هبوط قطعی انسان مدرن از مأمن منسجم و متعالی‌اش بر خاکی که انگار “پوسته‌ی نازکی بیش نیست”[۱]، وهراسش از این که مبادا خود او “هر لحظه درهم بشکند”، آری هراس انسان از مرگ، مضامینی تازه نیستند. آن چه می‌تواند نسبتآ بدیع جلوه کند، انطباق جنبی این مضامین‌اند بر تار و پود جامعهای که خود را، لجوجانه و کودک‌وش، تافته‌ی جدا بافته‌ای می داند و درانتها و بویژه پیگیری آنها در بطن ادبیات مدرن ما.
حصول بدین امر، اما، به گمان من، خود مستلزم آن است که تعریفی موجز بدست دهیم که، اولأ، مدرن چیست و ، دومأ، انسان مدرن کیست. پس سویه‌ی سخن ما از غرب آغاز می‌شود تا رفته رفته بازتاب آن را در شرق بازیابد.
۱
تصویر انسان قرون وسطایی از جهان تصویری است مستدیر که در گرانیگاهش اجرام به دور زمین می‌گردند. انسان بر روی زمین ایستاده است و دیدگان الهی از بالا ناظر و مراقب اویند. جهان و زندگی همچون مداری است بسته که با خدا آغاز می‌شود و با او پایان می‌پذیرد.
چنین انسانی، برآسوده بر بستر ظاهرأ امن و اطمینان‌بخش چنین تصور منسجمی، خود را از شناخت دقیق جهان یا بررسی چند و چون آن بی‌نیاز می‌دانست. بیان چنین برداشتی را می‌توان در تعالیم آگوستین قدیس بازشناخت که سرنوشت انسان را از پیش تعیین شده می‌دانست و او را از شناخت ذات الهی برحذر می‌داشت و به جای آن ایمانی محض را توصیه می‌کرد.
دایره‌ی بسته‌ی خدا – انسان – خدا هنگامی درهم می‌شکند که “من” به شک افتاده پرسشی طرح می‌کند که فرای تعالیم و فرامین مذهبی است. با انعقاد اولین نطفه‌های اندیشه‌ی علّی، در علوم طبیعی، چشم اندازی بر بیکرانگی یک خطی زنجیره‌ی علت و معلولی گشوده می‌شود. به بیانی “زنجیره‌ی پرسش دیگر به ایده‌ی مطلق (یا خدا) ختم نمی‌شود، بلکه در واقع رو بسوی بینهایت دارد. کیهان‌شناسی بستر الهی‌اش را از دست می‌دهد و بر تداوم جاودانی پرسش تأکید می‌ورزد و بر این آگاهی که دیگر فرجه‌ی غنودی نیست، که می‌توان و باید همچنان پرسید…، که هر پاسخ تنها به عنوان پاسخی موقتی معتبر است…”[۲]
با اکتشافات کپرنیک و گالیله انسان از مرکز آفرینشی طرحمند به جزیی ناچیز تقلیل می‌یابد و به حواشی جهانی بی‌انتها و شناخت ناپذیر رانده می‌شود.
زندگی انسان قرون وسطایی از بدو تولد تا لحظه‌ی مرگ بر مداری می‌چرخد که مرجع و ملجأ آن خداست. در این کل انداموار هماهنگ نه جایی یرای شک هست و نه انگیزه‌ای برای پرسش‌های نابجا. ایمان فرازمینی ضمانتی است خلل ناپذیر بر یقین زمینی و ثبات زمین و ضامن آرامش و آسایش خیال.
انسان عصر نو اما خود را همچون شهابی بی‌فروغ می‌یابد پرتاب شده در ورطه‌ای گنگ و مغشوش و یا مسافری سرگردان بر جاده‌ای بی‌انتها. تصویر وحشت‌انگیز کهکشانی تیره و بی‌پایان به ترسی دامن می‌زند که برخاسته از احساس بی‌مأوایی، گمگشتگی و تنهایی است. “تنهایی یعنی هستی‌ای ناچیز در کهکشانی نامتناهی و غریب، چندان که بر “من” ترسی قابل فهم چیره شود که در آنجا گم گور شود، بی آن که اثری بر جای گذارد.”[۳]
در اعصار پیشین اندیشه بر بستری استوار بود که ناظر بر جهان را با جهان پیوند می‌داد. اندیشه‌ی این ناظر – به عنوان موجودی اندیشمند – با هستی متقارن بود و عمل او – به عنوان موجودی متعامل – با طبیعت. غایت تفکر و عمل در تطابق محض با چیزی بود که در جهان رخ می‌داد. هستی و طبیعت در کلیت خود، هستی و طبیعت انسان را یرمی‌تافت، بدان معنا می داد و او را از اتخاذ جایگاهی بیرون از این کلیت بی‌نیاز می‌ساخت. هدف شناخت و عمل، در نهایت، درک نظمی قابل رویت بود در آنچه بود و آنچه صورت می‌پذیرفت و انتساب آن به أراده‌ی قادر مطلق.
با خروج انسان از “باغ‌های سحرآمیز” و “معابد مقدس” قرون وسطایی، سرانجام در قرن هفده، اندیشه وهستی از هم می‌شکنند. اندیشه بستر و غایت متعالی‌اش را از دست می‌دهد و به “خودشناسی”، یعنی شناخت اندیشه ی محض، بسنده می‌کند. هستی وضوح مقدرش را می‌بازد و به معمایی بهت انگیز مبدل می‌شود. اندیشه جهان را بیگانه می‌یابد و به آن می‌اندیشد تا هستی خود را توضیح دهد. “آن مومن مقدس می‌گوید: من هستی خود را مرهون ذات باریتعالی هستم، و من تنها می‌توانم بیاندیشم، زیرا که مورد اندیشه واقع می‌شوم…” در دوران ما اما “اندیشه خود را ملزم می‌بیند یقین وجودی‌اش را از خود خویش اتخاذ کند.”[۴]
بودن، اکنون، خود را از طریق اندیشیدن تعریف می‌کند: “می‌اندیشم، پس هستم.” (دکارت). اندیشه اما، بیقرار، بر گستره‌ی مبهمات و گاه موهومات می‌افزاید، بی آن که به پاسخی قطعی دست یابد. اندیشه جهان را از طریق تشخیص گاه حسرت بار آنچه دیگر نیست تعریف می‌کند، بی آن که بداند چه هست و چه خواهد شد. آینده طرحی است باز که در آن هیچ چیز الزامی، ناممکن و بعید نیست. پس انسان مدرن کسی است که با پرسش‌های متفاوتی روبروست، بی آن که هرگز به پاسخی قطعی دست یابد.
استقلال اندیشه از هستی بدانجا می‌انجامد که خود اندیشیدن موضوع اندیشیدن می شود و، سرانجام، خود نگاه کردن، موضوع نگاه کردن. به زبانی “فرد به مفهوم مدرن کلمه، کسی است که قادر است به نگاه خود بنگرد. و او خود اگر به این صرافت نیفتد یا روانکاوش به این صرافتش نیاتدازد، امکان آن را دارد، داستان بخواند و بر خود بازتاب دهد.”[۵]
ایماژ یگانه و ایمنی بخش ماُنوس و محسوس جهان درهم می‌شکند و تصوراتی بیشمار و گاه مغایر و بدین جهت مغشوش و اضطراب انگیز می‌زاید. جهان که زمانی به یمن اعتبار احکام مذهبی قابل توضیح و بدین خاطر غلبه پذیر می‌نمود، اکنون چیره ناپذیر جلوه می‌کند و هیِئت مبهوت کننده ی پدیده ای مبهم و معمایی ناگشودنی بخود می‌گیرد. با “غروب خدایان” و افول بطئی احکام مذهبی انسان پاسخ قطعی و خوکرده‌اش را به معنای زندگی از دست می‌دهد و در چرایی هستی خود و غایت زندگی‌اش به شک می‌نگرد. آنچه می‌ماند “رنج ماوراالطبیعی انسان است از فقدان معنایی متعالی در جهان و زیستن در فضایی تهی.”[۶]
با بی‌اعتباری هشیاری‌آور باورهای مذهبی و فروپاشی تصویر یکپارچه ی جهان، آنچه بود، آنچه هست و آنچه رخ می‌دهد وجوه متفاوت و چندگانه کسب می‌کنند. پیش شرط و پی‌آمد این انشقاق، چندپارگی نگاه ناظر بر جهان است. چندگانگی وجوه واقعیت و چندپارگی نگاه ناظر مانع از درک کلیت یا حصول به تمامیت موضوع نگاه است. به زبانی دیگر، فاعل شناسا از موضوع شناخت “تنها می‌تواند بخش ناچیزی ازآن خود کند و تازه آن هم چیزی موقتی و ناپایدار و نه قطعی.”[۷]
پس انسان مدرن انسانی است ناتمام یا ناکامل ( unfertig) و بدین خاطر باز( offen). با انشقاق وحدت و نضج کثرت واقعیت هیئت متقن، ملموس، متجانس و اطمینان‌بخش خود را می‌بازد و نمودی بی‌ثبات، متغیر، ناموثق و چندگانه کسب می‌کند. به زیانی، آنچه تاکنون مسلم و بی‌شبهه می نمود، اکنون جلوه ای نامسلم و شبهه‌آمیز می‌یابد. آنچه می‌ماند نوعی “واقعیت باختگی”[۸] است. واقعیت رفته رفته سامان عینی‌اش را از کف می‌دهد و به حوزه‌ی ذهنیت منتقل می‌شود. پی‌آمد این امر آن است که فرد اکنون توسل به ذهنیت خویش را واقعی‌تر از تجربه‌ی جهان عینی می‌یابد. انسان مدرن آگاهی یا شناخت لازمه‌اش را برای کسب اندکی ثبات، بیش از پیش، در خود می‌جوید تا بیرون از خود خویش. در این راستاست که، به اجبار، ذهنیت وجوهی تفاوت‌گذار، پیچیده و ژرف کسب می‌کند. بنابراین انسان مد رن، یا دقیق تر، ذهنیت انسان مدرن ذهنیتی است متمایز(differenziert).
انسان اعصار پیشین قادر بود، با تکیه بر پندار منسجم، یکپارچه و متعالی‌اش از آنچه براو می‌گذشت، به ضریبی ناچیز از بازتاب اکتفا کند. تصویر یگانه، مسلم و خدشه‌ناپذیر خود او از واقعیت از یکطرف، و نمادها، معیارها، احکام و دستورالعمل‌های مذهبی، از جانب دیگر، او را بالقوه و بالفعل از مواجهه با صور ناهمگون واقعیت و در نتیجه، اتخاذ تصمیمی قائم به الذات بی‌نیاز می‌ساختند.
انسان معاصر اما متناوبا با تیراژه‌ای از وجوه نامتعارف واقعیت روبروست که او را هرآن به بازتاب برمی‌انگیزد. انسان مدرن انسانی است بازتابنده (Reflexiv). لزوم مستمر به بازتاب واقعیت امکان غنود را اگرنه ناممکن، ولی بیش از پیش دشوار می‌کند و از او موجودی یکسره بیدار، گوش‌بزنگ، ناآرام، سرآسیمه و سرگشته می‌سازد.
*****
گفتم که تصویر انسان قرون وسطایی از زندگی تصویری است مستدیر که با خدا آغاز می‌شود و با او پایان می‌پذیرد. با طلوع آفتاب روشنگری بر پهنه‌ی آسمان غرب و “افسون‌زدایی” از “معجزه‌ی حیات”، طرح مدور زندگی رفته رفته مرجع و ملجاُاش را از دست می‌دهد و درهم فرومی‌پاشد. آغاز و پایان زندگی دیگر بر اساس پسند یا أراده‌ی مرجعی متعالی رقم نمی‌خورند. تولد اکنون امری است حادث و بی نیتی برین و مرگ سرنوشتی محتوم و عاری از معنا.
نقش بنیادین اساطیر و مذاهب تبیین ترس است، ترس از هر آنچه که “من” نیست و بویژه ترس از مرگ، مرگی گریزناپذیر و نامعلوم. ترس بنیادی ترین غریزه ی انسانی است. آن را نه می توان تماماُ خاموش کرد و نه بر آن سرپوش گذاشت. آنچه در اسطوره رخ می‌دهد استحاله‌ی ترس است. به یاری اسطوره، آدمی با هنری شگرف و اعجاب‌انگیز به ترس امکان بیان می‌بخشد. در وجود اسطوره مرگ تبیین‌پذیر می‌گردد و هیئت تهدیدآمیزش را از دست می‌دهد.
در ادیان وعده‌ی رستاخیز هست، روح جاودانه است و جهان فانی. با بی‌اعتباری احکام، روایات و احادیث مذهبی این تناسب واژگونه می‌شود. زمانی پیری به معنای آمادگی بود برای زندگی ابدی و اکنون یعنی فرسودگی و تلخی.
آندره مالرو در گفتگویی به امری اشاره می‌کند که من آن را پیش از این، به تاُسی از ماکس وبر، بی‌اعتباری مشیت الهی در فرایند مدرنیته نامیده‌ام:[۹]
“هیچ یک از پیشرفت‌های عقل به پرسش‌های روح پاسخ نمی‌دهد.
غرب نمی‌خواهد به این پرسش‌ها پاسخ دهد، بلکه می‌خواهد آنها را از میان ببرد.
نه رنج را از میان خواهد برد و نه پیری و احتضار را.”[۱۰]
انسان مدرن نه خدایی می‌شناسد تا خود را نظرکرده‌اش بداند، نه حَرمی که مقیم حریمش شود. نه مشیتی در کار است و نه ایمان به رحمت الهی و رستگاری. زندگی سهم گزیدن و جهت اختیار کردن در آشوبی است که نام آن زندگی است. یقین تنها در مرگ است که پایان زندگی است. وثوق به قطعیت مرگ، هر لحظه، بی‌ثباتی، ناپایداری و ثغور بودن را گوشزد می‌کند؛ و بی ثبات بودن، تباهی بی‌معنای مرگ را تداعی می‌نماید. زندگی رو در روی مرگی عاری از معنا، نقش زمان را، به عنوان سروش مرگ، تصریح می‌کند. این ضرباهنگ رعب‌آور مرگ است که در تیک تاک زمان پژواک می‌یابد.
*****
برای شناخت آنچه بر جامعهی ایران رفته است چاره‌ای نمی‌بینیم جز توضیح این نکته که مدرنیته، به عنوان پدیده‌ای تاریخی، از کجا و از چه ناشی می‌شود و منبع و اساس بنیادین آن کجاست. به تأسی از ماکس وبر، محمل‌های مدرنیته را می‌توان به دو گروه تقسیم کرد: محمل نخستین یا ابتدایی (primaere Traeger) و محمل ثانوی (sekundaere Traeger).
محمل نخستین مدرنیته عبارت است از سیستم اقتصادی سرمایه‌داری با تکنیک تولیدی‌اش و دستگاه بوروکراسی حاکم بر آن. محمل ثانوی مدرنیته پیدایی کلان‌شهر است با پلورالیزم اجنماعی – فرهنگی مترتب بر آن.
سرمایه‌داری محصول روابط سنتی اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی جامعهی ایران نبود. هنگامی که غرب با شتابی حیرت‌انگیز، با پژوهش در علوم و با شگرد خردگرایانه‌ی اندیشه‌اش به کشفیات و اختراعات تازه دست می‌یافت و با بسط و توسعه‌ی تکنیک می‌رفت تا بر طبیعت و جهان چیره شود، ایران هنوز در خواب سنگین آسیایی خود چرت می‌زد. این جامعه حتی با شکل کلاسیک فئودالیزم بیگانه بود. دولت خودکامه‌ی آسیایی نه سرزمین‌های مستقل مجاور هم را می‌شناخت و نه مرزهای گمرکی را. ابتدا یعد از ورود اولین تجار اروپایی به ایران، دولت‌های قاجار به زیر قرض می‌روند و مجبور به واگذاری امتیاز به آنها و یا فروش املاک خود می‌شوند.
با ورود غرب، وحدت دولت و جامعه رفته رفته درهم فرومی‌ریزد و ایران به اجبار یکسره جذب بازار جهانی سرمایه‌داری می‌شود. سلاح و تولیدات صنعتی و نمونه‌هایی از تکنیک غرب وارد ایران می‌شوند. دولت قاجار برای تربیت و تکمیل کادر بوروکراسی خود دانشجو به اروپا اعزام می‌کند. همین دانشجویان بعدها نطفه‌هایی از اندیشه، دانش و فرهنگِ غرب را به ایران منتقل می‌کنند. اَشکال اقتصادی، سیاسی و فرهنگیِ حاکم دیگر قادر به پاسخگویی به نیازهای تازه یرآمده نیستند. هوای تازه‌ای که استنشاق می‌شود، بسترهای اجتماعی – فرهنگی تازه‌ای می‌طلبد. انقلاب مشروطیت پاسخی است به این نیاز جامعه. با انقلاب مشروطیت دنیای بیدار، هشیار و ناآرام غرب بر جهان خواب‌آلوده‌ی شرق چیره می‌شود. پیوندهای جامعهی ایران با گذشته‌اش رفته رفته گسسته می‌شوند. بازارِ کار، دهقانانِ کنده شده از زمین را به شهرهای بزرک می‌کشد. تهران چهره‌ی خواب‌آلوده و قصبه‌مانند خود را از دست می‌دهد و به شهری چندمیلیونی تبدیل می‌شود. اما جامعه نه می‌تواند و، شاید، نه می‌خواهد به مطالبات تاریخی‌اش مبنی بر آزادی و عدالت اجتماعی تحقق یخشد. بدین خاطر زیر فشار سنگین آنچه از دست داده است و آنچه برعهده گرفته است، در خود می‌لرزد. در شهرها اکنون رفته رفته معیارهای نامتعارفِ تازه، نهادها و قالب‌های متداولِ فرهنگی و مذهبی و اَشکال سنتیِ انسجام‌بخش را پس می‌زنند و بی‌فروغ می‌کنند.
جامعهای فاقد چشم‌اندازهای روشن و امیدبخش و گسسته از گذشته‌ای مأنوس، اکنون به چهره‌ی خود می‌نگرد و خود را بازنمی‌شناسد. آنچه که بر ایران رفته است را می‌توان با دو مفهوم “نه دیگر” (nicht mehr) و “هنوز نه” (noch nicht) تعریف کرد. جامعه به اجبار بندهایی را گسسته است، بی آن که قادر باشد استقرار و یقین تازه‌ای در خود بیابد تا بتواند خود را، با اتکا بر خود، تعریف کند.
*****
جامعهی مدرن، جامعهای است که در تعریفی که از خود بدست می‌دهد، نقش تغییر منظور شده باشد. چنین جامعهای پی در پی احتیاجی حیاتی و مبرم به تحلیل و تعریفِ دوباره‌ی خود دارد. انسان مدرن نیز قادر به سکوت نیست. او با ذهنیت باز، متمایز، ناآرام و سرگشته‌اش در جهانی مبهم و بهت‌انگیز و فاقدِ یقینی متعالی و تسکین‌بخش، هر لحظه در جستجوی بیانی تازه است.
بدان هنگام که خدایان سکوت می‌کنند، انسان به سخن درمی‌آید تا درد و ترس حاصله از بودن را تسلی بخشد. استحاله‌ی ترس اما اینک در هنر صورت می‌گیرد و با زیانِ هنر. در مکانِ زمانزده‌ی کنون هنر بخشی است جدایی‌ناپذیر که چیرگی بر هستی را ممکن می‌کند. تنها هنگامی که درد و ترس واژه‌ای مابازا می‌یابند بر خود چیره می‌شوند. تسکین یعنی ترجمه‌ی ترس به کلام.
آنجا که چیزی ناگفته می‌ماند، خلأیی احساس می‌شود؛ خلأ، تیرگی مغاک را تداعی می‌کند. تیرگی نمادی است از مرگ و نمادی از زمان به عنوان سروش مرگ. خلأ لحظه‌ای است که زمان مکان را پر می‌کند، یا مکان لبریز از زمان می‌شود. فضای مملو از زمان، کسالت‌بار و گاه وحشت‌انگیز است. هنگامی که سکوت می‌کنیم تلنگرهای رعب‌انگیز مرگ را می‌شنویم و وجناتِ بی‌رنگ و تهدبدآمیزش را حس می‌کنیم. پس گفتن، به یک نگاه، یعنی جدال با مرگ؛ آن که می‌گوید بر زمان چیره می‌شود، حالا چه بسا ناپایدار و موقتی. پس شعر و ادبیات یعنی چیرگی بر زمان از گذرگاه زبان. زبان یا شعر پاسخی است به پرسشی ابدی که نام آن مرگ است. شعر “آیه‌های زمینی” انسانی است فاقد ایمان.
