هَموتال بار-یوسف: درباره‌ی «داستانِ گنجه‌کبوترِ من»ِ ایزاک بابل – به ترجمه آرزو مختاریان

بابل دنباله‌روی ادبیاتِ روسی-یهودی بود که نیمه‌ی دومِ قرنِ نوزدهم شکوفا شده بود. از همان نخستین داستانش همواره شخصیت‌ها و سرگذشت‌ها، و رفتار و گفتارِ یهودیان را به نگارش درآورده. او دلبسته‌ی سرنوشتِ قومِ یهود است.

     هرگاه به ادبیاتِ یهودی در زبان‌های غیر-یهودی پرداخته ‌شود، این پرسش سر برمی‌دارد: با کدام سنجه‌ می‌توان پی برد اثری یا نویسنده‌‌ای متعلق به این گونه ادبیات است – خاستگاه‌های نویسنده، خشت‌مایه‌های[۱] داستانی، چالش‌های درون‌مایه[۲]، الگوهای روانشناختی، به کاربردنِ بن‌مایه‌های[۳] منابعِ کهن ِیهودی؟

بخوانید:

ایزاک بابل: داستانِ گنجه‌کبوتر من، به ترجمه آرزو مختاریان (+)    

آثارِ بابل این دسته‌بندی‌ها را پیش نمی‌کشند. او در پیشه‌ی نویسندگی دنباله‌روی ادبیاتِ روسی-یهودی بود که نیمه‌ی دومِ قرنِ نوزدهم شکوفا شده بود. از نخستین داستانش «شیلویمِ  پیر»[۴](۱۹۲۳)، تا کارهای بعدیش «کارل-یانکل»[۵](۱۹۳۱)، «فرویم گراچ»[۶] (۱۹۳۳) و فیلمنامه‌ی «ستاره‌های سرگردان[۷]» همواره شخصیت‌ها و سرگذشت‌ها، و رفتار و روشِ گفتارِ یهودیان را به نگارش درآورده است. به ویژه دلبسته‌ی سرنوشتِ قومِ یهود است و کنجکاوِ توانایی یا عدم تواناییشان‌ در گریز از آن، یا دگرگون کردنِ آن.

     رویکردهای بابل به جایگاهِ قومِ یهود در خود بسیار ناسازگارند. در «کودکی: نزدِ مادربزرگ»[۸]، که خاطره‌ای شاعرانه[۹]‌است ‌ که در بیست و یک سالگی نوشته، گزاره‌ی کلیدی را می‌یابیم «در آن دم همه چیز برایم بیگانه بود؛ می‌خواستم بگریزم و می‌خواستم تا ابد بمانم.» در آخرهفته‌ای که کودک در خانه‌ی جهودیِ مادربزرگش می‌گذراند اندک اندک – مانندِ قصه‌ی شنل‌قرمزی- به چهره‌ی نابکارِ مادربزرگش، آزمند و پُر از بدگمانی، پی می‌برد.

     با «راهیابی به لهستان»[۱۰](۱۹۲۴)، نخستین داستانِ پیوستارِ[۱۱] سواره‌نظامِ سرخ[۱۲]، جابه‌جاییِ صدوهشتاد درجه‌ای‌ در رویکردش رخ می‌دهد. وصفِ سرای یهودی‌ها پس از یهودی‌کشی، در آغاز با بیگانگیِ دشمنانه‌ای همراه است؛ ساکنانش در چشمِ راوی (که هویتِ یهودیش سرکوب شده) به میمون‌های ورجه‌‌کن می‌مانند، یا به «دلقک‌های نمایشِ سیرک». رو به آخرِ داستان، راوی به ناخواه دستخوشِ احساسات می‌شود، آنجا که زنِ آبستن برایش می‌گوید پدرش چگونه لابه می‌کرده جلوی دخترش کشته نشود، و نپذیرفتند.

