوم کرد. “السَّمان” چند سالی به عنوان روزنامه‌نگار در “لندن” و “بیروت” کار کرد و رمان‌های سه جلدی خود را در طی جنگ‌های داخلی “لبنان” در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۹۰-۱۹۷۵ با عنوان‌های “بیروت ۷۵” (Beirut 75; ۱۹۷۴) و “کابوس‌های بیروت” (Beirut Nightmares; ۱۹۷۶) و “شب اولین میلیارد” (The Night of the First Billion; ۱۹۸۶) نوشت. او در دهه‌ی ۱۹۸۰ برای همیشه در “پاریس” اقامت گزید و مجموعه داستان کوتاه “ماه مربّع” (The Square Moon and Other Supernatural Tales; ۱۹۹۴) خود را نوشت. آنچه همه‌ی این داستان‌ها (و از آن جمله “بریدن سرِ گربه”) را به هم پیوند می‌دهد، داستان زنده‌گی شخص نویسنده و بیش از همه، داستان مهاجران “سوری” است که از زادگاه خو در “سوریه” به پایتخت‌های اروپای غربی آمده‌اند که بیشترشان، زنان روزنامه‌نگار یا سردبیر روزنامه بودند.
در بیشتر نقد و تحلیل‌هایی که از داستان‌های او نوشته شده، آزارها و رنج‌های روانی بی‌اندازه‌ای را که مهاجران لبنانی و از جمله شخص نویسنده و شخصیت‌های داستان‌هایش تحمل کرده‌اند، نادیده گرفته شده و بیش از همه بر مسائل سیاسی و “تجربه‌ی رانده شده‌گی و فمینیستی شام” (Levantine feminist diasporic practice) تأکید شده است (راجین، ۲۰۱۸، ۱). آنچه من در خوانش این داستان کوتاه در نظر دارم، مطالعه‌ی ساختار داستانی و از این رهگذر، راه‌یابی به ساختارهای معنایی، اجتماعی، زن‌محورانه، مبارزه‌ی نویسنده با “مردسالاری” و “ذهنیت سنتی چیره بر شخصیت‌های لبنانی” داستان و در تضاد با ذهنیت مدرنیته در “فرانسه” است. در این داستان کوتاه “نادین” شهروند زنِ لبنانی، ذهنیت مدرنیته و اروپایی و “عبدالرزّاق” (“عَبدُل”) ذهنیت سنتی لبنانی و آسیایی را نماینده‌گی می‌کنند.
“جفت های متقابل” (Contrasting Pairs) یک شگرد ادبی است. واژه‌ی contrast از ریشه‌ی لاتینی contra stare به معنی “نقطه‌ی مقابل ” (stand against) گرفته شده که خود دو گونه است: نخست “تقابل نقطه به نقطه” (point – by- point contrast) که مطابق آن نویسنده ابتدا به ویژه‌گی‌های یک موضوع می‌پردازد و سپس به ویژه‌گی های موضوع یا شخصیت دیگری اشاره می‌کند که درست در نقطه‌ی مقابل آن قرار دارد. در نوع دوم – که “تقابل یک موضوع با موضوع دیگر” (subject-by- subject contrast) نام دارد – نویسنده ابتدا به توصیف کامل یک موضوع یا امری می‌پردازد و سپس به موضوع کاملاً متفاوت دیگری اشاره می‌کند که نقطه‌ی مقابل آن است. برای نمونه‌ی نخست از مقاله‌ی “برتراند راسل” (B. Russell) با عنوان “مردان برجسته‌ای که من شناخته‌ام” (Eminent Men I Have Known) مثال می‌آوریم. مقاله با شرح تفاوتهای میان دو رجل سیاسی برجسته‌ی معاصر آغاز می‌شود. “لنین” Lenin)) آدم خشن و سنگدلی بود؛ در حالی که “گلاداستون” (Gladstone) نخست وزیر انگلستان چنین نبود. “لنین” به سنت، احترام نمی‌گذاشت؛ در حالی که “گلاداستون” طرفدار سنت بود. “لنین” از همه‌ی ابزارهایی استفاده می‌کرد که می‌توانست به پیروزی حزب انقلابی‌اش کمک کند و به آن مشروعیت ببخشد؛ در حالی که گلاداستون” سیاست را نوعی بازی می‌دانست که قواعدی خاص خود دارد. این گونه ویژه‌گی‌ها به نظر من از جمله امتیازات و محاسن گلاداستون به شمار می‌رفت، زیرا تأثیرات بسیار مثبتی در پی داشت؛ در حالی که تأثیرات “لنین” فاجعه‌آمیز بود.”
در پهنه‌ی ادبیات داستانی، بهترین نمونه برای “جفت‌های متقابل نقطه به نقطه” آغاز “داستان دو شهر” (A Tale of Two Cities) نوشته‌ی “دیکنس” (Dickens) است: “روزگار، بهترین روزگار بود. عصر، بدترین اعصار بود. عصر، عصر خِرد بود. عصر، عصر جاهلیت بود. عصر، عصر اعتقاد و زمان، زمانِ بی اعتقادی بود. فصل، فصل روشنی و فصل، فصل تاریکی. روزگار، بهار امید و زمان، زمستان ناامیدی بود.”
“دیکنس” در این رمان، به توصیف پس‌زمینه‌ی رخدادها و نیروهایی می‌پردازد که در شکل‌گیری منش شخصیت‌های رمان تأثیری تعیین کننده دارد و به ترسیم بهترین و بدترین زمان‌ها، نور و ظلمت و امید و ناامیدی می‌پردازد. او برای مقایسه، دو کشور انگلستان و فرانسه را در برابر هم قرار می‌دهد و مشترکات و مفترقات آن دو را برمی‌شمارد و مفاهیمی چون “عدالت” و “روحانیت” را در هریک از دو کشور مقایسه می‌کند تا علایق و حساسیت‌های فکری خود را به خواننده انتقال دهد (شگردهای ادبی، ۲۰۱۸).
رمان رمانتیک “بلندی‌های بادگیر” (Wuthering Heights) نوشته‌ی “امیلی برونته” (Emily J. Brontè) مصداق کاملی از “تقابل موضوع به موضوع” است؛ به این معنی که نویسنده قصری کهن و متعلق به آقای “هیثکلیف” (Heathcliff) را وصف می‌کند که دارای طاق‌نماها و گچ‌بری‌های بسیار قدیمی است و بادهایی که این قصر قدیمی ساز را در تسخیر خود گرفته، از وقوع رخدادهای هراس آور خبر می‌دهد. “هیثکلیف” هرچند مالک بزرگی است، حرکات و سکنات و شیوه‌ی لباس پوشیدنش به خدمتکارها بیشتر شباهت دارد. جوانی به نام “لاکوود” (Lockwood) – که یکی از خانه‌های کوچک همین مالک را به نام “تراشکراس” (Thrushcross) واقع در “یورکشایر” (Yorkshire) اجاره کرده است – کابوسی می‌بیند که در طی آن روح خانم “کاترین” ((Catherine مستأجر قبلی این خانه از پنجره به اتاق آمده، او را از خواب بیدار می‌کند. مالک خانه – که از فریاد مستأجر سراسیمه به خانه‌ی کوچکش می‌آید – پنجره را باز می‌کند تا روح سرگردان “کاترین” از اتاق بیرون برود. “زمینه” (setting)ی داستان در خانه و شهر، در مرحله‌ی اول و منش شخصیت‌ها در مرحله‌ی دوم، مصداق “جفت های متقابل” هستند و حتی شهرهایی چون “لامشایر” ((Loamshire و “استونی‌شایر” (Stoneyshire) در نقطه‌ی مقابل هم قرار دارند که در فصل شانزدهم رمان به گونه‌ای مشروح در باره‌ی آن سخن رفته است. شخصیت‌های رمان مانند “کیت” (Kate) و “بیانکا” (Bianca) و “مگی هابسن” (Maggie Hobson) و خواهرش در نقطه‌ی مقابل هم قرار دارند” (گراور، ۱۹۸۸، ۱۸۰-۱۷۹).
