فکرش را بکنید رُمانی با این جمله‌ها شروع شود:
«کلمات. هیچ راهی نیست که از روی شانه‌هایت بیاندازیشان. هرگز نمی‌گذارند تک و تنها باشی. سوسک‌های بیشمار و مزاحم. او باید پنجره‌ها را چارطاق باز کند تا مویه‌ها و گپ و‌گفت‌های قدیمی و اندوهناک که در جرزِ دیوارهای خانه‌ی خالی و بی کس جا خوش کرده بود، به خیابان سر ریز شود. «
البته رمان مورد نظر ما با این جمله‌ها آغاز نمی‌شود. با این همه، زبان روایت کتاب در بسیاری از جاها مانند اینجا در نوسان بین دنیای برون و درون است.
رمانِ Patria -۲۰۱۶، اثر فرناندو آرامبورو (متولّد ۱۹۵۹-اسپانیا، سن سباستین، باسک)، سال گذشته، از طرف نشرِ «خوب» با عنوان «دیار اجدادی» به فارسی منتشر شد و به این ترتیب زبان فارسی بیست و پنجمین زبانِ میزبانِ این کتاب شد.
ترجمه‌ی فارسی عیبی چشم‌پوشی‌ناپذیر دارد: با حذف‌های گسترده همراه است؛ و نه ناشر و نه مترجم در مقدّمه اشاره‌ای به آن نکرده‌اند. این خودسانسوری را چگونه می‌توان توجیه کرد؟ جز این، نکته‌ی قابل توجّه‌تر و البته شگفتی‌آورتر اینکه: مترجم، یکی از ماجراهای رمان را – که مربوط به همجنسگراییِ یکی از شخصیت‌های اصلی داستان («گورکا») است- به کلّی حذف کرده و به جای آن داستان دیگری آورده است که در تاریخ سانسور کتاب در ایران تازگی دارد و یک «نوآوری یا ابتکار» است. سؤالی که به ذهن می‌رسد، این است که: واقعا چه حاجتی بود به این همه زحمت که مترجم برای ترجمه‌ی این کتاب قطور کشید؟ همه چیز به کنار، اگر روزی بر حسب اتّفاق مترجم، به صورت حضوری با نویسنده‌ی رمان روبرو شود، چه دارد به او بگوید؟ خوانندگان فارسیِ رمان‌های میلان کوندرا و ده‌ها نویسنده‌ی دیگر، چه دریافتی از آن کتاب‌های تکّه پاره به دست آوردند که اگرنمی آوردند، عقب می‌ماندند؟ و سؤال آخر این که: مترجم و ناشر نظرشان درباره‌ی تمامیّت و انسجام یک متن چیست؟
در این باره پیش از این بسیار سخن رفته است. به درازا نکشانیم، و مستقیما به سراغ متن رمان در زبانی که من می‌توانستم بخوانم، یعنی متن انگلیسی کتاب برویم که لااقل می‌دانیم سانسوری در آن وجود ندارد
فرناندو آرامبورو که یکی از مهم‌ترین نامهای معاصر ادبیات معاصر اسپانیا به شمار می‌آید، با این رمان نسبتا قطور شایسته‌ی جوایزی مانند Premio Strega Europeo (۲۰۱۸) و Premio Nacional de Narrativa (۲۰۱۷) شد، و بعد کانال تلویزیونی HBO Europa نیز بلافاصله آستین‌های خود را برای اقتباس فیلمی سریالی بالا زد. و نتیجه تقریبا همان قدر موفّق از آب درآمد. رمان پس از نشر با استقبال گسترده‌ی اسپانیایی‌ها روبرو شد و در کمتر از دوسال دو میلیون نسخه‌اش فروش رفت. ماریو بارگاس یوسا و آلبرتو مانگوئل، دو نویسنده‌ی پیش کسوت و قَدَرِ ادبیات اسپانیولی زبان جداگانه از کتاب تمجید کردند.
مکان رمان سرزمین باسک است، و رویدادهای داستان در پیوند تنگاتنگ با مبارزات مسلّحانه‌ی سازمان [ ETA یوسکادی تا آسکاتاسونا: سازمان آزادی‌بخش باسک؛ یک گروه مسلّح ناسیونالیست-مارکسیستی که از سال ۱۹۵۹ تا ۲۰۱۱ با فراز و فرودهای بسیار فعّالیّت داشت، و در واکنش به دولت غیرقانونی فرانکو فعّالیّتش را شروع کرده بود] است، دوران پر التهابی که زخم‌های همچنان پایداری بر پیکر جامعه‌ی باسک و اسپانیا وارد کرد.
ما در این نوشته ابتدا به معرّفی کوتاهی از رمان می‌پردازیم و به دنبال آن، برخی از درون مایه‌های آن و از جمله مضمون سوگواری و مسئله‌ی بخشایش یا عفو را در انتها بررسی می‌کنیم.
طرح رمان
رمان پاتریا بر پایه‌ی دو مرکز بنا شده است: دو زن، که آنان نیزبه نوبه‌ی خود در مرکز خانواده‌های خود قرار دارند. نام یکی از این زنان میرن (Miren) است؛ که با شوهرش، خُوشیان (Joxian)، و دو پسرش به نامهای خُوشه ماری (Joxe Mari) و گورکا (Gorka) و دخترش، آرانچا (Arantxa) یک زندگی کارگری از سر می‌گذرانند. آن زن که مرکز ثقلِ دوم روایت است، نامش بیتوری (Bittori) است که شوهرش، چاتو (Txato) به دست ETA ترور می‌شود و پس از آن زندگی خودش و دو فرزند پسر و دخترش، سابیِر (Sabier) و نِرِه آ (Nerea)، دستخوشِ تحوّلی غمناک می‌شود.
چاتو، شوهر بیتوری صاحب یک شرکت کوچک کامیون رانی است و در یک روز عصر بارانی در راه بازگشت به خانه با شلّیک چند گلوله کشته می‌شود. علّت قتل او امتناعش از دادن مکرّرِ باجی است که ETA از او و هرکس دیگری که دستش به دهانش می‌رسید، تحت عنوان «مالیات انقلاب» مطالبه می‌کرد. به گفته‌ی بیتوری، چاتو ماه‌ها از سوی ETA مورد آزار و اذیّت و تهدید قرار گرفته بود تا پول را بپردازد. تهدید از طریقِ روی دیوارنویسی، ادرار جلوی محل کار و آغشتنِ درِ محل کار به مدفوع، تنها بخشی از این «آزارها» است.
چاتو که در رمان بارها تأکید می‌شود مردی خود ساخته است و زندگی را از نقطه‌ی صفر شروع کرده است، به کمک همشهری‌های خود آمده و برایشان کار آفرینی کرده است، و اکنون کارمندان خود و یک شرکت کوچک کامیون رانی دارد. همه در شهر او را دوست دارند، از جمله همسر و فرزندانش. اومتولّد باسک بود و تا سن ۵ سالگی هنوز اسپانیولی نمی‌دانست. زمانی که از طرف ETA تهدید می‌شود، به همسرش می‌گوید: «من حتّا اسپانیولی نمی‌دانستم، من از آنها باسک تَرَم.» او همچنین برای اینکه کشته نشود، زمان بیرون رفتن از خانه را به شام و زمان بازگشت به خانه تغییر می‌دهد، چون در روزنامه خوانده است که قربانیان احتمالی با عادات ثابت آسیب‌پذیرتر هستند. با این همه، او هم مانند بقیه‌ی انگشت نما شده‌ها، زود کشته می‌شود. پس از مرگ او، به جز دو کارگر شرکت، کسی به مراسم خاکسپاری او نمی‌آید. جسد چاتو در سن سباستین دفن می‌شود، و نه در شهرزادگاهش (که به عمد نامی از آن شهر کوچک در رمان نمی‌آید.) همسرش، بیتوری از همان ابتدا برخوردی خونسردانه با این جنایت می‌کند. در حین دفن شوهرش می‌گوید: «انگار ما نه او را دفن، که داریم پنهانش می‌کنیم.» او هرگز نمی‌پذیرد در نقشِ قربانی «تروریسم» باقی بماند، و بر این باور است که تنها چیزی که باعث آرامشش می‌شود این است که کسی که شوهرش را کشته است پا پیش بگذارد و از او عذرخواهی کند.
کسی که او گمان می‌کند قاتل شوهرش است، خُوشه ماری، پسر بهترین دوست خودش، میرن، است. خُوشه ماری که اندکی پس از مرگ چاتو دستگیر می‌شود، به جرم ترور تعداد زیادی از دولتمردان و درضمن شهروندان عادّی به صد و بیست و شش سال زندان محکوم شده است. داستان از نقطه‌ی جستجوی بیتوری و حکم زندان خُوشه ماری شکل می‌گیرد. بیتوری تقریبا کاملا مطمئن است که این خُوشه ماری بود که شوهرش را کشت. میرن، مادر خُوشه ماری هم سفت و محکم کنار پسرش می‌ایستد. بیتوری تنها کسی است در خانواده که میرن را که پس از دستگیری پسرش به یک هوادار متعصّبِ ETA تبدیل می‌شود، درک می‌کند: «اگر من هم جای او بودم همین کار را می‌کردم. چگونه می‌توانید به پسر خود پشت کنید حتّا اگر بدانید که دارد کار اشتباهی انجام می‌دهد؟»
همه چیز با این تصمیم بیتوری شروع می‌شود که می‌خواهد پس از برقراری صلح به محل تولّد خود بازگردد و در مقابل، زن دوم رمان، میرن را داریم که تاب این تصمیم دوست دوران کودکی خود را نمی‌آورد. میرن به رغم دافعه‌ای که در خواننده ایجاد می‌کند، زنی است که حسّ مادری در او بسیار بیشتر از بیتوری است. مردان رمان وزنه‌ی چندانی در روند امور ندارند، به همین دلیل، در این کتاب صدای زنان را بیشتر می‌شنویم. به خصوص، دخترِ نیمه فلجِ میرن، آرانچا، شخصیت بسیار وزینی است، و تأثیرگذاریِ عمیقی بر روند داستان دارد.
سبک و تکنیک ادبی
اوّلین عاملی که خواننده را در این کتاب نسبتا حجیم (حدود ۶۵۰ صفحه) با هیجانی فزاینده به دنبال خود می‌کشد، قطعا روایت تأثیرگذار آرامبورو است که خواننده را از شرح آنچه واقعا کنجکاوش است مطّلع می‌کند، بدون آن که یک واوِ اضافی به خوردش دهد.
تکنیک روایت در رمان پاتریا به تمامی معطوف به درک و احساس است. همانطور که او در ارائه‌ی آثار خود می‌گوید:
«این [تکنیک ادبی] چیزی است که لزومی ندارد خواننده سعی در درکش کند. درست است که تمام سازوکار ادبی به گونه‌ای بیان شده است که متن با سبک خاصی جلوی چشم خوانندگان جریان می‌یابد. و درست است که به عنوان یک کتاب دارای تراکم عاطفی قوی است؛ من می‌خواستم که طیف وسیع تری از مردم با آن ارتباط بگیرند. من از واژگان منتخب که گاهی اوقات به آن تمایل دارم اجتناب کرده‌ام [و] نحو نسبتا ساده است.»
نکته‌ی مهم برای نویسنده این است که خواننده بتواند بدون مشکل طرح داستان را پیگیری کند؛ این که: تکنیک باید صرفا به عنوان وسیله‌ای برای داستان عمل کند، بدون اینکه تمایلی به فنّی کردن عاملی بیرونی یا ساختگی در میان باشد. نویسندگان رمان‌های «روستا» که خود غالبا از پیشینه‌ی روستایی می‌آیند، به دلایل روشنی از شیوه‌ی نگارش «فولکلور» و فنّ بلاغت استفاده می‌کنند و آن را تا حدّ امکان زینت می‌بخشند. آرامبورو از این سبک نویسندگی پرهیز کرده است. او عمدا از زبانی بسیار خشک استفاده می‌کند تا جای بیشتری برای خردورزی بگشاید. او به لحن کنایه آمیز روی می‌آورد و به دور از هرگونه بلاغت و تصنّعِ ادبی است. با این حال، این پیش‌فرض اساسی که آرامبورو هنگام نوشتن رمان دارد، به این معنا نیست که این رمان فاقد تکنیک است یا اینکه این متن، جانشینِ متنی نهان و در سایه است.
خطّ رویدادها، برعکس، در فرآیندی خلّاقانه از تعیین دقیق حدود رویه‌های فنّی که قرار است در هر رمان به کار رود، شروع می‌شود. به همین ترتیب، نویسنده سعی می‌کند تا حدّ امکان بین روایت و خواننده میانجی نباشد: از نوشتن مقدّمه، تقدیم یا پاورقی درمی گذرد. فقط واژه نامه‌ی کوچکی ویژه‌ی کلمات باسک ضمیمه می‌کند تا اثر به مخاطبان بیشتری برسد.
این است که خواننده خود را در برابر رمانی حجیم می‌بیند که صفحات آن به فصل‌هایی کوچک تقسیم شده است و پَرش‌های زمانی به پس و پیش در آن متوالیا تکرار می‌شود. به همین دلیل، روند خلق اثر به دلیل نیاز به پیوستگیِ پرش‌های زمانی، تعداد فصل‌هایی که هر شخصیت در آن قهرمان است، و سایر مسائل فرآیند خلّاقیّت که آرامبورو به آنها اشاره می‌کند، آن قدرها هم ساده نمی‌نماید.
تکنیک روایت
یکی از جنبه‌هایی که تکنیک روایت پاتریا بر آن استوار است، چندنگرشی در روایت است. این رمان حول محور ۹ کاراکتر داستان می‌چرخد که روایت را با تمرکز بر رویدادها از دیدگاه خود به اشتراک می‌گذارند، به طوری که اپیزود قتل که قسمت اصلی آن است، نُه بار از نُه دیدگاه متفاوت و غیر متوالی روایت می‌شود. این نشان می‌دهد که هر یک از کاراکترهای این رویداد چگونه از قتل مطّلع می‌شوند. به این ترتیب، خواننده خود را در برابر یک روایت چندوجهی می‌بیند که هر کدام هم بخشی از واقعیت را بازگو و هم بخشی از آن را خواسته یا ناخواسته کتمان می‌کند. هر راوی شاهدی است که واقعیت‌ها را بدون درگیر شدن در آنها مشاهده می‌کند تا در مواقع دیگر در امتداد صداهای چندگانه‌ی داستان قرار گیرد. روایت داستان در حالتی سیّال و چندوجهی به پیش می‌رود که شگردی بس تازه است: راوی مدام و گاه به طور ناگهانی حتّا در طول فقط یک جمله تغییر می‌کند: روایت که در ابتدا از یک چشم بیرونی گفته می‌شود، مستقیما منتقل می‌شود به سوژه‌ای که در آن لحظه دارد چیزی را تجربه می‌کند، و این ما را شگفت‌زده می‌کند. یک مثال:
وقتی بیتوری وارد کلیسا می‌شود، «هیچکس نزدیک بیتوری ننشست، و او به این نتیجه رسید که حضور او نادیده نگرفته شده است، اما مهم نیست، من انتظار نداشتم در این معبد خدا، جایی که قرار است همسایه‌ات را دوست داشته باشی، با کف زدن و هوراکشیدن از من استقبال کنند.» (استفاده از حروف خمیده از نگارنده‌ی این سطور)
این شگرد تقریبا در هر بند از کتاب به کار گرفته شده است، و خواننده را به یکباره با نهانِ سوژه در آن لحظه پیوند می‌زند: حالتی که به ما فقط در حین تماشای تئاتر دست می‌دهد. روایت عینی به این ترتیب موقعیت میانجیگری‌اش را از دست می‌دهد و خواننده به طور بیواسطه با سوژه‌ی مورد نظر روبرو می‌شود. (۱)
در نتیجه جز خواننده، هر پاساژ را دو راوی پیش می‌برند و معمولا با سوال و جواب بین خود برای پی بردن به جزییات بیشتر. کم کم خواننده یاد می‌گیرد در حین خواندن این رمان پرسشگری را ملکه‌ی ذهنش کند.
«دیدار درجلوی کیوسک موسیقی اتفاق افتاد. یک بغل کوتاه بود. آن دو قبل از اینکه از هم جدا شوند، لحظه‌ای به هم خیره شدند. چیزی گفتند؟ هرچه؟ نه، کسی چیزی نگفت.» (ص آخر)
از این شگرد نمایشی برای گفت و گو با خود هم استفاده می‌شود، مثلا وقتی خُوشه ماری در زندان به سر می‌برد:
«او در دل تأیید کرد: بخشش جسارت بیشتری می‌خواهد. بیشتر از شلّیک یک اسلحه، یا منفجر کردن یک بمب. هر کسی می‌تواند این کارها را انجام دهد. فقط کافی است جوان باشی و زودباور و جوشی… چیزی که خُوشه ماری را بازایستانـºد، چیز دیگری بود. چه چیز؟ من از کجا بدانم؟ دیگر بیا اعتراف کن. لعنتی، فرض کن پیرزن نامه را به یک روزنامه نگار نشان دهد، بعد آنها سیرکِ معمولِ تروریست‌های توبه کننده را برپا می‌کنند، بعد شروع می‌کنند به بدگویی از او، و عکسش را از میخانه آرانو پایین می‌کشند. آما (مادر) حتما غش و ضعف می‌کند.» (بخش ۱۲۲) (استفاده از حروف خمیده از نگارنده‌ی این سطور)
می‌بینیم که خود خُوشه ماری با استفاده از خود متن به مثابه‌ی یک میانجی با خود گفت و گو می‌کند که این شگرد، استدلال‌های او را زیر سؤال می‌برد و او را تشویق می‌کند که تا آخرین پیامدها به راهش وفادار باشد.
مسئله‌ی بنیادین روایت
احتمالا مهم‌ترین علامت فارقه‌ی داستان مدرن از داستان دوران پیشامدرن حذف اساسیِ راوی سوم شخص دانای کل و در پیش گرفتن روایتی واقعگرایانه از چشم یک راوی محدود به زمان و مکان خود بود: یا یک سوم شخص نزدیک به کاراکتر یا کاراکترها داستان را روایت می‌کرد یا یکی از خودِ کاراکترها به زبان اوّل شخص.
اما نکته اینجاست که: لغزیدن روایت از زبانِ سوم شخص محدود به اوّل شخص مفرد، به معنای مطرح کردن مسئله‌ی بنیادین روایت است: تغییر فاز از سوم شخصِ دانای کل به سوم شخص محدود و نزدیک به پرسوناژ یا به اوّل شخص مفرد مشکل روایت را حل نمی‌کند، تنها به عقب می‌راندش، از نظر دورش می‌کند. آرامبورو با تغییر فاز ناگهانیِ روایت از سوم شخص محدود به اوّل شخص، حالتی شبیه روشن و خاموش کردنِ سریعِ چراغ می‌کند: فریب صدای این سوم شخص را نخورید، بگذارید چراغ را لحظه‌ای برایتان بزنم: ببینید، این همان صدای اوّل شخص است.
از طرف دیگر، ما را با واقعیتی نهان نیز آشنا می‌کند: حتّا همین صدای اوّل شخص، فقط صدای خودش نیست. ما در صدای کاراکترها صداهای دیگری هم می‌شنویم. بیتوری خیلی اوقات صدای شوهرش چاتو را نیز بازتاب می‌دهد. اما موارد پیچیده تری هم هست؛ مواقعی که یک صدا بی آن که متوجّه باشد، بلندگوی یک جماعت یا سنّت می‌شود. برای مثال: شنیدنِ بازتاب طنین صدای کشیش یا صدای خُوشه ماری در صدای میرن.
آرامبورو با این شگرد روایی به خوبی نشان می‌دهد که: البته واقعیت چیزی جز روایت نیست، اما همین روایت هم برآمده از صداهایی است که به خصوص در این عصر پیچیدگی‌ها نمی‌تواند اصالت داشته باشد. نه تنها هیچ روایتی، که هیچ صدایی قابل اعتماد نیست و این خواننده است که به مثابه‌ی مهم ترین رکن رمان باید حقیقت را از لابلای این روایت‌ها و صداها بیابد.
پاتریا به هر حال رمانی‌ست که با بینشی رِتروسپکتیو و گذشته‌نگر به تاریخی پنجاه ساله، نوشته شده است. اگر یک به هم ریختگی زمانی در روایت دیده می‌شود، از آن روست که ما همیشه بخشی از گذشته را به یاد می‌آوریم، و یک بار دیگر که به آن خاطره برگردیم، چیز دیگری به آن اضافه می‌کنیم، یا می‌فهمیم دفعه‌ی پیش چیزی را اشتباه به یاد آورده بودیم. این به خصوص وقتی مشخّص تر می‌شود که آن خاطره بین چند نفر مشترک باشد: چنین است که می‌بینیم خاطره‌ی ترور چاتو را هشت نفر جداگانه به یاد می‌آورند. با زیاد شدن تعداد روایات اِشراف خواننده به آن رخداد رفته رفته بیشتر می‌شود، و خواننده می‌فهمد تنها تکیه به یک روایتِ واحد چقدرمی تواند نادرست و منحرف کننده باشد.
زندگی روزانه در باسک
یکی از انگیزه‌های فرناندو آرامبورو در پاتریا نشان دادن شیوه‌ای است که مردم عادّی در سایه‌ی سنگین خشونتِ ETA زندگی روزانه‌ی خود را از سر می‌گذرانند. آرامبورو با شفّافیّت دقیق نشان می‌دهد که در آن شرایط غیرعادّی چگونه مردم می‌توانند به سر کار بروند، با همسایگان خود رفتار محترمانه اما با حفظ فاصله داشته باشند، خانواده تشکیل دهند، و به طور خلاصه، به زندگی خود زیر تهدید دائمیِ خشونت در جامعه‌ای قطبی شده ادامه دهند. این همان چیزی ست که از نظر تاریخ نگاران و روزنامه نگاران دور می‌ماند: قدم زدن در خیابان و گذشتن از کنار آشنایانِ دوست و دشمن، سنگینیِ نگاه‌های دشمنانه را روی خود حس کردن، حضور اعضای خانواده دور یک میز غذای بی تکلّف در آشپزخانه، فضای اتاق خواب، روابط صمیمی و یا پُر تنش خانوادگی، روابط عاشقانه…
نویسنده شیوه‌ی زندگی در محیطی مملو از خشونت جسمی و روحی را انگار که چیزی کاملا عادّی باشد، با شفّافیّت نشان می‌دهد: در همین فضاست که برخی از افراد به دلیل شغل و حرفه، ایدئولوژی یا طبقه‌ی اجتماعی‌شان هدف یورش‌های ETA و سمپاتیزان‌هایش قرار می‌گیرند. این است که آرامبورو با تکیه به واقعیت‌های تاریخی، در این رمان دست به نگارشِ تاریخِ نهانیِ افراد جامعه می‌زند. او در گفتگویی می‌گوید:
«ما داستان‌نویسان وظیفه داریم سندی انسانی به جا بگذاریم و در واقع، به همین دلیل، ما مسئول ماندگاری کلمات هستیم، البته اگر کارهای قابل و خوب ارایه کرده باشیم… تا روزی که ما دیگرنیستیم، تفسیر و تحلیل کارهایمان ادامه یابند.» (۲)
یکی از جنبه‌های پر ارزش «پاتریا» کوشش در پوشش دادن به تجربیات حیاتیِ قربانیان، جنایتکاران و شاهدان در داستان است. از طرف دیگر، برخی نویسندگان باسک به نویسنده انتقاد کرده‌اند که چرا سراسر تاریخ ETA را در رمانش پوشش نداده است. درست است که رمان آرامبورو، کلّ تاریخ تروریسم در کشور باسک را در بر نمی‌گیرد: منظورپوشش یک دوره‌ی تاریخی است که از سال ۱۹۵۹آغاز می‌شود و با آتش بس ۲۰۱۱ به پایان می‌رسد. در پاسخ به این انتقاد می‌توان گفت: از «اِتا»ی ۱۹۵۹، در دهه‌های پایانی قرن پیش فقط اسمش روی آن حرکت باقی مانده بود، و نسل جدید با آن حرکت ضدّ فرانکو در دهه‌ی شصت غریبه بود، یا برایش معنایی نداشت، زیرا جلوی چشمش یک سازمان قلدر و مسلّح می‌دید که ریشه‌های وجودی‌اش را فراموش کرده بود. بازگشت به سال‌های پنجاه و شصت میلادی می‌توانست عوارضی را در پیشروی طبیعی روایت ایجاد کند. زیرا همان طور که اشاره شد، نیّت‌ها و اهدافی که با آن ETA برپا شد، با آنچه در دهه‌های بعد در آن دگردیسی یافت، تضادّی فاحش دارد. از این گذشته، پیش تر نویسندگانی دیگر این کار را انجام داده بودند.
آرامبورو سعی می‌کند جزئیات زمانی بیش از حد ارائه نکند، اما با خواندن شرح وقایع می‌توان نتیجه گرفت که زمان رمان از سال‌های پایانی دهه‌ی شصت تا سال ۲۰۱۲ را شامل می‌شود.
با وجود این، نویسنده با گنجاندن برخی از رویدادهای مهم و فراموش نشدنیِ تاریخی در چارچوب محدودترِ زمانِ رمان خود خلل وارد می‌کند (۳).
کسانی که آشنایی نسبی‌ای با جامعه‌ی باسک دارند، می‌دانند که جامعه‌ی باسکِ آن سال‌ها بدون در نظر گرفتن شهروندان باسک آن زمان غیرممکن است. در داستان‌های پیشین نویسندگان باسک بنا به گرایش‌های ایدئولوژیک، روایت معمولا از دیدگاه جناح ETA یا هوادارانش شکل می‌گرفت. و همین یک بار دیگر موجب آسیب‌های عاطفی و روحی به قربانیان ترور می‌شد. آرامبورو می‌گوید:
«در مواجهه با روایتی که جنایتکار را به قهرمان تبدیل می‌کند، خود را ملزم می‌بینم داستانی پیشِ رو بگذارم که نقاب از چهره‌ی متجاوز برگیرد و ظلم او را آشکار کند.»
نگاه کل‌نگرانه‌ی آرامبورو
آرامبورو جهانی از شخصیت‌ها از همه‌ی طیف‌های ایدئولوژیک و اجتماعی را پیش روی ما می‌گذارد – اگرچه برای همه‌ی دیدگاه‌ها به یک اندازه اعتبار قایل نمی‌شود. به جز وضعیت فردی و اجتماعی قربانیان و خانواده هایشان؛ تروریست‌ها، خانواده‌شان و ناسیونالیست‌ها و روحانیونی مانند «دُون سراپیو» که خود را با ناسیونالیسم و ترور همسو می‌کنند، و بعد شاهدانِ خشونت که از ترس سکوت می‌کنند، همه از نزدیک بررسی می‌شوند.
این تنوّع شخصیت‌ها نشان‌دهنده‌ی چگونگیِ جمعی بودنِ خشونت در کشور باسک است. نه تنها کسی که ماشه را می‌کشد مسئول است، که در ضمن، همه‌ی شاهدان خاموشِ فاجعه که از تهدیدشدگان و قربانیانِ ترور دفاع نمی‌کنند، همان قدر مسئول‌اند. وقتی یک ناسیونالیست متعصّب ایده‌ی خود را با بقیه در میان می‌گذارد، غیرهوادارانِ خاموش برای حفظ آرامش، خشونتِ ضمنی و تهدید را می‌پذیرند تا خشونت واقعی علنی نشود. چنین است که یک هزارتوی سکوت شکل می‌گیرد که در آن رفتارهای بزدلانه و طفره روی‌ها -برای مثال رفتار خُوشیان- عادّی نمود می‌کند. خُوشیان با خود به این نتیجه می‌رسد که نمی‌تواند با یک فرد انگشت نما شده دوست باشد «زیرا برای من مشکل ایجاد می‌کند» تا جایی که به چاتو می‌گوید «اگر تو را در خیابان دیدم، بدان در دلم به تو سلام می‌کنم.» وقتی شبانه در خلوت به دیدن چاتو می‌آید که برای تجدید مودّت او را در آغوش بگیرد، چاتواو را رد می‌کند: «آن را بگذار برای زمانی که جرأت کردی در نور روز انجامش دهی.»
دیوارنویسی‌ها پیام‌هایی است از سوی ETA به جامعه‌ی باسک در مورد اینکه چه کسی را باید منزوی کنند و دورش خط بکشند، اما به نظر نمی‌رسد که تمام این جنایات عواقبی برای توده‌های اجتماعی داشته باشد، زیرا زمانی که فاجعه‌ای رخ می‌دهد، هیچکس کوچک ترین احساس مسئولیتی نمی‌کند. همراه با شخص انگشت نما شده، خانواده‌اش نیز از سوی جامعه تحریم می‌شوند. چنین است که سابیِر وقتی می‌خواهد پس از قتل پدرش شهر را ترک کند، برای این که توهین‌های همشهری‌هایش را تحمّل نکند، مجبور است شبانه بگریزد.
تعادل روایت در بازنمایی خشونت‌های دوسویه
آرامبورو همچنین هیچ ابایی از نمایش تمام مظاهر خشونت، از هر طرفی که باشد، و تمام رنجی که از آن ناشی می‌شود، ندارد، اما البته بین قربانیان و مجرمان تمایز قائل می‌شود، زیرا شرایط سیاسی و اجتماعی آنها یکسان نیست. شرح شکنجه هایی که خُوشه ماری از سوی پلیس و نیروهای امنیّتی متحمّل می‌شود، با جزییات آمده است: کتک خوری‌های چند ساعته، مانع شدنش از خوابیدن و غذاخوردن برای تضعیف روحیه، شوک‌های الکتریکی روی پاها، روی بیضه‌ها، پشت گوش‌ها، اقدام به خفه کردنش با کیسه‌ی پلاستیکی تا یک لحظه پیش از خفگی، مجبور کردنش به این که یک تپانچه و یک شارژر در دست بگیرد تا اثر انگشتش بر آن بماند و ناعادلانه او را به جنایاتِ نکرده متهم کنند و بعد به او تبریک بگویند که قاتل شخص دیگری هم شده است…
بنابراین، آرامبورو در ضمن راویِ شکنجه‌هایی می‌شود که پلیس و نیروهای امنیّتی دولتی در جنگ کثیف خود علیه تروریسم اعمال می‌کنند.
به همین ترتیب، نویسنده نقش شرم‌آور تحریک تروریسم را که کلیسای کاتولیک در کشور باسک ایفا می‌کرد، چه در امور عملی و تشکیلاتی و چه در سایر امور عقیدتی و آیینی نادیده نمی‌گیرد. روحانیّت از قدرت بسیج اجتماعی خود بهره می‌برد. در این رمان، نماینده‌ی روحانیّت، «دون سراپیو»، شخصیتی است که هنگام بازگشت بیتوری به شهر از حضور به هم رساندن در خانه‌ی او غافل نمی‌ماند تا متقاعدش کند که از تصمیمش برای زندگی در شهرِ خود دست بردارد. برای انجام این کار، پس از آنکه به طور مزوّرانه از برابری اخلاقی بین قربانیان و مجرمان دم می‌زند («من قصد ندارم به دلایلی بپردازم که آیا [تروریست‌ها] مستحق مجازات هستند یا نه»)، بیان می‌کند که: سایر همسایگان این حق را دارند که «اجازه داشته باشند زندگی‌شان را بازسازی کنند. باید به صلح فرصت داد.» و با این نتیجه گیری سخنانش را پایان می‌برد که «[از شما می‌خواهم] نیایید.» در مقابل، سراپیو وقتی پس از مخفی شدن خُوشه ماری، به میرن آرامش می‌دهد، با گرفتن دست او- که خالی از نوعی التذاذ جنسی هم نیست – و مقایسه‌ی پسرش با داوود که با هدف ستودنی دفاع از هویّت و فرهنگ باسک با جالوت می‌جنگد، رفتار نفرت انگیزی از خود نشان می‌دهد: «مبارزه‌ی ما نه تنها عادلانه است، بلکه امروز بیش از هر زمان دیگری ضروری است، زیرا تدافعی است و هدف آن صلح است.» پس از آن، خُوشه ماری را تقدیس می‌کند و میرن را دلداری می‌دهد و تشویقش می‌کند که به وجودچنین پسری افتخار کند.
هر فصل کوتاه از ۱۲۵ فصل رمان یک تجربه‌ی تازه در مورد تروریسم است، که در سبک موزاییک وار داستان وقتی با قطعات دیگر ترکیب می‌شود به خواننده فرصت می‌دهد حداقل به یکی از ایده‌های مربوط به حقیقت درباره نحوه‌ی زندگی دست یابد. و به تدریج، امکان تجربه‌ی شناخت استقرایی از رویدادهایی که روایت می‌شود، پدید می‌آید. فصل‌های رمان از تجربیات فردی خشونت به دیدگاهی کلّی‌تر پیش می‌روند، و در این روند، این خود خواننده است که نظرش را درباره‌ی رویدادها شکل می‌دهد.
زبان نمادین
در رمان، رویه‌ی دیگری هست که به خواننده فرصت می‌دهد تا با استفاده از استعاره‌ها و نمادهای نهفته در رمان، فضای معماری داستان را در ذهن بازسازی کند: برای طولانی نشدن نوشته، ما اینجا فقط به یکی از آنها می‌پردازیم: یکی از بارزترین این نمادها باران است که به مثابه‌ی سازه‌ای، زمینه سازِ تراژدی و یادآوری است.
باران به منزله‌ی نمادی غمگسار و خاطره‌انگیز
اوّلین و بارزترینِ این نمادها همان است که روی جلد کتاب ظاهر شده است. مردی با کلاه و چتر قرمز که ویژگی‌های فیزیکی او را به دلیل نور پس‌زمینه و به دلیل بارانی که بین ناظر (خواننده) وبدن مردحایل می‌شود، نمی‌توان شناخت. خواننده، این فضا را به سرعت با آنچه دررمان در روز قتل چاتو پیش می‌آید تطبیق می‌دهد: آن روز هم باران می‌بارید. باران نمی‌گذارد ما چهره‌ی مرد را ببینیم اما این در ضمن بارانی است که همه‌ی بخش‌ها را به هم متّصل می‌کند. در روایت آمده است که «روزی که چاتو کشته شد باران می‌بارید» (فصل ۴۶)؛ چاتو «از رختخواب خود صدای باران را شنید» (فصل ۸۶) وقتی آخرین چرت خود را می‌زند و قبل از بیرون رفتن به خیابان فکر می‌کند. «چه راه بارانی است [… ] و ابرها منتظر بودند تا یکباره خود را بر او خالی کنند.» (فصل ۸۶). حتّا در پایان رمان، خود شخصیت‌ها درباره نمادگرایی غم‌انگیز باران صحبت می‌کنند:
«بیتوری: من باران را می‌بینم و شما نمی‌توانید تصور کنید که من چه فکر می‌کنم.
– این که دقیقا همان روزی که آیتا [پدر] به قتل رسید، باران می‌بارید.
-چطور حدس زدی؟ از آن زمان تاکنون بارها به همان شدّت باران باریده است.» (فصل ۱۲۳)
باران نماد فضای جغرافیایی کشور باسک است، در واقع، منبع پیوند آب و هوا با احساسات شخصیت‌هاست که از زمان رمانتیسم به این سو به‌طور گسترده مورد استفاده قرارگرفته است، و اینجا نیز برای شکل دادن به فضای دراماتیکی که چاتو در آن کشته می‌شود، به کار گرفته می‌شود. اما تداوم باران در سراسر رمان به آن نقشی تمثیلی می‌بخشد تا آنجا که به باران قدرت پیش‌گویی از فاجعه می‌دهد.
کارکرد دیگر باران علاوه بر پیش بینی کردن مرگ، یاری رساندنش به حافظه است تا جایی که وجود آن، فضایی مساعد برای خاطره و دلتنگی ایجاد کند. وقتی سابیِر و نِرِه آ در یک کافه با هم بحث می‌کنند؛ و وقتی بیتوری به قبرستان می‌رود تا به چاتو بگوید که خُوشه ماری طلب بخشش کرده است، نیز باران می‌بارد و پس از ترور چاتو، نِرِه آ «… از صبح متنفّر بود و از باران و خانه‌ی آن طرف خیابان و خانمی که با یک توله سگ از آنجا رد می‌شد. به نظر می‌رسید همه چیز به او می‌گفت: خوب بله، آنها پدرت را کشته‌اند، پس چه؟» (فصل ۳۰) باری، باران به عنوان یک پوشش سربی از جنس کسالت و ناامیدی عمل می‌کند که روی شخصیت‌ها را می‌پوشاند و احساسات آنان را پس از وقوع جنایت به اوج می‌رساند.
شخصیت‌ها
همانطور که ذکر شد، پاتریا شامل نُه شخصیت اصلی است که در دو طیف مادرسالار ارایه شده‌اند: یکی به سرپرستی میرن، همسرخُوشیان و مادر آرانچا، خُوشه ماری و گورکا. و دیگری به سرپرستی بیتوری که شوهرش چاتوکشته می‌شود و با فرزندانش نِرِه آ و سابیِر در قطب دوم روایت جای می‌گیرد. قصد نویسنده این بوده که هر شخصیت به نوبه‌ی خود در سکانس هایی بین سه یا چهار فصل متوالی پرسوناژ اوّل باشد. و هر فصل از چند صفحه برنگذرد. بدین ترتیب، قطعات روایی با تکنیک پازل یا موزاییکی که طرح کلّی آن پاتریا است به هم می‌پیوندند. آرامبورو برای اینکه چرخش‌های هر کدام از فصل‌ها نامتعادل نشود تا برخی شخصیت‌ها بیشتر از دیگران نمود کنند، جدولی را تهیه کرد که در ضمیمه‌ی کتاب نیز آمده است.
با این کار او به دنبال بازنمایی خصایل ویژه‌ی بشری است که به گفته‌ی او در جامعه‌ی باسک وجود دارد. برای مثال در مورد میرن و بیتوری گفته است که با الهام از «زنانی که در سرزمینم می‌شناختم، که قدرت صحبت کردن دارند» پرورش‌شان دادم. در مقام مقایسه خُوشیان را داریم که نمونه‌ای از بی‌دست و پاییِ غریزی در بیان احساسات مردان باسک است. چه از منظر جامعه‌شناختی این درست باشد و چه نباشد، حقیقت این است که آرامبورو در پاتریا موفّق می‌شود فرآیندهای روان‌شناختی این شخصیت‌ها را با موفّقیّت به تصویر بکشد و ذهنیت‌های آنها را با ارزش شهادتی قابل توجّهی به ما نشان دهد.
در نهایت، آخرین دوگانگیِ مشکل‌آفرینی که آرامبورو مطرح می‌کند، مربوط به قربانیان و قاتلان است که منعکس‌کننده‌ی یک مناقشه‌ی اجتماعی است که هنوز در جامعه‌ی باسک وجود دارد.
این ایده‌ها بارها از زبان میرن جاری می‌شود: در ابتدا در «ما قربانیان دولت بودیم و اکنون قربانیانِ قربانیان هستیم» (فصل۱۶) و همچنین در «اکنون همه جا صحبت است [… ] که آیا راهی برای عذرخواهی از قربانیان وجود دارد؟ (فصل ۹۲)؛ به طور خلاصه، وارونه نماییِ مشکل‌ساز و ناعادلانه‌ای بین نقش قربانی و جلّاد وجود دارد، تا جایی که میرن با وجود اینکه پسرش از قتل به عنوان روشی برای رسیدن به اهدافش استفاده کرده است، از وضعیت خود به عنوان قربانی پشیمان است.
پایان ترمیمی یا کاتارتیک
مجموع تجربیات به دست آمده از تروریسم، کثرت خشونت، بار عمیق نمادین و تنش روایی که با زمان غیرخطّی به دست می‌آید، با صداهای روایی و افزایش سرگیجه‌آورشان به اوج می‌رسد و تا پایان پاتریا تداوم می‌یابد. چیزی شبیه یکی از کنترپوان‌های باخ. در آن آغوشِ پایانیِ رمان، خواننده شاهد یک کاتارسیس جمعی است که در آن مردم باسک، مردم «پاتریا» اوّلین گام را برای غلبه بر شکاف تروریسم برمی‌دارند. برانگیزش‌های عمیق اثر، که در لحظات تلخ و شیرین خواننده را تکان می‌دهد (از دوستیِ دوست‌داشتنی و بازسازنده‌ی بیتوری-آرانچا، تا شفقتِ عمیق برای شخصیت خُوشیان) در پایانی به اوج می‌رسد که در آن خوانندگان می‌توانند رنج‌های خود را بازتاب دهند تا دیگر به ورطه‌ی خشونت برنگردند.
بنابراین، این اثر هدفی فراتر از ارائه‌ی ساده‌ی یک فراز و فرود طرح پیشنهاد می‌کند: بازآفرینی اجتماعی از طریق تأمّل در اعمال این شخصیت‌ها که با حالاتِ انسانیِ عمیق خود به رغم همه چیز به دنبال بقا و تداوم در دوران تشنّج هستند. از همین روی، این رمان برای هر خواننده‌ای که تجربه‌ای از ترور دولتی یا غیر دولتی در جامعه‌اش دارد، جالب و آموزنده است.
درونمایه‌های سوگواری و بخشایش
احتمالا مهم‌ترین درون‌مایه‌ی پاتریا معضل بخشش یا عفو است. مفهومی بسیار پردامنه با ابعاد حقوقی و قضایی، الاهیات، فلسفی، اجتماعی، و ابعادِ روان شناختی فردی و اجتماعی، که در ضمن بدون در نظر گرفتن مفاهیم همسایه‌اش مانند سوگواری، توبه، پشیمانی، اعتراف، اهمیّتِ حافظه‌ی شخصی و تاریخی-قومی قابل بررسی نیست.
سوگواری یا ممنوعیت سوگواری یکی از درونمایه‌های مهم در رمان پاتریا است. بیتوری و فرزندانش سوگ نشینِ مرگ چاتو هستند. اما نه سوگوار. چرا که سوگواری کنشی اجتماعی است، و آنان از برگزاری مراسم سوگواری وامانده‌اند. از فروید می‌دانیم که بازماندگان یک متوفّا تنها به واسطه‌ی سوگواری و درونی کردن مرگ متوفّای خود دوباره می‌توانند به زندگی و صحنه‌ی اجتماع بازگردند. بیتوری چه در خانه با خود تنها باشد، چه به زیارت مزار شوهرش برود، همه جا با چاتو انگار که هنوز زنده باشد، حرف می‌زند، نظر او را می‌پرسد و خبر تمام اتّفاقات را برایش شرح می‌دهد. بیتوری چون نتوانسته برای شوهرش سوگواری کند، هنوز او را به تمامی رفته در نظر نمی‌گیرد، لااقل این است که بخشی از شوهرش که هنوز شعور معرفتی دارد، با اوست. آن اصل اخلاقی که بیتوری به آن پایبند است از این واقعیت ناشی می‌شود که خویشتن فرد نمی‌تواند به تنهایی زنده بماند و نمی‌تواند در خودش به تنهایی معنا پیدا کند. پسرش سابیر هم پس از قتل پدرش خود را به تمامی می‌بازد. خواهرش نره آ در باره‌ی او می‌گوید: «اندوه زده ترین مردی که در عمرم دیده‌ام.» و البته حال و روز خود نره آ هم دست کمی از برادرش ندارد: در زندگی زناشویی و کلّا ارتباطش با مردان به طور پیاپی ضربه می‌بیند و نمی‌تواند کمر راست کند.
وقتی دیگری را بتوان به قتل رساند و برگزاری مراسم سوگواری را برایش ممنوع کرد، این در واقع به معنای بی هوّیت کردن او و زدودن سیمایش است. تمام همّ و غم بیتوری برای همین است که چهره‌ی شوهرش را به او بازگرداند؛ او می‌داند که با بازگردندان چهره‌ی شوهرش به او، به طور زنجیروار اتّفاقات خجسته‌ی دیگری نیز می‌افتد: برقراری دوباره‌ی صلحِ معلّق مانده‌ی اجتماعی در گرو این کار است. سرطانی که بیتوری به آن مبتلاست، تبدیل به استعاره‌ای می‌شود که بازتاب دهنده‌ی رنج برنگذشتنیِ مردمانِ باسک است، اما اتّفاقِ خجسته این است که بیتوری با شخصیت و اراده‌ی وزینش تسلیم سرنوشت نمی‌شود و در نهایت از دل این بیماری کُشنده نوید دهنده‌ی سلامت و شفا برای جامعه‌ی کوچکش می‌شود.
رمان در سیاسی‌ترین مومنتِ خود کوشش می‌کند سخنگوی این قربانیان باشد تا به آنان اعاده‌ی حیثیّت کند؛ تا سوگواری‌های برگزار نشده را بتواند یک به یک برگزار کند. سوگواری هایی که هرچند از نظر سیاسی برگزار نشده‌اند، اما از حیث هستی شناسانه این قِسم نویسندگان به پای‌شان می‌گریند و می‌گریانند، تا آن را ثبت کرده باشند؛ تا آن بنای یادبود، آن مکان حافظه مند را دست کم در جهان ادبیات ساخته باشند.
در پاتریا بیتوری که پس از قتل همسرش، چاتو، با دختر و پسرش مجبور به ترک شهر زادگاهش شده است، پس از سال‌ها و با اعلام خودانحلالی ETA به شهرش بازمی گردد به این امید که این بار بتواند جزییات روز فاجعه را بررسد، و نیز اینکه بتواند به طریقی با خُوشه ماری که تقریبا مطمئن است قاتل شوهرش بوده و اکنون در زندان به سر می‌برد، ارتباط بگیرد و از او بخواهد تا دیر نشده از کرده‌اش ابراز پشیمانی کند.
در ایّامِ اوّلِ بازگشت متوجّه می‌شود که از همسایه‌ها گرفته تا مردم کوچه و بازار، کسی از آمدنش خشنود نیست. ETA خود را منحل کرده است اما روح و روان و وجدان مردم باسک را همچنان در قبضه‌ی خود دارد. و در نگاهی عمیق تر: فرد و جمع همیشه ترجیح می‌دهند گذشته‌ی پر تقصیر و گناهکارانه‌شان را به دست فراموشی بسپارند و اگر در این حیص و بیص کسی یا چیزی با حضورش خواست یاد آن گذشته را زنده کند، نسبت به او احساس کین و دشمنی می‌کنند.
نویسنده به این ترتیب راهی جز این نمی‌بیند که به سوی واقعیت که نه چیزی صلب و مشخّص و عینی، بل در واقع چیزی جز روایت نیست، از هر سو که می‌داند، نقب بزند: ما را با نُه روایت گوناگون از روز فاجعه رو برو می‌کند، و همین خود گواه مهمی است بر اینکه راه قضایی و حقوقی در این گونه رویدادها چقدر مه آلود، شکننده و اتّکاناپذیر است. از طرف دیگر بیتوری برای دسترسی یافتن به خُوشه ماری شروع به نامه نوشتن برای او می‌کند. اوّلین نامه را به خُوشیان، پدر خُوشه ماری می‌دهد تا در روز بعدیِ ملاقاتش در زندان به او تحویل دهد. میرن، مادر خُوشه ماری نامه را می‌خواند و پاره می‌کند و در سطل می‌ریزد. آرانچا خواهر خُوشه ماری که از خیلی قدیم راهش را از راه برادر و مادر خود جدا کرده است و اکنون نیمی از بدنش فلج است، اما شخصیتی محکم و قرص دارد، به طور فعّال وارد ماجرا می‌شود و برای برادرش نامه‌ها می‌نویسد و از اهمیّت موضوع او را آگاه می‌کند. می‌نویسد که بیتوری سخت بیمار است و چیز زیادی از زندگی‌اش نمانده است. خُوشه ماری با تکیه بر ذهنیّت باسمه‌ای و اساطیری‌اش ابتدا به شدّت مقاومت می‌کند، امّا به تدریج در اثر نامه‌های خواهرش و بیتوری و سرانجام با مرور آنچه در تمام این سالیان اتّفاق افتاده است – مسیری که نویسنده ما را از نزدیک و قدم به قدم با ذهنیّت چنین افرادی آشنا می‌کند- نرم می‌شود، و دست آخر در نامهای کوتاه به بیتوری، از گذشته و کردار خود ابراز پشیمانی می‌کند و از او، خیلی ساده، طلب بخشش می‌کند.
بیتوری قبلا برایش نوشته بود که: «تمام بدن من یک زخم است، و ابراز پشیمانی و طلب بخشش تو البته که گذشته را تغییر نمی‌دهد و چاتو را به من برنمی گرداند، اما لااقل باعث می‌شود همین چند صباحی را که از عمر من باقی مانده است، بعد از این همه زجر و هجر، در آرامش به سر برم. پس بدان که طلب بخششت در هوا معلّق نمی‌ماند و من فوری تو را می‌بخشم.»
پیامدهای این استغفار البته تنها در به آرامش رسیدن بیتوری محدود نمی‌ماند: در فصل پایانی و نفسگیر رمان، بیتوری در میدان شهر، جلوی انظار مردمی که در هر صورت، طرفی از این مناقشه‌اند، پس از گذشت سال‌ها کدورت و قهر و دوری، با میرن دوست دوران کودکی‌اش دیدار می‌کند: از دوسوی مخالف خیابان به طرف یکدیگر قدم می‌زنند، روبروی یکدیگر می‌ایستند، در چشمانِ هم نگاهی نافذ می‌کنند، یک بغل کوتاه، و بعد بی آنکه هیچکدام چیزی بگویند، می‌گذرند. تأثیر اجتماعی این کار کمتر از آن حسّ آرامش بخشی که برای هر کدام از آن دو به همراه آورده نیست.
نویسنده بسیار هوشیارانه مقصودش را از اهمیّت بخشایش و شیوه‌ی راستین آن نشان داده است. پیش از هرچیز نشان می‌دهد که این مسئله‌ای در حدود اختیارات عملیِ دولت نیست و با اصطلاح متناقض و عوامفریبانه‌ی «عفو عمومی» هیچ ارتباطی ندارد. درعفوِ مورد نظر آرامبورو، بنا نیست کسی که طلب بخشایش کرده است، در ازای آن پاداشی بگیرد یا از چنگ عدالت رهایی یابد؛ یعنی طلب بخشایشش هیچ ما به ازای مادّی‌ای برایش به همراه نمی‌آورد: اگر پاداشی باشد، روبرو شدن مجرم با گذشته‌ی خود و از مسیر پشیمانی و طلب عفو از سوی بازماندگان قربانیان، رسیدن به شمّه‌ای از احساس آرامش درونی است.
شروع دادگاهِ بررسی تخلّف و جنایت و در ادامه، اقامه‌ی حکمِ عادلانه البته اجتناب ناپذیر است، اما حکم هیچ دادگاهی به معنای پایان گرفتنِ ریشه ایِ اختلاف و برقراری صلح و آرامش در جامعه و حتّا در بازماندگان قربانیان نیست. دادگاه ممکن است متّهم را ببخشد، اما در نظر قربانی همچنان محکوم باشد، و یا دادگاه او را محکوم کند، و قربانی از این حکم خشنود باشد، بدون آن که محکوم از حقّانیّت کرده‌هایش شکّی در دل داشته باشد. چنین است که محکومیت مجرم به موجب قانون، به این معنا نیست که جامعه به نقطه‌ی صلح بازگشته است.
مسیر راستین استغفار و عفو از جای دیگر آغاز می‌شود: برای برقراری صلح اجتماعی لازم است که مجرم بتواند به حافظه‌ی خود رجوع کند، حقایق را بازشناسد، مسئولیتِ کرده‌هایش را بپذیرد و بعد در آینه‌ی وجدان خویش احساس پشیمانی کند تا راه بخششِ بی اجر و بی غرض و بی انتظار در ذهن بازماندگان فاجعه باز شود.
شاید همانطور که در این رمان می‌خوانیم، یکی از مهم‌ترین رسالت‌های بازماندگان فاجعه این است که به طریقه هایی مختلف با مجرم ارتباط برقرار کنند و او را تشویق به مرور گذشته در ذهن خود، و ابراز پشیمانی کنند. پس از این همه است که صلح اجتماعی حاصل می‌شود و آن جامعه از چرخه‌ی باطل انتقام و انتقام کشی نجات می‌یابد، و به مرحله‌ای نو از تاریخ خود، به پیش گام می‌نهد.
روایت داستان پاتریا خطّی نیست، زیرا واقعیت رمان چیزی خطّی نیست. این داستانِ حافظه‌ی بشر است که از رفت و بازگشت‌های متوالی، هم در گذشته‌های متفاوت و هم در برگشتش از هر کدام از آن مراحل به زمان حال شکل می‌گیرد. و نیز اینکه: این واقعیت نمی‌تواند تنها یک راوی داشته باشد، چون واقعیتی است جمعی، و نیّت نویسنده از آغاز بر این بوده است که دست کم در جهان ادبیات راه باریکه‌ای به سوی صلح اجتماعی بگشاید. فضای پر درد و پر گسست فردی-اجتماعی در همین فلاشبک‌ها، چندوجهی بودن روایت، و فصل‌های کوتاه و ضربتی نمود عینی خود را یافته است. تکامل حیاتی تنها با جمع آوری تمام قطعات پازل و در کنار یکدیگر گذاشتن‌شان میسّر شدنی است.
آرامبورو در پایان غم‌انگیز داستانش از همبستگی بر مبنای ترمیمی که سازنده‌ی دوباره‌ی جامعه باشد، دفاع می‌کند: از طریق بخشش و همدلی با رنج‌های انسانی. در پاتریا، بعید نیست که خواننده برای همه‌ی شخصیت‌ها، صرف نظر از وضعیت آنها به عنوان قربانی یا جلّاد، دلسوزی کند: از بیتوری -یک زن مسن و بیوه که فقط به دنبال استغفار مجرم است، و همین او را به زندگی پیوند می‌دهد- گرفته تا خُوشه ماری، که زندگی‌اش ملعبه‌ی یک ایدئولوژی خشن شده است، و تا خُوشیان، پدری که ناتوانی‌اش در مدیریت احساسات و برقراری ارتباط با دوستان و خانواده‌اش او را بدل به شاهدی خاموش در برابر از هم پاشیدگی خانواده‌اش می‌کند. همه‌ی آنان سزاوار شفقت‌اند زیرا همه‌شان رفتارهای وحشتناک و نابالغانه‌ای از خود نشان می‌دهند. با تکنیک گنجاندن چندوجهی صداهای روایی، خواننده دسترسی مستقیم به مصائب آنها می‌یابد. اما این را هم نباید ناگفته باقی گذاشت که شفقت واکنش عجیبی به پاتریا نیست، زیرا تنها با چنین حسّی می‌توان دریافت که جامعه‌ی باسک و هر جامعه‌ی در چنگ ترورِ سازمانی یا دولتی تا چه اندازه توسّط خون‌های ریخته، تکّه پاره شده و چگونه این وضعیتِ هنوز نهفته، زندگی افراد آن جوامع را ویران کرده است.
……..
زیرنویس ها
۱- لغزیدن ناگهانی راوی از سوم شخص به اول شخص مفرد را حسین نوش‌آذر در رمان «دیگر سایه اش زمین را سیاه نخواهد کرد» با موفّقیّت آزموده است. در داستان او راوی دچار انشقاق شخصیتی شده و علت درونیِ نوسانِ صدای راوی از همین روست. در پاتریا این تغییر فاز بین راوی سوم شخص با هر کدام از شخصیت های رمان اتّفاق می افتد.
۲ –
(Telefónica Foundation, “Presentation: Homeland”) –
۳- ترور خوزو میگوروزا سیاستمدار هری باتاسونا توسط اعضای راست افراطی اسپانیا در سال ۱۹۸۹ (فصل ۴۵)، پبدا شدن جسد شکنجه شده ی میگل زابالزا بر آب رودخانه در سال ۱۹۸۵ (فصل ۵۰)، کشته شدن یکی از اعضای رهبری ETA در یک تصادف رانندگی در الجزایر(فصل۵۳) و…قتل مهم «یویس» عضوETA توسط گروهی تروریستی و داخل سازمانی، زمانی که او می خواست از اقدامات تروریستی در سال ۱۹۸۶ جلوگیری کند (فصل ۷۹). حمله ی بمب گذارانه که در سال ۱۹۹۸مانولو زامارنوعضو شورای PP در رنتریا را کشت (فصل ۸۸). و سرانجام دستگیری رهبری ETA در شهر بیدارت فرانسه در سال ۱۹۹۲ (فصل ۱۰۰).