     حتا با نگاهی سرسری به داستان‌ها و نامه‌های  بابل امکانِ هرگونه توصیفِ ساده‌ و ناسازگار و سرراست از رویکردِ او به یهودی بودنش پس زده می‌شود. سیمای یهودی در داستانِ بابل چهره‌های بسیاری دارد: خاخام آریه لیب[۱۳] و بنیا کریک[۱۴]؛ دویرا[۱۵] و شوهرش؛ الیاهو[۱۶] پسرِ خاخام؛ گدالی[۱۷]، پایه‌گذارِ انترناسیونالِ مردانِ نیک[۱۸]؛ آهارون پاسکنِ[۱۹] خبرچین؛ مندل کریکِ[۲۰] کودن.

     یهودیت در «داستانِ گنجه‌کبوتر من» هم چهره‌های بسیار دارد. یکی نوکیسه‌های یهودی، بازرگانانِ زیاده جاه‌جوی، مانندِ خاریتون افروسی که برای راه یافتنِ پسرش به مدرسه‌ی متوسطه‌ی روس‌ها به یکی از مقامات رشوه می‌دهد. یکی یهودیت مردمِ ساده‌دل، رویابین‌ها، آن‌ها که بدون فکر دست به کار می‌شوند. «همه‌ی مردهای خانواده‌ی ما خوش‌باور بودند، و دستپاچه‌ که کارهای ناپخته کنند». صهیونیسمِ خنده‌آور و آتشیِ لیبرمن آموزگارِ زبانِ عبری. یهودیتِ مادر، تنها کسِ که در داستان روشن‌بین و بنابراین بدبین است، و البته یهودیتِ راوی-کودک که نخست گمان می‌کند از آزمونِ پذیرشِ فرهنگی سربلند بیرون آمده و ناگهان بیگانه‌هراسیِ کور بر سرش هوار می‌شود. نایهودیانِ داستان نیز همانقدر چند وجهی‌اند. از سادیسمِ چندش‌آورِ ماکارنکو[۲۱] و نژادپرستیِ روانیِ زنش بگیر تا آزمونگرِ یهودستیزِ نرم‌شدنی، و پرنده‌فروش – پیکره‌ای[۲۲] از جادو جنبل‌ – که درباره‌ی یهودی‌کشی می‌گوید «نباید این کار را بکنند»ِ. و همچنین کوزمای سرایدار، پیکره‌ای از پدرِ خوب.

     با وجودِ همه‌ی دودلی‌ها و دمدمی‌‌ بودن‌های بابل در برابرِ یهودیت، می‌توان آسوده گفت که «داستانِ گنجه‌کبوترِ من» (و دنباله‌اش «عشقِ نخستین»[۲۳]) چرخشگاهِ رویکردِ او به هویتِ یهودیش است. این دگرگونی در رویکردِ بابل در پیوستارِ سواره‌نظامِ سرخ بازتاب یافته؛ پیامدِ رویارویی با یهودهای لهستانی وقتی ارتشِ سرخ را هنگامِ جنگ‌های داخلیِ پس از انقلاب همراهی می‌کرده است. این دگرگونی در گرایشِ بابل در رنجکشیده و قربانی دیدنِ قومِ یهود آشکارتر است. در «پسرِ خاخام»[۲۴]که داستانِ پایانیِ سواره‌نظامِ سرخ(۱۹۲۴) است راوی پاره‌ی خود را در سرنوشتش گردن می‌گیرد، و به ناتوانیِ‌اش در گریز از آن آگاه می‌شود. «داستانِ گنجه‌کبوترِ من»(۱۹۲۵) از این هم فراتر می‌رود و خاطراتِ خودزندگینامه‌‌ی راوی را خودزندگینامه‌ی یهود می‌نمایاند.