باری، “تقابل” به معنی تفاوت و اختلاف است به ویژه وقتی این تفاوت خیلی قابل توجه و چشم‌گیر و ناظر به جفت‌هایی باشد که در برابر هم قرار می گیرد؛ مثلاً قهرمان در برابر شخصیت شریر. تقابل با این برداشت، به معنی “مخالف” و “متضاد” به کار می رود؛ مانند سفید در برابر سیاه یا مرکب سیاه در برابر کاغذ سفید. با این همه، تقابل نیز در مواردی به کار می‌رود که بینشان اختلاف زیادی هست مثل سگ و گربه که ضرورتاً متضاد هم نیستند و عبارتند از:
- تقابل دیداری: که چه بسا ساده‌ترین شکل آن، دیداری خالص یا به تمامی دیداری است و مشتمل می‌شود بر رنگ‌هایی مانند سیاه و سفید یا سبز و بنفش، اما این تقابل گاه شامل شکل و اندازه هم می‌شود.
- تقابل اجتماعی – فرهنگی: تقابل میان فقیر و غنی، مرد و زن، مؤمن و کافر، آفریقایی و آسیایی و اروپایی.
- تقابل شخصی: دو نفری که مهارت‌ها یا عادات و منش‌های متفاوتی دارند، یا یکی خیلی بی بند و بار و دیگری
مقید و منضبط است و دو کسی که یکی قدی بلند و پوستی بر استخوان دارد و دیگری قدی کوتاه و خپل، از مصداق های این گونه تقابل هستند. نکته‌ی مهم این است که تقابل شخصی تنها به دو شخصیت مغایر و متضاد با هم محدود نمی‌شود؛ بلکه این تقابل گاه در خود یک شخصیت واحد هم نمود می‌یابد؛ یعنی شخصیتی با ابعاد و سویه های متضاد روانی مثلاً بیشتر مردم وقتی از “توماس جفرسون” (Thomas Jefferson) حرف می‌زنند شخصیتی را در نظر دارند که در باره‌ی آزادی و برابری خیلی با شور و حرارت حرف می‌زند. اما وقتی بیشتر تحقیق و دقت می‌کنیم، درمی‌یابیم خودش مالک برده‌گان زیادی بوده و ظاهراً تنهایی را دوست می‌داشته؛ در حالی که خود تمام عمرش را در شهرهای بزرگ سپری می‌کرده و به امور سیاسی می‌پرداخته است.
پوسترهای سینمایی معمولاً از جفت‌های متقابل زیاد بهره‌جویی می‌کنند؛ مثلاً از تقابل رنگ‌های آبی و نارنجی که روشن و تاریک هستند. درواقع این پوسترها از فنونی استفاده می‌کنند که بعدها به انبوهی از کلیشه تبدیل می‌شود. در یک بازی انیمیشن بزرگسالان و پرطرفدار آمریکایی به کارگردانی “مایکل پولکینو” (Michael Polcino) در سال ۲۰۰۸ – که جنبه ی پیشگویانه دارد و سیر آفاق و انفس هم هست – شخصیت‌های اصلی، جفت‌های متقابل هستند و این ویژه‌گی به سریال اهمیت خاصی می بخشد؛ مثلاً شخصیتی به نام “هومر” (Homer) ابله، چاق، مرد، میان سال و تنبل است و لباس آبی به تن می‌کند و در نقطه‌ی مقابلش خواهرش “لیزا” (Lisa) قرار دارد که زبر و زرنگ، کوتاه قد، زن، جوان و بلند پرواز است و لباس قرمز می‌پوشد. اپیزودهای این سریال طولانی با همین مکانیسم جفت‌های متقابل پیش می‌رود و گسترش می‌یابد.
در شاهکارهای ادبیات داستانی آمریکا نیز مانند “موش‌ها و آدم‌ها” (Of Mice and Men) نوشته‌ی “اشتینبک” (Steinbeck) شخصیت‌های رمان، جفت‌های متقابلند و در آن دو شخصیت برجسته “جورج” (George) و “لنی” (Lenny) در نقطه‌ی مقابل هم قرار می‌گیرند: در حالی که “جورج” بسیار هوشیار، شکّاک و از نظر جسمی کوچک اندام است، “لنی” برعکس ناتوان ذهنی، معصوم و کودکمان و از نظر بدنی، تنومند و قدرتمند است. داستان بر محور دوستی میان همین دو تن و نقطه‌ی مقابل هم می‌گردد و این تقابل به گونه‌ای مطرح می‌شود که گویی جمع این دو با هم، می‌تواند کمبودها و نقص‌های دیگری را جبران و به یک تن یگانه و کامل تبدیل کند.
در رمان و داستان‌های پرفروش، تخیلی و مقبولی مانند “هری پاتر” (Harry Potter) نوشته‌ی نویسنده‌ی انگلیسی “جی. کی. رولینگ” ((J. K. Rowling – که تا سال ۲۰۱۱ چهل و پنج میلیون نسخه اش فروش رفته و به ۶۷ زبان ترجمه شده – باز شخصیت‌ها در تقابل با هم قرار دارند. این رمان بر محور شخصیتی به همین نام می‌گردد که جادوگری سیاه به نام “لرد ولدمورت” (Lord Voldemort) پدر و مادر او را کشته و این جوان در یازده ساله‌گی از این استعداد در خود آگاه می‌شود که نیرویی جادویی دارد و به یاری آن می‌تواند با دشمن خود بستیزد و انتقام بگیرد. در این رمان “هری” در برابر یکی از دشمنان به نام “دراکو مالفوی” (Draco Malfoy) قرار دارد که با هم تفاوت‌هایی اساسی دارند: در حالی که “هری” از خانواده‌ای فقیر برخاسته، از مردم عادی است و قدرت جادوگری ندارد و شیر دل و مهربان است، “دراکو” به خانواده‌ای توانگر و دولتمند تعلق دارد؛ جادوگری توانا، موذی و حقه باز و پست فطرت است (ویکیپدیا، ۲۰۱۸).
تقابل‌های دیداری ( Visual contrasts):
چنان که گفتیم، این گونه تقابل، ناظر به پدیده‌هایی مانند رنگ، نور، شکل و هیأت بیرونی و مشهود است و میتوانند با درنگ خواننده، یک مجموعه‌ی متقابل به نظر آیند و به درک بیشتر او از متن، کمک کند. بیاییم و آنچه را با چشم ظاهر در مورد کسان و پدیده‌های محسوس و مرئی موجود در داستان می‌توان دید، بازبینی کنیم و به تقابل‌های موجود آن‌ها به گونه‌ای بنگریم که به دریافتی خاص از متن برسیم. نخستین شخصیت در داستان “عبدالرزاق” نام دارد و قرار است همین امروز در دیداری با “نادین” دانشجوی رشته‌ی مدیریت بازرگانی و از شاگرد اول‌های “دانشگاه ان. ای. سی” در “پاریس” خواستگاری کند. “عبدالرزاق” لباس پوشیده و آماده‌ی بیرون رفتن از خانه است که ناگهان “صدای زنگ در” را می‌شنود، آن هم در حالی که:
“گمان میکردم زنگ در از کار افتاده است. شنیدم پدرم به برقکار زنگ زد که بیاید درستش کند.” (السمان، ۱۴۰۱، ۱۴).
درست است که شنیدن “صدای زنگ در” پدیده‌ای “شنیداری” است، با این همه به دلیلی که خواهیم گفت، خللی در دریافت ما پدید نمی‌آورد. باری “عبدالرزاق” در حالی با “زنگ زننده‌ی در” مواجه می‌شود که زنی مسن را می‌بیند که:
“از پشت سرش نور می‌بارید، با روپوش سیاهی که چادروار می‌پوشاندش؛ چون ستونی از سیاهی و دود ایستاده بود. سیاهی روپوش جفت شده بود با سیاهی روسری‌اش که همچون عکس‌های قدیمی بیروت، کج روی مویش بسته بود. . . از صندلی برخاست و روپوش از تن درآورد، همان طور که زنان بیروتی پیش مَحرم‌ها، روپوش از تن درمی‌آورند. دیدم صندلی راحتی زیر پایش، تو نرفت و ظاهر بالشتک‌ها، دست نخورد؛ انگار گنجشکی روی آن نشست و نه یک زن” (۱۵).
