قوت نجدی در آن بود که از تاریخ‌گرایی، بومی‌گرایی، حضور اشیا، حس‌آمیزی، ایجاز، ریتم و تخیلِ شاعرانه استفاده می‌کرد. پاشنه آشیل او: زبان شاعرانه.

بیژن نجدی، کاری از همایون فاتح

بیژن نجدی، ۲۴ آبان‌‌ماه ۱۳۲۰ در خاش زاهدان به دنیا آمد و ۴ شهریور ۱۳۷۶ در لاهیجان به دلیل ابتلا به سرطان ریه درگذشت. پدر و مادر او هر دو گیلانی بودند. پدر بیژن از افسرانی بود که در قیام افسران خراسان نقش داشت و در مسیر رفتن به گنبد کاووس به دست تعدادی ژاندارم کشته شد.
بیژن نجدی تا پنجاه سالگی اثری از خود منتشر نکرد.
کیهان خانجانی می نویسد:
«قوت نجدی در آن بود که از تاریخ‌گرایی، بومی‌گرایی، حضور اشیا، حس‌آمیزی، ایجاز، ریتم و تخیلِ شاعرانه استفاده می‌کرد. پاشنه آشیل او: زبان شاعرانه.»

خانجانی شرحی خواندنی هم از اولین دیدارش با نجدی به دست می‌دهد. می‌نویسد:
«جلوی کتاب‌فروشی «نصرت» مقابل «کتابخانه ملی» رشت، کیوسک برقی وجود دارد که غروب‌ها محل وعده‌ بسیاری از نویسندگان و شاعران و روزنامه‌نگاران بود (…) نخستین‌بار نجدی را آن‌جا دیدم، توسط دوست روزنامه‌نگاری معرفی شدم: «داستان می‌نویسد.» نجدی رو به من گفت: «داستان می‌نویسی فدات شم؟ داستان بنویس فدات شم؛ تا داستان بنویسم فدات شم.» این جمله مانند شعرهای «خسروانی» سه مصرع دارد، ردیف دارد، شبه‌قافیه دارد، ریتم دارد، آرایه تکرار دارد، اقتصاد واژگان دارد. او نه‌تنها در گفتار، که در پوشش و منش نیز خوی شاعرانه داشت.»

داستان کوتاه و شعر در یک قاب می‌گنجند، هیچ‌کدام اما ربطی به رمان ندارند. بسیاری معتقدیم هر که داستان کوتاه می‌نویسد رمان نیز می‌تواند نوشت. چنین نیست. اما بسیاری که داستان کوتاه می‌نوشتند شعر هم می‌نوشتند. هدایت با شعر طنز، بهرام صادقی با تخلص صهبا مقداری، هوشنگ گلشیری، سی‌وچهار شعر برجا مانده از ساعدی، پیش از «دوبلینی‌ها» جویس مجموعه شعری داشت به‌نام «موسیقی مجلسی»، همچنین پوشکین، پو، فاکنر، بورخس، کارور و بسیارانی. شعر و داستان کوتاه بن‌مایه مشترک دارند اما ارتباط ماهوی با رمان ندارند. اجداد رمان، اسطوره و تاریخ و رمانس‌‌اند؛ اجداد داستان کوتاه، شعر.

نجدی حد خود را در قالب می‌شناخت و سراغ رمان نرفت، سراغ شعر رفت و در «داستان‌های نیمه‌تمام» سراغ داستان‌های کوتاه به‌هم‌پیوسته. این حدود را کسانی دیگر هم ‌دانستند و بزرگ‌ترین داستان‌کوتاه‌نویسان جهانند؛ چخوف، بورخس، کارور و آلیس مونر و غیره که هیچ‌گاه به دنبال نوشتن رمان نبودند، برخی‌شان شاعر هم بودند.

نجدی در برخی از داستان‌های کتاب دوم خود به ذات داستان یا داستان به‌ماهُو داستان می‌رسد. در این کتاب، نیمی از بیست داستان، از لحاظ تعاریف داستان کوتاهِ کلاسیک‌مدرن، به مراتب از داستان‌های کتاب نخستش داستان‌ترند، ازجمله «مرثیه برای چمن»، «آرنا یرمان و دشنه و کلمات در بازوی من»، «بی‌فصل و نادرخت»، «هتل نادری»، «دوباره از همان خیابان‌ها»، «نگاه یک مرغابی» و به‌ویژه «یک سرخ‌پوست در آستارا» که داستانی درخشان است و قابل ارائه به جهان داستان کوتاه.