     بابل قصد داشت داستان‌هایی را با پیش‌زمینه‌ی مشترکِ ‌زمان، ‌‌مکان و شخصیت[۲۵] یک‌دسته کند و آن‌ها را در یک ساختارِ پیوسته بگنجاند. سواره‌نظامِ سرخ و ادسا به این روش نگاشته شده‌اند.

     نشانه‌هایی‌ هست از اینکه او قصدِ نگاشتنِ پیوستاری از داستان‌های خودزندگینامه‌ای داشته درباره‌ی تجربه‌های کودکی و بلوغِ راویِ اول‌شخص. «داستانِ گنجه‌کبوترِ من» نخستین بار در گاهنامه‌ی کراسنایا نو[۲۶](۱۹۲۵. شماره‌ی ۴) چاپ شد همراه با یادداشتِ نویسنده: «این داستان ]کوتاه[(راسکاز[۲۷]) آغازگرِ نوولِی[۲۸] خودزندگی‌نامه‌ای است.» هرچند بابل خود هیچوقت داستان‌های «خودزندگینامه‌ای»اش را به پیوستار درنیاورد، «داستانِ گنجه‌کبوترِ من» در دسته داستان‌های خودزندگینامه‌ای می‌گنجد.

     دسته‌بندی و نامِ پیشنهادیِ «داستان‌های خودزندگینامه‌ای» دو پرسش پیش می‌آورد. نخست، آیا جزئیاتِ روایت به تجربه‌ی نویسنده از دوره‌ی توصیف شده وفادار مانده؟ و دوم، آیا روایتِ خودزندگینامه‌ای درونمایه‌ی چیره‌ی داستان شده؟

    مناخم برینکر[۲۹] در گفتارِ «خودزندگینامه‌ در داستانِ برنر»ِ[۳۰] این دو پرسش را به روشنی جدا می‌کند: اثرِ ادبی (چه نثر چه نظم) می‌تواند بن‌پاره‌های[۳۱] خودزندگی‌نامه‌ایِ راست و درستی داشته باشد یا نداشته باشد. صرفِ وجودِ خشت‌مایه‌های خودزندگینامه‌ای، اثر ادبی را «خودزندگینامه‌ی داستانی» نمی‌سازد. برینکر می‌گوید این عبارت تنها جاهایی کاربرد دارد که سوژه‌ی(چه صریح چه ضمنی)ِ اثر، زندگیِ نویسنده باشد. برینکر می‌گوید خشت‌مایه‌های خودزندگینامه‌ای شاید در نوشته‌ای که «خودزندگینامه‌ی داستانی» به شمار نمی‌آید نیز پیدا شود، همانسان «خودزندگینامه‌ی داستانی» نیز شاید از بن‌پاره‌های عینیِ خودزندگینامه‌ای سراسر خالی باشد (مانندِ وقتی نویسنده سرنوشتِ خود را بر فیگوری تاریخی یا داستانی فرامی‌افکند.). مایلم گزاره‌ای به تبیینِ برینکر بیفزایم بدین قرار؛ برای اینکه بگوییم اثری درونمایه‌ی خودزندگینامه‌ای دارد بایستی به چیستیِ سبب‌شناسانه‌ی رویداد یا رشته رویدادهای نمایش‌داده‌شده بپردازیم، یعنی کلیدِ خودشناسیِ راوی را این رویدادها بدانیم، رویدادهایی که موقعیتی را پیش می‌آورند که هویتِ کنونیِ نویسنده، و سرگذشت و بینشِ[۳۲] او را رقم خواهد زد. خودزندگینامه‌ی داستانی (اگر عبارتِ برینکر را به کار بریم) آن خودکاوی و خودشناسی‌ست که نویسنده از بن‌پاره‌های خودزندگینامه‌ یا داستان به دست می‌آورد.