من فعلاً از دادن داده‌های بیشتری در مورد این “خانم مرموز” (۱۳) پرهیز می‌کنم تا شور و شوق خواننده را برای شناخت او، تباه نکنم و بگذارم خواننده خود و اندک اندک با من در درک داستان انباز شود. اما نکته‌ای که به اعتبار “تقابل‌های دیداری” اهمیت دارد، این است که راوی داستان، این زن مرموز را در هاله‌ای از “نور” توصیف کرده و در همان حال از “روپوش و روسری سیاه و یک دسته موی سرخ حنا گرفته و درست مانند پیرزن‌های خانواده در “بیروت” سال‌های کودکی اش” می‌گوید. خواننده به “باریدن نور از پشت سر” این زن اعتماد ندارد. آیا این زن، یکی از زنان مقدس و متدین و روحانی یا فرشته‌ی رحمت یا ایزدبانویی است؟ اگر این زن، زنی فرابین و روحانی است، چرا پوشاکش این اندازه “سیاه” و چون ستونی از سیاهی و دود در برابر او ایستاده است؟ این “تقابل دیداری” را چه‌گونه باید توجیه کرد؟ او روی صندلی می‌نشیند بی آن که روکش صندلی، فرورود. به بالشتک‌ها تکیه می‌دهد بی آن که ردی از آن دیده شود. در همان حال، قراینی نیز نشان می‌دهد که “خانم مرموز” مردی را که در به رویش باز کرده می‌شناسد، زیرا می‌گوید:
“عزیزم! چه‌قدر بزرگ شده‌ای! نزدیک بود نشناسمت” (۱۴).
افزون بر این، پیرزن، نام او را به طور کامل و مانند اعضای خانواده‌اش در “بیروت” همان “عبدالرزاق” خطاب می‌کند،
در حالی که در اینجا در “پاریس” همه او را “ابدول” (“عَبدُل”) صدا می‌زنند (۱۵). زن ناشناس بی آن که ظاهراً چیزی بداند، به راوی داستان می‌گوید: “پسرم! از کی تا حالا من نیاز داشته ام با مادرت قرار بگذارم؟” (۱۴). پس باید یقین حاصل کرد که او از خویشان “عبدالرزاق” است و پیشترها او را دیده و از احوالش خبر دارد. اما جالب‌تر این که او آمده خبر دهد که عروسی مناسبِ او یافته و در وصفش، دادِ سخن می‌دهد و این، در حالی است که “عبدارزاق” داشته از خانه بیرون می‌رفته تا به “نادین” بگوید که برای خواستگاری از او آمده، هرچند در این مورد هنوز تصمیمی قطعی نگرفته است:
“عروس کم‌یابی است که سفیدی پوستش عینهو شلغم قاچ‌خورده است. به ماه می‌گوید تو در نیا که من درآمده‌ام” (۱۶-۱۵).
با این همه، مرموز بودن این پیرزن، هنوز به قوت خود باقی است. وقتی راوی از “تسبیح کهربایی” او سخن می‌گوید، انگار به یاد می‌آورد آن را جایی دیده است اما می‌گوید “سنگ‌های کمیاب این تسبیح “حشراتی از اعصار پیشین درون شفافیت عسلی آن، سنگ و مومیایی شده‌اند” (۲۰۹). این تسبیح برای گفتن “ذکر” به کار می‌رود و طبعاً چیزی از “قداست” باید در آن دیده شود اما چرا راوی در آن “حشراتی” از زمان گذشته می‌بیند؟ شاید کلمه‌ی “تلالؤ” واژه‌ی مناسب‌تری بود. من میان سنگ‌های عسلی دانه‌های تسبیح و “حشره” – که بار منفی و زشتی دارد – تقابلی می‌بینم. “خانم مرموز” از جلو آینه‌‌ی دمِ در می‌گذرد اما طرفه این که تصویرش روی آینه نمی‌افتد و “عبدالرزاق” باز درمی‌ماند. گذشته از این، وقتی پیرزن پایش را روی شیشه‌های افتاده روی کف حیاط می‌گذارد “شیشه زیر پایش نمی‌شکند” (۲۵). این اندازه نمودهای “تقابل‌های دیداری” و تصادف‌ها را چه‌گونه باید توجیه کرد؟ وقتی پیرزن در حال رفتن از خانه است و با آن که “عبدالرزاق” او را کاملاً نمی‌شناسد، به او دلبسته‌گی یافته و حیفش می‌آید که او از خانه برود درحالی که با “نادین” وعده‌ی دیدار دارد و طبعاً نیاید تأخیر کند.
وقتی آسانسور می‌رسد، می‌خواهد به اتفاق زن مرموز واردِ آن شود اما در همین حال، زن همسایه از آسانسور بیرون می‌آید و چون از “عبدالرزاق” می‌پرسد چرا سوار آسانسور نشدی، می‌گوید من فقط خواستم آن خانم را همراهی کنم. اما زن همسایه می‌گوید: “کدام خانم؟ من کسی را ندیدم” (۲۵).داستان از اینجا به بعد، گَنگ‌تر و مبهم‌تر می‌شود و راوی فکر می‌کند همه چیز مثل “خواب واقعی و فراطبیعی” به نظر می‌آید (۲۶). پیرزن وقتی در اتاقش بوده، سیگاری کشیده است. اما اکنون که راوی به اتاق نگاه می‌کند، نه اثری از ته سیگار آجری رنگ می‌بیند، نه نشانه‌ای از خاکستر در زیرسیگاری. رد پایی از او روی خاکِ دم درِ خانه نمی‌بیند. وقتی راوی به بالکن می‌رود، “خانم مرموز” را می‌بیند که از ساختمان بیرون می‌آید و بی هوا و بی آن که تآ‌آیبه اطرافش نگاه کند، بی‌خیال از اتوبان می‌گذرد که ناگهان خودروی، او را زیر می‌گیرد:
“او بر آسفالت خیابان افتاده و دارد جان می‌دهد و ره‌گذران و نگهبان ساختمان دور تا دورش را گرفته‌اند” (۲۶).
با این همه، وقتی “عبدالرزاق” از بالکن خانه به خیابان می‌آید، همه چیز را وارونه می‌بیند:
“به خیابان می‌رسد. پیدایش نمی‌کند. همه چیز، سرِ جای خودش است. از نگهبان ساختمان در باره‌ی خانمی که خورو بهش زد، می‌پرسد. نگهبان می‌گوید چنین اتفاقی نیفتاده است. . . او می‌گوید او نه چیزی دیده، نه صدایی شنیده است. نگهبان می‌گوید از اتاقک شیشه‌ای جلو درِ ساختمان تکان نخورده و درِ برقی را برای چنین زنی هم باز نکرده است” (۲۷-۲۶).
تقابل‌های فلسفی (Philosophical contrasts :
من به خاطر این که معمای “خانم مرموز” را حل کنم، این شگرد خوانش متن را جلوتر انداختم تا رشته‌ی سخن از هم نگسلد. شاخص‌ترین گونه‌ی تقابل در داستان، تقابل‌های فلسفی است و دیگر تقابل‌ها، گاه نمودهایی از همین نگاه فلسفی است که برای مطالعه و آگاهی شفاف‌تر به اجزا و عناصر متقابل دیگر بخش شده است. “فلسفه” به باور “کاترین اوانز” (Catherine Evans) در کتابش با عنوان “فلسفه: راهنمای مبتدیان” (Philosophy: A Beginner’s Guide) – که به فارسی “فلسفه به زبان ساده” ترجمه شده است – “عبارت است از مطالعه‌ی مسائلی که نهایی، انتزاعی و بسیار فراگیرند. این مسائل، به ماهیت وجود، معرفت، اخلاق، دلیل و هدف انسان مربوط می‌شوند” (تیچمن؛ اِوانز، ۱۳۸۰، ۱۹). می‌کوشم با آوردن نمونه‌هایی مشخص، این گونه موارد انتزاعی، مجرّد و ذهنی را محسوس و مشخص سازم.
در پایانه‌های داستان وقتی پدر و مادر “عبدالرزاق” از خرید به خانه بازمی‌گردند، نکات و دقایق بیشتری بر او آشکار می‌شود. راوی به اتاق پدر و مادرش می‌رود؛ اتاقی که دوست دارد آن را “اتاق خاطره‌ها” بنامد “با حافظه‌ای که جان گرفته و نشانه‌های گنگی را برای او می‌فرستد” (۲۷) که نمودی از “ناخودآگاه جمعی (Collective Consciousness) “است و راوی را به “گذشته‌های آشیانه‌ای” (Nested flashbacks) خود می‌برد؛ یعنی روزگاری که با مادر و برادران و “خاله بدریّه” زنده‌گی می‌کرده‌اند. مادر می‌کوشد پسرش را با گذشته‌های دور خود، آشنا کند. او عکس خود را در هفت ساله‌گی در کنار مادر و خاله‌اش می‌بیند:
“ناگهان مثل برق گرفته‌ها خشکش می‌زند: خدای من! این، خاله بدریّه است که کنار مادرم ایستاده. من او را به یاد دارم. بی بروبرگرد او، همین زن است. نگاهش روی او می‌ماند. یادش می‌آید هنوز هشت سالش تمام نشده بودکه خاله‌اش سرطان گرفت و مُرد. بهش گفتند خاله‌اش او را چون پسر نداشته‌اش دوست داشت. چون ازدواج نکرد. او زیبا و سرخ و سفید نبود و این، خطایی بود که معرّف‌ها [زنان راوی که اسم و مشخصات دختران محله و شهر را داشتند و به خواهنده‌گان معرفی می‌کرده‌اند] به آسانی نمی‌بخشند. . . پس زنی که به خانه‌شان سر زد و سراغ مادرش را گرفت، خاله بدریه است. حتی همان لباس و همان روسری کجِ توی عکس را پوشیده. . . مادر می‌گوید:
“تو عزیز دردانه‌اش بودی و ما شور و شوقش را برای این که دو نفر را از راه حلال به هم برساند، دست می‌انداختیم. او دوست داشت نقش معرّف را داشته باشد، بی آن که کسی ازش بخواهد. تو بچه بودی و زن برایت پیدا می‌کرد. اگر زنده بود، نمی‌گذاشت این جور بی‌زن پیر شوی؛ کچلی همه‌ی سرت را بگیرد” (۳۰-۲۷).
اکنون می‌توان دریافت آن که به اتاق “عبدالرزاق” آمده، “روح” سرگردان، بی‌قرار و ناکام “خاله بدریّه” بوده نه خودِ او. از این بعد، این “روح” در او “حلول” کرده و دیگر از او دست‌بردار نیست. این روح آزرده و شکست خورده در ازدواج و کام‌خواهی، گاه به هیأت یک “تسبیح” نمادین می‌شود؛ یک شیئ جادویی که پیوسته در جیب خود دارد و با دست زدن به آن، احساس خودیافته‌گی، رضایت، آرامش و اعتماد به نفس می‌کند. از “اکنون” و “نادین” می‌گذرد و به “گذشته”های طلایی کودکی خود بازمی‌گردد، در حالی که سی و پنج سال دارد و استاد دانشگاه است. وقتی “نادین” سوار خودرو او می‌شود تا به باشگاه ورزشی بروند، متوجه می‌شود عاشقش خیلی آهسته راننده‌گی می‌کند و گاه در چهارراه و اتوبان ترمز می‌گیرد و نمی‌داند چرا؟ اما “عبدالرزاق” یقین دارد که “خاله بدریّه” در حال گذر از کنار یا عرض خیابان است و نمی‌خواهد به خود اجازه دهد چون دیگران، او را زیر بگیرد:
“خاله بدریه را می‌بیند که آرام در وسط خیابان نیمه‌تاریک – انگار که سرگردان باشد – راه می‌رود. می‌ایستد که زیرش نگیرد. نادین تندخویانه می‌پرسد: چرا ایستادی؟ تو خیابان که عابر پیاده نیست و چراغ راهنما سبز است. پاسخی نمی‌دهد. دوباره خودرو را راه می‌انداز، ولی دستش تو جیب دنبال تسبیح خاله بدریه می‌گرد و در تاریکی برش می‌دارد” (۳۱).
اکنون به گونه‌ای مشخص و شفاف از یک مقوله‌ی فلسفی بگوییم که به “حلول روح مُرده به زنده” ((Transmigration of Souls شناخته می‌شود اعم از این که آدمی یا حیوان باشد. این باور به فرهنگ و ملتی خاص تعلق ندارد و در فرهنگ‌های گوناگون، بازتاب یافته است. در “منطق الطیر” از “حکایت مردی که پس از مرگ، حُقّه‌ای زر از او بازمانده بود” سخن رفته که فرزندی پس از گذشت سالی از مرگ پدر، در حالی پدر به خوابش می‌آید که صورتی چون موش دارد: “صورتش چون موش و دو چشمش پُر آب” (عطار نیشابوری، ۲۵۳۶، ۵۷). در داستان کوتاه “هوس‌باز” (Lunatiqueید که آید که صورتی چون موش دارد) نوشته‌ی “صادق هدایت” – که زیر تأثیر باورهای “بودایی” است – روح یک پینه‌دوز عاشق ناکام و فقیر به اسم “باگوان” به هیأت “خفاش” بر زنی به نام “فلیسیا” پدید می‌شود که دل به نزد دیگری برده است:
“می‌بینی؟ این، روح باگوان است که برای تنبیه من آمده است. آمده مچ مرا با تو بگیرد. باید هم السّاعه ترا ترک گویم” (هدایت، ۱۳۳۴، ۵۹۸).
چنین باورهایی فلسفی در یونان باستان نیز پدید آمده که چه بسا بیش از آنچه زیر تأثیر آموزه‌های بودایی باشد، به نوشته‌ی “کافمن کوهلر” (Kaufmann Kohler) از آموزه‌های فلسفی مصر الهام گرفته باشد. انتقال ارواح به گونه‌های مختلف در تن آدمی و حیوان به گفته‌ی “فیثاغورث” (Pythagoras) “ذهن منطقی” (ψρήν) پس از رهایی از زنجیر تن، هیأتی اثیری به خود می‌گیرد و به منطقه‌ی مرده‌گان می‌رود و در آن‌جا می‌ماند تا هنگامی که بعث و نشوری رخ دهد و به این دنیا بازگردد و در بدن دیگری قرار گرفته، پاک شود و چون روند پاک‌سازی به پایان رسید، در میان خدایان پذیرفته می‌شود و به سرچشمه‌ی ازلی و ابدی خود باز می‌گردد” (کوهلر؛ برویده، ۲۰۲۱-۲۰۰۲).
“خاله بدریه” از زیور زیبایی بی‌بهره بوده و به‌ناچار، از ازدواج و عشق و جاذبه‌های یک زنده‌گی عادی محروم مانده و از سرطان درگذشته وآرزوی ازدواج را با کسی با خود به گور برده است. در این حال، از همان دوران کودکیِ “عبدالرزاق” برای انخاب عروس آینده، خواب‌هایی برایش دیده است و اکنون پس از گذشته ده‌ها سال، درست در همان روزی که خواهرزاده‌ی دُردانه می‌خواهد از دوست دخترش خواستگاری کند، چون روحی سرگردان بر او پدید آمده تا دختری را به او معرفی کند که تنها به درد چنین خواهرزاده‌ی عقب افتاده‌ای مانند خودش می‌خورَد. “عبدالرزاق” اکنون در “تسخیر روح “خاله بدریه” است. ای بسا نوری که “عبدالرزاق” در پشت سر “خانم مرموز” دیده، با نامش “بدریّه” (=ماه تمام) پیوندی داشته باشد. نام “خاله بدریّه” بی‌مسمّی و دلالتش، بی‌وجه است، زیرا اصلاً زیبا و “سرخ و سفید” نبوده و خاطرخواهی نداشته است.
تقابل‌های خانواده‌گی و شخصی (Family and personal contrasts):
در داستان، به خانواده‌ی “نادین” و چند و چون منِش اعضایش اشاره‌ای نشده اما خط سیر فکری شخص “نادین” نشان می‌دهد که الگویی از شخصیت نویسنده است؛ زنی که پدری ادب دوست و “پروفسور” می‌بوده و به وزارت رسیده و در هر حال، شخصیتی سخت فرهیخته می‌داشته است. این نکته که نویسنده در تمامی آثار خود، به گونه‌ای خود را می‌نوشته، قطعی است و آنان که در باره‌ی او و آثارش نوشته‌اند، به این نکته اشاره کرده‌اند. آنچه در باره‌ی او به یقین می‌توان گفت، این است که “نادین”:
“ده سالش بود که خانواده‌اش از جنگ [داخلی در “لبنان” در سال‌های۱۹۹۰-۱۹۷۵] گریختند. در پاریس بزرگ شد و با آمیزه‌ای از جادوی شرق و غرب زبانه کشید. . . رشته‌ی مدیریت بازرگانی می‌خواند، نه رشته‌ی خانه‌داری همچون دختران خانواده در بیروتِ سال‌های کودکی‌ام که چشم به راه داماد بودند” (۱۷).
