فیلم «پیرپسر» ساخته‌ی اکتای براهنی فراتر از یک درام خانوادگی است. این فیلم گفت‌وگویی عمیق، شخصی و فرهنگی میان کارگردان و سایه‌ی پدرش، رضا براهنی، نویسنده و روشنفکر برجسته‌ی ایرانی است؛داستان پسری که برخلاف الگوهای کلاسیک اسطوره‌ای یا ادبی، که در آن‌ها فرزند یا در پی اثبات خود به پدر است یا قربانی او می‌شود، در جایگاه قاضی و افشاگر قرار می‌گیرد. اما این پسر یکپارچه نیست؛ او در دو چهره‌ی متضاد، رضا و علی، دوپاره شده است: دو برادر که هر یک به شیوه‌ای متفاوت با فاجعه‌ی بنیادین پدرانه ــ قتل مادر (هویت) و غصب خانه (وطن، تاریخ) ــ مواجه می‌شوند. این دوپارگی، نه‌تنها درام فیلم را پیچیده‌تر می‌کند، بلکه بازتابی است از گسست اکتای براهنی از میراث پدرش، رضا براهنی: روشنفکری که با وجود آثار تأثیرگذار ــ در نگاه برخی ــ گرفتار تناقض‌های شخصی و سیاسی بود.
پایان‌بندی تراژیک فیلم، جایی که پسر پدر را می‌کشد و خود نیز به دست پدر کشته می‌شود، این گفت‌وگو را به اوج می‌رساند. این قتل متقابل، نه‌تنها گسست کامل پسر از میراث پدر را نشان می‌دهد، بلکه به فروپاشی نهایی نظم پدرانه و چرخه‌ی خشونت اشاره دارد. این یادداشت از منظر روان‌کاوی (با تکیه بر مفاهیم ژاک لکان)، اسطوره‌شناسی (با ارجاع به روایت‌های ایرانی و جهانی) و نقد مؤلف‌محور به بررسی این می‌پردازد که چگونه «پیرپسر» بازتابی است از تلاش مؤلف برای محاکمه‌ی میراث پدرش و نسلی که او نماینده‌ی آن بود، و در عین حال، تراژدی ناتوانی در فرار کامل از سایه‌ی پدرانه.
پدر و زوال اقتدار کاذب
در سنت ایرانی، چهره‌های روشنفکر اغلب جایگاهی دوگانه دارند: از یک‌سو، قهرمانان آزادی‌اند که با نظام‌های استبدادی مبارزه کرده‌اند؛ از سوی دیگر، درون خانه یا در روابط شخصی، گاه به همان اقتدارگرایی‌ای که نقدش می‌کنند، گرفتار شده‌اند. این دوگانگی در پدر فیلم «پیرپسر» به اوج می‌رسد. غلام نه یک روشنفکر آرمان‌گرا، بلکه شخصیتی است که با تظاهر به ارزش‌های انقلابی یا فرهنگی پساانقلاب ۱۳۵۷، جایگاه اجتماعی و مادی خود را حفظ کرده است. این پدر که در فساد، نشئگی و انکار فرو رفته است، اکنون در زوال کامل است؛ گفتارش پراکنده، رفتارش بی‌ثبات و مشروعیتش فروپاشیده است.
این شخصیت می‌تواند بازتابی از نگاه اکتای براهنی به پدرش، رضا براهنی (۱۳۱۴-۱۴۰۴)، باشد. رضا براهنی، به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین روشنفکران ایرانی، با آثاری چون طلا در مس[۱]، چاه به چاه[۲]، و آزاده خانم و نویسنده‌اش[۳]، نقشی کلیدی در نقد ادبی و فرهنگی ایران ایفا کرد. او در برابر رژیم پهلوی و سپس جمهوری اسلامی ایستادگی کرد و سپس سال‌ها در تبعید در کانادا زندگی کرد. اما برخی منتقدان او را به تناقض‌گویی یا استفاده از جایگاه ادبی برای کسب قدرت متهم کرده‌اند. در «پیرپسر» اکتای براهنی انگار این تناقض را به تصویر می‌کشد: پدری که ادعای آرمان‌گرایی دارد اما در عمل با ریاکاری و سرکوب حقیقت (نابودی مادر و غصب خانه) به عاملی برای بی‌نظمی تبدیل شده است.
از منظر روان‌کاوانه، ژاک لکان مفهوم «نامِ پدر» (Nom du Père) را به‌عنوان بنیان نظم نمادین معرفی می‌کند؛ جایی که پدر به‌عنوان قانون‌گذار، ساختار ذهنی سوژه را شکل می‌دهد. اما در «پیرپسر» پدر این نقش را از دست داده است. او با کشتن مادر، غصب خانه و تحریف حقیقت، نه‌تنها نظم نمادین را حفظ نمی‌کند بلکه آن را به هم می‌ریزد و گفتار او که باید منبع معنا باشد، به پراکندگی و گنگی فرو می‌رود. در صحنه‌هایی که پدر در حالت نشئگی سخن می‌گوید، کلماتش قطع می‌شوند و معنای منسجمی تولید نمی‌کنند. این پراکندگی نشانه‌ای است از فروپاشی اقتدار پدرانه و ناتوانی او در حفظ جایگاه قانون‌گذار.
اعتیاد پدر صرفاً یک بیماری جسمی نیست بلکه استعاره‌ای است از انحلال ذهن روشنفکرنما یا همان «دانای کل» که زمانی ادعای هدایت جامعه را داشت. روشنفکر نشئه دیگر نمی‌تواند خالق باشد. در تحلیل روان‌کاوانه نشئگی را می‌توان معادل تعلیق در زمان دانست؛ گریزی از اکنون به گذشته‌ای خیالی. پدر در «پیرپسر» در گذشته‌ای گیر افتاده است که حتی در آن نقش مصلح نداشته. او به راوی‌ای بدل شده است که قدرت روایت‌گری را از دست داده است و پسر با پافشاری در یافتن حقیقت داستان واقعی را از زیر خاک بیرون می‌کشد.
فضای بصری فیلم نیز این زوال را تقویت می‌کند. خانه‌ی پدر، که زمانی متعلق به مادر بوده است، حالا به فضایی تاریک، آلوده و پر از پوسیدگی تبدیل شده است. این فضا، استعاره‌ای است از تبعید: نه‌فقط تبعید جغرافیایی، بلکه تبعید از حقیقت و اصالت. دیوارهای فرسوده، نور کم‌فروغ و حضور روشنفکرنماهای نشئه (در خانه‌ای دیگر)، همه به حس زوال و انحطاط دامن می‌زنند. برای مقایسه، می‌توان به فیلم‌های مسعود کیمیایی مانند قیصر[۴] یا گوزن‌ها[۵] اشاره کرد که در آن‌ها نیز فضاهای تاریک و پرتنش بازتابی از بحران‌های اجتماعی و اخلاقی‌اند. اما برخلاف کیمیایی که قهرمانانش در پی انتقام یا بازسازی نظم‌اند، اکتای در «پیرپسر» قهرمانی خلق می‌کند که هم افشاگر است و هم قربانی.
این زوال، فراتر از یک وضعیت فردی، نقدی است به بخشی از تاریخ اجتماعی ایران پساانقلاب. در دهه‌های پس از انقلاب ۱۳۵۷، بسیاری از افراد با تظاهر به ارزش‌های انقلابی یا فرهنگی، جایگاه خود را حفظ کردند. این «ریاکاری اجتماعی» در شخصیت پدر و اطرافیانش در فیلم نمود پیدا می‌کند. اکتای براهنی با خلق این پدر انگار نسلی را محاکمه می‌کند که به‌نام آرمان‌گرایی حقیقت را قربانی کرد.