     جزئیاتِ بسیارِ «داستانِ گنجه‌کبوتر من» اینجور به ذهن می‌آورند که گویی خاطرات، مستندِ راست‌ودرستِ رویدادهای واقعی‌اند. در این داستان (و تنها در این داستان) در صحنه‌ای که راوی-کودک خبرِ قتلِ خویشاوندِ پیرشان را می‌شنود، به نامِ خانوادگیِ نویسنده، بابل، اشاره می‌شود. رویدادهای داستان در سال ۱۹۰۴-۱۹۰۵ رخ می‌دهند و سنِ راوی («همه‌اش نُه سالم بود») با سنِ بابل در آن زمان یکسان است (زاده‌ی ۱۸۹۴). جاه‌جویی‌های خانواده،‌ به ویژه پدر، درباره‌ی کامیابیِ پسر در مدرسه، شخصیتِ مهربان و آسان‌گیرِ مادر، همه به گواهِ اعضای خانواده و دیگر داستان‌های بابل راست‌ودرستند. دو رخدادِ سرنوشت‌سازِ داستان، آزمونِ ورودیِ مدرسه و یهودی‌کشی در شهرِ نیکلایف جایی که بابل با خانواده‌اش از بعدِ تولد (بابل در ادسا به دنیا آمده بود)  تا سال ۱۹۰۵زندگی‌کرده بود رخ می‌دهند. در سال ۱۹۰۵یهودی‌کشیِ خونباری در نیکلایف راه می‌افتد و تنش‌های مشابهی در همان سال سراسرِ اوکراین را فرا می‌گیرد.

     این خیال خام که ما با گزارشِ خودزندگینامه‌ی راست‌ودرستی روبروییم با شگردِ راویِ داستان جان می‌گیرد: یادآوریِ دم‌به‌دمِ تاریخ‌های درست مو به مو: «تا نُه سالم نشد»؛ «سال ۱۹۰۴ بود»؛ «در سال ۱۸۹۲ برای اینکه از زیرِ بارِ خدمتِ سربازی در برود»؛ «قصه‌های دروغی بود که درباره‌ی خیزشِ ۱۸۶۱ لهستان می‌بافت»؛ «در پاییزِ سالِ ۱۹۰۵رخ داد»، « ۲۰ اکتبر، از همان صبحِ زود»؛ مکان‌ها و نشانی‌ها (نیکلایف، خرسون، ناحیه‌ی ادسا، بلایا تسرکوف، یشیوای ولوژین، لس آنجلس، میدانِ بازار پرنده، میدانِ کلیسای جامع)؛ جزئیاتِ زندگیِ روز به روز یهودی‌ها و حتا نام‌های نویسندگانِ کتاب‌هایی که راوی بایستی برای آزمون می‌خوانده است.

     ولی نادرست است که بر پایه‌ی حقایقِ این داستان و دیگر داستان‌های پیوستارِ «خودزندگی‌نامه‌ای» در پیِ بازسازیِ زندگیِ بابل و خانواده‌اش باشیم. بابلِ کودک هنگام یهودی‌کشی به راستی در نیکلایف بوده ولی نه خود نه خانواده‌اش آسیبی نمی‌بینند. بنابراین از دست دادنِ کبوترها و قتلِ عمو، دو آسیبِ روان‌تکانی[۳۳] که بر سرِ کودک می‌آیند، سراپا داستانی‌اند.

     افزون بر این، آزمونِ ورودیِ مدرسه در داستان پیش از یهودی‌کشی‌ست. ولی در واقعیت، بابل پس از یهودی‌کشی آزمون  می‌دهد، و نه در نیکلایف بلکه در ادسا، جایی که پس از پذیرش در مدرسه‌ی نخستِ بازرگانیِ تزار نیکلای ساکنش می‌شود. خانواده‌اش در نیکلایف و بابل نزدِ مادربزرگ و دو داییِ مادریش می‌ماند. پدر و مادر و خواهرش پس از چندی به آن‌ها می‌پیوندند.

