حمید فرازنده: درباره‌ی ویلیام ت. وُلمن و داستان «زیر علفزار»

ویلیام ت. وُلمن (William T. Vollman)، متولّد ۱۹۵۹، یکی از پرکارترین نویسندگانِ نه تنها امریکا، که تاریخ ادیبات جهان است و از این حیث منتقدان، کارنامه‌ی ادبی‌اش را با بالزاک و ویکتور هوگو مقایسه می‌کنند. دامنه‌ی فعّالیّت ادبی‌اش حد و مرز نمی‌شناسد و حتّا اگر به برشماری کارهایش از داستان و رمان گرفته تا شعر و نقد ادبی و سفرنامه و کتاب‌های قطور تحقیقاتی در موضوع‌های غیر ادبی و در کنار این همه، فعّالیّت مداومش در حیطه‌ی روزنامه نگاری اقدام کنیم، باز هم این نکته را باید در نظر نگه داریم که: از یک سو، رشته‌ای باریک تمام این نوشته‌ها را به هم متّصل می‌کند، و از سوی دیگر، این مهم که نویسنده به جبرِ ماندن در چارچوب ژانر وفادار نیست، چنانکه برای مثال، یکی از کتاب‌های در بینِ منتقدان خوب خوانده شده‌اش به نام «اطلس»، که شرح سفرش به دور دنیاست، امروز جزو یکی از شاخص ترین آثار ادبیات داستانیِ امریکا به شمار می‌رود. منتقدان، ولمن را در کنار همینگوی و فاکنر در ردیف ده داستان نویس برتر امریکا می‌شمارند. و با این همه، اغلب معترف‌اند که نتوانسته‌اند تمام کارهایش را مطالعه کنند.

داستانی که برای ترجمه از او برگزیدیم، بخشی از کتاب «اطلس» است با نام «زیر علفزار».

به نظر می‌رسد نویسندگی وُلمن با مرگ خواهر کوچکترش بر اثر غرق شدن در برکه‌ای کم عمق در نیوهمپشایر در سال ۱۹۶۸ شروع شده باشد. با این همه نمی‌توان استعداد نویسندگی او را نیز به آن واقعه مربوط کرد. در واقع، می‌توان از این رویداد مصیبت بار به مثابه‌ی یک اسطوره‌ی مرکزی در کلّ کارِ ولمن سخن راند. نویسنده در کودکی شاهد مرگ خواهر خود است. این حداقل تا حدّی تقصیر اوست، به همین دلیل است که به عنوان یک زخم مضاعف ثبت می‌شود، هم غم از دست دادن و هم منبع گناه. در سال‌های بعدتر، نویسنده در تلاش برای کشتن خود به خطرناک‌ترین مکان‌های جهان سفر می‌کند، اما به نظر می‌رسد ضدّ گلوله و مرگ ناپذیر است. او با روسپی‌ها و دیگر زنانِ گمشده دوست می‌شود و بارها و بارها عاشق می‌شود و دوباره آنان را ترک می‌کند. او در آغاز در تلاش است تا این زنان را “نجات” دهد، اما عملا از آنان دعوت می‌کند که او را آزار دهند و شاید حتّا بکُشند. در طول راه، نویسنده خود را از شرّ توهمّات و پول خلاص می‌کند، اما نه از شرّ گناه. برای او نویسندگی یک انتخاب شغلی سرد یا حتّا هنری نیست که از طریق صبر و زبردستی به آن مسلّط شود. او به شیوه‌ی مختص خود به دنبال نوعی استغفار است. جایی گفته است: زندگی کردن یعنی گریز، یعنی گذاشتن و رفتن.

راوی برای یافتن خواهر از دست رفته‌اش شروع به جهانگردی می‌کند، همه جا دنبال او می‌گردد. در واقع او به دنبال ایمان می‌گردد اما در هیچ کجا اثری از آن پیدا نمی‌کند. اما در این سفرهای پر ماجرا و پر خطری که البته خودش می‌خواهد پرخطر باشد، و چه بسا آرزو می‌کند جان سالم به در نبرد، شباهت ظریفی بین معصومیت خواهر از دست رفته‌اش و معصومیت گمشده‌ی زنان روسپی پیدا می‌کند. از طرفی از خوابیدن با آنان ابایی ندارد، از طرفی دیگر تا جایی که وسعش برسد سعی در بازخریدشان می‌کند. آنان او را درک نمی‌کنند، و حتّا بازخرید خود را بی معنی می‌یابند و دوباره به زندگی پیشین برمی گردند. راوی متوجّه آبسورد بودن کارش هست و در خصوص مفهوم قهرمانی در عصر ما به کنایه چنین می‌گوید:
«همانطور که گفتم ما دو نفر کاملا از خود خشنود بودیم. هفته‌ی گذشته ما یک کودک روسپی را از یک فاحشه خانه‌ی کابوس وار در جنوب نجات داده بودیم (مهم نیست که او از کار ما خوشش نیامد). و در رانگون همین حالا تماسی برقرارکرده بودیم که به یمن آن می‌توانستیم یک یا دو دختر برمه‌ای را به خانه برگردانیم تنها اگر می‌شد که آن دو را در مرز تایلند آزاد کنیم. به این نتیجه رسیده بودیم که ماقهرمان‌ایم پس لایق آن چیزی هستیم که مختص قهرمانان است.»

هدف راوی به ظاهر جست و جوی خواهرش است اما در واقع او برای فراموش کردن سفر می‌کند: فراموش کردن خواهرش، اما بیشتر فراموش کردن خویش و هرچه که مردانه است: اگردقّت کنیم، متوجّه می‌شویم تمام تصاویری که راوی از طبیعت، مکان‌ها و دور و برش می‌دهد، حالتی زنانه دارند و اغلب واگینالیزه شده‌اند:
«حالا لطفا مرا از مسیر تاریکِ لغزنده، به پایین، از میان انبوه نخل‌ها عبور بده و به سوی رودخانه‌ی دیوارº گدازه‌ای و پرچینِ پُربرگº زیر آبشارهای عریض و شتابان ببر.»

داستان چهار بخش متشکّل از چهار زمان و مکان مجزّا دارد، پس فرم و سیاق هر کدام جداست. قسمت اوّل در واقع یک نثر شاعرانه در فضایی گوتیک و شرحی درونی با ارجاعاتی به جهان خارج از مرگ خواهرش است. قسمت‌های دوم و سوم به ترتیب در افریقا، جزیره‌ی موریبورگ که با کازینوی معروفش پاتوق توریستان است، و بعد در هنگ کنگ و تایلند می‌گذرد، فضای داستان اینجاها به دنیای واقع نزدیک تر است، و احساس خواننده این است که دیگر به روی زمین برآمده است. با این همه، لحن راوی نشان می‌دهد که هنوز بخش‌های عمده‌ی روحش جایی دیگر است: مانده در نیوهمپشایر یا گوشه‌ای گم و گور در درونش. با بقیه که حرف می‌زند، دو پهلو و گاه با طنزی تلخ، انگار مانند کسی که تازه از خواب پریده یا برعکس، مانند کسی که روزها و شب هاست بیخواب مانده است، حرف می‌زند. در واقع، این که نیاز دارد شب‌ها حتما زنی در کنارش باشد، از این روی است که شب‌ها خواب به چشمش نمی‌آید. این شب زنده داری‌ها او را با جهان زنان، و بیشتر با آن بخشِ پوشیده و از انظار دور مانده‌ی جهان زنان آشنا می‌کند. بعد شهر به شهر و دیار به دیار همسو با گمشده‌ی خود به کشف مهمی نایل می‌شود: گمشدگی بزرگ ترین خصوصیت مشترک جهان انسانی است. تا جایی که در بُعد هستی شناختی حتّا دیگر نمی‌توان امیدی به جمع آوری بخش‌های از دست رفته‌ی هستی و به دوباره تمام و کمال شدن داشت.

بخش نهایی داستان با ورود راوی به شهر رم دوباره فضای گوتیک را بر داستان حاکم می‌کند، اما زبان داستان در این قسمت، تعادل یافته‌ی قسمت‌های پیشین است. مکان داستان برای آنان که آشنایی دارند، گورستان زیرزمینی و در اواخر قرن بیستم کشف شده‌ی «سِنت کالیستو» است. دفن شدگان در این گورستانِ پنهانی همه از قدیسان آغاز مسیحیّت و درنتیجه از شکنجه شدگان‌اند. راوی در پیشگاه هر گور دوباره سراغ خواهرش را می‌گیرد. اما صدایی نمی‌شنود. این قسمت داستان ما را به یاد داستان‌های ادگار آلن پو می‌اندازد، اما داستان درچرخش نهایی خود، با اتّفاقی غیرمنتظره ناگهان تمام می‌شود، درست همان طور که شروع شده بود: خواهرش سرانجام با او سخن می‌گوید.