پسر دوپاره و محاکمه‌ی حقیقت
پسر در «پیرپسر» نه‌تنها از پدر سرپیچی می‌کند، بلکه با افشای دروغ‌های او سعی در محاکمه‌ی او دارد. اما این پسر یکپارچه نیست؛ او در چهره‌ی دو برادر ــ رضا و علی ــ دوپاره شده است. این دو برادر نه‌فقط دو شخصیت متفاوت بلکه دو صورت از سوژه‌ی پساپدر هستند: رضا، شورشی و ویرانگر، طالب حقیقت به بهای نابودی است و علی، اخلاق‌گرا و سازنده، تشنه‌ی ترمیم به بهای سرکوب حقیقت. این دوپارگی، بازتابی است از تنش درونی اکتای براهنی در مواجهه با میراث پدرش، رضا براهنی، و نسلی که او نماینده‌ی آن بود.
رضا از همان آغاز چهره‌ای پر از خشم و جست‌وجوگر دارد. او گذشته را نه فراموش کرده و نه پذیرفته است؛ گویی در برابر روایت رسمی پدر ــ که مادر او را ترک کرده ــ مقاومت می‌کند. برای رضا خانه‌ی پدری نه‌تنها پناهگاه نیست بلکه زندانی است که خاطره‌ی مادر را در خود حبس کرده است. او می‌خواهد این خانه را ویران کند؛ نه از سر نفرت بلکه برای ساختن چیزی نو: هویتی مستقل که از سایه‌ی دروغ‌های پدر آزاد باشد. در صحنه‌ای کلیدی، رضا چهره‌ی خود را در آینه می‌بیند و با دقت دنبال شباهت با مادر می‌گردد، گویی در پی بازپس‌گیری پیوندی است که گمان می‌کند با ترک مادر از دست رفته است. این نگاه به آینه، نه‌تنها جست‌وجوی هویت است، بلکه تلاشی است برای یافتن مادر در خود، بی که بداند حقیقت هولناک‌تری در انتظار اوست: مادر او را ترک نکرده بلکه توسط پدر کشته شده است و پدر، پدر زیستی او نیست.
رضا نماد پسر پساپدر است که در خلأ نظم نمادین سرگردان است. میل او به ویرانی خانه در واقع، تلاشی است برای پاکسازی و بازسازی: او می‌خواهد از خاکستر این خانه‌ی آلوده به دروغ چیزی اصیل خلق کند. اما این میل با ناآگاهی او از حقیقت گره خورده است. رضا نمی‌داند که مادرش قربانی جنایت پدر و هویت خودش نیز جعل شده است. این ناآگاهی او را به سوی پدرکشی سوق می‌دهد اما نه به‌عنوان کنشی رهایی‌بخش، بلکه به‌عنوان بخشی از تراژدی‌ای که او را نیز نابود می‌کند.
از منظر روان‌کاوی رضا در موقعیتی پارادوکسیکال گرفتار است. ژاک لکان مفهوم «نامِ پدر» را به‌عنوان بنیان نظم نمادین معرفی می‌کند اما در «پیرپسر» این نام نه‌تنها فروپاشیده است بلکه به دروغی دوچندان آلوده شده است: پدر نه‌تنها مادر را کشته، بلکه هویت زیستی رضا را نیز تحریف کرده است. رضا بدون آگاهی از این حقیقت با یک خلأ نمادین مواجه است. او به‌جای ورود به نظم نمادین در برابر آینه‌ای ایستاده که بازتابی مشوش از خود و مادر به او نشان می‌دهد. این صحنه‌ی آینه، به مفهوم لکانی «مرحله‌ی آینه‌ای» اشاره دارد: جایی که سوژه هویت خود را از طریق بازتاب دیگری (این‌جا مادر) می‌سازد. اما برای رضا این بازتاب ناقص است چون مادر غایب و حقیقت او توسط پدر دفن شده است.
میل رضا به بازسازی در واقع، تلاشی است برای پر کردن این خلأ. او گمان می‌کند با ویران کردن خانه ــ به‌عنوان نماد اقتدار پدرانه ــ می‌تواند مادر را بازپس گیرد و هویت خود را از نو بسازد. اما ناآگاهی او از قتل مادر و جعل هویتش، این تلاش را به تراژدی تبدیل می‌کند. پدرکشی نهایی رضا که به قتل متقابل او و پدر منجر می‌شود، نه رهایی‌بخش است و نه رستگارکننده. برخلاف اسطوره‌ی ادیپ که پدرکشی نادانسته به فروپاشی سوژه می‌انجامد، رضا با انگیزه‌ی بازسازی دست به پدرکشی می‌زند اما چرخه‌ی خشونت پدرانه چنان قدرتمند است که او را نیز می‌بلعد. این پایان‌بندی، نشان‌دهنده‌ی عمق تراژدی رضا است: او که در پی ساختن بود، در ویرانه‌های دروغ پدر مدفون می‌شود.
علی، برخلاف رضا، به اجبار در خانه‌ی پدری مانده و آن را از آنِ خود می‌داند و معتقد است این خانه با وجود گذشته‌ی زخم‌خورده‌اش حق او است. علی به اخلاق و روشنفکری اصیل باور دارد و خود را روشنفکری می‌بیند که می‌تواند با گفت‌وگو و بخشش شکاف‌های گذشته را ترمیم کند. اما این باور، در واقعیتی تلخ ریشه دارد: مادرش او را ترک کرده. این، زخمی عمیق در علی به جا گذاشته است اما او به‌جای گسست به حفظ خانه و پیوندش با پدر و برادر اصرار دارد، گویی مالکیت خانه می‌تواند جای خالی مادر را پر کند. در یکی از صحنه‌های فیلم علی زیر تابلوی جسد مسیح اثر هانس هولباین پسر (۱۴۹۷ – ۱۵۴۳) می‌نشیند و «فکر می‌کند». این تابلو، که به‌گفته‌ی داستایوفسکی ایمان را متزلزل می‌کند، چون مسیح را نه به‌عنوان منجی بلکه به‌صورت انسانی فاسد و مرده نشان می‌دهد، بازتابی از شک علی نسبت به اقتدار پدر است. این صحنه، که پس از گفت‌وگویی درباره‌ی برادران کارامازوف[۶] داستایوفسکی می‌آید، به‌طور ضمنی به قتل پدر توسط پسران در این رمان اشاره دارد. اما برخلاف برادران کارامازوف که پسران پس از قتل پدر در پی رستگاری‌اند، در «پیرپسر» علی خود نیز قربانی می‌شود. در نقد مؤلف‌محور می‌توان به رابطه‌ی نقاش پسر و پدرش که او را تعلیم داده است نیز اشاره کرد. هانس هولباین پسر که نقاشی را از پدرش آموخته است، پا را از ارزش‌های مسیحی فراتر می‌گذارد و صحنه‌ی زوال مسیح و دروغ پدر (جعل واقعیت تاریخی عیسی مسیح) را به تصویر می‌کشد. نمایش این نقاشی نیز پیوند بینامتنی دیگری با داستایوفسکی برقرار می‌کند. در رمان ابله[۷] از همین نویسنده، این نقاشی بر دیوار آویزان است و قهرمان داستان در مواجهه با این تابلو به این نتیجه می‌رسد که این مسیح نمی‌تواند امید رستگاری را به انسان بدهد.
علی در ظاهر آرام و بالغ است اما این آرامش نقابی بر انفعال او است. او در برابر اقتدار پدر سر خم کرده و به‌جای رویارویی با حقیقت طلاق و ترک مادر، هم‌زیستی با پدر را برگزیده است. علی نماد روشنفکر پساپدر است که به ارزش‌های اخلاقی و گفت‌وگو پایبند است اما ابزارهایش را از دست داده. خانه، که او آن را میراث خود می‌داند، به زندانی آغشته به سایه‌ی پدر تبدیل شده است. از منظر روان‌کاوانه، علی در خلأ «نامِ پدر» لکانی گرفتار است. پدر، با حفظ اقتدار و تسلط بر خانه نظم نمادین را حفظ می‌کند. اصرار او به پاکیزگی به بازسازی این نظم معیوب اشاره دارد. این اصرار او را سوژه‌ای منفعل می‌کند که نمی‌تواند از سایه‌ی پدر بگریزد. برخلاف اسطوره‌ی یوسف، که از طرد به رهایی می‌رسد، علی در خانه‌ای که خود را مالکش می‌داند، اسیر می‌ماند. تراژدی او نه در مرگ بلکه در تسلیم به فقدانی است (هویت ـ مادر) که شیوه‌ی تفکر و روشنفکری‌اش را تعریف می‌کند.
مادر در «پیرپسر»، که توسط پدر کشته شده و جسدش دفن شده است نمادی از حقیقت و اصالت ازدست‌رفته است. از منظر روان‌کاوانه، مادر می‌تواند به‌عنوان «دیگری بزرگ» (The Big Other) در نظر گرفته شود: منبعی از معنا و هویت که توسط اقتدار پدرانه سرکوب شده است. کشف قتل مادر توسط رضا تلاشی است برای بازپس‌گیری این حقیقت. اما پایان‌بندی تراژیک، جایی که پسر و پدر یکدیگر را می‌کشند، نشان می‌دهد که این بازپس‌گیری بدون قربانی شدن ممکن نیست. این تراژدی بازتابی است از تلاش اکتای براهنی برای بازسازی هویتی مستقل از سایه‌ی رضا براهنی، اما ناتوانی در فرار کامل از چرخه‌ی خشونت پدرانه. علی، در مقابل، با تلاش برای ترمیم رابطه با پدر حقیقت مادر را سرکوب می‌کند و در نتیجه، در خانه‌ای که دیگر خانه نیست گرفتار می‌ماند.
وارونگی اسطوره‌ها و تراژدی گسست
اسطوره‌ها زبان ناخودآگاه جمعی‌اند و بازتاب آن‌ها در آثار مدرن، نشان‌دهنده‌ی بحران‌ها یا میل‌های سرکوب‌شده‌ی فرهنگی است. در «پیرپسر» اکتای براهنی با وارونه کردن اسطوره‌های کلاسیک بنیان‌های اقتدار پدرانه را تخریب می‌کند. یکی از مهم‌ترین این اسطوره‌ها، داستان رستم و سهراب در شاهنامه‌ی فردوسی است. در این روایت، رستم به‌عنوان پدر نادانسته فرزندش سهراب را می‌کشد. این پسرکشی نمادی است از سلطه‌ی گذشته بر آینده؛ جایی که جوانی و تحول‌خواهی قربانی جهل یا اقتدار پدرانه می‌شود. این معنا با تمرکز بر نقاشی کشته شدن سهراب به دست رستم که بر دیوار خانه آویخته است، بارها یادآوری می‌شود.
در «پیرپسر» این اسطوره وارونه می‌شود، اما نه به‌صورت کامل. پدر، آگاهانه دست به خشونت زده است: مادر را کشته و حقیقت را دفن کرده است. رضا با افشای این حقیقت می‌خواهد پدر را محاکمه کند اما در نهایت، هر دو در چرخه‌ای از خشونت متقابل نابود می‌شوند. این پایان‌بندی به داستان ادیپ نزدیک‌تر است تا سهراب: ادیپ نادانسته پدر را می‌کشد و خود نیز قربانی سرنوشت می‌شود؛ اما در «پیرپسر» آگاهی پسر از جنایات پدر، این تراژدی را پیچیده‌تر می‌کند. اکتای براهنی، با خلق این پایان‌بندی انگار در حال نقد نسلی است که رضا براهنی بخشی از آن بود: نسلی که با وجود ادعاهای فرهنگی، با سرکوب و تحریف، آینده را قربانی کرد.
اسطوره‌های دینی نیز در این فیلم حضور دارند. یوسف، که از سوی پدر محبوب است اما از سوی برادران طرد می‌شود یا عیسی، که به‌عنوان فرزند خدا بر صلیب رنج می‌کشد، بازتاب‌هایی از رنج پسر در برابر اقتدار پدرانه‌اند. اما در «پیرپسر»، پسر (چه رضا و چه علی) نه منجی است و نه قربانی منفعل؛ او افشاگر و قاضی است و در نهایت، خود نیز در این قضاوت نابود می‌شود.
پدر در «پیرپسر» نه‌تنها منبع رنج، دروغ، جنایت و فروپاشی است، بلکه زنده، حاضر و قدرتمند است و می‌خواهد تملک را ادامه دهد. او مادر را کشته و دفن کرده، خانه را غصب کرده، و حالا در پی تصاحب معشوقه‌ی پسر است. در چنین موقعیتی، پسر هرگز نمی‌تواند به استقلال برسد؛ چون پدر، نه غایب، بلکه همواره حاضر و در حال تجاوز به قلمرو پسر است. در روان‌کاوی، پدرکشی یکی از بنیادی‌ترین اسطوره‌های شکل‌گیری سوژه است. بر اساس روایت ادیپی، پسر باید پدر را از قدرت بیندازد تا بتواند وارد نظم نمادین شود. اما در «پیرپسر» این پدرکشی ناممکن است. رضا با همه‌ی خشونتش در مقابله با پدر بازنده است و علی با همه‌ی اخلاق‌گرایی‌اش نمی‌تواند پدر را عفو کند. زیرا پدر همانند اسطوره‌های هولناک همه‌جا هست و هیچ‌جا نیست. او نه‌فقط فردی واقعی، بلکه یک سازوکار فرهنگی ـ ایدئولوژیک است: او خانه را از آنِ خود کرده، هویت پسر را جعل کرده، خاطره را پاک کرده و گذشته را بازنویسی کرده است. بدتر از همه، این گذشته را به شکل یک روایت رسمی درآورده است که هیچ‌کس نمی‌تواند علیه آن حرفی بزند. در این‌جا، پدر به‌مثابه‌ی «وطن»، «فرهنگ رسمی» یا «قدرت روشنفکرانه» ظاهر می‌شود: پدری که هم شاعر بوده، هم نویسنده، هم پناهنده، هم غاصب.
پدر در «پیرپسر» تمثالی است از نسلی که با سوءاستفاده از گفتمان‌های انقلابی یا فرهنگی در پی حفظ قدرت و جایگاه بود. اکتای براهنی با خلق این شخصیت انگار در حال نقد پدر خود و هم‌نسلان او است: روشنفکرانی که در تبعید، میان ادعاهای آرمانی و تناقض‌های شخصی گیر افتاده‌اند. یکی از قوی‌ترین نقدهای فیلم به روشنفکری کاذب، در صحنه‌ای ظاهر می‌شود که گروهی از روشنفکرنماها در اتاقی پر از نشئگی و خودنمایی جمع شده‌اند. بابک حمیدیان، در نقش منتقدی که میل به سلطه و خودنمایی را نمایندگی می‌کند، تصویری از زوال اخلاقی و فرهنگی ارائه می‌دهد. روی یکی از دیوارهای این مکان با اسپری سیاه و خطی خشن بخشی از شعر رضا براهنی نوشته شده است: «شتاب کردم که آفتاب بیاید، نیامد». این شعر که زمانی نماد امید به تغییر بود، حالا در فضایی از زوال و ریاکاری به طعنه‌ای تلخ تبدیل شده است.
این صحنه، نقدی است به جامعه‌ی روشنفکری تبعیدی که رضا براهنی بخشی از آن بود. شعر، که زمانی بیانگر آرمان‌های بزرگ بود، حالا در کنار روشنفکرنماهای فاسد و نشئه نشانه‌ای است از ناکامی و انحطاط. اکتای، با قرار دادن این شعر در چنین فضایی انگار در حال محاکمه‌ی پدرش و نسلی است که به‌جای خلق معنا، درگیر خودنمایی و مصرف ایده‌های تهی شد. این نقد، به‌ویژه با توجه به نقش رضا براهنی به‌عنوان یک روشنفکر تبعیدی لایه‌ای مؤلف‌محور به فیلم اضافه می‌کند: اکتای با این صحنه نه‌تنها پدر زیستی بلکه میراث فرهنگی و روشنفکری او را به چالش می‌کشد.
«پیرپسر» گفت‌وگویی شخصی و فرهنگی میان اکتای و رضا براهنی است. مؤلف با خلق پدری ریاکار و متکبر انگار در حال محاکمه‌ی میراث پدرش و نسلی است که او نماینده‌ی آن بود. دوپارگی پسر در چهره‌های رضا و علی، بازتابی است از دو شیوه‌ی مواجهه با این میراث: یکی با میل تخریب و دیگری با تلاش برای ترمیم. اما در نهایت، هر دو در سایه‌ی سنگین پدر گرفتار می‌شوند. پایان‌بندی تراژیک فیلم، جایی که پسر و پدر یکدیگر را می‌کشند، نشان‌دهنده‌ی عمق این گسست است: رهایی از سایه‌ی پدر بدون قربانی شدن ممکن نیست. این نقد نه برای طرد کامل گذشته بلکه برای پالایش و بازسازی هویتی است که اکتای براهنی به‌عنوان یک هنرمند مستقل می‌خواهد خلق کند.
منابع:
- یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبول‌هایش. ترجمه‌ی محمود سلطانیه. تهران: نشر جامی، ۱۳۸۷.
- فروید، زیگموند. توتم و تابو. ترجمه‌ی محمدعلی فروغی. تهران: انتشارات علمی، ۱۳۸۳.
- لکان، ژاک. چه کسی می‌تواند بگوید من کیستم؟. ترجمه‌ی فریبا شهلایی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۹۲.
- کاسیرر، ارنست. فلسفه‌ی صورت‌های سمبلیک. ترجمه‌ی حسن فتاحی. تهران: نشر آگه، ۱۳۹۸.
- صفوی، کورش. مبانی نشانه‌شناسی. تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۹.
- داد، سیما. فرهنگ اسطوره‌شناسی. تهران: نشر معین، ۱۳۸۵.
- گرگین، پرویز. شناخت شاهنامه. تهران: نشر توس، ۱۳۷۹.
- آشوری، داریوش. مفهوم فرهنگ. تهران: نشر مرکز، ۱۳۸۵.
- کیمیایی، مسعود. مقاله‌هایی درباره‌ی فیلم و سینما. تهران: نیلا، ۱۳۹۳.
- Freud, Sigmund. The Interpretation of Dreams. New York: Basic Books, 2010.
- Campbell, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. Princeton: Princeton University Press, 2004.
- Lacan, Jacques. Écrits: A Selection. Trans. Alan Sheridan. New York: Norton, 2006.
- Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 1982.
- Eliade, Mircea. Myth and Reality. New York: Harper & Row, 1963.
- Žižek, Slavoj. The Parallax View. Cambridge: MIT Press, 2006.
- Said, Edward. Reflections on Exile and Other Essays. Cambridge: Harvard University Press, 2001.
- Benjamin, Walter. Illuminations. New York: Schocken Books, 1968
پانویس:
[۱] . انتشارات زریاب، تهران، ۱۳۸۰؛ این کتاب تاریخ شعر فارسی شامل شعر کلاسیک و شعر مدرن ایران را بررسی کرده است.
[۲] . نشر نو، ۱۳۶۲
[۳] . نشر قطره، ۱۳۷۶
[۴]. ۱۳۴۸
[۶]. ۱۸۸۰ میلادی؛ درون‌مایه‌ی اصلی این رمان پرسش درباره‌ی وجود خداوند است.
۷. ۱۸۶۹ میلادی؛ درون‌مایه‌ی اصلی این رمان تکیه بر ارزش‌های اخلاقی است.