     بابل خود درهم آمیخته شدنِ حقیقت و داستان را در داستان‌های «خودزندگینامه‌ای»‌اش بدیهی می‌دانست. در نامه‌ای به مادرش، درباره‌ی چاپ داستان‌های «بیداری»[۳۴] و «در زیرزمین»[۳۵] می‌نویسد: «درون‌مایه‌ی داستان‌ها را از بچگی‌ام گرفته‌ام ولی آشکارا جزئیاتِ زیادی را از خودم درآورده‌ام و برخی را جورِ دیگر کرده‌ام.»

     پیرنگِ «داستانِ گنجه‌کبوترِ من» دو قصه را دربرمی‌گیرد، هر یک گِردِ تجربه‌ای روان‌نژندانه می‌گردد: آزمونِ ورودی و یهودی‌کشی. پیوند بینشان گنجه‌کبوتری است که همچو پاداش (یا رشوه‌ی) پذیرفته شدن در آزمون به فرزند نوید داده شده، ولی با یهودی‌کُشی، سنگدلانه، از کَفَش ربوده می‌شود. نامِ داستان خواننده را به این خیال می‌اندازد که گونه‌ای داستانِ‌‌ جانوران است درباره‌ی بچه و جانورِ خانگی‌ِ دوستداشتنیِ بچه، مانند داستانِ «گوساله‌»[۳۶] فیربرگ[۳۷]. دلالت‌های ضمنی و آشنای کبوتر همچون نمادِ عشق و مهربانی (در زبانِ روسی و نیز عبری و یِدیش) در راستای چشمداشتِ نابه‌جای برآمده از نامِ داستان درمی‌آیند.

     در نخستین خوانش، آزمونِ مدرسه‌ی متوسطه رویدادِ اساسی داستان دیده می‌شود، هم از دیدگاهِ درونمایه‌ای و هم عاطفی. که اگر درست باشد، «داستان گنجه‌کبوترِ من» را با «کودکی نزد مادربزرگ» و «بیداری» در دسته‌ی داستان‌هایی می‌گذارد که سوژه‌ی بنیادینشان فشارِ خانواده بر فرزندِ باهوش است، و وادار کردنِ او به دستاوردهای شگفت‌انگیز درسی. این فشار از چشمداشت‌های گمراه‌کننده درباره‌ی آینده برمی‌خیزد «مامان‌بزرگم به من باور داشت، به من باور داشت و می‌خواست بزرگ که شدم پایه‌ورِ بزرگی بشوم.» («کودکی نزد مادربزرگ»). در «بیداری» پدر می‌کوشد از پسرش هنرمندِ ویلون‌نوازِ هنرشناسِ پرآوازه‌ای بسازد.

     در این دو داستان، فشارِ زوری ویژگیِ تنها برخی اعضای خانواده است (پدر، مادربزرگ، ولی مادر نه)؛ البته این فشار در آسیب‌شناسیِ یهودی‌هایی با رسته‌های برجسته‌ی اجتماعی در جامعه‌ی سازگارشده‌ی یهود نیز هست که می‌خواهند فرزندانشان جایگاهِ بلند، و حتا ارجمندِ آن موقعیتِ اجتماعی را‌ که خود ندارند بدست آورند. «همه‌ی آدم‌های دور و بر ِما- دلال‌ها، دکان‌دارها، کارمندهای بانک و نمایندگی‌های کشتی‌های بخار- بچه‌هاشان باید موسیقی یاد می‌گرفتند»(بیداری)؛ «… هرچند پدرم می‌توانست با نداری بسازد، بی ناموری نمی‌توانست بماند». نویسنده این جاه‌جوییِ یهودی را خودفریبی‌ای‌ برآمده از خودبزرگ‌بینیِ خانوادگی می‌نمایاند :«ممکن نیست، مردمی که نانم را می‌خورند پشتِ سرم بگویند نوه‌ی همچو پدربزرگی…»  نویسنده، اینجا هم به نابهنگامیِ فرهنگی اشاره می‌کند، هم به مخاطره افکندنِ سرزندگیِ عاطفیِ کودک، که به سترونی و سنگدلی می‌کِشد. این شکل از درونمایه، یادآور بن‌مایه‌هایی از ادبیاتِ هاسکالا]نوزایی[ی عبری[۳۸] است که فرهنگِ مذهبیِ یهودی را برای چشمپوشی از نیازهای زندگی گناهکار می‌شمرد. انتقادِ همانندی‌ نیز از جامعه‌ی یهودی‌ِ نیمه‌سازگار‌ که در این زمینه دگرگونی نیافته می‌شود.