*****
۲
گفتم که انسان مدرن کسی است که قادر است به اندیشه‌ی خود بیاندیشد و به نگاه خود بنگرد. بوف کور اثر صادق هدایت، به گمان من، بیان وحشت و بُهتِ حاصله از اندیشه‌ای است که به اندیشه‌ی خود می‌اندیشد و نگاهی که به نگاه خود می‌نگرد. اما نباید از یاد برد که آنچه در پشت این اندیشه و نگاه خفته است، ذهنیتی است باز (نسبت به آنچه در جهان می‌گذرد)، متمایز، هوشیار، بازتابنده و جستجوگر. اندیشه و نگاه راوی بوف کور، اندیشه و نگاهی نهادینه شده است. او برای دیدن احتیاجی به گشودن پلک‌ها ندارد: “پلک‌های چشمم که پایین می‌آمد، یک دنیای محو جلوم نقش می‌بست. یک دنیایی که همه‌اش را خودم ایجاد کرده بودم و با افکار و مشاهداتم وفق می‌داد.”[۱۱]
در بوف کور ما با دو بعد یک واقعیت روبروییم: یک بار فقدان جامعهای متقن و بار دیگر وجود جهانی یکسره بیگانه و تهدیدآمیز.
جامعهای که هدایت در آن می‌زیست جامعهای بود متحول که نظم گذشته‌اش را از دست داده بود، بی آن که قادر باشد تحول خود را به سرانجامی منطقی برساند تا به نظم تازه‌ای دست یابد. مشروطیت جامعه را دگرگون کرده بود بی آن که، به قول جلال آل احمد، “خیر و سعادتی”[۱۲] به همراه بیاورد.
آنچه بود آشفتگی بود و هرج و مرج و بعدها حکومتی خودکامه که زبانی جز زبان زور نمی‌شناخت.
این جامعه جامعهای بود واکنده از گذشته و وامانده در کنونِ بی‌شالوده‌ی خود، جامعهای از آنجا رانده و از اینجا مانده و ملتهب. در حوزه‌ی فرهنگ، ایران سال‌ها بود که حرف تازه‌ای برای گفتن نداشت. دوران حافظ و سعدی سپری شده بود. زمان تازه زبان تازه‌ای می‌خواست. فرهنگِ مستأصل اما جز تظاهر و تجاهل و تفاخر و خودفریبی چیزی نمی‌شناخت و هر آنچه را که در این “مرغزار” خدعه‌آلود نمی‌گنجید طرد می‌کرد و از خود می‌راند. در چنین روابطی نویسنده‌ی مدرن چه می‌تواند بکند جز آن که حالت تمرد در پیش گیرد و از پذیرش آنچه می‌بیند امتناع ورزد و خودفریبی و پلشتی جامعهای را که مورد انکار اوست نشانش دهد؟ صادق هدایت زبان دقیق و راستین زمان خود بود و زمان ما.
نویسنده‌ی مدرن آینه‌ای است سمج که جامعه چهره‌ی واقعی خود را در آن باز می‌یابد. جامعهای که از دیدن خود سر باز می‌زند یا به گذشته‌ی از دست رفته‌ی خود متشبث می‌شود تا از آحادش اُمت بسازد، جامعهای است بیزار از چهره‌ی واقعی خود. چنین جامعهای جامعهای است باطنأ سرگردان و بی‌ثبات که بظاهر سرپناهی برای خود دست و پا کرده است تا چند صباحی یقین از دست رفته را بلکه تجدید دیداری کند.
میرابو جایی گفته است: پروس کشوری نبود که یک ارتش داشت بلکه ارتشی که یک کشور داشت. در بوف کور نیز ما با مکانی روبروییم که انگار دربست مال سپاه (ارتش) رجاله‌هاست، رجاله‌هایی که “همه‌شان جسمأ و روحأ یک جور ساخته شده‌اند.”[۱۳]
از ویژگی‌های ارتش، تضعیف فردیت است و تقویت روحیه‌ای همسان و پیوند تک تک آحادش زیر چتر اطاعت کورکورانه یا اعتقادی یگانه‌گرا در کلیتی منسجم و هویت‌بخش.
در بوف کور اما سپاه متحدالشکل رجاله‌ها زیر چتر خرافه و تزویر گردآمده‌اند تا در کمین هرآنچه دگرنما و دگرسان است بنشینند. آنجا که ایمان شفافیت و وضوح واقعی‌اش را می‌بازد و مذهب از اجابت به نیاز رستگاری درمی‌ماند، بدان هنگام خرافه “با دروغ تسلابخش‌اش”[۱۴] به مدد می‌آید تا قوتِ قلب ترسخوردگان شود. در این داستان همه شبیه یکدیگرند. شباهت، یگانه ویژگی آنهاست؛ پیرمرد خنزرپنزری، مرد قصاب، مرد نعش‌کش و عموی راوی در شکل و شمایل هیچگونه تفاوتی باهم ندارند. شباهت و یگانگی آدم‌ها حفاظی است در برابر فردیت و نشانی است از انکار واقعیتی شکسته و نامنسجم در دورانی متحول. پیش از این گفته شد که یکی از نشانه‌های بارز دوران تحول “توده‌زدگی” است.[۱۵]
توده‌زدگی استحاله‌ی فرد است در کلیتی عاری از ویژگی به نیت دستیابی به ارزش‌های غیرعقلایی و گریز از تنهایی. و آیا رجاله‌ها همان توده نیستند؟ آیا بوف کور داستان سرزمینی نیست که آحادش فردیت خود را انکار می‌کنند و در قالب رجاله – توده چهره‌ای واحد بخود می‌گیرند تا بر علیه “زیبایی” قیام کنند؟
بوف کور داستان نقاش جلد قلمدانسازی است که در کنج چهاردیواری خانه‌اش در معرض تهاجم جهانی غریب و تهدیدآمیز قرارگرفته است، جهانی مبهم و اضطراب‌انگیز و وحشت‌زا به اتاق راوی رسوخ می‌کند و در ذهن او جای می‌گیرد. بی‌دلیل نیست که در بوف کور در، به مفهوم متداول کلمه، یعنی دری که بتوان به روی دیگری بستش، وجود ندارد. درِ خانه‌ی راوی دری است بی‌چفت و بست که به روی همه کس و همه چیز باز است. حتا خانه یا اتاقی که به قول فروید “جانشینی است برای بطن مادر”[۱۶]، در بوف کور امنیت متداولش را از دست می‌دهد. نقاش جلد قلمدانساز نمی‌خواهد بیرون را ببیند: “من می‌ترسم از پنجره‌ی اتاقم به بیرون نگاه بکنم”.[۱۷]؛ اما آن بیرون در خود او، در ذهنیتش، نهادینه شده است. این تنها دریچه‌ی خانه‌ی راوی نیست که رو به جهان باز است، رو به “شهری که عروس دنیاست و بزرگترین شهر دنیا”[۱۸] ، جهان در اتاقک او حضور می‌یابد، از صافی ذهنش می‌گذرد و بیانی زیباشناختی می‌یابد، مملو از وحشت که امکان لحظه‌ای آرامش نمی‌گذارد. اتاق راوی ملتقای زمان‌ها و مکان‌های بیشمار است. نگاه‌ها، اندیشه‌ها، شهرها در این چهاردیواری تمثیلی درهم ادغام می‌شوند و داستانی می‌سازند جهانی. پس ترس راوی تنها از این نیست که گزمه‌ها بیایند و دستگیرش کنند؛ ترس او “ترس جهانی” است، ترس از جهانی که چهره‌ی روشن و توضیح‌پذیرش را از دست داده وهیئتی تهدیدآمیز به خود گرفته است. همین بیگانگی “دنیای پر از مجهولات”[۱۹] است که راوی را وامی‌دارد “همه‌ی سوراخ سنبه‌های آن را سرکشی و وارسی” کند [۲۰] تا چند صفحه یعد بگوید “دنیا به نظرم یک خانه‌ی خالی و غمانگیز آمد و در سینه‌ام اضطرابی دوران می‌زد.”[۲۱] تنهایی و گمگشتگی انسان مدرن در جهانی “خالی و غمانگیز” به وحشتی دامن می‌زند که حاکی از عدم وجود یقینی است انسجام‌بخش و معنایی متعالی.
راوی بوف کور ایمان خود را از دست داده است، بی آن که به ارزشی در خود دست یافته باشد تا بتواند خویشتنِ خویش را با جهان آشتی دهد تا از هول مرگ، این تنها یقین موجود، بکاهد: “حس می‌کردم در مقابل مرگ، مذهب و ایمان و اعتقاد چقدر سست و بچگانه و تقریبأ یکجور تفریح برای اشخاص تندرست و خوشبخت بود – در برابر حقیقت مرگ و حالات جانگدازی که طی می‌کردم، آنچه راجع به کیفر و پاداش روح و روز رستاخیز به من تلقین کرده بودند یک فریب بی‌مزه شده بود و دعاهایی که به من یاد داده بودند، در مقابل ترس از مرگ هیچ تأثیری نداشت.”[۲۲]
بوف کور داستان ترس است و درد و فقدان تسکینی یا توضیحی آسمانی: “می‌دیدم که درد و رنج وجود دارد، ولی خالی از هرگونه مفهوم و معنی بود.”[۲۳]
بدان هنگام که نهادها و قالب‌ها و معیارهای متداولِ فرهنگی و مذهبی بی‌اعتبار می‌شوند و اَشکال سنتیِ انسجام‌بخش فرومی‌پاشند، جهان چهره‌ی مأنوس، منسجم، متجانس و اطمینان‌بخش خود را از دست می‌دهد و هیئتی نامسلم و شبهه‌انگیز به خود می‌گیرد: “من نمی‌دانم کجا هستم و این تکه آسمان بالای سرم، یا این چند وجب زمینی که رویش نشسته‌ام مال نیشابور یا بلخ یا بنارس است. در هر صورت من به هیچ چیز اطمینان ندارم… من از بس چیزهای متناقض دیده و حرف‌های جوربجور شنیده‌ام و از بسکه دید چشم‌هایم روی سطح اشیا مختلف سابیده شده… حالا هیچ چیز را باور نمی‌کنم. به ثقل و ثبوت اشیا و به حقایق آشکار همین الان هم شک دارم.”[۲۴] در چنین فضای شبه‌انگیزی حتا اشیا پرهیب مأنوس و خوگرفته‌ی خود را می‌بازند و ظاهری بیگانه و و بی‌ثبات می‌یابند. هرچیز بالقوه می‌تواند هم خود باشد و هم غیرخود: “نمی‌دانم اگر انگشتم را به هاون سنگی گوشه‌ی حیاط‌مان بزنم و از او بپرسم: آیا ثایت و محکم هستی در صورت جواب مثیت باید حرف او را باور بکنم یا نه.”[۲۵] پیش از این گفته‌ام که انسان مدرن انسانی است بی‌مخاطب [۲۶]. بازتاب هنری این امر در داستان یا توسل به تک‌گویی درونی است و یا، در شکل ساده‌ترش، در بوف کور، گفتکو با سایه‌ی خود. راوی خود را “محکوم به تنهایی” می‌داند [۲۷]، حتا شک کرده است که مبادا زبان دیگران را نفهمد. اما او قادر به سکوت هم نیست. احتیاجی مبرم وادارش می‌کند افکارش را مثل “خوشه‌ی انگور” بفشارد و “شیره‌ی آن را قاشق قاشق در گلوی خشک این سایه‌ی پیر” بریزد [۲۸].او به اجبار با سایه‌اش به گفتگو می‌نشیند تا خود مسکوت خویش را به سخن درآورد تا پادزهری شود بر زهر زمان. بوف کور شرح این محاکات است، داستانی که در آن نظم تاریخی و جغرافیایی، اینجا و اکنون، یا دقیق‌تر، توالی زمانی و همجواری مکانی درهم فرومی‌ریزند تا فضایی بسازند موهوم که آمیزه‌ا‌‌ی است از رویا و بیداری، گذشته و حال و مملو از وحشتی که بافت زیباشناختی آن را تشکیل می‌دهد.
وحشت حاکم بر بوف کور نشانی است از تأثیر عمیق بودلر بر هدایت [۲۹]، همان وحشتی که به سرچشمه‌ی لذت بدل می‌شو و با میل به تخریب به هم می‌آمیزد و فضایی می‌سازد مملو از ملالت و تنهایی، نیاز به تن و با هوس دریدن آن، میل به مرگ و خون، رغبت به خشونت و شر، گرایش به نیستی و وقوف به “دیو درون”. در همین فضاست که راوی بوف کور می‌گوید: “اغلب حالت وحشت برایم کیف و مستی مخصوصی داشت، به طوری که سرم گیج می‌رفت و زانوهایم سست می‌شد و می‌خواستم قی بکنم.”[۳۰]
اندوه حاصله از مواجهه با “جهان خالی” در شکل منفعلش ( (passiv به صورت وحشت بروز می‌کند و در وجه فعالش (aktiv) به “میل به تخریب” دامن می‌زند، همان کیفی که راوی از “بریدن گوشت لخم که از توی آن خون مرده، خون لخته شده، مثل لجن جمع شده بود” می‌برد [۳۱].
بوف کور بیان ترس است از نگاه؛ نگاه به خود در آینه، نگاه به رجاله‌ها و نگاه آنها به او، ترس حاصله از پی‌بردن به چهره‌ی خود از طریق نگاه غیر. این همان تصویر “گورگون” [۳۲] است که در این داستان بازتاب می‌یابد. ویژگی زیرکانه‌ی “وحشت گورگونی” در آن نهفته است که ناظر تنها به چیزی وحشت‌انگیز نمی‌نگرد، بلکه وحشت بدین گونه ایجاد می‌شود که آن چهره‌ای که ما ناظر آنیم خود گویی به چیزی وحشت‌انگیز می‌نگرد که تنها خودِ آن ناظر می‌تواند باشد. راوی بوف کور از طریق نگاه آن غیر در خود، آن “همزادش”، به خود می‌نگرد و از آنچه می‌بیند به لرزه می‌افتد: “رفتم جلوی آینه به صورت خودم دقیق شدم، تصویری که نقش بست به نظرم بیگانه آمد، باورنکردنی و ترسناک بود. عکس من قوی‌تر از خودم شده بود و من مثل تصویر روی آینه شده بودم – به نظرم آمد نمی‌توانستم تنها با تصویر خودم در یک اطاق بمانم. می‌ترسیدم اگر فرار بکنم او دنبالم بکند…”[۳۳]
والتر بنیامین در نقدش بر بودلر به نقش شوک اشاره می‌کند [۳۴]. شوک پژواک درونی حاصله از وحشتی است که موجدش نگاهی است که دارای بستر یا محملی اجتماعی است؛ این وحشت منبعث از رؤیت “شر” است در کوچه و خیابان و نه تنها در هنر.
نقاش جلد قلمدانساز نه تنها در کوچه وخیابان، بلکه در کنج چهاردیواری خانه‌اش بی‌وقفه و بکرات با صور همگون واقعیتی مواجه است که همچون شبحی تهدید کننده سایه گسترده است و هیچگونه راه گریزی باقی نمی‌گذارد؛ نه در بیداری می‌توان از چنگ آن گریخت نه در خواب. راوی تنها با مصرف تریاک است که تسکین می‌یابد.
در بوف کور ما با هجوم بلاانقطاعِ آنچه نامفهوم است و بیگانه روبروییم، آنچه که زندگی را تبدیل می‌کند به “کابوسی مملو از چیزهای ناشناس”[۳۵]. در این جهان – کابوس دلهره‌آور و عاری از چشم‌اندازهای “آسمانی” نه امیدی به تسکین هست و نه فرجه‌ی غنود. در این داستان حتا عشق نیز دیگر مأمنی نیست که بتوان در پناهش حتا لحظه‌ای به آرامش دست یافت. عشق نهایتأ امری است “زمینی” و برخاسته از نیازهای تن. عشق مال رجاله‌هاست و بدین خاطر همه‌ی عوارض پستی، حقارت و مرگ را در خود دارد. ایمان سستِ راوی مانع از آن نیست که در ناخودآگاهش، مذهب‌وار، نیاز به تن را معصیت نداند و احتیاج جنسی را گناه بشمار نیاورد. راوی ایمان‌باخته‌ی بوف کور به دنبال عشق نیست، او در جستجوی غایتی است متعالی، گرچه خود به موهوم بودن آن آگاه است. شک او برخاسته از شناخت اوست، شناختی دردناک و دلهره‌آور که دستیابی به پاسخی قطعی را ناممکن می‌کند. او به دنبال چیزی است که خود بدان بی‌اعتقاد است.
هدایت باطنأ آگاه بود که بازگشت به بطن مادر یا بهشت گمشده امکان‌پذیر نیست. می‌دانست که ارزش‌هایِ واقعیِ پیشین اعتبار خود را از دست داده‌اند و با گریز به خودفریبی و خوشباوری “به دروغ و دونگ”[۳۶] نمی‌توان احیاشان کرد. پس عقایدی را که به او تلقین کرده بودند دور ریخت، حصار تنگ باورهای رایج را درهم درید تا بی‌اعتنا به وعده‌ی بهشت و دوزخ در کرانه‌های ناشناخته به چیزی تازه دست یابد. تازگی و مدرن بودن بوف کور، چه در آن زمان و چه اکنون، مبین همین امر است. او خطر و تهدید کشنده‌ی راهی را که انتخاب کرده بود می‌دید و با اینحال تا به عمق فاجعه رفت و دید و لمس کرد. درد و وحشت خود را، به هیئت واژه، قطره قطره در گلوی سایه‌اش ریخت. عصاره‌ی زمان را گرفت و زبانِ درخورش را بدان بخشید.
بوف کور پاسخی است به همان جهان خالی و غمانگیز و بعنوان پاسخ وسیله‌ی غلبه بر آن.
*****
۳
“دلم می‌خواهد… در یک کل غیرقابل تبدیل حل بشوم. به نظرم می‌رسد که تنها راه گریز از فنا شدن، از دگرگون شدن، از دست دادن، از هیچ و پوچ شدن همین است.”[۳۷]
گفته شد که انسان مدرن کسی است که قادر است به اندیشه‌ی خود بیاندیشد و به نگاه خود بنگرد. بازتاب هنری این امر را می‌توان بوضوح در بخشی از شعر “وهم سبز” اثر فروغ فرخزاد یافت:
“تمام روز نگاه من / به چشم‌های زندگیم خیره گشته بود /
به آن دو چشم مضطرب ترسان / که از نگاه ثابت من می‌گریختند /
و چون دروغگویان / به انزوای بی‌خطر پلک‌ها پناه می‌آوردند…”[۳۸]
شاعر به نگاه خود می‌نگرد و از آنچه می‌بیند چنان به هراس می‌افتد که به “انزوای بی‌خطر پلک‌ها”، آری به مأمن تن پناه می‌برد. در شعر فروغ اگر جسم یا تن مأمنی است در برابر نگاهی وحشت‌زده، اتاق پناهگاهی است در مقابل جهان تهدیدآمیز بیرون.
همانگونه که گفته شد، در بوف کور این جهان بیرون است که درونی شده است. در شعر فروغ فرخزاد، اما برعکس، این جهانِ درون است که به بیرون راه می‌جوید. شعر او در حسرت حضور در بیرون می‌سوزد و با اینحال در درون اتاق و پشتِ پنجره می‌ماند. شعر فروغ شعر پنجره‌های باز است و درهای بسته. شعر او در دو حوزه محدود می‌ماند: حوزه‌ی جسم با نگاه و پلک‌هایش و حتا پرده‌ی بکارتش و حوزه‌ی اتاق با پنجره و پرده‌ای که بر آن آویزان است.
در شعر “وصل” فروغ با شگردی ظریف تصویری از تداخل یا همسانی پرده‌ی بکارت و پرده‌ی روی پنجره بدست می‌دهد که “بر باد رفتنش”، از یکطرف، پرده از حسرت تن به آمیزش با غیر یا وحدت با “غیر من” برمی‌گیرد و از جانب دیگر نشانی است به اشتیاقِ بی‌دغدغه و عاری از هراس به حضور در جهانِ پشتِ پنجره: “دیدم که بر سراسر من موج می‌زند / دیدم که در وزیدن دستانش / جسمیت وجودم / تحلیل می‌رود…/ ساعت پرید / پرده به همراه باد رفت / او را فشرده بودم / در هاله‌ی حریق…”[۳۹]
گفتم که شعر فروغ شعر درهای بسته است، درهای بسته “بر هجوم جوانی” [۴۰]، به روی “ازدحام کوچه‌ی خوشبخت” [۴۱]، به روی آن خوشبختی که شاعر “غریبانه” به آن می‌نگرد [۴۲].
“درهای بسته” نشانی است از عدم وجود رابطه و پیوند بین ناظر و جهانِ پشتِ در و حاکی از تنهایی و غربت آدمی است در جهانی بیگانه و “مغشوش”، همان “جهان بی‌تفاوتی فکرها، حرف‌ها و صداها” [۴۳] ، جهانی عاری از ارزش‌های والا و انسجام‌بخش. در چنین فضایی که “آرزوها / خود را می‌بازند / در هماهنگی هزاران در / بسته”[۴۴]. آنجا که “چراغ‌های رابطه تاریک‌اند”[۴۵]، شاعر به پیله‌ی تنهایی خود رانده می‌شود تا “در پناه پنجره” [۴۶]صبورانه اندوهِ جانکاهِ غربت خود را به تماشا بنشیند. اما پنجره تنها پناه‌دهنده و پناهگاه نیست، دریچه‌ای است باز به روی جهان فراسوی دیوار، “نقبی” است به شناخت، به همان آگاهی که اکنون، در نظرگاه نویسنده‌ی مدرن، “برهوتی” بیش نیست، برهوتِ بی‌برکتی که خورشیدش سرد است و در “غارهای تنهایی‌اش بیهودگی به دنیا” می‌آید. [۴۷]
تنهایی به وحشتی دامن می‌زند که برخاسته از “حس گمشدگی” است [۴۸]، گمشدگی در تیرگیِ جهانی خالی و غمانگیز، همان جهان “خالی بی‌پایان”[۴۹]. گهگاه در مواردی نادر همین احساس وجهی پویا aktiv)) می‌یابد و به صورت میل به تمرد جلوه‌گرمی‌شود: “من دلم می‌خواهد که به طغیانی تسلیم شوم… من دلم می‌خواهد / که بگویم نه نه نه”. [۵۰]
ویژگی شعر فروغ اما در عصیانِ بی‌حاصل و بی‌پشتوانه‌ی آن نیست، عصیانی که نشانی است از انکار کودکانه‌ی واقعیتی تهدیدآمیز به قصد کسب حسِ تفوقی موهوم بر آن. بلوغ شعر او در انکار یا “نفی” واقعیت نیست، در پذیرش آن است، پذیرش بی‌قید و شرط تنهایی و گمگشتگی انسان در جهانی تهدیدآمیز. بزرگی فروغ در اعتراف فروتنانه‌ی اوست به درماندگی و شکنندگی‌اش، به “این همه کوچک” بودن. [۵۱] ژرفا و صمیمیت آزانگیز شعر او مبین همبن امر است: “مرا پناه دهید… مرا پناه دهید ای زنانِ ساده‌ی کامل…”[۵۲]
گستردگی و وسعت نگاه بی‌پیرایه‌ی فروغ حاکی از ذهنیتی است باز، متمایز، بازتاب‌گرا و گوش بزنگ، ذهنیتی که بی‌اعتنا به باورها و بایدهای مأنوس و فریبنده، تن به هجوم تحول می‌سپرد و بدین خاطر به “تجربه، هوشیاری” و آگاهی‌ای دست می‌یابد که “شهر و زمان و مردم خاصی” نمی‌شناسد [۵۳]، بلکه خوی و خصالی فراگیر می‌یابد.
انسان مدرن نه در آسمان مأمنی می‌یابد تا بدان توکل کند و نه در زمین “ضریحی” تا دست اجابت به سویش دراز نماید. می‌داند که “نام آن کبوتر غمگین / کز قلب‌ها گریخته / ایمانست”.[۵۴]
زین پس نه می‌توان به هزارلای ایمان‌های مجازی گریخت تا از گزند شک آزاردهنده در امان بود و نه به “سوره‌های رسولان سرشکسته” [۵۵] امید بست. “نجات دهنده در گور خفته است.” [۵۶]
“در کوچه باد می‌آید” و ثقل و صحتِ مأنوس اشیا را در هم می‌شکند. یقین تنها در مرگ است که “اشارتیست به آرامش” [۵۷]. پنجره‌ی ساعت گشوده می‌شود و “قناری غمگینی” سردی زمان و ناپایداری حضور را گوشزد می‌کند.[۵۸] آنچه می‌ماند، از یکسو، “دلهره‌ی ویرانی” [۵۹] است و، از جانب دیگر، اشتیاق به حل شدن “در یک کل غیرقابل تبدیل” به منظور پیوند دوباره با مطلقی منسجم و عاری از زمان که حضوری جاودانی را نوید می‌دهد.
با بی‌اعتباری باورهای مذهبی و فروپاشی تصویر مسنجم هستی، واقعیت هیئت متقن و مسلم‌اش را از دست می‌دهد و نمودی ناموثق، بی‌ثبات و شبهه‌آمیزمی‌یابد. بر چنین بستر ناامنی نه تنها به قوام زمینی که بر آن قدم برمی‌داری اعتمادی نیست: “زمین به زیر دو پایم ز تکیه‌گاه تهی می‌شود” [۶۰]، بلکه حتا گنبد آسمان نیز جلوه‌ای تهدیدآمیز می‌یابد: “این بام که هر لحظه در او بیم فروریختن است”. [۶۱]
شعر فروغ شعر اندوه، غربت و تنهایی آدمی است در جهانی گنگ، هراس‌انگیز، بی‌ثبات و عاری از معنایی برین. معضل او معضل انسان مدرن است، معضل انسانی که پاسخ‌های قطعیِ مأنوس را بی‌اعتبار می‌داند، آگاهانه تن به پرسش‌های بیشمارمی‌سپرد و با اینهمه قلبأ در اشتیاق کسبِ پاسخی قطعی است، پاسخی غایی تا به اضطراب و گمگشتگیِ بی‌کرانش پایان بخشد.
فرجام شعر فروغ اما فرجامِ دیگری است، فرجامی که حاکی از بلوغ اوست. بلوغی مبتنی بر پذیرش فروتنانه‌ی سهم ناچیز خود از هستی و اعتراف به این امر که “جاودانه نیستم”. [۶۲]
ویژگی شعر فروغ اما بی‌شک در نگاه اوست، نگاهی صریح و بی‌پیرایه به خود و پیرامون خود از دریچه‌ی هراس‌انگیز حال، و نه از منظر گذشته‌ای ظاهرأ انسجام‌بخش و یا آینده‌ای گویا آرمانی و رهایی‌آور. ویژگی او در شهامت شگفت‌انگیز اوست در پافشاری بر دیدن آنچه هست، بی‌هیچ گریزی به معابد غبارگرفته، مسلک‌های فریبنده، خوشباوری‌ها و خودفریبی‌های تسلی‌بخش.
شعر فروغ “نقبی است به نور” [۶۳]، نقبی از مصالحِ عاطفه و حس و از ملاط هوش و آگاهی.
منبع: سنجش. گاهنامه‌ی نقد و تئوری ادبی و بررسی کتاب. ۳، ۱۳۷۷.
پانویس‌ها:
پانویس‌ها:
۱. گئورک بوشنر: مرگ دانتون. ترجمه‌ی ناصر منوچهری. کبود: ۱۹۹۳، ص ۳۳.
۲. Hermann Broch: Gesammelte Werke. Band 7, S. 18.
۳. Karl Löwith: Wissen, Glaube und Skepsis. Göttingen. 1958. S. 67.
۴. Rüdiger Safranski: Schopenhauer. Diederichs. 1995. S. 67.
۵. Niklas Luhmann: Beobachtungen der Moderne. Westdeutscher Verlag. 1992. S. 22.
۶. Siegfried Kracauer: Das Ornament der Masse. Suhrkamp. S. 106.
۷. Max Weber: Wissenschaft als Beruf. Reclam. 1995. S. 30.
۸. Günter Blocker: Die neuen Wirklichkeiten. Berlin. 1957. S. 8.
۹. ناصر منوچهری: قوم‌با‌ختگی و معناجویی در مدرنیته… نشریه‌ِی افرا. شماره‌ی ۴. ص ۲۵.
۱۰. آندره مالرو: ضد خاطرات. ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی و رضا سید حسینی. خوارزمی. ۱۳۶۳. ص ۴۱۶.
۱۱. صادق هدایت: بوف کور. امیرکبیر. ۱۳۵۲. ص ۸۶.
۱۲. جلال آل احمد: هفت مقاله. رواق. ۱۳۵۷. ص ۲۳.
۱۳. صادق هدایت: بوف کور. ص ۶۵.
۱۴. یوسف اسحاق‌پور: بر مزار صادق هدایت. ترجمه‌ی باقر پرهام. باغ آینه. ۱۳۷۳. ص ۴۸.
۱۵. ناصر منوچهری: قوم باختگی…. نشریه‌ی افرا. ص ۲۶.
۱۶. Sigmund Freud: Das Unbehagen in der Kultur. Fischer Verlag. S. 57.
۱۷. صادق هدایت: بوف کور. ص ۴۸.
۱۸. همانجا، ص ۵۱
۱۹. همانجا، ص ۶۶.
۲۰. همانجا، ص ۶۶.
۲۱. همانجا، ص ۷۰.
۲۲. همانجا، ص ۸۲.
۲۳. همانجا، ص ۸۲.
۲۴. همانجا، ص ۴۹.
۲۵. همانجا، ص ۴۹.
۲۶. ناصر منوچهری: قوم باختگی…ص ۲۶.
۲۷. صادق هدایت: بوف کور. ص ۶۱.
۲۸. همانجا، ص ۴۹.
۲۹. دامنه‌ی تأثیرات بودلر بر هدایت محدود به “وحشت” نیست. در سفری به موریتانی، بودلر با دختری آشنا می‌شود که اصل و نسبش از هند است و از شهر بنارس. در توصیفاتی که او از این دختر بدست می‌دهد، شباهت‌های کتمان‌ناپذیری وجود دارد با دختر اثیری بوف کور و مادر راوی که او نیز در این داستان در شهر بنارس به دنیا آمده است. برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به:
Pascal Pia: Baudelaire. Rowohlt. 1985. S. 22.
۳۰. صادق هدایت: بوف کور. ص ۸۵.
۳۱. همانجا. ص ۱۰۹.
۳۲. هیولای مؤنث اساطیری که به جای مو، مار بر سرش روییده است.
۳۳. صادق هدایت: بوف کور. ص ۸۵.
۳۴. Benjamin: Charles Baudelaire. Suhrkamp. 1974. S. 108 – ۱۳۳.
۳۵. : Charles Baudelaire : Die Blumen des Bösen. dtv. 1986. S. 27.
۳۶. صادق هدایت: بوف کور. ص ۸۱.
۳۷. فروغ فرخزاد: نامه به ابراهیم گلستان. دفترهای زمانه. چاپ چهارم. ص ۱۱۱.
۳۸. فروغ فرخزاد: تولدی دیکر. مروارید. ص ۱۰۸-۱۰۹.
۳۹. همانجا. ص ۵۲.
۴۰. همانجا. ص ۶۴.
۴۱. همانجا. ص ۹۶.
۴۲. همانجا. ص ۳۰.
۴۳. فروغ فرخزاد: ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد. مروارید. ص ۳۱.
۴۴. فروغ فرخزاد: تولدی دیکر. ص ۸۰.
۴۵. فروغ فرخزاد: ایمان … ص ۱۰۰.
۴۶. همانجا: ص ۶۵.
۴۷. فروغ فرخزاد: تولدی… ص ۸۹.
۴۸. همانجا: ص ۹۷.
۴۹. همانجا: ص ۹۵.
۵۰. همانجا: ص ۸۳.
۵۱. فروغ فرخزاد: ایمان … ص ۸۴.
۵۲. فروغ فرخزاد: تولدی… ص۱۱۰.
۵۳. فروغ فرخزاد: گفت و شنود با سیروس طاهباز و غلامحسین ساعدی. دفترهای زمانه. ص ۱۰۴.
۵۴. فروغ فرخزاد: تولدی…ص ۹۵.
۵۵. فروغ فرخزاد: ایمان … ص ۲۸.
۵۶. همانجا: ص ۲۴.
۵۷. همانجا: ص ۲۴.
۵۸. همانجا: ص ۳۳.
۵۹. فروغ فرخزاد: تولدی…ص ۳۰.
۶۰. همانجا: ص ۱۱۰.
۶۱. همانجا: ص ۳۱.
۶۲. همانجا: ص ۲۵.
۶۳. همانجا: ص ۹۵.
بیشتر بخوانید:
- جواد اسحاقیان: «سه قطره خون» صادق هدایت و «گربه‌ی سیاه» ادگار آلن پو
- محمدرفیع محمودیان- اعلام فاجعه: مسخ کافکا، ترجمه‌ی هدایت
- «قضیه توپ مرواری» به خط صادق هدایت
- محسن یلفانی : بوف کور و رمان ایرانی
- بهروز شیدا: «وقتی قدرت می‌میرد»، نگاهی به عناصر خیر و شر در داستان کوتاهِ «داش‌آکل» نوشته‌ی صادق هدایت
- فرهاد کشوری: هدایت مدرن و حجازی رمانتیک
- علی شریعت کاشانی: تأثیر هدایت در شعر و اندیشه احمد شاملو
