مهدی معرف: بودن یا شدن- داستان «اگر مرا بزنند…» نوشته غلامحسین ساعدی  

ماجراهای داستان”اگر مرا بزنند…” نوشته غلامحسین ساعدی بر بستری از تضادها پیش می‌‌رود. از اولین جملات، تناقض نشسته در قصه به شکل‌های گوناگون دیده می‌شود. هم‌بندی‌هایی که بیشترشان در یک شاخه حزب بودند، خود را به ناآشنایی می‌زنند. از سویی ظاهر آرام خود را حفظ می‌کنند و از طرفی دلشوره امانشان را بریده است: «تهدید و کتک در هیچ یک از ما کارگر نبود. اما دلشوره امان از ما بریده بود.» ‌ یا در موردی دیگر: «سر دو راهی بودیم، از یک طرف امیدوار بودیم که گرفتار نشود و از طرف دیگر چشم انتظار آمدنش را به داخل زندان داشتیم.»

اگر داستان را به دو بخش قسمت کنیم، بخش اول شرح تعارض و کشمکش راوی و هم‌بندی‌هایش با ماموران و زندانبان‌ها است. نقش بازی می‌کنند تا خود را تنها هم‌بند جلوه بدهند و آشنایی سازمانی را پنهان نگه دارند و دیگر این که زیر فشار بازجویی چیزی را اعتراف نکنند. بخش دوم ورود “سرشاخه” به بند است. و ماجرای او و تلاش هم‌بندان برای اینکه چیزی را زیر شکنجه اعتراف نکند. تعارض در اینجا هم دیده می‌شود. کسی که قدرتمند و فعال و تکیه‌گاه است، در بند تبدیل به آدمی ترسو می‌شود که می‌گوید اگر مرا بزنند اعتراف می‌کنم. «اگر او بیرون باشد خیالمان تخت بود که چیزی از هم نخواهد پاشید.» در مقابل: «با آرامش کامل گفت: “خوب دیگه، از اول برایتان بگویم که من این کاره نیستم. مقاومت بی‌مقاومت، اگه منو ببرن و بزنن، همه چیزو میگم. حوصله ندارم”»

تا اینجا دوگانگی در شکل اولیه یا صوری روایت مشهود است. اما تقابل دیگری هم وجود دارد که در توصیف خود را نشان می‌دهد و در نگاه اول خودنمایی نمی‌کند. ناسازگاری برآمده از موضوع تن و بدن. اولین توصیفات راوی در معرفی شخصیت “سرشاخه” ناظر بر بدنش است. او درشت هیکل است:

 «”سرشاخه” آدم لندهور بزن بهادری بود. قد بلند و شانه‌های پهن و صورت درشتی داشت. موقع راه رفتن دست‌هایش را تاب نمی‌داد. پاهایش او را به جلو می‌برد و بر خلاف همه بال نمی‌زد.»

این تاکید بر بدن “سرشاخه” جایگزین فقدان آن روی دیگر که ذهن او باشد می‌شود.

در این بستر دوگانه، نویسنده دریچه‌ای می‌گشاید و دیدگاه و نظرگاه خود را از طریق آن وارد داستان می‌کند. مساله حضور و غیبت و یا آشکار و پنهان.

در کنار پنهان‌کاری هم‌بندی‌ها در برابر ماموران، آنها هم چیزی برای پنهان کردن دارند. اما چون راوی در این سوی ماجرا قرار دارد، یعنی زندانی است و نه زندانبان، از پنهان‌کاری آن سو خبر ندارد. پس داستان ماجرا را با دو امر پیدا و پنهان تعریف می‌کند و در ساختار هم این دو وضعیت را نگه می‌دارد. روش آشکار همان روایت است و وجه پنهان، اتفاق درون روایت.

اتفاق، وجود خبرچین در میان هم‌بندی‌ها است. نکته‌ای که هیچگاه گفته نمی‌شود. زیرا که راوی بر این رخداد پنهان آگاهی ندارد. از این رو است که برای محافظت از افراد شبکه “سرشاخه” شکلی واژگونه را در رفتارش پیش می‌کشد. برای این که چیزی را لو ندهد می‌گوید اگر مرا بزنند همه چیز را لو می‌دهم. او می‌داند که زیر شکنجه اعتراف نخواهد کرد. پس برای صیانت از این ابزار که همان شکنجه شدن است، خود را در برابر آن ضعیف جلوه می‌دهد. او چیزی را می‌گوید که خبرچین به شکنجه‌گران و مسئولان زندان می‌رساند. در واقع شکنجه می‌شود که اعتراف نکند. بعد از شکنجه‌ای هولناک در جواب این سوال که آیا گفتی یا نگفتی؟ می‌گوید نه. نتوانستند خوب بزنند. اگر بیشتر بزنند همه چیز را می‌گویم. او را می‌برند و دیگر به بند بر نمی‌گردانند. احتمالا او زیر شکنجه مرده است.