     این درونمایه دوباره در پاره‌ی نخستِ «داستانِ گنجه‌کبوترِ من» پدیدار می‌شود. امید و آرزوهای بی در و پیکرِ پدر و تبارنامه‌ی بدشگونِ او، در کنارِ همچشمی‌هایِ سنگدلانه‌ی بار شده بر یهودی‌هایی که می‌خواستند فرزندانشان را به مدارسِ متوسطه‌ی روسی بفرستند، که پیش از انقلاب، قانونِ  ظرفیتْ محدود را اجرا می‌کردند، به طور ضمنی نکوهش می‌شوند. فرزند از آزمون نخستش درمی‌ماند چون بازرگان یهودی به آزمونگر رشوه می‌دهد «نمره‌ی من از آ شد آ منفی، و افروسیِ پسر، به جای من به مدرسه‌ی متوسطه رفت». البته بابل در این نمایش به چشم‌اندازی تاریخی اشاره میکند، و می‌کوشد سختی‌هایی را که شهروندانِ یهودِ روسیه از مقرراتِ مدارس می‌کشیده‌اند برای خواننده‌ی امروزی روشن کند. همزمان، امیدواریِ آموزگارِ عبری به رستاخیزِ ملی را به سخره می‌گیرد، و برانگیختگیِ گزافه‌ی روان‌نژندانه‌ی او را ریشخند می‌کند که ویژگیِ مشترکِ آموزگار و پدرش است،  نمونه‌هایی از مردانگیِ از مردی‌افتاده‌ی یهود.

     ولی نه نوکِ پیکانِ انتقاد به امید وآرزوهای یهود در پیشرفت‌های درسیِ فرزندشان نشانه رفته و نه اوجِ پیرنگ داستان در آزمونِ مدرسه است بلکه در یهودی‌کشی‌ست. ساختارِ موازیِ پیرنگ، خواننده را فرامی‌خواند در پیِ مخرج ‌مشترکی باشد برای دو روان‌تکانی که بر سرِ پسر می‌آیند: آزمون و یهودی‌کشی. این مخرج ‌مشترک همان تجربه‌ی رویارویی با یهودستیزی‌ست.

     «پیروزی»ِ پذیرفته شدن در آزمون، دورِ نخست است. پیروزیِ باورنکردنی نادرستی که در راوی و خانواده‌اش این خیالِ خام را پر و بال می‌دهد که نسلِ جوان، با هوشمندی و هنرمندیِ خود، می‌تواند پروانه‌ی ورود به جامعه‌ی روسیه را به دست آورد. و به راستی که پسرِ یهود به آموزگارِ ِنایهودش نشان می‌دهد از همشاگردی‌های نایهودش تاریخ و ادبیاتِ روسیه را بهتر می‌داند و وامی‌داردش هنرش را، هرچند کین‌توزانه، آفرین بگوید. این آفرین با زبانی درآمیخته به یهودی‌ستیزی بر زبان می‌آید: «عجب مردمانی‌اند این جهودک‌های شما! شیطان توی جلدشان رفته!»

     توهمِ برآمده از کامیابی در آزمون، تکانِ[۳۹] یهودی‌کشی و بی‌دستاویزیِ آن را بزرگ‌تر می‌کند. پوچیِ یکدست را برجسته می‌کند: « تخم و ترکه‌شان باید ور بیفتد. نه تحملِ تخم و ترکه‌ی خودشان را دارم، نه صاحاب‌های بوگندوشان را». دیوید روسکیز[۴۰] در کتابش «در برابرِ آخرالزمان»[۴۱](هاروارد، ۱۹۸۴) می‌نویسد: « زندگی، در انگاره‌ی کلانِ بابل، آیین‌های درآمدن]تشرف[[۴۲] به خشونت‌ است‌‌». ساختارِ پیرنگِ «داستانِ گنجه‌کبوترِ من» الگوی دیداریِ این ایده است.

     بگذارید بازگردیم به پرسشِ درونمایه‌ی اساسیِ داستان. آیا این یک داستانِ خودزندگینامه‌ای درباره‌ی آیینِ تشرف]درآمدن[ است، گِردِ به بلوغ رسیدنِ قهرمان؟ یا نیروی محرکه‌اش اجتماعی-تاریخی‌ست: رویاروییِ «نسلِ نوینِ یهود» در روسیه با یهودستیزی، آن هم پس از اینکه خواب و خیالِ یکی شدن با جامعه‌ی روس را دیده؟ پاسخ به این پرسش، یا تمایز گذاشتن این دو بن‌پاره، آنجور که برینکر می‌خواهد، ساده نیست، برداشت ما بسته به اهمیتی‌ست که به یهودستیزی همچون عاملی تعیین‌کننده در زندگی بابل می‌دهیم، و نیز بسته به حدودِ کاوشی‌ست که در سر داریم، که او خود آن را عاملی حیاتی در زندگیِ شخصی‌اش می‌دید.

     بابل (به عنوان نویسنده‌ی ضمنیِ این داستان) گاه اسیرِ جهانِ یهود است و گاه آسوده، گاه همدل و گاه بیزار، چه در داستان‌های گوناگون باشد چه یکی. بنابراین  «داستان گنجه‌کبوترِ من» خالی از انتقاد به جامعه‌ی یهودی نیست؛ و همه‌ی نایهودی‌ها را نیز به یک چوب نمی‌راند. پیرنگِ داستان البته به روشی ساختار  یافته که تمام گناهِ جامعه‌ی یهودیان و فشاری که بر فرزند وارد می‌کند تنها نخستین گامِ «درآمدن به خشونت» (در این مورد سرراست‌تر بگوییم درآمدن به یهودستیزی‌ست) را رقم می‌زند. همانگونه که در «چاه و آونگ»ِ [۴۳]آلن پو، روان‌زخم فقط زمانی بسودنی می‌شود که منطق و علیت به گوشه‌ای می‌گریزند و رخدادها  بی ‌در و پیکر و بی‌خردانه و نفهمیدنی برای کودک-راوی برهم تلنبار می‌شوند.

     صحنه‌ای (تنها صحنه‌ی داستان) که کودک با واقعیتِ یهودی‌کشی روبه‌رو می‌شود نشانگرِ پوچی می‌گردد. گویا بنیادِ دیداریش پوستری انقلابی باشد که کارگران و دهقانانِ دلاورِ جهانِ نوی آینده را نشان می‌دهد. «یک ورِ کوچه، رعیتِ جوانی، جلیقه به تن، چهارچوبِ پنجره‌ی خانه‌ی خاریتون افروسی را خُرد می‌کرد. با یک پُتکِ چوبی داشت خُردش می‌کرد، ضربه را با تمامِ هیکلش فرود می‌آورد. آه‌کشان، لبخندِ پت و پهن و دلپذیرِ آدم‌های مستِ عرق‌ریزِ کامروا را به هر سو می‌پراکند.»