مجموعه داستان توفیر دارد با گزیده داستان. در مجموعه، تم‌ مشترک میان آثار هست؛ اما گزیده، بهترین آثار را گرد هم می‌آورد از دوره‌های مختلف کاری. نخستین کتاب نجدی مجموعه داستان است، دومین کتابش گزیده داستان، سومین کتابش داستان‌های به‌هم پیوسته، و البته نیمه‌تمام.

در جریان چاپ کتاب نخست، نجدی بر سر کتاب بود و آثاری را که به لحاظ زبان اشتراک داشتند کنار هم چید و برای این‌که وحدت بیشتری بین داستان‌ها به‌وجود آورد و بر مجموعه‌بودن اثر تاکید کند، نام شخصیت‌ها در داستان‌ها مشترک است، ملیحه و مرتضی و طاهر به اشکال مختلف، در موقعیت‌های مختلف، و با سوژه‌های مختلف. او موزاییک‌های گوناگونی از این شخصیت‌ها ساخت و کنار هم چید؛ از این رو ما با چندین طاهر، چندین ملیحه و چندین مرتضی که به‌نوعی وحدت دارند مواجهیم.

تفاوت نجدی از «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند» تا «دوباره از همان خیابان‌ها» تا «داستان‌های نیمه‌تمام» تفاوت زبان است. در کتاب دوم شکلِ «مجموعه‌« حفظ نشد؛ زبان و تم برخی از داستان‌ها شبیه کتاب نخست است اما دیگر داستان‌ها از آن عنصر شاعرانگی سهمی کمتر برده‌اند و نثر به شکل مجاز مرسل پیش می‌رود؛ و همان داستان‌ها از کیفیت داستانی بهتری برخوردارند. در کتاب سوم، نویسنده کاملا به زبان داستانی بر اساس مجاز مرسل رسید، اما نیمه‌تمام ماند.


عقرب‌کشی، شهریار مندنی‌پور

نشر مهری، لندن ۲۰۲۰

تا من بخواهم بخواهمت، آی یای یای! لای پنبه‌بوته‌ها بخوابانمت، گره روسری‌ات را باز کنم و بخواهم گفتن دوستت داشتنت را هی بگویم.. و تو سینه به سینه موج‌های پرزه سپید، هنوز آهسته آهسته با مواظبت قدم برمی‌داری مبادا پا بگذاری روی لانه بلدرچین که سه تخم ماه در آن می‌درخشند درخشان‌تر از مرواریدهای بحرین خلیج پارس…

تهیه کتاب (+)

حسن‌های کتاب نخست، یوزپلنگانی که با من دویده‌اند، از عنوان متفاوتش آغاز می‌شود. جدای از آشنایی‌زدایی در انتخاب نام کتاب، این عنوان به لحاظ «نقد ژنتیکی»، رابطه پنهان نویسنده و متن است. نجدی از آخر دهه ۳۰ در حال نوشتن داستان کوتاه بود و این داستان‌ها که مدام بازنویسی می‌شدند، تا اوایل دهه ۷۰، زمان‌ها و مکان‌های مختلف را با او دویدند تا به کتاب رسیدند. یوزپلنگان ایرانی که رو به انقراضند و نجدی از آن‌ها یاد می‌کند، داستان‌هایی بودند که در این سالیان همراه او تاختند تا به نقطه آخر. این عنوان بر رفقای نجدی و شخصیت‌های داستان‌های کتاب نیز دلالت می‌کند که در این سالیان با او و در ذهن او می‌دویدند. در این مجموعه، داستانی به‌نام عنوان کتاب وجود ندارد. در مجموعه «واهمه‌های بی‌نام و نشان» ساعدی نیز به همین شکل؛ مجموعه‌ای از واهمه‌ها به تصویر کشیده می‌شود که در ناخودآگاه جمعیِ مردمان ایران وجود دارند. یا عنوان مجموعه ‌داستان‌هایی مانند «جوی و دیوار و تشنه» و «شکار سایه» از ابراهیم گلستان، و «از این مکان» نوشته قاضی ربیحاوی و غیره.

نجدی قدرت هاضمه خوبی داشت. به راحتی می‌توان ردپای سینمای محبوبش، موج نوی فرانسه، را در تبارشناسی آثارش دنبال کرد. او تصاویر و تکنیک‌های این فیلم‌ها را چنان هضم می‌کرد که داستانش از ‌کُپی فراتر می‌رفت و بدل به آفرینش می‌شد. برخی از داستان‌هایش را می‌توان نقد تطبیقی کرد با داستان‌های دیگر، مانند «سپرده به زمین» با «زیباترین مغروق جهان» مارکز، بی‌که این تطبیق، بازتولیدِ داستانی دیگر را به ذهن متبادر کند.

نجدی نقاط قوتش را می‌دانست؛ بوم خود را می‌شناخت، زبان و تخیل و حس‌آمیزی شاعرانه را درک می‌کرد، نگاه و قلمش تصویری بود، و هرچه موجزتر می‌نوشت بهتر پاسخ می‌گرفت. پس بر این عناصر سرمایه‌گذاری کرد.

اما چه کاستی‌ای متوجه کتاب نخست ا‌وست؟ هر هنری ماده خام خود را دارد. اگر کارگردانی در ساخت فیلم کیفیتِ تصویر برایش بی‌اهمیت باشد و فقط از دیالوگ یا نریشن استفاده کند، هنر خود را زیر سوال برده است. همچنین اگر نقاشی عنصر نور و رنگ مسئله‌اش‌ نباشد؛ چرا که نور یعنی زمان و رنگ یعنی مکان، و او نمی‌تواند این «جای‌گاه» را نادیده بگیرد. همچنین اگر شعر تخیل نداشته باشد، داشتن هر ویژگی دیگری آن را بدل به شعری خوب نخواهد کرد، با تقطیع کلمات و جابه‌جایی جملات و پلکانی‌نویسی و حتی بسیاری از آرایه‌های ادبی، جای خالی تخیل پر نمی‌شود.

داستان، نوع ادبی ا‌ست بر پایه زبانی که به شکل مجاز مرسل شکل می‌گیرد. زبان داستان با زبان شعر توفیر دارد، یکی بر اساس محور همنشینی یا مجاورت کلمات، یکی بر اساس محور جانشینی یا جایگزینی کلمات. «داستان شاعرانه» نزد بسیاری بد تعریف شده است. یا آن را داستانی‌ فرض می‌کنند که حس و حال و فضا و اتمسفر شاعرانه دارد، یا آن را داستانی می‌دانند که زبان شاعرانه دارد. داستان شاعرانه بر تخیل شاعرانه استوار است. نجدی به سومین رکن، یعنی تخیل شاعرانه، اکتفا نمی‌کند؛ هم زبان شاعرانه به‌کار می‌برد و هم حس و حال و فضا و اتمسفر شاعرانه. هر سه را ادغام می‌کند و خروجی آن داستانی شاعرانه می‌شود که مدیون شعر است نه بر اساس نثر. حسنش این است که کسی چنین نکرده است. عیبش این است که نوع ادبی خود را زیر سوال برده است، داستان را. و دیگر اینکه، چنین زبان شاعرانه‌ای در چند نقطه دچار بحران می‌شود:

نخست این‌که، نمی‌توان با آن سطح از شاعرانگی زبان، به ذاتِ عریانِ خشونتِ دوران ما پرداخت و نشانش داد.

دوم این‌که، این سطح از شاعرانگی زبان را هیچ زاویه‌دیدِ اول شخصی نمی‌تواند به کار ببرد. راوی یا باید شاعر باشد یا امثالهم. به همین دلیل، داستان «چشم‌های دکمه‌ای من» واقع‌نمایی یا راست‌نمایی ندارد. و همچنین زبان در داستان «روز اسب‌ریزی» در جاهایی که اسب شاعرانه حرف می‌زند، باورپذیر نیست. نجدی مدام مجبور می‌شود برای حفظ چنین ساحت زبانی، از شکل‌های مختلفِ زوایه‌دیدِ دانای کل استفاده کند. مثلا اگر قرار بود عبارات «بخاری با صدای گنجشک می‌سوخت» یا «جمعه پشت پنجره بود» یا امثالهم، از زبان طاهر، مرتضی یا ملیحه بومیِ گیلان گفته شوند، مخاطب نمی‌پذیرفت. این سطح زبانی، در پیدا کردن زاویه‌دید، برای نویسنده محدودیت‌هایی ایجاد کرد اما در زاویه‌دیدِ دانای‌کل مقبول بود. از ده داستان منتشر شده وی در «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند»، هشت داستان با زاویه‌دیدِ سوم‌شخص نوشته شده، یک داستان (روز اسبریزی) با دو زاویه‌دیدِ سوم‌شخص و اول‌شخص، و یک داستان (چشم‌های دکمه‌ای من) با زاویه‌دیدِ اول‌شخص. جالب اینکه به لحاظ کیفیت، هر دوی این داستان‌ها در سطح کیفی پایین‌تری نسبت به باقی قرار می‌گیرند. در کتاب «دوباره از همان خیابان‌ها» آن سطح زبانی، تا حدود زیادی تعدیل می‌شود تا نویسنده بتواند در زاویه‌دیدِ اول‌شخص نیز جولان دهد. نتیجه چنین است: یازده داستان با زاویه‌دیدِ سوم‌شخص، یک‌ داستان با دو زاویه‌دیدِ سوم‌شخص و اول‌شخص، و هشت داستان با زاویه‌دیدِ اول‌شخص.

سوم این‌که، وقتی نویسنده از زاویه‌دیدِ دانای کل با زبان شاعرانه در حال روایت است، نمی‌تواند تمام سطوح دیالوگ‌ها را در طبقات مختلف اجتماع به‌کار ببرد. چون در میانِ آن بیانِ شاعرانه، گاهی دیالوگی وجود دارد که ممکن است حاوی لودگی و دشنام و مثل و متل و غیره باشد، و تضاد عمیقی را بین سطح روایت و سطح دیالوگ ایجاد کند. پس داستان‌ها دچار مشکل می‌شوند در ایجاد سمفونی زبانی که در آن، اشخاص مختلف با سطوح مختلف زبانی، سازهای مختلفی بزنند اما در خدمتِ سمفونی داستان باشند‌.


انتشارات پیام منتشر کرد:

گیسو نوشته قاضی ربیحاوی

«گیسو» پیرامون آشفتگی‌های فکری یک زندانی سیاسی اتفاق می‌‌افتد که به تازگی از زندان آزاد شده و اکنون در جست‌وجوی خودش است و شاعرانگی و عاشقانگی‌هایی که در خشونت سیاسی در یک روزگار بحرانی فراموش شده است.
در پاره‌ای از رمان می‌خوانیم:
تقصیر گردن بلندش بود. طوطی تک بود توی همه خانم‌ها تک. اما اولش هیچ نبود توی کرمانشاه حتی پارکابی‌ها محلش نمی‌گذاشتند. یوسفی بود که هیچ خریدار نداشت تا اینکه من عاشق او شدم، خیال کردم، بعد کشاندمش به تهران. کارش گرفت سکه شد. رسید به ابرها. یک وقت دیدم دارد از دستم می‌رود. خواستم ابدی‌‏ش کنم. اگر می‌کشتمش نمی‌گذاشتم جسدش بیفتد دست نامحرم. می‌خواستم برای خودم نگهش دارم، اما افسوس
ربیحاوی که زندگی در اردوگاه‌های آوارگان را تجربه کرده، در مصاحبه‌ای می‌گوید:
«خیال می‌کنم اتفاقات و فجایعی که در بیرون از ما واقع می‌شود در درون ما تأثیر می‌گذارد و چه بسا که دردهای ما را به عنوان نویسندگانی که محکوم به درد کشیدن هستیم بیشتر کند. حالا ما می‌مانیم و مبارزه با خویشتن که اجازه بدهیم این فعل و انفعالات کثیف بیرونی خود را به قصه ما تحمیل کند یا اجازه ندهیم.»


با وجود همه این‌ها، سرمایه‌گذاری نویسنده روی حسن‌هایش، سبب شد تا در همان کتاب نخست به سبک برسد؛ مهمترین آرزوی هر نویسنده‌ای. اگر سبک را مجموعه زبان‌ورزیِ شخصیِ نویسنده بدانیم، نجدی در کتاب نخستش به آن رسید‌. اما نویسندگانی که صاحب‌سبک می‌شوند بر دو دسته‌اند؛ نویسندگان مولد که می‌توانند کتاب مادر تولید کنند و نویسندگان غیرمولد یا خودبسنده. نویسندگان مولد زبانی می‌آفرینند که دیگران می‌توانند در راه زبان او پیش بروند و انشعابی به وجود بیاورند و راه خود را بسازند و به سبک خود برسند. آن ساحتِ زبانی که نجدی به‌وجود آورد مختص خودش بود و نمی‌توان ساحتِ زبانی‌اش را واسازی کرد. باغی زیبا که فقط اجازه داریم از آن بگذریم و حظ ببریم بی‌که قلمه‌ای از آن بیاوریم تا به درخت خود پیوند بزنیم و به میوه‌ای تازه برسیم. البته این لزوماً یک ایراد نیست و می‌توان ویژگی به‌حسابش آورد اما حتما باید ملاک نظر قرار داد. تحت‌تأثیر آثار کسی بودن با بازتولید کردن آثار او، تفاوت دارد. اگر کسی سراغ نجدی برود، دچار بازتولید خواهد شد. او صاحب سبک‌ است اما غیرمولد.

«دوباره از همان خیابان‌ها» شکل یکدست خود را مانند کتاب نخست نجدی پیدا نکرد. چند نوع داستان در این اثر هست، سورئالیستی و اکسپرسیونیستی و امپرسیونیستی تا داستان‌های شاعرانه و پست‌مدرن و واقع‌گرا. برخی از داستان‌ها بسیاری از ویژگی‌های کتاب نخست را دارند اما گویی سعی بر این بوده که در ساحت روایت، زبان به مجاز مرسل نزدیک باشد و تکرارِ زبانِ کتابِ نخست نباشد. تلاش شده تا روی ویژگی‌های دیگر داستان‌نویسی مانند چندصدایی، روایت‌گری، دیالوگ‌نویسی، طنز و غیره سرمایه‌گذاری کند. داستان «یک سرخ‌پوست در آستارا» سمفونی زبانی دارد؛ زبان مرتضی که به‌خاطر بنگی که مصرف می‌کند با توهم همراه است؛ زبان روای که گاه مرتضی را مسخره می‌کند اما همچنان روایت‌های او را می‌شنود؛ زبان دیگری در داستان هست که خواننده را به ماجرای سرخ‌پوستان آمریکا ارجاع می‌دهد و گویی به شکل بینامتن از آن استفاده شده است؛ زبان دیگری که کلمه «سرخ» را به عنوان نشانه، از اَرس تا آستارا و مرز روسیه و تمام کسانی که سُرخ‌گرا بودند، پی می‌گیرد. چند زبان و چند متن در هم می‌روند. این داستان با استفاده از ظرفیت‌های کتاب نخست نوشته شده است، اما با زبانی مبتنی بر مجاز مرسل.

نجدی خوب می‌دانست اگر بر شعر سرمایه‌گذاری کند، موفق می‌شود. می‌دانست که این فرهنگ بر شعر بنا شده و هر مطلبی به شکل شاعرانه، مطلوب مخاطب ایرانی است؛ می‌دانست که نقطه قوت خودش هم آن‌جاست. البته پاشنه آشیل او هم همان‌جا بود. قوتش در آن بود که از تاریخ‌گرایی، بومی‌گرایی، حضور اشیا، حس‌آمیزی، ایجاز، ریتم و تخیلِ شاعرانه استفاده می‌کرد و پاشنه آشیلش آن‌جا بود که از زبان شاعرانه استفاده می‌کرد.

شرح نخستین دیدار نگارنده با او در اوایل دهه‌ی هفتاد، شرح دیدار با شعر است. جلوی کتاب‌فروشی «نصرت» مقابل «کتابخانه ملی» رشت، کیوسک برقی وجود دارد که غروب‌ها محل وعده‌ بسیاری از نویسندگان و شاعران و روزنامه‌نگاران بود. دستنوشته و مجله و کتاب ردوبدل می‌کردند و سیگار می‌کشیدند و درباره مسائل ادبی و سیاسیِ روز حرف می‌زدند. نخستین‌بار نجدی را آن‌جا دیدم، توسط دوست روزنامه‌نگاری معرفی شدم: «داستان می‌نویسد.» نجدی رو به من گفت: «داستان می‌نویسی فدات شم؟ داستان بنویس فدات شم؛ تا داستان بنویسم فدات شم.» این جمله مانند شعرهای «خسروانی» سه مصرع دارد، ردیف دارد، شبه‌قافیه دارد، ریتم دارد، آرایه تکرار دارد، اقتصاد واژگان دارد.

او نه‌تنها در گفتار، که در پوشش و منش نیز خوی شاعرانه داشت؛ کت‌وشلوار و جلیقه و ساعت و عصا و چوب‌سیگار و غیره؛ گویی همان «ژست» که برشت بر آن تأکید داشت. این شاعرانگی خیلی‌وقت‌ها غیرعمد و گاه گویی عمدی بود؛ چون خوب می‌دانست نقطه قوت اوست. حتی در مصاحبه مطبوعاتی: خودتان را  معرفی می‌کنید؟ «من به شکل غم‌انگیزی بیژن نجدی هستم.» آرزویتان چیست؟ «دوست دارم سپیدرود صندلی بگذارد و روبه‌رویم بنشیند.» داستان‌نویسی را از کی آغاز کردید؟ «از همان روز که ستوان حسن نجدی در قیام افسران خراسان در راه گنبدکاووس کشته شد.» بیژن نجدی هنگام آن واقعه چهار ساله بود! اما این حرف‌ها دروغ نیست، راستِ شاعرانه ا‌ست.