تاکیدی که ساعدی بر جسم دارد مقابل ذهن می‌نشیند. از همین دریچه‌، مساله پیدا و پنهان موضوعیت می‌یابد. یعنی هرچه بیشتر راوی به توصیف جسم “سرشاخه” می‌پردازد، به همان نسبت افکارش پنهان می‌ماند. یا به بیانی دیگر هرچه تصویر جسم آشکارتر باشد، ذهن توان پنهان‌کاری بیشتری دارد. این شامل توصیف جسم آش و لاش شده او هم می‌شود:

«نزدیکی‌های ظهر در باز شد، او را آوردند و به گوشه‌ای انداختند. سرتا پا آغشته به خون، دماغش را روی صورتش له کرده بودند، دلمه خونی چشم راستش را بسته بود. گوشه لب‌هایش پاره شده بود. یک مرتبه متوجه پاهایش شدیم. دو تکه گوشت خون‌چکان، انگار که با ساطور کوبیده بودند. انگشت‌ها له شده و ناخن‌ها در هم ریخته، استخوان‌های مچ پای راستش زده بود بیرون. دست‌هایش نیز چنین بود. و هزاران زخم در اندام‌های تکه پاره‌اش دهان باز کرده بود. و خون مردگی‌های زیر پوستش به سیاهی می‌زد.»

در عین حال تصویری هم که از جسم “سرشاخه” داده می‌شود این دوگانه‌ی پیدا و پنهان را در خود دارد. این روش ترفندی است که نویسنده به کار می‌گیرد تا خواننده را به سوی نشانه‌های روایت نشو سوق دهد. نشانه‌هایی که این دو سویه را به هم مرتبط می‌کند:

«حرف زدنش بامزه بود، گاه بلند بلند و گاه زیر لبی حرف می‌زد. دندان‌های بلند و درشتی داشت و موقع خندیدن، بیشتر از لب‌ها چشم‌هایش می‌خندید. و نصف پیشانی‌اش چین بر می‌داشت. معروف بود در اثر ضربه‌ای که به شقیقه چپش زده‌اند، اعصاب نصف پیشانی‌اش بریده شده.» نصف صورت او بی‌حرکت است. و خنده و چین پیشانی را به نمایش نمی‌گذارد. این نیمه‌ی از کار افتاده، بار پنهان ماجرا را بر دوش می‌کشد. یا لااقل دریچه‌ای می‌شود که مخاطب را به آن سو هدایت می‌کند. در طول روایت به خنده و چین پیشانی تاکید می‌شود. تاکیدی که گویای استفاده از زبان بدن برای بیان مفاهیم است. و همچنین جهت نشان دادن آنچه گفته نمی‌شود. «نیم خنده‌ای کرد و پیشانی‌اش چین خورد و گفت: “اشتباه می‌کنین، من اصلا حوصله مشت و لگد ندارم. “» و یا «خنده‌اش گرفت. بیشتر از لب‌ها، زخم‌ها خندیدند و پیشانی‌اش چند چین کوچک برداشت.» و «شکل عوض کرده بود…. ولی اعضای صورتش اصلا عوض نشده بود. همان خنده و همان صدا را داشت و چین و چروک نصف پیشانی‌اش بیشتر شده بود.»

تاکیدی که روی “خنده” می‌شود وجهی دیگر را هم با خود همراه می‌کند. راوی می‌گوید که او همان خنده و صدا را داشت. یعنی خنده و صدا در فردی که شکل عوض کرده و به ناگهان رفتاری متفاوت از خود نشان می‌دهد، ثابت مانده:

 «شکل عوض کرده بود…. ولی اعضای صورتش اصلا عوض نشده بود. همان خنده و همان صدا را داشت…»

ثبات خنده نکته‌ای است که خواننده را به ثبات ذهنی “سرشاخه” هم ارجاع می‌دهد. با این پیش فرض و نگاه که رابطه‌ میان تن و ذهن کاملا مشهود است. در اینجا یک جابجایی اتفاق می‌افتد. این جابجایی، با توصیفاتی که نویسنده از تن “سرشاخه” به دست می‌دهد آشکار است. با این تفاوت که راوی به گونه‌ای توصیف می‌کند که انگار برداشت اوست و نه این که به طور یقین و قطعی حقیقت ماجرا همین باشد:

 «… موقع خندیدن، بیشتر از لب‌ها چشم‌هایش می‌خندید.» و «خنده‌اش گرفت. بیشتر از لب‌ها، زخم‌ها خندیدند…»

همین نکته مساله‌ای جسمانی را به مساله‌ای ذهنی متصل می‌کند. و رابطه‌ای می‌شود میان آن بخش فعال و خاموش صورت. خنده از دهان به چشم و زخم منتقل می‌شود. پس جابجایی خنده، نشانی از ثبات رفتاری ذهنی “سرشاخه” دارد. اما در جایی دیگر و یا به شکلی متفاوت. این خط پایدار ولی جابجاشده را نویسنده از دهان راوی به خواننده منتقل می‌کند. امری که خود راوی به آن آگاهی ندارد. این همان موضوعی است که باعث سرخوردگی هم‌بندان می‌شود. آنها جابجایی را نمی‌بینند و تنها تغییر در رفتار برایشان جلوه می‌کند.

اگرهم‌بندی‌ها در مقابل زندان‌بانان پنهان‌کاری می‌کنند، و فرض را بر این بگذاریم که قاعدتا زندان‌بانان هم چیزی را از زندانیان پنهان می‌کنند، نویسنده هم نشانه‌هایی را با خواننده به اشتراک می‌گذارد که از دید راوی پنهان مانده است. در این میان “سرشاخه” هم چیزی را همزمان از زندانبان و زندانی و مخاطب پنهان می‌کند. این پنهان‌کاری زنجیره‌ای است که دایره وار می‌چرخد و بار بخش بزرگی از داستان را با خود حمل می‌کند. بخشی پنهان یا تاریک و یا رهاشده. همان گونه که نام داستان به ما نشان می‌دهد. «اگر مرا بزنند…» سه نقطه‌ در عنوان که گویی نام نیمه دیگر داستان است. آن نیمه‌ای که نمی‌خوانیم. همچنین شکل عنوان داستان، برابری و یا همانندسازی می‌کند با صورت “سرشاخه”. صورتی که همزمان بخشی فعال و بخشی غیر فعال دارد.

با وجودی که تمام قصه در زندان می‌گذرد و جز ترس و اعتراف و شکنجه چیز دیگری گفته نمی‌شود، داستان بیشتر از آن که دغدغه‌ای سیاسی داشته باشد و یا بخواهد از قساوت حکومت بگوید، موضوع دیگری را در نظر دارد: مساله انتخاب. تمام تلاش “سرشاخه” این است که حق تصمیم‌گیری را برای خود نگه دارد. این حق امری ذهنی است. پس جسم را پیشکش می‌کند که از حریم ذهن و تصمیم ذهنی محافظت کند. در واقع او اصالت را به فکر می‌دهد و نه جسم. پس در اینجا، بودن و یا حیات ذیل حق انتخاب و یا تصمیم که امری ذهنی است قرار می‌گیرد. می‌توان گفت که این رویکرد دغدغه‌ای اگزیستانسیالیستی است. در واقع آن چیزی که اصالت وجودی را شامل می‌شود، امری ذهنی و فکری است و نه جسمانی. در این نگاه هم دوگانه و یا تضاد دیگری شکل می‌گیرد. حق انتخاب روبروی بودن قرار می‌گیرد. از این منظر تاکید بسیار نویسنده در بخش دوم داستان بر جسم “سرشاخه” توجیه‌ پذیر است.

امر انتخاب در طول روایت به طور ناگزیر بیش از آن که امری بیرونی باشد، وجهی درونی است. از این رو راوی در مقام شاهد، چیزی از امر درونی ماجرا که همان انتخاب و تصمیم “سرشاخه” است نمی‌داند. انتخاب‌کننده انتخابش را آشکار نمی‌کند. این رفتاری ذهنی فردی است که در رابطه‌ای تنگاتنگ با وظیفه رفتاری اجتماعی قرار گرفته. پس تنها خود او ناظر و قاضی و تصمیم گیرنده است.

خواننده حتی در همان شکل اولیه و صوری روایت متوجه “انتخاب” سرشاخه می‌شود. اما این شکل اولیه تنها امر انتخاب را به خواننده نشان می‌دهد و نه نوعش را. انتخاب واقعی او چیزی غیر از آن است که به نظر می‌آید. در این‌جا نویسنده مساله را فراتر از برتری انتخاب بر حیات شخصیت در نظر می‌گیرد. ساعدی این رجحان را تا ذات داستان پیش می‌برد. و به پیروی از آن تا خود مخاطب. یعنی تصمیم و انتخاب شخصیت، حتی از نفس داستان هم مهمتر است. آدم قصه نه تنها به زیان هستی خود عصیان می‌کند که بر ساحت داستان که هستی بزرگ‌تر را شامل می‌شود هم شورش می‌کند. گویی که حق اختیار، طغیانی بر جوهر و ذاتِ بودن است. اگر ماهیت هستی را جبری بدانیم، این گونه‌ای گردن‌کشی بر جبر است. جسمی که به اختیار من به وجود نیامده، حالا مجبور است که به اختیار من تن دهد.

در همین زمینه: