از شعرم خلقی به‌هم‌انگیخته‌ام / خوب و بدشان به هم درآمیخته‌ام
خود گوشه گرفته‌ام تماشا را، کآب / در خوابگهِ مورچگان ریخته‌ام
(از رباعیاتِ نیما)
طرحِ بحث:
بهانه‌ی نوشتنِ این یادداشت، انتشار مقاله‌ای با عنوان «رهایی از فسانه، در یک‌سدسالگی افسانه نیما» به قلم امیر حکیمی در وبسایت بانگ است. هدفم پاسخ به این سوال است: چرا از میان صد و یک خوانشِ ممکن از افسانه‌ی نیما (در این صدسالگی‌اش و در این برهه‌ی حساس کنونی)، امیر حکیمی خوانشی بر پایه‌ی متونِ زرتشتی را برگزیده است؟ به بیانِ دیگر، چرا و چگونه حکیمی در انتهای مقاله‌اش به گزاره‌ی «نیما در افسانه با زرتشت سخن می‌گوید» می‌رسد؟ برای پاسخ به این پرسش، ناگزیرم به چند مطلبِ اخیرِ دیگر از ایشان در وبلاگ‌شان (به طور خاص مطلبی با عنوان «نوروزنامه: نامه‌ی یکم») که ارتباطی مستقیم با خوانش‌شان از نیما دارد نیز اشاراتی داشته باشم.
در نظرم، خوانشِ حکیمی از افسانه سراسر اشتباه نیست؛ حتّی بدیع است و تأمل‌برانگیز. امّا، ناقص است و محدود. این حدّ و نقص را سعی خواهم کرد به تفصیل بیان کنم. اجمالاً: بله، نیما در افسانه، به تعبیری، با زرتشت سخن می‌گوید؛ امّا با زرتشتِ شاعر و سرودساز، نه زرتشتِ پیامبر یا متأله. استنباطم این است که غفلت از این تمایز میانِ شاعر و پیامبر، خوانشِ حکیمی را به دکترینی الهیاتی فرو کاسته که از جانِ زنانه‌ی افسانه‌ی نیما دور است.
نگاهی که آن را می‌نویسم، دل در انقلابِ اجتماعی و جنبشِ سیاسیِ «زن زندگی آزادی» دارد، چشمی بر متونِ نیما، و چشمی بر دو مقاله‌ی اخیرِ دیگر: «ساختار افسانه‌گردانی در شعر آزاد نیما» نوشته‌ی علی تسلیمی[۱]، و «نیما و قلب رمانتیک» نوشته‌ی نوید نادری[۲]. در آغاز، توصیفِ نیما از خودش را به یاد دارم: «می‌توانم بگویم من به رودخانه شبیه هستم که از هر کجای آن لازم باشد بدون سر و صدا می‌توان آب برداشت»[۳]. کوزه‌ی من، یکی از صدها و بیشتر کوزه است، و می‌خواهد «زنانه» از رودخانه‌ی نیما آب بردارد. با این حال، پیشاپیش به محدودیت‌های تربیتِ «مردانه»ام در درکِ زنانگیِ جهان اذعان دارم.
درباره‌ی افسانه‌ی دین قدیم:
حکیمی مقاله‌ی خود را («رهایی از فسانه…») با نقلِ بندی از یادداشت‌های روزانه‌ی نیما آغاز کرده است درباره‌ی نسبت تاریخ و افسانه. دنباله‌ی این بند، دو بندِ دیگر در یادداشت‌های نیما آمده که نقل می‌کنم [تاکیدات از من است]:
اسم موسیقی‌دان‌ها، اسامی مبارزان بزرگ در مازندانِ ما چطور یاد شده است؟ صخره‌ی صفی به جای سوخرا، فلان اسم مطربی که سلیمان در حبس افکند، به جای موسیقی‌دانی بزرگ. همچنین در اوستا اسامیِ دیوانِ تحقیر شده، اسامی مردان بزرگ هستند که در دینِ تازه بیرون‌آمده‌ی زردشت بر علیه دین قدیم آریایی، آنها را اینطور مسخره کرده است.
کشف این مطالب خیلی وقت می‌خواهد. در «عجایب المخلوقات» و امثال این کتاب و در اوستا و امثال آن باید تجسّس‌ها کرد، در اسامیِ دیوان (یعنی بزرگان)، در اسامی دیگر که معرّب شده و جن جای دیو را گرفته است و قس علیهذا. در «کنز المقربین» مازندران مرکز جادو بوده است. در کلمه‌ی «افسون» باید دقت کرد. مثلاً «آپ سون» به معنی «به طرف آب» بوده است. اما «افسون» فقط بر آب دمیده نمی‌شد. «افسون» ظاهراً «مثل آب روان» معنی دارد. با آب رونده، یعنی روان‌تر از هرچیز. «آپ» به معنی «او» و «شون» به معنیِ «رونده».[۴]
چند هفته قبل‌تر از یادداشت بالا، نیما در یادداشت دیگری با عنوان «قدیم‌ترین شعر فارسی بعد از اسلام»، می‌نویسد:
قدیم‌ترین شعر فارسی بعد از اسلام شعری است که ما از آن اطلاعی نداریم. ترانه‌هایی مانند سرود کرکویه و غیره که اسم می‌برند اشتباه است. ترانه‌ها صورت اولیه‌ی شعر در کشوری و سرزمینی است که تازه شعر باید به‌وجود بیاید و در ایران بعد از اسلام شعر تازه به‌وجود نمی‌آمد، زیرا مصالح شعر بود. مصالح شعر زبان است، سنت‌های شعری (اوزان و غیر آن) و شعر در زبان دری و پهلوی و لهجه‌های محلی بوده است و ترانه‌ها نیستند آن شعرها. در واقع باید گفت قدیم‌ترین شعر فارسی بعد از اسلام بر بنیادِ آنچه در دسترس ماست، فلان و فلان است و عدم وصول، دلیل بر عدم وجود نیست. اما قبل از اسلام، شعر قبل از اسلام گات‌ها نیست. یک‌چنین منظومه‌یی باید سابقه و پایه داشته باشد. ایجادهای هنری ناگهانی نیستند. باید گفت اشعار «مازدها» و «میترائیزم» زیاد بوده است که زردشت اشعارش را بنا بر آن پایه ساخته است. پس این اشعار هم در دسترس ماست.[۵]
از این چند بند می‌توان دو نکته‌ی زیر را به عنوان فرضیه‌هایی که در این بحث برای نیما محوری بوده‌اند برداشت کرد:
– از منظر شعری/وزنی [زرتشتِ شاعر]: گات‌ها سابقه در آیین‌های پیشا-زرتشتی دارد.
– از منظر معنایی/محتوایی [زرتشتِ پیامبر]: اوستا و دینِ تازه‌ی زرتشت مرتکبِ طرد و تحقیرِ گروه‌ها و آیین‌های پیرامونی شده است.
حکیمی اشاره‌ای به این بندها نمی‌کند، چون این بندها گزاره‌های پایانی و نتیجه‌گیریِ مقاله‌ی او را زیر سوال خواهند برد. حکیمی نوشته است: «هرآینه این جان‌مایه‌ی سروده‌های زرتشت است که نیما را به سخن در می‌آورد. پیام روشنِ پندار، گفتار و کردار نیکِ او، گشوده به همه‌ی زمان‌ها و انسان در هر دوره است». زرتشتِ فرا-تاریخیِ حکیمی (که گویا مانند قرآنِ اسلام‌گرایان جوابگوی همه‌ی ادوار بشر است)، در تضاد با زرتشتِ تاریخیِ نیماست. این ادعایم را شرح می‌دهم.
حکیمی اذعان دارد که نقطه‌ی شروع یا سرنخِ تجسّس‌اش، اشاره‌ی نیما به گات‌ها در نامهای به شین پرتو است (جایی که نیما گات‌ها را به عنوان «فرمان اصلی» که «اصلیت وزنی را در شعر ما داراست» مطرح می‌کند)[۶]. امّا بلافاصله اضافه می‌کند که افسانه‌ی نیما را «نه با بررسی وزن و شکل، که در بازبینی درون‌مایه و اندیشه‌ی سازنده‌ی آن» در پرتو گات‌ها بررسی خواهد کرد. به تعبیر من، حکیمی در پیِ دکترینِ الهیاتی و سیاسیِ زرتشتِ پیامبر است، نه دقایقِ صورت و آهنگِ زرتشتِ شاعر. اِشکال کار آنجاست که گفت‌وگوی نیما با زرتشت منحصر به وزن و فرمِ سرودهاست، نه درون‌مایه و اندیشه‌ی سازنده‌ی آنها. نیما در قالبی متأثر از گات‌ها (متأثر در دو جنبه‌ی شکلِ گفت‌وگوی روایی، و ساختارِ کمّیِ اوزان)، درون‌مایه و اندیشه‌ی گات‌ها را دگرگون کرده و جامه‌ای زنانه و مرکزگریز به آن پوشانده است. نیما، به تعبیر علی تسلیمی، افسانه را «گردانده» است. حکیمی امّا افقِ فکریِ تک‌صدایی و ناسیونالیستیِ خود را بر منظومه‌ی چندصداییِ نیما تحمیل می‌کند.
در واقع پرسش بیش از آنکه درباره‌ی چیزهایی باشد که حکیمی نوشته، درباره‌ی چیزهایی‌ست که او ننوشته. مهم‌ترینِ این ناگفته‌ها که امروز به سال ۱۴۰۱ مرا برانگیخته این است: فیگور یا هیأت افسانه در منظومه‌ی نیما، وجودی مؤنث و زنانه است. این گزاره یک تعبیر یا تفسیرِ ذهنی نیست، افسانه به صراحت خود را زنی می‌داند:
«یک زمان دختری بوده‌ام من / نازنین دلبری بوده‌ام من / چشم‌ها پر ز آشوب کرده / یکّه افسون‌گری بوده‌ام من / آمدم بر مزاری نشسته»
حکیمی در جای‌جای تفسیرش از فیگور افسانه، او را با خدای [یگانه‌ی] زرتشت یکی می‌گیرد: «خداوند است که در هیأت افسانه، از میانِ دیگریِ عاشق، در خیال پریشان او پدیدار شده به سخن درمی‌آید»؛ «و پس از این هستی افسانه با آفریدگار درمی‌آمیزد»؛ «همه‌ی این‌ها، آنچه است که پروردگار بدان‌ها شناخته می‌شود»؛ «خداوندی برخاسته از دل عاشق در هیأت افسانه». چرا حکیمی زنانگیِ افسانه را مسکوت می‌گذارد و سعی می‌کند او را به قالب خدای زرتشت و اوستا بریزد؟ او میانجیِ لازم را دارد: شباهاتِ فرمِ روایی و ساختارِ اوزان در افسانه و هات۲۹. امّا میانجیِ کافی برای تطبیقِ «درون‌مایه و اندیشه»ی این دو متن در مقاله‌ی حکیمی برقرار نشده است. و مهم‌تر از آن، ناگفتنِ میانجی‌های راهگشا (مانند زنانگیِ افسانه) خوانشِ او را حتّی گمراه‌کننده و ایدئولوژیک جلوه می‌دهد.
پیش از آنکه بحثِ زنانگیِ افسانه را بازتر کنم، نکته‌ای را در موردِ عاشقِ دیوانه تذکر می‌دهم تا اهمیت میانجی‌ها روشن‌تر شود. حکیمی می‌نویسد: «در [منظومه‌ی] افسانه، گوشورون جا به آدمی دیوانه داده است». اینجا در کلمه‌ی «دیوانه» باید دقیق شد. افسانه با ذکر آن آغاز می‌شود: «در شب تیره دیوانه‌ای کاو». چرا نیما از همان ابتدا لفظ «دیوانه» را برای توصیفِ فیگورِ عاشق برگزیده است؟ برمی‌گردم به همان چند بندی که از یادداشت‌های روزانه‌ی نیما در بالا نقل کردم: «در اوستا اسامیِ دیوانِ تحقیر شده، اسامی مردان بزرگ هستند که در دینِ تازه بیرون‌آمده‌ی زردشت بر علیه دین قدیم آریایی، آنها را اینطور مسخره کرده است»؛ «در اوستا و امثال آن باید تجسّس‌ها کرد، در اسامیِ دیوان (یعنی بزرگان)، در اسامی دیگر که معرّب شده و جن جای دیو را گرفته است».
آیا تصادفی‌ست که در همان هات۲۹ که حکیمی بر آن انگشت گذاشته (و موافقیم که نیما به آن نظر داشته)، لفظ دیو در بند چهارم به کار رفته است؟
[ترجمه پورداود] «(اشاگوید) مزدا از همه کس بهتر به یاد دارد که در گذشته از دیو و مردم چه اعمالی سر زد و از این پس چه از آنان بروز خواهد کرد، با خود اهوراست قضاوت آنچه اراده‌ی اوست ما بدان خوشنودیم.»[۷]
[ترجمه دوستخواه] «… بی‌گمان مزدا بهتر از همه به یاد دارد که در گذشته، دیوان و مردمان (دُرُوَند) چه کردند و آگاه است که در آینده چه خواهند کرد. اهوره تنها دادگستر (در جهان) است. پس آنچه خواستِ او باشد، همان خواهد شد.»[۸]
بله، گوشورون در منظومه‌ی نیما جا به دیوانه داده است؛ امّا دیو و دیوانه کیستند؟ فرضِ نیما در یادداشت‌های روزانه‌اش این است که دیوان مطرودانِ دینِ رسمی و مرکزی‌اند. نیما اگر در اوستا شیرجه زده، در جست‌وجوی اَشکال و اشعارِ پیشا-زرتشت بوده که در طی قرون محو گشته‌اند، نه پیِ دکترینِ الهیاتی و فرا-تاریخیِ زرتشت و اهوره و مزدا. به بیان دیگر، نیما از کالبدِ گوشورون بیرون جهیده و به جلدِ دیوانه‌ی مطرودِ مازندران رفته. نیما گوشورون را به دیوانه «گردانده» است.
تاریخِ ادیانِ یکتاپرست، آلوده به انواعِ فالوس‌محوری‌های تمامیت‌طلبانه، تفتیش‌های خونین، و ساحره‌سوزانِ خِرَدکُش است. وقتی نیما می‌نویسد «مازندران مرکز جادو بوده» به این معنی نیست که در مازنداران خرافات رواج داشته! مرکز جادو بوده یعنی آنجا آیینی وجود داشته که توسط دینِ رسمی به حاشیه رانده شده. مرکز جادو بوده یعنی در نظرِ دینِ رسمی، آکنده‌ی الحاد بوده—دینِ رسمی‌ای که هندوستانِ چندخداباور را هم جادوستان می‌خوانده. در مقدمه‌ی روجا، نیما توضیح می‌دهد که خود را چگونه جادوگری می‌داند: «من مواظب بوده‌ام که مثل دلباختگان قدیم، دلباخته‌ی سرزمین سِحرانگیز خود باشم. نه مثل آن جادوگرها زیان برسانم، ولی مثل آن جادوگرها جذب کنم»[۹]. نیما، در سفر به زبان طبری که اوجِ مرکزگریزیِ پروژه‌های اوست، ردای جادوگر-شاعر به تن می‌کند و نه پیامبر-شاعر، تا فاصله‌اش از مرکزِ زبانی و دینی را بیشتر به رخ بکشد.
و تصادفی نیست که نیما بعد از ذکرِ جادوی مازندران در یادداشت‌های روزانه‌اش، می‌نویسد «در کلمه‌ی افسون باید دقت کرد» و آن را با آب مرتبط می‌داند (و خودش را هم که به یاد داریم، رودخانه می‌خواند). به بندی که افسانه خود را دختری معرفی می‌کند برگردم: «یکّه افسون‌گری بوده‌ام من». افسانه، خود را افسون‌گر می‌خواند. او به آب است، نه به آتش. در مانلی (که با این تعبیرات واریاسیونی از افسانه است) آن «پری پیکری دریایی» دوباره پدیدار می‌شود، در دیالوگ با «مولا مرد»ی که «سوی دریایی دیوانه سفر». نیما اگر خواسته بود از دلِ گات‌ها به گمشده‌های «مازدها» و «میترائیسم» برسد، چرا نخواسته باشد از هزار و یک شب به هزار افسان پی ببرد؟ آنجا که پیش از شب نخستین، «عفریتی بلند و تناور، صندوق آهنین بر سر از دریا به در آمد […] به کنار چشمه فرود آمده صندوق باز کرد و دختری ماهروی به در آورده با او گفت: ای پری‌روی آدمی‌پیکر / رنج نقّاش و آفتِ بتگر»[۱۰]. و بعد انگار شهرزاد و دنیازاد از پیِ افسونِ همان پری‌روی دریایی‌ست که شب پسِ شب روانِ روایت می‌شوند.
ستاره‌ای که شکفت، و فروغ که غروب نکرد
امیر حکیمی در چند نوشته‌ی اخیر خود که در وبلاگ‌اش منتشر شده‌اند، به صراحت حمایتِ خود را از رضا پهلوی اعلام کرده است. «نوروزنامه: نامه‌ی یکم» [به تاریخ ۳ بهمن ۱۴۰۱] با این عبارت آغاز می‌شود که «من با شاهزاده و با خاندان پهلوی، توافق اصولی دارم». گرچه از بیخ و بُن با این تمایلاتِ سیاسی مخالفم، ولی یقیناً حکیمی آزاد است و حق دارد تا هر موضعِ سیاسی‌اش را ابراز کند یا در شعر و نثر بریزد. پرسش اینجاست که چرا برای پیشبردِ این تمایلات از نیما مایه گذاشته‌اند؟ در همان «نوروزنامه» می‌نویسد: «ایران جدید سه پایه‌گذار دارد: رضاشاه، نیما و هدایت. منتها رضاشاه کانونی است، دو تای دیگر در کنار آنچه او ساخت توانستند آشکار شوند». تا جایی که به سپهر سیاسی و اجتماعی مربوط است، احتمالاً محمدرضا پهلوی و دو ولی فقیه نامهای برازنده‌تری در کنار رضاشاه هستند. امّا آنجا که به دخالت ادبیات در سیاست و جامعه مربوط می‌شود، چه طور ممکن است پژواک فروغ را در جنبش زن زندگی آزادی نشنید؟ یوش و پاریس قطعاً دو کانونِ ادبیاتِ فارسیِ مدرن‌اند (و هر کدام به نحوی مدیونِ پارسیان هند)، امّا از ظهیرالدوله است که زنی، افسانه‌ای، تکثیر می‌شود. چه دختران و پسرانی که در این نیم قرن گذشته از دلِ اشعارِ فروغ قفل‌های پدرسالاری را شکستند و پنجره‌های رنگین‌کمانی گشودند. این قضاوتی میدانی و جامعه‌شناختی فارغ از داوریِ زیبایی‌شناسانه درباره‌ی اشعارِ فروغ است، هرچند با معیارهای صرفاً استتیک هم او ستاره‌ای درخشان در آسمان ادبیات جهان به حساب می‌آید. جهانی جدیدتر از آن «ایران جدید» متولّد شده است که دایره (نه مثلث)اش را افسانه و فروغ و ری‌را و ژینا و نیکا و سارینا ساخته‌اند.
از پرسشِ «چرا افسانه‌ی نیما در کنار زرتشت؟» شروع کردم و حالا به پرسش دیگری رسیده‌ام: «چرا رضاشاه در کنار نیما و هدایت؟» و تازه آن هم نه در شکلی برابر: «رضاشاه کانونی است، دو تای دیگر در کنار آنچه او ساخت توانستند آشکار شوند»! آیا حکیمی صادقانه باور دارد نیما در زیر سایه‌ی اعلی‌حضرت همایونی بالیده‌اند، نه در مقابلِ او و دوشادوشِ مبارزانِ جنگل؟ مگر به دنبال عمودِ نظامیم که اینگونه مثلث می‌سازیم؟ تردستی می‌کنیم یا با آتش بازی؟ ملتفت نیستیم شیعه امروز متّحدِ بنیادگراییِ ارتدوکسِ روس و سرمایه‌داریِ اقتدارگرای چین است و آشتی با هیچ شکلی از سوسیالیسم ندارد که هر قدم به سبکی جنگِ‌سردی و منقضی لگدی به «چپ» می‌زنیم که هزار معنی و گروه دارد؟
حکیمی در پایان «نوروزنامه» می‌نویسد: «نمی‌شود به کسی که آزادی را نمی‌فهمد، از زن و زندگی حرف زد». با کسی که زن را نادیده می‌گیرد چه‌طور؟ با او چگونه باید حرف زد؟ چگونه می‌شود به او گفت که او شاید هیچگاه زنده نبوده است؟ حکیمی آرزو می‌کند «روزی خواهد آمد که نامِ همه‌ی آزادمردان این سرزمین از گذشته‌ی مشروطه تا امروز بر خیابان‌ها و میدان‌های شهرهای ایران نهاده خواهد شد». این دیگر لغزش زبانی نیست که یادی از آزادزنان نمی‌رود. خبر خوش ولی این است که بسیار آزادزن فروتنان، سودای دیدنِ نام‌شان بر خیابان‌ها و میادین را ندارند. این شیداییِ بی‌نامی و گم‌نامی خود درسی از زنانگیِ انقلابِ اجتماعیِ در جریان است.
در پایان:
امیدوارم به پرسشی که در ابتدا مطرح کردم پاسخ روشنی داده باشم. استنباطم این است که گفت‌وگوی نیما و زرتشت تنها در سطح فرم و شکل و وزن اتفاق افتاده. در ساحتِ معنا و اندیشه، نیما گات‌ها را «گردانده» و دیگرگون ساخته. نیما به هیچ عنوان سخنِ زرتشت را تکرار نمی‌کند که «از پروردگار می‌خواهد تا شهریاری برانگیزد». نیما به قامتِ دیوی درمی‌آید که از درگاهِ زرتشت و اهورامزدا رانده شده، و در افسونِ افسانه ایزدِ زنانه‌ی مهر و آب‌های قصّه‌گو را یافته است[۱۱]. نیما قدّیسِ آب‌هاست اگر زرتشت قدّیسِ آتش باشد (و رضاشاه هم در پرانتز قدّیسِ شلّاق).
انقلاب، زیر و رو شدنِ جهان به نفعِ ما نیست؛ انقلاب، زیر و رو شدنِ ما به نفعِ جهان است. نیما مردانگیِ سخن را رقیق کرد تا فروغ‌ها از دلش برآیند[۱۲]؛ ارتجاع، مردانگی را غلیظ می‌کند تا شهریار را فرابخواند، غافل از اینکه شهریار جایی در افسانه ندارد. افسانه، اهورامزدا نیست، شهرزاد است و دنیازاد. امروز، از روژاوا تا بدخشان، او علیه پوتین‌های اردوغان و طالبان و پاسداران به زبان‌هایی متکثّر فریاد می‌زند: زن زندگی آزادی.
این یادداشت را بر مرامِ شطرنج‌بازان نوشته‌ام، نه کُشتی‌گیران. اهلِ شعر، قدردان چراغی هستند که امیر حکیمی در سال‌های گذشته روشن نگاه داشته و شعرِ جدّی را نشر و بازنشر کرده. امّا ایشان در صد سالگیِ افسانه، بر روی رودخانه‌ی نیما سدّ زده‌اند. این می‌شکند و آب در خوابگاه مورچگان خواهد شد.
اگر بادی باشم، حکیمی را با دعای «بِرَهانِمان از شرِّ ملّای مسلّح» همراهی خواهم کرد، امّا هُمای را بر فرازِ زنانِ این سرزمین رَصَد کرده‌ام، «که سال‌هاست به دل دارم آرزویش را»[۱۳].
اسفند ۱۴۰۱
[۱] این مقاله از علی تسلیمی در دوفصلنامه‌ی نقد و نظریه‌ی ادبی (دانشگاه گیلان: پاییز و زمستان ۱۳۹۹) به چاپ رسیده است. از ایشان کتابی نیز با عنوان نفرات نیما و نظریه‌ی افسانه‌گردانی منتشر شده (تهران: کتاب آمه ۱۳۹۷) که نگارنده تنها به بخش‌هایی از آن دسترسی داشته است.
محورِ بحثِ تسلیمی، تمایز میان افسانه‌گویی، افسانه‌گرایی و افسانه‌گردانی است. «افسانه‌گویی بیان ورسیون‌ها و روایت‌های نزدیک یک افسانه است […] باید گفت که این حالت به بازنویسی نزدیک است. افسانه‌گرایی را که برای فهم بیشتر به بازآفرینی مانند می‌کنیم، آن است که قصه‌اش را گسترش دهیم و حتی آن را در اندازه‌های فیلم سینمایی کودکان یا داستان و شعری تازه بنویسیم. مثال دیگر برای افسانه‌گویی و افسانه‌گرایی، اوراشیماست. اوراشیما ترجمه هدایت، یکی از ورسیون‌های اوراشیمایی است که در ژاپن روایت می‌شود. اصل این ترجمه، افسانه‌گویی است، چرا که خود به گونه‌ای بازنویسی و روایتی از اوراشیمایی دیگر است. اما هنگامی که نیما در شعر مانلی به روایت آن می‌پردازد، تا اندازه‌هایی افسانه‌گرایی کرده و در برخی موارد به افسانه‌گردانی نزدیک شده است […]. این منظومه [مانلی] اگر به اوراشیما وفادارتر می‌شد، عنصر غالبش افسانه‌گرایی بود، اما افسانه‌گردانی به معنی واژگون‌کردن و دگرگون ساختنِ افسانه و غیر افسانه و حتی اسطوره در اثر ادبی است، به گونه‌ای که یادآور افسانه و بینامتنیت آنها در عین داشتن ابهام است. این کار با بازنویسی و بازآفرینی قصه‌ها که گونه‌ای از افسانه‌گرایی است تفاوت دارد».
تسلیمی در ادامه بر خصلت زنانه‌ی افسانه‌ها تأکید می‌کند: «افسانه‌ها زنانه‌اند، زیرا افسانه‌ها بیشتر در خانه‌ها بازگو می‌شوند. از نشانه‌های آن نیز خانگی‌بودن زمینه‌ها، سادگی ماجراهای تربیتی، کمرنگی میدان‌های جنگ و قهرمانی، بومی بودن فضاها و ساده بودن خط روایت‌ها در آن‌هاست. در برابر آن اسطوره‌ها هستند که معمولاً به قلم مردان نوشته می‌شود. در افسانه‌ها مردان کم‌رنگ هستند و زنان بازیگر میدان‌اند […]. نیما هیچگاه در نوشته‌هایش به راوی یا نقّال مرد در افسانه‌ها و قصه‌های پریان اشاره نکرده و در این باره تنها از روایت زنانه یاد کرده است».
[۲] مقاله‌ی نوید نادری در شماره ۱۱ از فصلنامه‌ی سخن سیاووشان (ویژه‌نامه‌ی نیما یوشیج، پاییز و زمستان ۱۴۰۰) به چاپ رسیده است. در صحبت از «مرکزگریزی» در شعر نیما، به تحلیلِ ایشان نظر داشته‌ام. نادری برای مثال می‌نویسد: «طبیعت و طبیعی از مفاهیم پربسامد بوطیقای نیما هستند. سرتاسر نوشته‌های او پر است از تأملاتی درباره‌ی طبیعت شعر و زبان طبیعی. نیما مثل تمام مدرنیست‌ها در جستجوی گونه‌ای بوطیقای زبان طبیعی یا زبان عامه (vernacular) است. نحو غیرطبیعی او نیز دقیقاً حاصل تلاش برای دست یافتن به چنین زبانی‌ست. تفاوت شعر نیما با شعر غالب در میدان ادبی معاصرش مرکزگریزی زبانی آن در تمام سطوح ممکن است، و این مرکزگریزی بوطیقای نیما را هم به سویه‌ی رادیکال رمانتیسیسم متصل می‌کند، و هم به تجربه‌گری‌های مدرنیستی […]. در میدان ادبی که وجه غالب‌اش رمانتیسیسمی مقلوب است که شعر را همواره در انقیاد زبانی برآمده از یک گذشته‌ی فاخر ملی و ادبی، و در پیوند با موسیقی‌ای درونی، لیریک، و وصل‌الحالی می‌خواهد، شعر برای این که ارتباط قوی‌اش با هستی، و طرز وصف و اسلوب شعر دنیایی را حفظ کند راهی جز مرکزگریزی ندارد. اگر گسترش جهان دولت-ملت‌ها به واسطه‌ی آنچه بندیکت اندرسون انقلاب فیلولوژیک می‌نامد به تأسیس اجتماعاتی می‌انجامد که از خلال سازمان‌دهی مرکزگرای تخیل جمعی هست می‌شوند، بوطیقای زبان طبیعی نیما در جستجوی دنیایی‌ست که در جهان دولت-ملت‌ها نیست می‌شود».
[۳] نقل از: نیما به روایت نیما (سخنرانی نیما یوشیج در نخستین کنگره نویسندگان ایران).
[۴] دفترهای نیما: مجموعه یادداشت‌های روزانه نیما یوشیج (تهران: رشدیه ۱۳۹۹) صفحه ۱۵۵.
[۵] همان، صفحه ۱۳۶.
[۶] پاراگرافی از نامه را که عبارات و اشارات بالا از آن است نقل می‌کنم. زمینه‌ی بحثِ نیما در اینجا منحصر به ساختِ اوزان است:
«کار و جلای کار در این شیوه (که می‌پرسند آیا هنر هم در آن به کار رفته است) نه فقط هنر واقعی بلکه فرمانروائی ذوق بیشتر و همه آن چیزهای بیشتر را می‌خواهد. چون ساختن و پرداختن وزن به طور ساده انجام نمی‌گیرد و وزن اشعار مجرد در قالب‌های یک‌قدر عوض‌شدنی نیست و نتیجه‌ی برخورد با دقایقی است. در ضمنِ برآورد اشعار شما [پرتو] باید بگویم: در دفتر عروضِ من یک مصراع یا دو مصراع هرقدر که منظوم باشد، خالی از وزن ناقصی بیش نیست. چند مصراع متوالی و به اشتراک هم‌اند که وزنِ مطلوب را به وجود می‌آورند. به همان ترتیب که به آن اشاره کردم. من روابط مادی و عینی را در نظر گرفته‌ام و از گات‌ها که فرمان اصلی است و اصلیت وزن را در شعر ما داراست شروع کرده‌ام». نقل از دو نامه (تهران: ۱۳۲۹) صفحه ۷۴.
[۷] اوستا (گاثاها). گزارش: ابراهیم پورداوود؛ ویراست نو: فرید مرادی (تهران: نگاه ۱۳۹۴) صفحه ۱۰۶.
[۸] اوستا: کهن‌ترین سرودهای ایرانیان. گزارش و پژوهش: جلیل دوستخواه (تهران: مروارید ۱۳۸۴) صفحه ۱۱.
[۹] روجا: مجموعه اشعار طبری نیما یوشیج (تهران: رشدیه ۱۴۰۱) صفحه ۱۴.
[۱۰] نقل از ترجمه‌ی تسوجی (تهران: هرمس ۱۳۸۶) صفحه ۶.
[۱۱] امیدوارم به روشن بیان کرده باشم که مقصودم در این متن ارائه‌ی تفسیری جدید یا قدیم از گات‌ها نیست (که این مسلماً نیاز به آشنایی با زبان‌های باستانی دارد). من در تفسیرِ نیما از گات‌ها درنگ نموده‌ام تا به تفسیری دقیق‌تر از افسانه و آثاری دیگر از نیما برسم.
[۱۲] بررسی جنسیت در زندگی و آثار نیما نیازمند پژوهش‌های انتقادیِ بیشتری‌ست، از جمله با توجه به موقعیت شغلی و اجتماعیِ عالیه جهانگیری (همسر نیما) به عنوان مدیر و معلم در مدارس دخترانه‌ی مازندران و گیلان. مقصودم از تاکید بر زنانگیِ افسانه، ترسیمِ چهره‌ای از نیما به عنوان «پرچم‌دارِ فمینیسم» نبوده، ولی بر این باورم که بوطیقای او راه را برای روایت‌ها و زبان‌های زنانه بازتر کرده است.
[۱۳] تعبیرِ «که سال‌هاست به دل دارم آرزویش را» از ژاله اصفهانی است در شعرِ «ستاره‌ای که شکفت» (به یادِ فروغ فرخزاد).