     با این ساختارِ پیرنگ، «داستانِ گنجه‌کبوتر من» به بدنه‌ی نوشتاری عبری و یِدیش نزدیک می‌شود، گزارشِ فورانِ نابهنگامِ یهودستیزی و جای پای ویرانگرش بر زندگیِ یهودیانی که خیالِ خام کرده بودند با زیرکی یا پختگی می‌توانند خود را از فاجعه برهانند. آثاری مانند «زیر سایه‌ی تندر»[۴۴] نوشته‌ی مندل[۴۵](۱۸۸۶)، «بیرون شو»[۴۶] نوشته‌ی شولم آلیخم[۴۷](۱۹۱۴)، و «ترومپت بی‌آبرو»[۴۸] نوشته‌ی بیالیک[۴۹]. در زمانِ ما بدنهایم [۵۰]۱۹۳۹ نوشته‌ی آهارون آپلفلد[۵۱] از همان شیوه‌ی ساختاری بهره می‌جوید: با توهمِ امکانِ سازگاریِ آشتی‌جویانه با فرهنگی نایهودی آغاز می‌شود، در حالیکه در پس‌زمینه نابودی این توهم آماده‌سازی می‌شود و سرانجام از هم می‌پاشد، پیشبینی ناشده و نافهمیدنی. پس «داستانِ گنجه‌کبوترِ من» هم خودزندگینامه است هم داستانی درگیرِ سرنوشتِ تاریخیِ قومِ یهود.

     بابل داستان را به گورکی پیشکش کرده، یکی از اندک نویسندگانِ روسی که آشکارا برابرِ یهودستیزی ایستاد، امیدبخشِ نویسندگانِ جوانِ یهودی و گسترش دهنده‌ی برگردان‌های ادبیاتِ عبری به روسی. گورکی نقشی بسیار مهم در زندگیِ بابل بازی کرد، و از سر پیشامد نیست که بابل در  «خودزندگینامه»ی کوتاهش با آب و تاب جزئیاتِ دیدارش با گورکی را روایت می‌کند و بر تاثیری که در پیشرفتش داشته پامی‌فشارد. گورکی در زمان‌های دشوار کنارِ بابل ایستاد، شاید نمادی از اینکه مردمِ روسیه و ادبیاتِ روسیه او را برادرانه بینِ خود پذیرفته‌اند. هرچند گورکی سَبکِ شاعرانه‌ی بابل، باریک‌بینی و گرایشش به امرِ شگفت‌انگیز و سوا-شده را خوش نمی‌داشت. او خود رویه‌ی واقع‌گرایانه‌تری از نوشتار را می‌پسندید و بابل را هم به پیروی از آن پند می‌داد.

     «داستانِ گنجه‌کبوترِ من» را می‌توان سر نهادن به دربایستی‌های هنرِ گورکی خواند: در سنجش با داستان‌های سواره‌نظامِ سرخ و حتا ادسا، به جریانِ چیره‌ی نوشتارِ رئالیسم نزدیک‌تر است. زبان، چندان پرشور نیست؛ ساختارِ زمانی بیش‌وکم ساده و سرراست است، کوشیده نشده چیزی در موقعیتی یکتا و گزیده گنجانده شود؛ تجربه‌ی روانشناختی آن در برابر یک پس‌زمینه‌ی اجتماعی-تاریخی نشان داده می‌شود؛ و بخش‌بندی شخصیت‌ها به «خوب» و «بد» چندان دوپهلو نیست. بسیاری شخصیت‌های یکه‌ی داستان‌های پیشین اینجا قربانی شده‌اند و نوشتار، تا اندازه‌ی زیادی، با خواسته‌های ادبیاتِ شوروی در ۱۹۲۰ و ۳۰ سازگار شده است. پیشکشِ ِداستان به گورکی شاید اشاره‌ای ضمنی‌ست به اینکه «داستانِ گنجه‌کبوترِ من» پاسخِ بابل است به «دانشکده‌های من»، بازگوییِ گرانمایه‌ترین پندی که زندگی به کودکِ یهود در روسیه یاد می‌دهد.

بیشتر بخوانید: