ملکوت
نوشته: بهرام صادقی
تاریخ انتشار: نخستین بار در شمارۀ ۱۲ کتاب هفته، دی ماه ۱۳۴۰ منتشر شد.
زمان داستان: بی‌زمان
مکان داستان: مطب پزشک و دیگر جاها
تعداد صفحات: ۱۱۲ ص
داستان با جمله‌ای غریب که حکایت از حلول جن در شخصیتی به نام آقای مودت است آغاز میشود. آقای مودت و دوستانش برای رهایی از جن به پزشکی مراجعه می‌کنند به نام دکتر حاتم که تا پیش از ورودش به داستان و معرفی‌اش به خواننده، فردی متعهد و کاربلد شناسانده میشود. دکتر حاتم، مردی است با صورتی جوان و بدنی پیر. بقیه اجزای بدنش نیمی پیر است و نیمی جوان. او عقیم است و فرزندی ندارد. دکتر به راحتی جن را از بدن آقای مودت خارج میکند و جن همچون کلافی از بدن آقای مودت بیرون می‌زند و می‌رود و تازه در اینجاست که داستان شروع میشود و خواننده متوجه میشود که آقای مودت و حلول جن و حتی خود جن مسأله‌ی داستان نیست بلکه معرفی دو شخصیت است: یکی دکتر حاتم و دیگر مردی که مدتی است در یکی از اتاق‌های ساختمان خانه- مطب دکتر اقامت دارد که هر بار یکی از اعضای بدنش را قطع کرده است؛ پاها، گوش‌ها، بینی و یکی از دست‌هایش را. دکتر به مراجعینش که حالا از شر جن خلاص شده‌اند میگوید آمپول‌هایی دارد که جوانی و باروری را به مردم بازمی‌گرداند و با رضایت مراجعین آمپول‌ها را به آنها تزریق میکند؛ به همه جز خود آقای مودت که جن پیشتر مرگ قریب‌الوقوع او را پیش‌بینی کرده بود. با این معرفی، خواننده متوجه میشود که نه دکتر حاتم- که در شهری دورافتاده مشغول طبابت است- پزشکی عادی است و نه بیمارانش مردمانی عادی‌اند هر چند در ابتدای داستان حلول جن در بدن آقای مودت به عنوان واقعه‌ای خیلی عادی روایت میشود. داستان با این جمله شروع میشود: «در ساعت یازده شب چهارشنبۀ هفتۀ گذشته جن در آقای مودت حلول کرد.» و تکلیف خواننده از همان اول معلوم میشود که با داستانی سوررئال با مؤلفه‌های ادبیات گوتیک سرو کار دارد. رمان دو راوی دارد و در شش فصل روایت میشود: راوی دانای کل و راوی دیگری به نام م.ل یا همان مرد دست و پا بریده که بیمار دکتر حاتم است. راوی دانای کل راوی بخش‌های مربوط به دکتر حاتم را روایت میکند و راوی اول شخص که م.ل است، به شرح زندگی و اعمال خود می‌پردازد.
ملکوت تنها اثر بلند نویسنده است که رمانی است ستایش شده از این روی که اولاً نوگراست و قالب‌های پیشین داستان فارسی را به هم می‌ریزد و دوم اینکه نویسنده ترسی از بیان فلسفی یأس در داستان که ممکن است با شخصیت خود نویسنده همذات پنداری شود ندارد و از همه مهمتر اینکه داستانی است لایه‌مند که گرچه ماجرای داستان پرکشش است اما تازه پس از پایان داستان است که خواننده مجبور به تفکر درباره داستان میشود تا ارجاعات و مفاهیم پنهان را از لابه‌لای سطور آن بیرون بکشد.
پیش از رمان ملکوت نیز، داستان فارسی خالی از تجربه‌های نوگرایانه نبوده است و در این زمینه صادق هدایت با بوف کور و نیز چوبک و گلستان پیشگام در ادبیات پیشرو بوده‌اند. قابل ذکر است که رمان ملکوت علیرغم ساختار و بیان روایی متفاوت با بوف‌کور، در بیان یأس فلسفی و فضای سوررئالیستی با آن همگن است و حتی در نزد بعضی از منتقدان ردپای آشکار بوف کور در آن به چشم می‌خورد که البته بحث‌برانگیز است. نشانه‌هایی از شخصیت‌هایی مشترک مثل «ساقی»که تداعی زن «لکاته»، «سورچی، قاری پیر و نیز پدر شکو» که یادآور «پیرمرد خنزرپنزری» بوف کور است به این شباهت مفهومی دامن می‌زند. آنچه مایلم در این جستار به آن بپردازم نه ارجاعات و مفاهیم فلسفی مستتر در رمان، بلکه شناخت و بازخوانی رمان ملکوت از طریق واقعیت داستانی خود رمان است و کاری به دیگر جنبه‌های فلسفی، اجتماعی، سیاسی و … رمان ندارم.
شخصیتهای بحران و بحران‌زده در ملکوت
از لحاظ تحقیقی باید گفت مهمترین عنصر در نقد ادبی یک اثر، توضیح اثر از طریق خودش است. بنابراین در این مقاله بدون رد نقدهایی که به توضیح اثر با دلایل روان‌شناختی، تاریخی، جامعه‌شناسانه، فلسفی و غیره پرداخته‌اند، بر آنم که عناصر شناخت داستان را از درون خود داستان بیابم. هر چند که سرریز سمبول‌ها در داستانهایی از نوع ملکوت خواه ناخواه محقق را به سمت کشف سمبلها و ارجاعات بیرونی آن رهنمون میشود.
اول از شخصیتهای داستان شروع می‌کنیم. دکتر حاتم؛ مردی چهارشانه، نیمی از بدنش جوان و نیم دیگرش سالخورده. تا ساعت یک بامداد بیمار می‌پذیرد. تمام شب‌ها بیدار است. نمی‌داند چند سال دارد. همیشه عقیم بوده است. هرسال همسران و شاگردان جدیدش را می‌کشد و با آنها صابون درست میکند. (در داستان ما از طریق گفت‌وگوی محرمانه‌ای که با مرد ناشناس دارد متوجه این نکته می‌شویم و بنابراین مای خواننده از قاتل بودن دکتر خبر دارد اما افراد داستان از آن بی‌اطلاعند). بنابراین با چنین شخصیتی، داستان بار جنایی می‌یابد و اگر جمله‌ی اول داستان را که به حلول جن اشاره دارد در نظر بگیریم، ملکوت داستانی است با مشخصه‌های جنایی- سوررئال یا داستان، خود را چنین معرفی میکند.
آقای م.ل: شخصیتی شیزوفرنیک(در داستان مشخص میشود او به دلیل صداهایی که در سرش می‌شنیده است پسرش را به قتل رسانده است)، به خواست خودش هر سال یک عضو بدنش را قطع میکند و دلیل ارتباطش با دکتر حاتم به دلیل قطع عضوهای خودخواسته‌اش است. کسی است که چون هراسی از مرگ ندارد معادلات دکتر حاتم را نقض میکند. ناگهان به این نتیجه می‌رسد که تنها عضو باقی‌مانده، یک دستش، را قطع نکند که از آن برای نوشتن شرح خاطرات خودش بهره می‌گیرد و حتی به زندگی علاقه‌مند میشود.
ساقی: همسر دکتر حاتم که به دست دکتر حاتم به قتل می‌رسد. دکتر حاتم برای هر قتل گناهی متصور است و گناه ساقی ترک خانواده‌اش برای رسیدن به دکتر حاتم بوده است. در هنگام قتلش، به او وعده می‌دهد که فردا در یک زندگی سعادتمند به ملاقاتش می‌رود. (افزودن بار مذهبی به داستان در دلیل قتل و البته به شخصیت دکتر حاتم و بنابراین ما با داستانی جنایی- سوررئال با درون‌مایه‌ی مذهبی روبه‌روییم).
دیگر شخصیتهای داستان مثل آقای مودت و دوستان، مرد ناشناس، پیشکار کر و لال، شکو، باغبان مرموز و دیگران همه شخصیت‌هایی فرعی در پیشبرد ماجرای داستانند و خواننده چندان شناختی از آنها نمی‌یابد.
این رمان نه تک‌گویی درونی است و نه بر دوش یک شخصیت استوار است. همان‌طور که گفتم رمان دو راوی دارد: م.ل و دانای کل (برای دکتر حاتم). در رمان ملکوت اقشار مختلف را می‌بینیم اما گفتمان‌های شکل یافته در درون متن به خلق ویژگی گفتمان‌های اقشار مختلف حاضر در داستان با شرایط اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی و … منجر نمی‌شود. شاید از این رو که ملکوت اصلاً قصد ندارد به تقاطی گفتمان‌ها در درون رمان برسد و بنابراین با وجود تمام تمهیدات از «رمانی شدن» سرباز می‌زند تا همچنان که داستانی پرکشش را تعریف میکند ما را به بیانیه‌ای فلسفی مذهبی رهنمون شود که ذره ذره تبدیل به تک‌گویی نویسنده میشود. از این روی نمی‌توان عنصر چند زبانی بودن را در این رمان- علیرغم وجود دو شخصیت کلیدی – یافت.
در ملکوت مثل هر داستان دیگری ما با دو عامل «بحران» و «بحران‌زده» مواجهیم. بحران خود دکتر حاتم است که دست به قتل دیگران می‌زند و بحران‌زده م. ل است که که ذره ذره خود را می‌کشد و در واقع از هستی خود سرباز می‌زند. در چنین سیستم(یا ساختاری) کار دکتر حاتم، (قتل کردن)، پذیرفتنی‌تر از کاری است که م.ل میکند که در نهایت هم مدتی پشیمان میشود. یعنی تغییر منش «بحران‌زده» در داستان به سمت الگویی فراتر از داستان(مثل تغییر عقیده از قطع عضو کردن خود که در م.ل رخ می‌دهد) می‌رود و از بیرون، به شکل پیام در داستان منتقل میشود و ما عملا کنشی داستانی برای این تغییر عقیده در او نمی‌بینیم مگر مرور خاطراتش که طبیعتا این خاطرات همیشه در ذهن م.ل بوده است و حالا فقط دارد بازگو میکند.
در فصل فصل رمان ملکوت، بهرام صادقی خواننده را با بینش خود آشنا میکند. چیدمان ساختاری ملکوت خواننده را به موضوع دوزخ و برزخ می‌رساند و بنابراین به مرگ از جنبه مذهبی نگریسته میشود در حالی که درون‌مایه‌ی رمان قصد دارد خواننده را به درک پوچی از وضعیت زندگی – مرگ و تقابل این دو برساند. داستان خواه ناخواه ذهن را به سمت دوگانه خدا- شیطان می‌برد؛ دکتر حاتم که گویا اصلا انسان نیست و برای فریب آدمیان آمده است. او می‌تواند هم خدا باشد و هم شیطان و گاهی این و گاهی آن تا نویسنده به پوچی خلق جهانی که در آن هستیم مؤکد کند. اما مگر بیان چنین ساختاری تا چه اندازه باید پردردسر باشد؟ مگر نه اینکه در متون عهد عتیق و گفت‌وگوهای پیامبرانی چون ایوب و دیگران آنها هم از این وضعیتی که خدا انسان را در آن قرار داه است نالیده‌اند؟ مناجات و التماس کرده‌اند و به درگاهش تضرع برده‌اند؟ برای بیان چنین نکته‌ای چه نیازی به پیچیدگی داستانی که از ابتدا خود را با فضایی گوتیک-سورئال-جنایی معرفی کند؟ حرف من این است که چگونه با ساختاری چنین نو مثل رمان باید قصه‌ای کهن با تمام کهن الگوهای قدیمی گفت در حالی که آن ذهنیت کهن همچنان خود را در پس ساختاری نو پنهان کرده باشد. اگر صحبت رضا براهنی را بپذیریم که در ادبیات مساله سیستم، همان مساله بینش است و «وقوف به یک سیستم تنها به متفکران مربوط نمی‌شود بلکه نویسندگان و هنرمندان نیز در صورتی که کار خود را جدی بگیرند در چارچوب ساختاری و سیستمی آثار خود را به وجود می‌آورند.[۱]» درمی‌یابیم که مساله بینش ملکوت درد خلقت یا همان کهن الگوی افسانه خلقت است بدون اینکه هیچ اشاره‌ای به ساختارهای پیچیده‌‌ای کند که بشر امروزی در آن درگیر است و مثلا در نمونه‌هایی مثل مسخ و محاکمه کافکا شاهد آن هستیم. دریدا به فرم اثری که قبلا نوشته شده است به صورت واقعیت می‌نگرد. به همان صورت که نویسنده اول به خود واقعیت نگریسته است و بعد به آن شکل داده است. پس فرم، شکل و قالب داستان، واقعیت فضای خود داستان است.
ملکوت از شش بخش تشکیل شده است و هر فصل یا با یکی از آیات کتابهای مقدس و یا اشعار عرفانی مولوی آغاز میشود: فصل اول، حلول جن «فبشر هم بعذاب الیم.»(قرآن) فصل دوم: اکنون او سخن میگوید«سرّ من از ناله من دور نیست.»(مولوی) فصل سوم: ۱۳؛ با پیشانی نوشتی از انجیل یوحنا آغاز میشود «و عقابی را دیدم و شنیدم که در وسط آسمان میپرد و به آواز بلند میگوید: وای وای بر ساکنان زمین). فصل چهارم: آخرین دیدار پیش از صبحدم. فصل پنجم: آخرین گفت‌وگو پیش از صبحدم. فصل ششم: زمین «گر نبودت زندگانی منیر، یک‌دو دم مانده است مردانه بمیر»(مولوی).
ملکوت رمانی تجربی است از این روی که فرم ملکوت و ساختار آن ابداعی است که به مناسبت فضای رمان خلق شده است و بافت سوررئال جنایی سمبولیک آن خواننده را وارد فضایی تو در تو از ابهام میکند ولی زبان داستان و دیالوگ‌های شکل گرفته در این داستان کمکی به پیشبرد خلق این فضا نمی‌کند. مثلا م. ل برای خودش حرف می‌زند و وقایعی را توضیح می‌دهد تا خود را به خواننده بقبولاند بدون هیج کنشی با دیگر شخصیتهای داستان و ربطی منطقی با هم. دکتر حاتم حتی بر بالین بیماری که مثلا جن در او حلول کرده است شروع به سخنرانی درباره‌ی کار خود میکند، گو اینکه همین حلول جن و بیرون کشیدن جن از بدن مودت توسط دکتر حاتم در خود طنزی ظریف از شکل‌بخشی به ماورالطبیعه‌ای دارد که در ذهن بشر بسیار غیرقابل دسترس است و بدون توجه به دیگر عناصر متن و به‌تنهایی چشمگیر است. اما بیاییم حلول جن در بدن مودت را حذف کنیم و او را مثلا با یک سرماخوردگی ساده به مطب دکتر بکشانیم. چه تغییری در عمل‌کرد و حرفهای دکتر حاتم و مریضی که در طبقه‌ی بالای خانه دکتر نشسته و منتظر است تا جزیی دیگر از بدنش را قطع عضو کند ایجاد میکند؟ به گمان من هیچ. جز اینکه حلول جن مقدمه‌ای است برای ورود به دنیای غریب داستان که ادامه‌ی داستان نشان می‌دهد فضای داستان خودبه‌خود این غربت را ایجاد میکند و نیازی به بار اضافی ندارد. دنیایی که مرگ هر کس از قبل قابل پیش‌بینی است و جن پس از بیرون آمدن از بدن شخص، نتیجه بررسی‌هایش را همچون اسکنی از بدن فرد به دکتر ارائه می‌دهد و بنابراین دکتر به او آمپول مرگ را تززریق نمی‌کند. گویا نویسنده با این ترفند می‌خواهد بگوید «ز مادر همه مرگ را زاده‌ایم.» ولی بدون جن هم دکتر به دلیل تخصص علمی‌اش به راحتی می‌توانست بیماری لاعلاجی را در مودت تشخیص دهد که اعلام مرگ او باشد. حضور جن از آن چیزهایی است که در این داستان کاری جز شروع غافلگیرکننده ندارد ولی مگر قرار است بافت داستان فدای غافلگیری شود آن هم در داستانی که جمله به جمله‌اش آکنده از غافلگیری است که بسیاری از آنها تا آخر همچنان گنگ می‌مانند مثل دلیل وجودی شخصیتی به نام ساقی یا دیگران.
«ملکوت» پر از شخصیت‌هایی است که گویی به جهان غریب تیره و تار کافکایی تعلق دارند. «علاوه بر این نحوه‌ی بیان در این داستان‌ها و تجربه کردن نویسندگان در ژانرهای داستانی تمهیدهای دیگری برای ایجاد ابهامند.[۲]» از این روست که ملکوت را همچنان رمانی تجربی می‌دانم گو اینکه خود نویسنده در جایی گفته باشد که کار هیچکدام از نویسندگان ایرانی را نمی‌پسندد و از آنها تأثیر نگرفته است از این روی که در کار نویسندگان ایرانی ساختمان و تکنیک‌هایی به آن غنای مفهوم نمی‌یابد[۳]!
داستان در خود مرده است
در ملکوت، مرگ گفت‌وگو را قطع میکند. راوی دانای کل که به شرح وضعیت دکتر حاتم و نظرات او می‌پردازد در جایگاه دانای کل مطلق است و انگار خدای ناظر بر ماجراست. این نظرگاه با توجه به بافت و درونمایه ملکوت که گویی دکتر حاتم شیطان یا اهریمنی است که از جانب خدا برای میرایی بشریت نازل شده است کاملا حساب شده و جاافتاده است. در واقع «بحران» در ملکوت، وضعیت دکتر حاتم است در به قتل رساندن مردم و «بحران‌زده»، علاوه بر م. ل، دیگرانی‌اند که گرچه در داستان حضور ندارند اما به گفته دکتر حاتم در خیال عمر جاودان به مطب او مراجعه می‌کنند و چون حضور ندارند عاری از کنشند و در حد سخنرانی دکتر باقی می‌مانند؛ درست مثل همان قطع جریان «بحران زد‌گی» در م.ل که بدون کنش داستانی بنا به خواست نویسنده به پایان رسید. برای اینکه مثال دقیق‌تری از این دو شاخصه‌ی داستانی بحران و بحران زد‌گی به دست دهم پس از تعریف اضطراب، داستان شاخصی را نمونه می‌آورم. وضعیت «بحران» تعریفی است از وضعیت اضطراب در جهان. اضطرابی که به خصوص دامن جهان مدرن را که سرگردان بین مفهوم ازلی خلقت انسان با همان کهن‌الگوهای ازلی از یک طرف و توضیح و تفسیر علم از سوی دیگر است رقم می‌زند. «گذشته مرده است. آینده با منظومه‌های جوان و جدیدش نیامده است و عسرت و نیاز و اضطراب سرنوشت امروزین ماست. انسانی که اصالتاً نفهمد در چه موقعیتی قرار دارد و از اعماق آن وقوف پیدا نکند در واقع متعلق به اعصار مرده است و در موقعیت شیء شدگی قرار دارد.»(براهنی. آدینه ۶۹)
م.ل در واقع نه انسان که شیئی است با اعضا و جوارحی که احساس نیاز به آن نمی‌کند. ما در خلال روزهایی که م.ل در دفتر خاطراتش شرح زندگی‌اش را شرح می‌دهد، به ذره ذره سقوط او پی می‌بریم اما نمی‌فهمیم(یعنی موقعیتی داستانی در داستان وجود ندارد تا ما را به این نکته رهنمون شود) که چرا این فرد شیء شده ناگهان از شیء شدگی سرباز می‌زند و می‌خواهد زندگی کند. هایدگر معتقد است انسان در موقعیت اضطرابِ مبتنی به آگاهی بر این اضطراب در مرحله «پرتاب شدگی» است. در همین مرحله پرتاب شدگی است که انسان می‌تواند از شیءشدگی تن زند و گامی پیشتر رود. پرتاب شدن بهتر از ماندن و پوسیدن در موقعیتی است که اگر به آن تن در داده شود به وضعیت کهن الگویی برمیگردد. ملکوت در تمام مدت که وضعیت «بحران» و «بحران‌زده» را شرح می‌دهد و نیز موقعیت اضطراب آلود انسان را در مقابل جهان پیش روی خواننده می‌گذارد نمی‌خواهد یا نمی‌تواند از کهن الگوهای ازلی، موضوع خدا- شیطان، گفتار و کردار کهن که در پیشانی نوشت هر فصل به آن اشاره کرده است فراتر برود. داستان ملکوت موقعیت انسان را به مرحله‌ی بعدی که مرحله پرتاب شدگی است نمی‌رساند و از این‌رو انسان‌ها( بخوانید اشیا) در درون خود مرده‌اند. فرقی ندارد دکتر حاتم سمبل چه چیزی باشد و دیگران کدام بار سمبلها را به دوش بکشند. برای وضعیت پرتاب شدگی پس از اضطراب در توصیف انسان مدرن به داستان محاکمه اثر کافکا نگاه کنیم:
«بازداشت «کاف» در محاکمه، شباهتی عجیب به بازداشت «اسیپ ماندلشتایم[۴]» شاعر بزرگ روس دارد در بیست سال بعد از نگارش رمان محاکمه.» و این یعنی آن پیش‌بینی یا پیشگویی یا پرتاب شدگی در محاکمه اتفاق افتاده است و کافکا در وضعیت اضطراب کاف در محاکمه، به وحشت بیست سال بعد از خود «پرتاب شده است.» اما ملکوت نمی‌خواهد تا اینجاها برود فوقش خیلی بخواهیم سمبلیک به مفاهیم درون مایه داستان نگاه کنیم شاید او دارد از دجالی حرف می‌زند که خیلی پیش از این هم در کتابهای مذهبی بوده است و داستان ملکوت فقط به آن لباس نو پوشانده است و می‌خواهد بگوید وحشت انسان، اضطراب، یاس فلسفی هر چه اسمش را بگذاریم همان است که بوده است ولی داستان، توان پرتاب شدن به جلو را ندارد تا توصیفی از جهان پیش رو به دست دهد برای همین است که معتقدم رمان ملکوت، علیرغم ساختار غریب و نو در زمان خودش و سرریز سمبلها در درونش برای بیان وضعیت اضطراب گامی فراتر از خود برنداشته است و در خود مرده است.
هراس از واکاوی؛ جن مخفی داستان
تردیدی نیست که مفهوم بیگانگی و شخصیتهای درون‌گرا در این داستان، بیانگر مخمصه‌ی هنرمند مدرن است و «نمادها و استعاره‌های خصوصی، تمثیل‌ها و مثل‌های پیچیده و زبان بغرنج ادبیات نوین فارسی مسلماً فردیت انسان مدرن را به طور اعم و هنرمند ادبی را به طور اخص منعکس میکند و اعتلا می‌بخشد.[۵]» اما در داستان ملکوت اگر بخواهیم داستان را با خود داستان شرح دهیم و نه از طریق مابه ازاهای بیرونی همچون عوامل سیاسی و اجتماعی ، درمی‌یابیم صادقی در ملکوت همچنان که مخمصه هنرمند مدرن را بیان میکند به الگوهای ماقبل مدرن ارجاع می‌دهد و انسان را با دو موضوع که در اصل یکی است یعنی شیطان و صفت رجیم او مواجه میکند که فریب می‌دهد و از بهشت دور میکند(چون خود رانده شده است) در حالی که نمی‌توانیم ما به ازای داستانی در خود داستان برای این دو مورد بیابیم مگر در دکتر حاتم و آن هم با تاویل و بازگشایی ذهنی فلسفی خودمان با نشانه‌هایی خارج از داستان.
نقدهایی که به واکاوی دیدگاه‌های فلسفی، اساطیری و یا حتی عوامل اجتماعی در این رمان پرداخته‌اند، نوعی نگاه و خوانش را به ما عرضه می‌کنند که در جای خود ستودنی است اما هیچکدام از منظر ساختار درونی رمان که داستان را فقط با مابه ازاهای درون خود داستان شرح دهد، نیست. با تعمق در مابه‌ازاهای خود داستان، در مییابم که ملکوت در بیان داستانی خود لنگ می‌زند و به همان عبارتی که در اول گفتم به مرحله رمان‌شدگی نرسیده است بلکه یکسری مفاهیم کلی را در زبان و منش شخصیتهای داستان با عجله چپانده است. انگار نوعی عجله در بیان نویسنده و آدم‌های قصه هست، تو گویی هراس انسان شرقی از واکاوی و کندی گذر زمان همان جن مخفی داستان ماست که نویسنده را می‌ترساند و او را ناگزیر میکند که با نگاهی جز نگاه دوربین‌وار به آدم‌ها و ماجراها نگاه نکند. یکی از این مشکلات به کوتاهی زمان روایی داستان برمیگردد. انگار نویسنده عجله دارد تا کار دکترحاتم و معرفی او را زود یکسره کند و بعد برود سراغ م. ل. بدون اینکه فرصت شود کنش درستی بین دو شخصیت شکل گیرد. قطع ارتباط بین شخصیتهای داستان ملکوت به قطع ارتباط مولف و خوانندگانش منجر می شود. یعنی ابهام ادبی رایج در ملکوت شاید ویژگی ذوقی هنری ادبیات نوین ایران را ارتقا داده باشد اما بی‌شک به ارتقای سطح داستان مدرن که باید خود شخصیتها با کردار و کنششان سرنوشتشان را در موقعیت داستانی رقم زنند کمکی نکرده است بلکه در همان مفهوم کهن داستان در معنای رساندن پیام مانده است.
بهرام صادقی در داستان کوتاه شاهکار آفریده است. او خالق لحظه‌های خلق الساعه است و زمانهایی که مثل برق و باد می‌گذرد اما در رمان که به قول هوشنگ گلشیری صبر ایوب می‌طلبد، در نگاه من که سال‌های بسیار پس از نگارش این رمان به واکاوی آن نشسته‌ام ردپاهای گنگی مییابم در حالی که دیگر نویسندگان پیش از او در همین ساختار سورئال داستانی بسیار موفق عمل کرده‌اند و نمونه‌ی همچنان خوانایش بوف کور صادق هدایت است هر چند که نجف دریابندری معتقد بوده باشد در بوف کور هم سرریز سمبلها داستان را از نفس انداخته است. با این همه اگر نظر رولان بارت را در مورد رمان نویسا و رمان خوانا در نظر بگیریم ملکوت در زمره رمانهای نویسا است و چه از آن خوشمان بیاید و چه نه و چه به نظرمان ناقص تمام شده باشد و چه شخصیتها و زبانش دارای اشکال باشند می‌توان بعد از خواندنش ساعت‌ها درباره‌اش اندیشید و حرف زد: «رولان بارت بین دو متن ادبی تمایز قائل میشود: خوانا و نویسا. متن خوانا متنی است کلاسیک که خواننده در آن مصرف کننده است. به قول بارت خواننده‌ی متن خوانا یا متن کلاسیک فقط این اختیار را دارد که متن را بپذیرد یا رد کند:«خواندن چیزی بیش از رفرنداوم نیست.» اما خواننده‌ی آنچه بارت متن نویسا می‌نامد، یعنی متن مدرن، «نه دیگر مصرف کننده، بلکه تولیدکننده‌ی متن است.» به عبارت دیگر او ضمن خواندن متن در خلق اثر هنری مشارکت فعال دارد.[۶]» اینکه خواننده چقدر در خلق رمان ملکوت مشارکت فعال دارد از روی تأویل‌ها و تعداد و تنوع تاویل‌هایی که از این رمان سال‌ها بعد از انتشار آن میشود می‌توان به میزان نویسایی بودن آن پی برد. گو اینکه در نقدهایی که درباره ملکوت خواندم اغلب تعابیر مشابه تکرار شده بود مثل این مورد که خدا جهان را در هفت روز خلق کرد و دکتر حاتم مردم را در هفت روز می‌کشد.
پانویس:
[۱] درباره تئوری رمان. رضا براهنی. مجله آدینه. شماره ۶۳-۶۲. مهر ۱۳۷۰
[۲] منادیان قیامت؛ نقش اجتماعی-سیاسی ادبیات در ایران معاصر. محمدرضا قانون‌پرور، مریم طرزی. نشر آگه. تهران. چاپ دوم ۱۳۹۶. ص ۱۹۵
[۳] سال شمار و یادی از بهرام صادقی، حسن محمودی، تهران، مجله آزما، ۱۳۷۲
[۴] شاعر روس.(۱۹۳۸-۱۸۹۱) در ششم مه ۱۹۳۴ به جرم همکاری با ضد-کمونیست‌ها به زندان لوبیانکا افتاد که در آنجا با زدن رگ دست خویش اقدام به خودکشی ناموفق کرد. وی پس از بازجویی و محاکمه و پس از چند اقدام به خودکشی نافرجام دیگر، برای سه سال به چردین تبعید گردید. در ۱۹۳۸، پلیس امنیتی در ساماتیخا باز هم ماندلشتام را دستگیر کرد و کمیسیون ویژه امنیتی او را به جرم فعالیت‌های ضد انقلابی به پنج سال زندان تأدیبی با اعمال شاقه محکوم کرد و وی در دوازدهم اکتبر به اردوگاه توریا راشکا انتقال یافت. او در جایی به طعنه گفته بود: «تنها در روسیه است که شعر [در عین اینکه] گرامی داشته میشود، شاعران را به کشتن می‌دهد. جای دیگری را سراغ دارید که در آن شعر انگیزه‌ای رایج برای قتل باشد؟»
[۵] منادیان قیامت. ص ۱۹۴
[۶] منادیان قیامت. ص ۱۴۵-۱۴۶