از روی سبک زنده‌گی و طرز تفکر و ذهنیت مدرنیته‌اش می‌توان دریافت که کم‌تر شباهتی به “اَبدل” (عَبدُل) و خانواده‌ی سنتی او دارد. اما در باره‌ی خانواده‌ی “عبدالرزاق” تا بخواهید، زیاد می‌دانیم. پدر و مادر نیمی از روز را برای یافتن و خرید “کدو صراحی” و “کاسنی فرنگی” آن هم از دست‌فروش جلو هتل “لوتیشا” صرف گرده‌اند که از سبزیجات رایج لبنان است (۲۹). کافی است به اتاق آنان سر بزنیم تا از روی وسایل خانه به ذهنیت سنتی و کپک‌زده‌ی خانواده پی ببریم. وسایلی را که با خود آورده‌اند، تنها وسایل زنده‌گی نیست؛ نشان‌دهنده‌ی حیات سنتی و پس افتاده‌ی آن در قلب یک کشور اروپایی است. وقتی “عبدالرزاق” به دنیا می‌آید، “خاله بدریه” برای آن تسبیح کذایی‌اش، ده بار “قل هوالله احد” می‌خواند و خدا را سپاس می‌گوید که چنین نوزاد نادر و استثنایی‌ای نصیبشان کرده است (همان). مادر اصلاً دوست ندارد غبار از تابلوها و عکس‌های چپ اندر راست روی دیوار بزداید؛ گویی چیزهایی مقدس‌ند که نباید لمس‌شان کرد:
“عکس‌های دیگر را – بی آن که خاکشان را بگیرد – نگاه می‌کند. مادر می‌گذارد خاک بر آن‌ها بنشیند. او همه‌ی وسایل اتاق را به جز عکس‌ها، گردگیری می‌کند” (۲۸).
یکی از نشانه‌های ذهنیت مردسالارانه و تنبیه بدنی اعضای خانواده در این اتاق، وجود “تازیانه”ی پدر است:
“به تازیانه‌ی پدرش [می‌نگرد] که آویخته بر دیوار و چون پرچم نیمه افراشته‌ای است که دیگر هیچ یارای برافراشتن ندارد” (۲۷).
مادر می‌کوشد و اصرار دارد پرده‌های اتاق را بکشد تا همان فضایی را ایجاد کند که روزگاری در “لبنان” داشته‌اند:
“مادر دوست دارد پرده‌های اتاق کشیده باشند تا خیال کند دریا هنوز پشت پنجره و اتاق همچنان در بیروت است” (همان).
این گونه چیدمان وسایل و آداب خانه‌داری، نشان می‌دهد که مهاجران “کشورهای کم‌رشد” وقتی در پی یک فاجعه‌ی انسانی به کشوری پیش‌رفته مانند “فرانسه” هم می‌آیند، هنوز دلشان در هوای زادگاهشان می‌تپد که البته قابل سرزنش نیست و طبیعی می‌نماید. با این همه، این گونه رفتار و نگرش به زنده‌گی، نیز نشان می‌دهد که این مهاجرانِ به‌ناچار “عوض شدنی” هم نیستند و همچنان بر طبع خود باقی می‌مانند، زیرا فرهنگ پذیری و قبول هنجارهای زنده‌گی اروپایی برای مهاجرانی که از فرهنگی متفاوت و پس‌افتاده آمده‌اند، آسان نیست. “عبدالرزاق” برای خودش کلی “برادر”دارد اما همین برادران عزیز و گران مایه به هنگام به جنگ‌های داخلی، با هم رفتاری چون “هابیل” و “قابیل” داشته اند و هر یک به حزب و گروهی سیاسی وابسته بوده‌اند که ناچار می‌شده‌اند با هم بجنگند:
“در میان‌شان کسانی هستند که در جنگ، دیگری را کشته‌اند ولی در عکس، یکدیگر را در آغوش کشیده‌اند. این‌ها عکس‌های خانواده‌ی قابیل و هابیلَ‌ند”
(۲۸-۲۷).
خانواده مانند همه‌ی‌خانواده‌های ساکن در “کشورهای کم‌رشد” سخت “مرد‌سالار” (Patriarchal) هستند و مردانشان تصور می‌کنند تافته‌ی جدا بافته‌اند و به یک تکه گوشت اضافی‌شان نسبت به دختران، سخت می‌نازند:
“پس این عکس هفت‌ساله‌گی من است. در چهره‌ام، نگاهی افتخارآمیز هست که در چشمان خواهرانم نیست. شاید چون من در خانواده‌ای پسردوست ، پسر هستم یا شاید حدس می‌زدم که پس از کشته شدن برادران “رزمنده”ی دیگرم، دُردانه پسر می‌مانم؛ پسر ته‌تغاری‌ای که خاله‌ها و عمه‌ها و زنان خانواده، نازش را می‌کشند” (۲۸).
با این که متن در باره‌ی خانواده‌ی “نادین” چیزی به ما نمی‌گوید، برای ترسیم ذهنیت “عبدالرزاق” باید با خانواده‌ی او آشنا می‌شدیم تا دریابیم “این نان فطیر، از آن خمیر است”. اما چه بیم که داده‌هایمان در مورد “تقابل‌های شخصی” دو شخصیت اصلی داستان، بی اندازه است. از علایق و سلایق “عبدالرزاق” بگوییم که چه سنخ “عروس”ی را می‌پسندد؛ عروسی که “خاله بدریّه” برایش پسندیده و برگزیده است؛ معیارهایی که تا سالیان دراز همچنان مطلوب “عتیقه”ها است:
“عروس کم‌یابی است پسرم! دهانی دارد برای خوردن و نه برای حرف زدن. کسی به جز مادرش، دهانش را نبوسیده. بی اجازه‌ی تو به جایی نمی‌رود مگر به گورش. پسرزا است. روزها کلفَت است و شب‌ها کنیزک. انگشتری است در دست تو؛ هر جور که دلت بخواهد، می‌چرخانیش و هر وقت بخواهی، از دست درش می‌آوری و اگر دست روی آن بکشی [مانند “غول چراغ علاءالدین] بهت می‌گوید: “گوش به فرمانم قربان!”
“عبدل” گوش می‌داد و باور نمی‌کرد در دل محلّه‌ی “تروکادروی پاریس” شش سال مانده به سال ۲۰۰۰ چنین چیزی راستی راستی برای او پیش بیاید.. . عبدالرزاق! پسرم! او عروسی است که در آسمان، خدا را دارد و روی زمین تو را. می‌توانی سرِ او، زن دوم و سوم و چهارم بگیری و او خشنود با هووهایش زنده‌گی می‌کند. تازه اگر بچه‌دار نشد، خودش برایت زن دوم خواستگاری می‌کند. ولی مهم است که جلو چشم‌هایش گربه را دَم حجله بکشی تا بداند اگر فرمانت را نبرد، سرنوشتش، سرنوشت گربه است” (۱۴-۱۳).
اینک به “نادین” باز‌می‌گردیم تا ببینیم او از چه سنخ فکری است و “عبدالرزاق”در برابر او چه موضعی دارد؟ “نادین” و هم‌باشگاهی‌های دانش‌جویش قرار گذاشته‌اند به گردشگاهی بروند که پل و جایی برای پرتاب خود به رودخانه با طنابِ کِشی دارد. “عبدل” و “نادین” آماده‌ی “پرش بانجی” هستند اما چون “عبدل” تردید و هراس دارد، قرار می‌شود نخست “نادین” در این مسابقه شرکت کند و وقتی ترس “عبدل” ریخت، او پرش بانجی خود را پیشِ روی همه‌گان آغاز کند:
“نادین با قد و قامتی هم‌اندازه‌ی من، دستم را کشید و به زور روی زمین خواباندم و با بازوی ورزشی و ورزیده‌اش تن لاغر و سستم را سفت نگه داشت و از دوستانم خواست پاهایم را با کِش ببندند و من محو قد بلند او بودم . . . با ساق‌های زیبای گره‌خوده‌ی عضلانی زیرِ جورابی ورزشی که تا زانو را پوشانده بود. . . او به چشم من زنی از تیره‌ی دیگری آمد. دوستش دارم چون این گونه است و از او واهمه دارم چون باز، این گونه است. با خنده، پاهایم را بستند و به فرانسوی داد می‌زدند: عبدُل می‌پرد. “کولیت” دوست نادین به شوخی گفت آرزو دارد پاهای تک تک استادان را ببندد و آن‌ها را از پل به پایین پرتاب کند به شرط این که جنس کِش، خوب نباشد و پاره شود. بلند خندیدند و ترسی پنهانی مرا فراگرفت. . . من مَردم و می‌ترسم. من روحیه‌ی ماجراجویی ندارم. از غافلگیر شدن بدم می‌آید. نادین گفت: دستت را بده با هم بپریم. بهش گفتم: تو اول بپر و بگذار من فکرهایم را بکنم. گمان نکنم تو راستی راستی بخواهی بپری. فکرش را بکن چه‌قدر خطرناک است! مسأله این است: پریدن یا نپریدن.
به شوخی گفت: بسیار خوب هملت لبنانی! اوقواق (= خدا نگهدار !) و بازوانش را گنجشک‌وار باز کرد و تو هوا که پرید، به زبان فرانسوی داد زد: آزادی! . . . او همچنان می‌افتاد و می‌افتاد و دل من هُرّی می‌ریخت پایین؛ درست مثل همیشه، آن زمان که می‌بینم امور به منطقی تن داده‌اند که نقشی در آن ندارم و از اصلاحش ناتوانم بنابراین عموماً نمی‌پذیرم تصمیم‌های تعیین‌کننده در موردش بگیرم و چاره را در گریز می‌بینم” (۱۸-۱۷).
با این همه، بخشی که در زیر می‌آید، دربردارنده‌ی تفاوتهای ذهنی این دو استاد و دانشجو است و نشان می‌دهد که تاچه اندازه افق انتظارات آن دو با هم فرق دارد: یکی در مدار ذهنیت “مدرنیته” در “فرانسه” و اروپا قرار داد و جناب “استاد” ذهنی سنتی، مردسالارانه و آسیایی. “نادین” در این “گفتمان” ((Discourse نشان می‌دهد که نمی‌خواهد نسخه‌ی مادرش باشد، اما “عبدل” به احتمال زیاد همان نسخه و “وِرژن” پدر است. خودش ذهنیت اروپایی و “عبدل” تفکر آسیایی و عرب تبار دارد:
“من لبنانی‌ام به مفهوم آزادی؛ یعنی هیچ مرد لبنانی نمی‌تواند برای منافع موروثی‌اش – که به من ربطی ندارد – بر من خودکامه‌گی اِعمال کند. من زنی هستم که کار خواهد کرد و آزاد خواهد بود و انتخاب می‌کند که رابطه داشته باشد یا نه.” پیش خودم گفتم: رسیدیم به “شاه‌بیت” [که آخرین تیرم را از ترکش دربیاورم] و آخرین سلاحم را کشیدم: پس از ازدواج، با هیچ مردی نمی‌توانی کار کنی. کی بچه‌ها را بزرک کند؟ کی مسؤولیت‌های خانه را به دوش بکشد؟”
گفت: مسؤولیت‌ها را با هم تقسیم می‌کنیم. آن وقت تو می‌توانی ده‌ها راه برای فرار از سهمت پیدا کنی؛ مثل استخدام خدمت‌کار و مربّی و من پیرو تو هستم. یک جنین را نُه ماه در آغوش بکشم، بهانه‌ی گرفتن حقوق شهروندی من نیست. نمی‌خواهم کارمندی شوهرم را بکنم؛ یعنی مُنشی خانه‌گی او باشم. من هم کارم و جهانم و رنج‌ها و اندیشه‌هایم را دارم و تو، بخشی از زنده‌گی من هستی، نه کانون آن.”
آن شب تنش را به ساده‌گی به من سپرد. . . پیش خودم گفتم: او زیبا است و خوش‌حالم نیمه‌برهنه می‌بینمش و دل‌خورم که دیگران ببینندش و از این که دست خورده است، دارم خفه می‌شوم. او را تنها برای خودم می‌خواهم. می‌خواهم این ماده ببر را رام کنم و بر او دست یابم” (۲۴-۲۲).
این دو عبارت تا اندازه‌ی زیادی تفاوتهای ذهنی و فرهنگی این استاد و دانشجوی لبنانی تبار اما پاریسی امروز را نشان می‌دهد. جالب است وقتی “عبدالرزاق” تن “نادین” را لمس می‌کند، او را “دست‌خورده” می‌داند اما وقتی “نادین” از او می‌پرسد: “تو خودت دست نخورده‌ای؟” خیلی ساده می‌گوید: “من مَردم” و “نادین” می‌گوید: “از نگاه من، مرد بودنت، هیچ امتیاز موروثی‌ای بهت نمی‌دهد” (همان). نکته‌ای که در داوری‌های اجتماعی مسلط بر “مردسالاری” امروز در جوامع سنتی هست، این است که اگر زن، خود را به دیگری تسلیم کرده باشد، همان گونه ارزیابی نمی‌شود که مرد زنی را تصرف کرده باشد. “تیسن” (Tyson) مثال جالبی می‌زند. اگر زنی پیش از ازدواج باکره‌گی خود را از دست داده باشد، به او “لکاته” (Slut) می‌گویند اما اگر مردی ده‌ها تجربه‌ی جنسی پیش از ازدواج با زنان گوناگون داشته باشد، به او “خوش تخم” ((Stud) اطلاق می‌کنند (تیسن، ۲۰۰۶، ۹۱) و این، یعنی داوری‌های “ارزشی” متضاد اجتماعی از یک فعل و رفتار جنسی یگانه که در یک جنس (زن) “ناپسند” و برای دیگری “پسندیده” شمرده می‌شود. “عبدالرزاق” از “نادین” کام گرفته اما خود را به خاطر این تجربه‌ی جنسی پیش از ازدواج، سرزنش نمی‌کند اما همان تجربه‌ی جنسی “نادین” را با دیگری می‌نکوهد و این، همان باور نظری و عملی به “مردسالاری” در جوامعی است که حتی وقتی هم در یک جامعه‌ی مدرن غربی زنده‌گی می‌کنند، آن را روا نمی‌دانند. تعبیر “یک بام و دوهوا” مصداق راستین چنین مفهومی است.
تقابل‌های روانی (Psychological contrasts):
اکنون با شناختی که از دو شخصیت متقابل داستان کوتاه داریم، بهتر می‌توانیم آن دو را از نظر روان‌شناختی هم ارزیابی کنیم. من “نادین” و “عبدول” را در این داستان به اعتبار ویژه‌گی‌های روان‌شناختی و “کهن‌الگویی” ((Archetypal در تقابل با هم می‌بینم. از کهن‌الگوی “روان مردانه” (Animus) در “نادین” آغاز کنیم. “یونگ” ((Jung باور داشت که در هر زوج (زن و مرد) یک “روان مردانه” هست که سویه‌هایی مثبت و منفی دارد. “یونگ” می‌نویسد:
“آنیموس، سویه‌ی مردانه و درونی زن است. زن [ضعف زنانه‌ی خود را] با عنصر روان مردانه در خود جبران می‌کند و بنابراین، ناخود‌آگاهش به اصطلاح یک “مُهر مردانه” ((masculine imprint دارد. این ویژه‌گی به یک تفاوت روان‌شناختی مهمی میان مرد و زن می‌انجامد و من از روان مردانه به عنوان عامل فرافکنی در زن تعبیر می‌کنم که ذهن و روان معنی می‌دهد. روان مردانه با همان “عقل کل” ((Logos پدری تطبیق می‌کند؛ همان گونه که “انیما” (روان زنانه) با “اِروس” ((Eros [= شور زنده‌گی مادرانه] برابری می‌کند” (شارپ، ۱۹۹۱، ۱۰).
“شهامت” در زن و آنچه به بی‌پروایی عملی و تجربی در زن مربوط می‌شود، از جمله نمودهای عینی “روان مردانه” در زن است. شرکت او در باشگاه ورزشی و پرتاب خود از فراز پل تا سطح آب رودخانه به یاری یک طنابِ کِشی و فراز و فرود پیوسته به شکل حرکت “یویو” رفتاری معمولاً مردانه است که نیاز به شهامت و اراده و هوشیاری و تجربه‌ی عملی دارد. او امیدوار است با این گونه نمایش‌ها به “عبدل” نشان دهد که توانایی‌هایی دارد که او ندارد و در دومین وهله، او را ترغیب کند که بر ترس بی‌پایه‌ی خود چیره شود. او شوهر آینده را مانند خود، بی‌پروا و باشهامت دوست دارد؛ رفتاری که “عبدل” حتی تصورش را نمی‌کند. او بیشتر دوست دارد چنین نمایش‌هایی را ببیند و از آن، لذت ببرد اما خود حاضر نیست نشان دهد که توانایی انجام آن را دارد و به همین دلیل، از “کولیت” می‌خواهد پیش از بازگشت “نادین” به روی پُل، به او در باز کردن پاهایش کمک کند تا ناگزیر نشود عملاً این کار شاق را انجام دهد:
“ترسیدم نادین به پل برگرد و من هنوز آزاد نشده باشم و او ناچارم کند بپرم. از روزی ترسیدم که نادین پرنده‌ی “رُخ” [پرنده‌ای افسانه‌ای شبیه سیمرغ در یکی از حکایات “هزار و یک شب”] ترسناکی شود که منِ ترسیده، پَرَش را بیهوده می‌گیرم تا با او پرواز کنم” (۱۹).
“عبدل” نه تنها حاضر نیست به این آزمون سخت تن بدهد، بلکه با گفته و هشدارش می‌کوشد “نادین” را هم قانع کند که این کار، واقعاً خطرناک است. او از این که قانون جاذبه‌ی زمین بر “نادین” پیروز شده اما او فریادی نکشید و در مقابل، قلب او بود که از جا کنده شد، در شگفت است: “اگر کِش ببُرّد، چی؟ خطای انسانی همیشه شدنی است” (۱۸). “عبدل” می‌بیند که “نادین” چه‌گونه روی برف در “موژو” اسکی می‌کند و چه‌گونه برف “زیر سُم‌هایش چون کُرّه‌اسب ماده‌ای پخش می‌شود”. “نادین” او را “هملت لبنانی” می‌نامد؛ یعنی آن که به جای عمل، تنها می‌اندیشد و در انجام کار، تردید دارد:
“ای هملت لبنانی – که از عمل به شعر می‌گریزی – چرا ساده اعتراف نمی‌کنی که از فعالیت‌های جسمی، تنها ورزش‌های بستر را می‌پسندی؟ . . . می‌دانم که خودم پر از کاستی‌ام اما می‌خواهم آنچه را که هستم، دوست داشته باشی، نه آن سیمایی را که از من می‌کِشی و بعد می‌کوشی وادارم کنی که همان شوم” (۲۱).
تصوری که “عبدالرزاق” از زن آرمانی دارد، همان “زنِ خوبِ [زیبا] فرمانبر پارسا”یی است که “سعدی” باور دارد “مرد درویش را کند پادشا”. وقتی او سیمای زن ایده‌آل را از زبان “خاله بدریّه” می‌شنود، ذوق می‌کند و قند در دلش آب می‌شود:
“توی خانه حرف، حرفِ تو است و سکوت و فرمان‌برداری، کار او است. هرچه تو بگویی، در جوابت می‌گوید “چشم آقا! تاج سرم! . . . لب به سیگار نمی‌زند و تو زنده‌گی‌اش بوی مشروب به بینی‌اش نخورده است. کلمه‌های [بی‌ادبانه‌ای مثل] “موز” و “خیار” و “تخم” را به زبان نمی‌آورد مگر این که تعبیر “بی‌منظور” را پشت‌بندش بگوید تا از هر معنای بد، دوری جوید. دختر چهارده‌ساله‌ای است که به درد یک [عمر] زنده‌گی می‌خورد. تا چهره‌ی خانم مرموز را مجسم کرد که نادین را می‌بیند- دختری که درست همین امشب می‌خواهد از او خواستگاری کند – چیزی نمانده بود بزند زیر خنده. اگر حرف‌هایشان را با هم بشنود یا با هم ببیندشان، بی برو برگرد، غش می‌کند” (۱۶).
اما سویه‌ی دیگر “روان مردانه” در این شخصیت زن، “تابوشکنی” است. یکی از اندیشه‌های فلسفی “فرانسیس بیکن” ((F. Bacon فیلسوف قرن هفدهم ضرورت شکستن “بُت‌های فکری و ذهنی” است که ذهن ما را به زنجیر کشیده و مانع از این می‌شود که آزادانه و خردمندانه بیندیشیم. او به چهار گونه “بُت” (Idol) باور دارد که با آن‌ها باید ستیزید. یکی از آن‌ها “بت‌های بازار” (Idols of the market place) است و در توضیح آن می‌نویسد:
“این‌ها موانعی برای تفکر روشن هستند که از رابطه و معاشرت مردان با یکدیگر ناشی می‌شوند. مقصر اصلی در اینجا زبان است، البته نه فقط گفتار رایج، بلکه (و شاید به ویژه) گفتمان‌ها، واژگان و اصطلاحات خاص جوامع و رشته‌های دانشگاهی مختلف. بت‌هایی که کلمات بر فهم تحمیل می‌کنند، دو گونه هستند: آن‌ها یا نام چیزهایی هستند که وجود ندارند (مثلاً کره‌های بلورین کیهان‌شناسی ارسطویی) یا نام‌های معیوب، مبهم یا گمراه‌کننده برای چیزهایی که وجود دارند اما دارای کیفیت‌هایی انتزاعی و اصطلاحاتی ارزشی هستند و میتوانند منبع خاصی برای سردرگمی باشند” (دانش‌نامه‌ی فلسفه‌ی استنفورد، ۲۰۱۲).
به نظر “بیکن” این بت‌ها بر تصورات نادرستی استوارند که از ارتباطات و تعاملات عمومی آدمی ناشی می‌شوند. آن‌ها بی سر و صدا با آمیزه‌ای از واژه‌گان و نام‌ها به ذهنمان می‌آیند و چنین وانمود می‌شود که گویا درپشت آن‌هاچیزی عقلانی وجود دارد؛ در صورتی که تنها “کلمه”ای بیش نیست و عنصری از عقلانیت در وجودشان نیست. یکی از این باورها، اعتقاد به ضرورت حفظ “بکارت” برای دختران است اما کسی از “بکارت مردان” سخنی نگفته است. من ناخودآگاه به یاد گزین گویه‌ای از “صادق چوبک” در “سنگ صبور” می‌افتم که وقتی با “بلقیس” هم‌بستر می‌شود، می‌گوید:
“اگه من دسّم می‌رسید، حکم میکردم هر دختری که به دنیا میاد، قابله اول کاری که بکنه، با انگشت دخترکی‌اش رو ورداره” (چوبک، ۱۳۵۶، ۲۰۷).
یکی از دغدغه‌های جناب “عبدل” خان ما هم “بکارت” دختری است که می‌خواهد با او ازدواج کند. گاه به یاد گفته‌ای “صادق چوبک” در “آاا “نادین” البته باکره نیست. “نادین در ساحلِ “جان لیه‌بان” به من گفت”من دست نخورده نیستم” (۲۴). او یک بار هم خود را به “عبدل” تفویض کرده است: “آن شب، تنش را به ساده‌گی به من سپرد” (۲۳). با این همه “عبدل” نگاهی متضاد با “نادین” دارد. برای او “بکارت” یک ارزش بنیادین و اعتقادی است و آشکارا می‌گوید:
“خوش‌حالم نیمه برهنه می‌بینمش و دل‌خورم که دیگران ببینندش و از این که دست نخورده نیست، دارم خفه می‌شوم. او را برای خودم تنها می‌خواهم” (۲۴).
“نادین” خود را از این دغدغه‌ی ذهنی وارهانده است و به داشتن آن، مباهات و به نداشتنش، خود را سرزنش نمی‌کند؛ همان گونه که داشتن “یک تکه گوشت اضافی” (۲۰) را برای “مرد” مایه‌ی برتری او بر خود نمی‌داند و در کمال وضوح می‌گوید:
“من زنم. از نگاه من، مرد بودنت هیچ امتیاز موروثی بهت نمی‌دهد. . . یادت باشد: من در بزرگی و پستی‌ات و در کِشش‌ها و هوس‌هایت با تو، مو نمی‌زنم. در فرانسه نمی‌توانی مانند تو کشورمان با سلطه‌ی جامعه و قانون، بهِم زور بگویی. اگر این، دلگیرت می‌کند، بهتر است دنبال یک معرّف بگردی تا عروسی برایت پیدا کند که دهانش را جز مادرش کس دیگری نبوسیده باشد و به قول مادرم – که به شوخی در ضرب المثل‌هایش می‌گوید – دهانی داشته باشد برای خوردن و نه برای حرف زدن. من اینم؛ زنی تنها که چون زن به دنیا آمده، احساس گناه نمی‌کند و حتی از کشش‌هایش، مثل همه‌ی مردها، پوزش نمی‌خواهد و تنها وقتی می‌توانی او را به دست آوری که عاشقت شود” (۲۵-۲۴).
تقابل احساسی و عاطفی (Sensual and emotional contrasts):
“در داستانی واحد، شما می‌توانید شاهد تقابل احساسی و عاطفی شدیدی باشید؛ مثلاً در یک صحنه ترس بر شما غالب شود و در صحنه‌ای عشق و عاشقی. اهمیت جفت‌های متقابل در این است که به خواننده کمک می‌کند به اوصافی و نعوتی دقت کند که در هر چیز و کس به صورت متقابل و متضاد یافت می‌شود؛ مثلاً همان کسی را که شما خیلی مهربان می‌پنداشته‌اید، یک آدم شریر و خشن از آب درمی‌آید. جفت‌های متقابل در یک اثر، خواننده را بیشتر برمی‌انگیزد. وقتی شما شخصیتی را شجاع تصور می‌کنید و شخصیت دیگر را ترسو، می‌توانید بر پایه‌ی تقابل، حوادث بعدی داستان را هم پیش‌گویی کنید و حدس بزنید و این ویژه‌گی در داستان، خواندن و درک آن را ساده‌تر می‌کند و در همان حال، از یاد نمی‌بریم که هرکس می‌تواند دارای همه‌ی این جفت‌های متقابل باشد، چنان که از خصلت های متضاد “جفرسون” یاد کردیم” (شگردهای ادبی، ۲۰۱۸).
ما پیش از این، اندکی از خصلت‌های کهن‌الگویی و روان‌شناختی این دو شخصیت داستانی را برشمردیم، با این همه، سخن به تمامی نگفته‌ایم. جز “ترس” و “شهامت” در “عبدالرزاق” و “نادین”، این دو احساساتی دیگر نیز دارند که بر توان و ناتوانی آن دو دلالت می‌کند. “نادین” استاد را به طعن و طنز “هملت لبنانی” می‌نامد؛ یعنی آن که در تصمیم‌گیری خود، قاطع نیست و میان تصمیم و تحقق آن، پیوسته در “تردید” به سر می‌برد. “عبدل” وقتی عکس خود را در هفت ساله‌گی می‌بیند، گل از گلش می‌شکفد زیرا می‌داند پس از کشته‌شدن برخی از برادرانش در جنگ:
“من در خانواده‌ای پسردوست ، پسر هستم که پس از کشته شدن برادران رزمنده‌ی دیگرم، دُردانه پسر می‌مانم؛ پسر ته‌تغاری ای که خاله‌ها و عمه‌ها و زنان خانواده، نازش را می‌کشند” (۲۸).
آنچه خواننده از این عبارت درمی‌یابد، تنها این نیست که به “دُردانه‌گی” خود می‌نازد، بلکه از این شگفت زده می‌شود که چرا از کشته شدن “برادران رزمنده”اش متأسف نمی‌شود؛ گویی خوش‌حال هم هست. این اندازه نازش به “جنس” و “دُردانه‌گی” – اکنون که دکترای خود را هم گرفته و در آستانه‌ی خواستگاری و سی و پنج ساله‌گی است و در همان حال هم احساس پیری می‌کند (۱۷) بر خواننده گران و ناپسند می‌افتد. همین شخصیت در جایی به مرد بودن خود می‌نازد و در همان حال به خاطر ترس بی‌اندازه‌اش، شرمنده است. او به هنگام گفتمانش با “نادین” به‌راستی احساس شکست می‌کند و با یادآوری گفته‌های “خاله بدریّه” که “زن، شکسته بال است” با خود می‌گوید: “آه! او اگرشکست مرا در برابر جوانی نادین و طغیان حضور انسانی‌اش ببیند!” (۲۱).
“عبدالرزاق” روزگار کودکی خود را به تمامی پشت سر نگذاشته و به بلوغ فکری و “تمامیت روانی “(Wholeness) نرسیده و همچنان به مادر و خانواده و زادگاهش وابسته باقی مانده، هرچند ده‌ها سال از جوانی خود را در “پاریس” سپری کرده، همچنان “فاناتیک” باقی مانده است. او شبی را تصور می‌کند که توانسته، بکارت از دختری چهارده ساله بردارد و دستمال خونین را مانند پرچمی از افتخار پیش اعضای خانواده، به اهتزاز درآورد:
“فرمان‌بری، رضایت، زیبایی شرمگین در شبِ سرنوشت‌ساز حجله – که در دو دهه پیش در نوجوانی آرزو میکردم – در آن شب من انجام دهنده باشم و با خونِ زخمش بر پارچه‌ی سفیدی، اسمم را بنویسم؛ پارچه‌ای که نزدیکان خانواده تا روزگاری نه چندان دور، آن را می‌چرخاندند و هفت شب و هفت روز بر طبل می‌کوبیدند” (۲۴-۲۳).
در برابر، “نادین” هیچ‌گونه “وابسته‌گی” به خانواده و زادگاهش ندارد و آشکارا می‌گوید: “من با مادرم و مادرت، فرق دارم” (۲۲). به اراده‌ی آهنین خود باور دارد و هر لحظه برای تصمیم‌گیری آماده است:
“هملت نازنینم! بیا با هم بپریم. چاره‌ای نیست و باید تصمیم‌هایی در زنده‌گی بگیریم. این، همان چیزی است که در دانشگاه می‌خوانم: هنر تصمیم‌گیری” (۲۲-۲۱).
منابع:
السّمان، عاده، ماه مربع. ترجمه‌ی سمیّه آقاجانی، تهران: انتشارات مروارید، ۱۴۰۱.
تیچمن، جنی؛ اوانز، کاترین. فلسفه به زبان ساده. ترجمه‌ی اسماعیل سعادتی. تهران: دفتر پژوهش و نشر سهروردی، ۱۳۸۰.
چوبک، صادق، سنگ صبور. تهران: انتشارات جاویدان، ۱۳۵۶.
عطار نیشابوری، شیخ فریدالدین محمد. منطق الطیر. به اهتمام دکتر سیّد‌صادق گوهرین، تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب، ۲۵۳۶ (۱۳۵۶).
هدایت، صادق. نوشته‌های پراکنده، به کوشش حسن قائمیان، تهران: شرکت سهامی افست، چاپ دوم، ۱۳۳۴.
Contrast: Definitions and Examples, Literary Terms.net
.Grover, Julie. GCSE English Literature. Longman, 1988
Kohler, Kaufmann, Isaac Broydè, Transmigration of Souls (termed also Metempsychosis), Jewish Encyclopedia © ۲۰۰۲-۲۰۲۱, Jewishencyclopedia.com
Jung, C. G. The Collected Works of C.G. Jung. 20 vols. Bollingen Series XX, translated by R.F.C.
Hull, edited by H. Read, M. Fordham, G. Adler, and Wm. McGuire. Princeton University Press, Princeton, 1953-1079. Cited in: Jung Lexicon A Primer of Terms & Concepts, Daryl Sharp, Copyright ©۱۹۹۱ Daryl Sharp.
Literary Devices: Definition and Examples of Literary Terms, 2018.
Ragin, Renèe Michelle, “Haunting the Barzakh: The Wartime Émigrè in Gháda Al-Sammán’s Al-Qamar Al-Murabba'”, Mashrig & Mahjar, 5, 2 (2018), 1-18.
Stanford Encyclopedia of Philosophy, Francis Bacon, First Published 2003, (2012).
Tyson, Lois, Critical Theory Today: A User-Friendly Gude. Second Edition, Routledge, 2006.
Wikipedia: the free encyclopedia, Harry Potter, 2018.
از همین نویسنده:
- جواد اسحاقیان: گونه‌های انسجام در رمان «شبِ مرشدِ کامل» نوشته فرهاد کشوری
- جواد اسحاقیان: از «هنر رمان» کوندِرا تا «به سبُکی پَر، به سنگینی آه» مهدی خطیبی
- جواد اسحاقیان: «سه قطره خون» صادق هدایت و «گربه‌ی سیاه» ادگار آلن پو
- جواد اسحاقیان: سیمای قهرمان چندلایه در «نماز میّت» رضا دانشور
- جواد اسحاقیان: دختران کوبانی
- جواد اسحاقیان: از «بالاپوشی از قطار» مهدیّه کوهی‌کار تا «خنده‌ی مدوزا» هلن سیکسو
- جواد اسحاقیان: خوانش پسامدرنی رمان «هزارتوی خواب و هراس»ِ عتیق رحیمی
