نظرگاه داخلی زمانی غالب است که نقطه‌ای که از آن جهان روایت، درک یا نمایش داده می‌شود، در شخصیت اصلی یا در مرکز رویدادها قرار دارد. این نوع نظرگاه در فرم‌هایی مانند روایت خودزندگی‌نامه‌ای، در قالب نامه‌ای، تک‌گویی درونی مستقل[۱] و در حوزه‌ی روایت شخصی یافت می‌شود. از سوی دیگر، نظرگاه خارجی زمانی حاکم است که نقطه‌ی دیدی که از آن جهان روایت، درک یا نمایش داده می‌شود، خارج از شخصیت اصلی یا در حاشیه‌ی رویدادها قرار دارد. این شامل متون روایی با راوی دانای کل یا راوی اول‌شخص حاشیه‌ای[۲] می‌شود.
در این میان، مثل همیشه در نقاط انتقال، مشکلاتی در طبقه‌بندی به وجود می‌آید. برای مثال، در رمان «لرد جیم» اثر جوزف کنراد[۳]، با راوی اول‌شخص حاشیه‌ای به نام مارلو، مرزهای نظرگاه داخلی به سمت نظرگاه خارجی عبور کرده‌اند، زیرا جیم به وضوح شخصیت اصلی رمان است. در مقابل، در داستان «قلب تاریکی» اثر همین نویسنده، ممکن است راوی اول‌شخص مارلو به عنوان شخصیت اصلی در نظر گرفته شود، زیرا او در مرکز رویدادها قرار دارد و داستان را بیش از آقای کورتز[۴] کنترل می‌کند. از این منظر، برای «قلب تاریکی» می‌توان نظرگاه داخلی را در نظر گرفت.
در انتقال از روایت دانای کل (با نظرگاه خارجی) به روایت شخصی (با نظرگاه داخلی)، مشکلات مشابهی در تعیین مرزها وجود دارد، زیرا در چارچوب روایت دانای کل، گاهی اوقات می‌توان دیدگاه‌های درونی شخصیت‌ها را در قالب روایت گزارش‌شده مشاهده کرد، که این امر می‌تواند به طور موقت نظرگاه داخلی ایجاد کند، مانند آنچه در رمان «اما» اثر جین آستن[۵] اتفاق می‌افتد. همچنین، عقب‌نشینی راوی دانای کل همراه با افزایش طول صحنه‌های دیالوگ و بخش‌های نمایشی مشابه، مانند داستان «قاتل‌ها» اثر همینگوی[۶]، می‌تواند به انتقالی با نظرگاه داخلی منجر شود. در چنین مواردی، این تمایل خواننده است که تعیین می‌کند آیا او تصویری که از رویدادهای روایت‌شده در ذهن خود می‌سازد، از یک نقطه‌ی دید خیالی در محل رویداد (یعنی نظرگاه داخلی) یا از صدای راوی دانای کل که هنوز شنیده می‌شود (یعنی نظرگاه خارجی)، الهام گرفته است.
به نظر می‌رسد نظرگاه داخلی بیشتر با دسته‌بندی ادراکی فضا و نظرگاه خارجی بیشتر با دسته‌بندی ادراکی زمان مرتبط است. در نتیجه، زمانی که نظرگاه داخلی غالب است، نظرگاه‌سازی به معنای تجسمی بیشتر از نظرگاه خارجی تأثیرگذار است: در اینجا رابطه‌ی بین افراد و اشیا در فضا، خطوط دید نوری در توصیف یا مشاهده‌ی یک صحنه از یک نقطه‌ی دید ثابت، اهمیت بیشتری برای تفسیر پیدا می‌کند. همچنین، محدودیت افق دانش یا تجربه‌ی راوی یا شخصیت بازتاب‌دهنده («نقطه‌ی دید محدود») از اهمیت و قدرت بیانی بیشتری برخوردار می‌شود. در مقابل، نظرگاه خارجی بیشتر به روایت به عنوان هنر زمان متعهد است، یعنی روابط تجسمی بین افراد و اشیا و محدودیت افق دانش راوی معمولاً به طور روایی مورد توجه قرار نمی‌گیرد یا تحت سلطه‌ی الگوی «و سپس» که بر حالت روایی غالب است، باقی می‌ماند. شاید حتی بتوان این تفکر کلی را یک گام جلوتر برد. تنها در نظرگاه داخلی است که نظرگاه‌سازی از نظر نشانه‌شناختی معنادار می‌شود، یعنی جنبه‌های روابط تجسمی، نقطه‌ی دید مشاهده و خطوط دید نوری حاصل از آن و در نهایت محدودیت دانش درباره‌ی جهان روایت‌شده برای تفسیر مرتبط می‌شوند، زیرا این جنبه‌ها در فرآیند نمایش مورد توجه قرار می‌گیرند. در مقابل، در نظرگاه خارجی، به دلیل ارتباط آن با دسته‌بندی ادراکی زمان، اغلب نوعی بی‌نظرگاهی (Aperspektivismus) غالب می‌شود و روابط تجسمی واقعیت نمایش‌داده‌شده اهمیت خود را از دست می‌دهند. بنابراین، در تقابل نظرگاه داخلی – خارجی، تقابل بین نظرگاه‌گرایی و بی‌نظرگاهی نیز وارد می‌شود.
باید توجه داشت که درون یک نظرگاه داخلی معمولاً مشکلات خاصی ایجاد نمی‌شود، زیرا در جایی که این تمایز ضروری می‌شود، یعنی در فرم خودزندگی‌نامه‌ای روایت اول‌شخص، این تمایز به خوبی با تفکیک بین «من روایت‌کننده» و «من تجربه‌کننده» پوشش داده می‌شود. با این حال، تمایز بین ادراک‌کننده و روایت‌کننده در یک روایت با نظرگاه خارجی اغلب دشوارتر است. به عنوان مثال، در رمان «مرگ در ونیز» اثر توماس مان، آشنباخ[۷] برای بخش عمده‌ای از روایت، ادراک‌کننده‌ی جهان بیرونی و درونی است. اما دیدگاه او نسبت به وقایع – یا به عبارت دقیق‌تر، در طول روایت – کمتر با دیدگاه راوی دانای کل هم‌پوشانی دارد. از این تعبیه‌ی ادراک‌های آشنباخ در بیانات راوی، برخی مشکلات تفسیری بسیار پیچیده به وجود می‌آید. برای توصیف بهتر این و موارد مشابه، مفهوم «فوکوس» در اینجا معرفی می‌شود.
فوکوس (تمرکز) در یک روایت، توجه خواننده را به مهم‌ترین موضوع روایت یا بخشی از آن جلب می‌کند. بنابراین، می‌توان فوکوس‌سازی را به عنوان یک «پیش‌زمینه‌سازی موضوعی» در چارچوب نظرگاه روایت در نظر گرفت. به عنوان مثال، فوکوس دقیق بر نمایش یک فضا، توجه خواننده را به ارتباط موضوعی روابطی که در آن فضا بین افراد و اشیا وجود دارد جلب می‌کند. علاوه بر این، جابجایی تمرکز نمایش به سمت «من روایت‌کننده» یا «من تجربه‌کننده» در چارچوب روایت اول‌شخص نیز به عنوان فوکوس‌سازی در نظر گرفته می‌شود. در نظرگاه خارجی، مثلاً در روایت دانای کل، ممکن است موقتاً فرآیند روایت بیش از خود رویدادها در کانون توجه قرار گیرد. به همین ترتیب، ظهور اپیزودیک یک شخصیت فرعی در یک صحنه نیز نوعی فوکوس‌سازی است. اگر راوی دانای کل از امتیاز خدایگونگی‌اش به شکلی استفاده کند که دیدگاه درونی، نمایش افکار و احساسات برخی شخصیت‌ها را ارائه دهد، اما از ارائه‌ی دیدگاه درونی شخصیت‌های دیگر خودداری کند، این نیز شکلی از فوکوس‌سازی است که برای خواننده بسیار مهم است، زیرا نگرش او نسبت به شخصیت‌ها را هدایت می‌کند. در نهایت، در نمایش آگاهی نیز چنین تنظیم دقیقی از دیدگاه مشاهده می‌شود. فوکوس توجه و در نتیجه نمایش توسط یک شخصیت بازتاب‌دهنده می‌تواند عمدتاً بر نمایش فرآیندهای جهان بیرونی یا جهان درونی آن شخصیت متمرکز باشد. به عنوان مثال، در نمایش آگاهی استیون ددالوس در بخش «پروتئوس» از رمان «اولیس»، فرآیندهای درونی در آگاهی استیون در مرکز توجه قرار دارند، در حالی که در نمایش آگاهی لئوپولد بلوم در بخش «لستریگون‌ها» از همان رمان، فرآیندهای بیرونی، یعنی ادراک‌های بلوم در سفرش از دوبلین، در کانون توجه هستند.
در اینجا لازم است مفاهیم «نظرگاه» و «فوکوس» را با مفهوم «فوکالیزاسیون» (focalization) ژرار ژنت[۸] مرتبط کنیم. «فوکالیزاسیون» ژنت اساساً با مفهوم «نظرگاه» ما هم‌پوشانی دارد. از بین سه نوع فوکالیزاسیون که ژنت معرفی می‌کند، «فوکالیزاسیون داخلی» با نظرگاه داخلی ما مطابقت دارد (مثال‌های ژنت: «سفیران» و «آنچه میسی می‌دانست» اثر هنری جیمز). دو نوع دیگر فوکالیزاسیون، یعنی «فوکالیزاسیون صفر» (خدایگونگی راوی دانای کل) و «فوکالیزاسیون خارجی» (مثال ژنت: «قاتل‌ها»)، با نظرگاه خارجی ما مطابقت دارند. بنابراین، مفهوم «فوکوس‌سازی» ما نباید با «فوکالیزاسیون» ژنت یکسان در نظر گرفته شود. همان‌طور که پیش‌تر توضیح داده شد، فوکوس‌سازی به معنای تأکید موضوعی در چارچوب اپوزیسیون نظرگاه داخلی و خارجی است. این جنبه در نظریه‌ی ژنت تنها تا حدی در مفهوم «فوکالیزاسیون» لحاظ شده و تا حدی دیگر در تمایز مهم‌تر او بین «حالت» (mood) و «صدا» (voice)، یا بین «چه کسی می‌بیند؟» و «چه کسی صحبت می‌کند؟» جای می‌گیرد.
در ادامه، باید با دو نظریه دیگر نیز مواجه شویم که در آنها با اشاره صریح به موقعیت‌های روایی معمول، ضرورت تمایز بین «شخص» و «نظرگاه» رد شده است. «و. لوکمان»[۹] امکان جدایی این دو جنبه روایی، یعنی «شخص» و «نظرگاه»، را رد می‌کند.
لوکمان و هامبورگر[۱۰] معتقدند که تنها تمایز اساسی که بین «روایت سوم‌شخص» و «روایت اول‌شخص» وجود دارد، همان چیزی‌ست که در اینجا توسط اپوزیسیون «شخص» پوشش داده می‌شود. از نظر لوکمان، بنابراین، موقعیت‌های روایی دانای کل و شخصی، که اولی در سیستم ما با نظرگاه خارجی و دومی با تسلط نظرگاه داخلی مشخص می‌شود، از هم جدا نیستند. در حالی که لوکمان سعی می‌کند اپوزیسیون «نظرگاه» را زیرمجموعه‌ی اپوزیسیون «شخص» قرار دهد، ا. لایبفرید[۱۱] مسیر مخالف را پیشنهاد می‌کند؛ او می‌خواهد اپوزیسیون «شخص» را زیرمجموعه‌ی اپوزیسیون «نظرگاه» قرار دهد. تفاوت جهت‌گیری این دو نظریه به وضوح در نقد آنها از روایت شخصیدیده می‌شود. لایبفرید روایت شخصی را تنها به عنوان یک گونه‌ی نظرگاه داخلی از روایت اول‌شخص می‌پذیرد، در حالی که لوکمان آن را صرفاً به عنوان گونه‌ای از روایت دانای کل در نظر می‌گیرد. این تفاوت‌ها، اگر دقیق‌تر بررسی شوند، تناقض‌های اساسی نیستند، بلکه به طور طبیعی از تفاوت رویکردها ناشی می‌شوند. لوکمان و لایبفرید از رویکردی استفاده می‌کنند که اساساً بر تنها یک اپوزیسیون استوار است («شخص» در مورد لوکمان و «نظرگاه» در مورد لایبفرید). طرح تقسیم‌بندی آنها بنابراین کلی‌تر یا خشن‌تر از طرح ما است که بر پایه‌ی یک رویکرد سه‌گانه (تریادیک) بنا شده است. بنابراین، هیچ مشکل اساسی برای کاهش سیستم سه‌گانه به سیستم‌های ساده‌تر و کمتر تفکیک‌شده‌ی لوکمان یا لایبفرید وجود ندارد، البته با صرف‌نظر از امکان‌های تفکیک بیشتر که در سیستم سه‌گانه وجود دارد. با این حال، مزایای سیستم سه‌گانه در مقایسه با سیستم‌های تک‌گانه یا دوگانه که پیش‌تر اشاره شد، نشان می‌دهد که بهتر است به رویکرد تفکیک‌شده‌تر سه‌گانه پایبند بمانیم.
نظرگاه و تجسم فضا
روایت‌گویی یک هنر زمانی به همان معنایی‌ست که لسینگ در «لاوکون» [۱۲]به دست می‌دهد. بنابراین بعد اصلی آن توالی زمانی است. نمایش تصویری فضا در یک روایت، یعنی نمایش هم‌زمانی، نیازمند تلاش اضافی است. نمایش فضا از زاویه‌ی دید مشخص (پرسپکتیوی‌سازی) یک فضای روایت‌شده به خودی خود اتفاق نمی‌افتد، برخلاف توالی زمانی وقایع یک داستان که به نظر می‌رسد به طور طبیعی در روایت شکل می‌گیرد. نمایش روایی فضا دارای یک تمایل «طبیعی»، یعنی وابسته به ژانر، به توصیف کلی و بدون زاویه‌ی دید مشخص (آپرسپکتیویسم) است، در حالی که نمایش سینمایی فضا تمایل «طبیعی» به منظری‌سازی (پرسپکتیویسم) دارد.
البته جدایی نظری بین «شخص» و «نظرگاه» یک «شرط ضروری» برای درک پدیده‌های مرتبط با آنها نیست، اما این جدایی توانایی درک این پدیده‌ها را افزایش می‌دهد و بحث درباره‌ی آنها را تسهیل می‌کند. به عنوان مثال، ف. وان روسوم-گویون[۱۳] در کتاب خود «نقد رمان» (پاریس ۱۹۷۰) به بینش‌های بسیار جالب و نظری مستحکمی درباره‌ی چیزی که او «منظر روایی» می‌نامد، می‌رسد، بدون اینکه بین «شخص» و «نظرگاه» تمایز مفهومی قائل شود. البته تمرکز اصلی او بر فرم روایت دوم‌شخص در رمان «تغییر» اثر بوتور[۱۴] است، که طبقه‌بندی آن در اپوزیسیون ما بین فرم اول‌شخص و سوم‌شخص دشوار خواهد بود، مگر اینکه آن را به عنوان گونه‌ای بسیار معنادار از فرم اول‌شخص در نظر بگیریم.
هر ژانر و هر رسانه‌ای می‌تواند به طور طبیعی بر تمایل ذاتی خود غلبه کند، اما این کار همیشه نیازمند تلاش و توجه اضافی از سوی تولیدکننده و سپس دریافت‌کننده است. برای نمایش فضا از زاویه‌ی دید مشخص (پرسپکتیوی‌سازی) ادبی، این بدان معناست که روایت ادبی هرگز نمی‌تواند به دقت بصری نمایش فضا از زاویه‌ی دید مشخصدر هنرهای تجسمی دست یابد. همچنین، این مسئله مشکلات خاصی را در تفسیر ایجاد می‌کند. نمایش فضا از زاویه‌ی دید مشخص بیشتر به انتخاب اشیاء نمایش‌داده‌شده و وزن‌دهی نشانه‌شناختی، یعنی توزیع تأکیدات معنایی بر روی اشیاء مختلف در فضا، متمرکز است تا کشف و نمایش نظم تجسمی اشیاء و روابط بین آنها. همان‌طور که رومن اینگاردن[۱۵] نشان داده است، فضای روایت‌شده همیشه یک «ساختار شماتیک» است که تنها تا حدی مشخص شده و بخش‌های دیگری از آن حاوی «نقاط نامشخص» است که برای خواننده باز باقی می‌ماند؛ پر کردن یا مشخص‌سازی این نقاط تا حد زیادی به تخیل خواننده واگذار شده است.
در نمایش فضا از زاویه‌ی دید مشخص تجسمی یک صحنه در روایت، این «نقاط نامشخص» بسیار فراوان هستند و اغلب سؤالات دشواری را برای تفسیر ایجاد می‌کنند. فضای روایت‌شده اغلب در جایی «نامشخص» است که فیلم تقریباً یک دنیای کاملاً مشخص را ارائه می‌دهد. اشتباه است که این را به طور کلی به عنوان یک نقطه ضعف روایت ادبی در نظر بگیریم؛ برعکس، این ویژگی وابسته به ژانر می‌تواند در برخی موارد حتی به عنوان یک مزیت در نظر گرفته شود. به عنوان مثال، جان فاولز[۱۶] بر اساس تجربه‌ی خود از اقتباس فیلم از رمان‌هایش، درباره‌ی مزیت «نامشخص بودن» نسبی اشیاء در روایت در مقایسه با «مشخص بودن» آنها در فیلم چنین می‌گوید:
«صدها چیز وجود دارد که یک رمان می‌تواند انجام دهد، اما سینما هرگز نمی‌تواند. سینما نمی‌تواند گذشته را به دقت توصیف کند، نمی‌تواند منحرف شود، و مهم‌تر از همه، نمی‌تواند حذف کند. این چیز عجیبی در سینما است – شما باید یک صندلی خاص، لباس‌های خاص و دکور خاصی داشته باشید. در رمان، می‌توانید همه‌ی این‌ها را حذف کنید. تنها چیزی که ارائه می‌دهید کمی دیالوگ است. این را اما فیلمسازان هرگز متوجه نمی‌شوند. شما مجبور نیستید کل صحنه را «تنظیم» کنید. لذت نوشتن رمان در این است که می‌توانید در هر صفحه، در هر جمله، چیزهایی را حذف کنید.»
نظریه‌ی رمان، به جز نظریه‌ی نقاط نامشخص اینگاردن، تاکنون این موضوع را به ندرت مورد بررسی قرار داده است. اخیراً بوریس آ. اوسپنسکی[۱۷] در کتاب «بوطیقای ترکیب» خود به این موضوع پرداخته است، اگرچه تمرکز اصلی او بر مطالعه‌ی مقایسه‌ای منظری‌سازی در ادبیات و نقاشی است. بنابراین، به طور کلی باید در نظر داشت که برای فضای روایت‌شده، معیار متفاوتی برای شمولیت اشیاء مشخص نسبت به نمایش فضا در یک نقاشی یا فیلم وجود دارد. این موضوع باید در تفسیر مورد توجه قرار گیرد، به ویژه زمانی که قرار است اهمیت نمایش مفصل یا مختصر در روایت مشخص شود. حتی اصل حذف ارنست همینگوی نیز تنها در پس‌زمینه‌ی «نامشخص بودن» ذاتی متن ادبی قابل درک است.
در فضاهای محدود داخلی که به عنوان صحنه‌های رویدادهای داستانی عمل می‌کنند، بر اساس میزان نمایش فضا از زاویه‌ی دید مشخص (پرسپکتیوی‌سازی)، دو نوع توصیف وجود دارد: توصیف از زاویه دید کاملاً مشخص و توصیف از زاویه دید کلی (آپرسپکتیویستی). نمونه‌هایی از وصف از زاویه دید مشخص، عمدتاً در رمان‌هایی یافت می‌شوند که در آنها «گزارش دیداری» غالب است، که در صورت اجرای بسیار دقیق، به آن «تکنیک چشم دوربین» (Camera Eye) نیز گفته می‌شود. این تکنیک در آثار ا. همینگوی، جان دوس پاسوس، کریستین بروک-رز و البته در «رمان نو» به ویژه در رمان «حسادت» اثر آلن رب-گرییه به وضوح دیده می‌شود. در مواردی که روایت شخصی غالب است، مانند رمان «چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی» اثر جویس، تمرکز دقیق نه از طریق یک «چشم دوربین» غیرشخصی، بلکه از طریق آگاهی شخصیت بازتاب‌دهنده‌ی رویدادها و ذهنیت‌ها حاصل می‌شود. در نمونه زیر، استیون توسط مدیر مدرسه‌ی یسوعی‌ها که در آن تحصیل می‌کند، برای گفت‌وگویی درباره‌ی موضوعی بسیار حساس، یعنی امکان ورود استیون به این فرقه، فراخوانده شده است. مدیر به عمد خود را در مقابل پنجره‌ی اتاق قرار داده است، به طوری که استیون تنها می‌تواند بدن او را ببیند، نه حالات چهره‌اش را. نمایش فضا از زاویه‌ی دید استیون – مدیر – پنجره به عنوان پس‌زمینه، به طور قابل توجهی به تعریف موضوعی این صحنه کمک می‌کند، صحنه‌ای که خواننده از طریق نگاه استیون آن را درک می‌کند:
«مدیر در طاقچه‌ی پنجره ایستاده بود، پشت به نور، آرنج خود را روی پرده‌ی قهوه‌ای ضربدری تکیه داده بود، و در حالی که صحبت می‌کرد و لبخند می‌زد، به آرامی طناب پرده‌ی دیگر را تاب می‌داد و حلقه می‌کرد. استیون در مقابل او ایستاده بود و برای لحظه‌ای با چشمانش کاهش نور روز بلند تابستان را بالای سقف‌ها یا حرکات ماهرانه‌ی انگشتان کشیش دنبال می‌کرد. صورت کشیش کاملاً در سایه بود، اما نور کم‌شونده‌ی روز از پشت سرش، شقیقه‌های عمیقاً خط‌دار و منحنی‌های جمجمه‌ی او را لمس می‌کرد. استیون همچنین به تکیه‌گاه‌ها و فواصل صدای کشیش گوش می‌داد، در حالی که او با جدیت و صمیمیت درباره‌ی موضوعات بی‌ربط صحبت می‌کرد: تعطیلاتی که به تازگی به پایان رسیده بود، کالج‌های فرقه در خارج از کشور، و انتقال استادان. صدای جدی و صمیمیت‌آمیز کشیش به راحتی داستان خود را ادامه می‌داد و در فواصل، استیون احساس می‌کرد که باید با سؤالات محترمانه‌ای آن را دوباره به جریان بیندازد. او می‌دانست که این داستان یک مقدمه است و ذهنش منتظر ادامه‌ی ماجرا بود […] (صفحات ۱۵۴-۱۵۵).
با تمرکز دقیق بر صحنه، فضا و موقعیت‌های دو شخصیت نسبت به یکدیگر، انتخاب و تأکید بر جزئیات خاصی از اشیاء موجود در صحنه نیز توجیه می‌شود. به عنوان مثال، خط دید نوری از ناظر (استیون) به سمت شخصیت مورد مشاهده (مدیر) و سپس به پنجره‌ی روشن، جمجمه‌ی کشیش را مانند یک تفسیر ضمنی درباره‌ی ریاضت‌کشی زندگی فرقه‌ای برجسته می‌کند: «نور کم‌شونده‌ی روز از پشت سرش، شقیقه‌های عمیقاً خط‌دار و منحنی‌های جمجمه‌ی او را لمس می‌کرد». به همین ترتیب، تضاد بین تاریکی غیرقابل نفوذ مقابل چهره‌ی مدیر و بخش روشن پنجره، که در آن یک روز زیبای تابستانی به آرامی به پایان می‌رسد، برجسته می‌شود. این تضاد بین دنیای روشن و شاد بیرون و فضای تاریک و جدی داخل اتاق کشیش، در پایان گفت‌وگو به اوج خود می‌رسد، زمانی که استیون، پس از همراهی مدیر، خانه را ترک می‌کند و گروهی از جوانان را می‌بیند که با آواز و رقص به همراه صدای یک کنسرتینا در خیابان‌ها حرکت می‌کنند.
با تمرکز دقیق بر صحنه‌ی داخل اتاق مدیر از نقطه‌ی دید استیون، انتخاب یا حذف جزئیاتی مانند لباس شخصیت‌ها یا دکوراسیون اتاق نیز تعیین می‌شود. از آنجا که آگاهی استیون به عنوان نقطه‌ی دید، این انتخاب را انجام می‌دهد، هر جزئیاتی که از این فیلتر آگاهی عبور می‌کند، اهمیت و ارتباطی با موقعیت استیون پیدا می‌کند. در یک فیلمبرداری از همین صحنه، احتمالاً جزئیات دیگری مانند اشیاء دکوراسیون یا چین‌های خاص ردای کشیش نیز در تصویر ظاهر می‌شدند. مشخص‌بودن بیشتر صحنه در فیلم ممکن است انتخاب آنچه واقعاً مهم است را برای بیننده دشوارتر کند، یا دوربین مجبور می‌شد نکات اصلی را در «نمای نزدیک» (close up) جدا کند. بنابراین، در تفسیر یک روایت ادبی، همیشه باید به خاطر داشت که کاهش و انتخاب جزئیات واقعیت نمایش‌داده‌شده، باعث افزایش نشانه‌شناختی این جزئیات می‌شود. ارزش آنچه انتخاب شده است، زمانی که انتخاب از طریق زاویه دید تجربه‌شده انجام می‌شود، یعنی از طریق ادراک یک شخصیت بازتاب‌دهنده مانند استیون در نقل‌قول بالا، حتی افزایش بیشتری می‌یابد. در مقابل، زمانی که فضا و موقعیت شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر به صورت بی‌منظر (آپرسپکتیویستی) نمایش داده شده‌اند، روند کاملاً متفاوتی وجود دارد. در رمان «خانه‌ی غم‌انگیز» اثر دیکنز،[۱۸] در فصل ۴۴، وضعیتی مشابه با صحنه‌ی نقل‌شده از «چهره‌ی مرد هنرمند» وجود دارد: راوی اول‌شخص، استر سامرسون، که تحت سرپرستی جان جارندایس است، برای یک گفت‌وگو فراخوانده می‌شود؛ بلافاصله پس از آن، او نامه‌ای به استر می‌فرستد. در روایت استر از این ملاقات و همچنین از دیدار بعدی، زمانی که او نامه را خوانده است، حتی نشانه‌ای از توصیف فضا و روابط تجسمی بین دو شخصیت دیده نمی‌شود:
«صبح روز بعد، سرپرست من مرا به اتاقش فراخواند، و من آنچه را که شب قبل ناگفته مانده بود، به او گفتم. او گفت که هیچ کاری نمی‌توان کرد جز حفظ راز […] صبح روز بعد، وقتی به اتاق صبحانه وارد شدم، سرپرستم را مانند همیشه یافتم؛ به همان اندازه صریح، باز و آزاد. از آنجا که هیچگونه محدودیتی در رفتار او نبود، در رفتار من نیز (یا فکر می‌کنم) هیچ محدودیتی وجود نداشت. چندین بار در طول صبح، وقتی کسی آنجا نبود، با او بودم و بیرون می‌رفتم و داخل می‌شدم؛ و فکر می‌کردم که احتمالاً او درباره‌ی نامه با من صحبت کند، اما او حتی یک کلمه هم نگفت.»
این قسمت نه مانند «چهره‌ی مرد هنرمند» از طریق یک شخصیت بازتاب‌دهنده، بلکه از طریق یک راوی «گزارش» می‌شود. این تفاوت مهمی است. «گفتن» (Telling)، یعنی گزارش یک راوی، معمولاً تمایلی به توصیف کلی و بدون زاویه‌ی دید مشخص (آپرسپکتیویسم) نشان می‌دهد، در حالی که «نشان دادن» (Showing)، یعنی نمایش صحنه‌ای و شخصی، تمایلی به نمایش فضا از زاویه‌ی دید مشخص (پرسپکتیویسم) دارد. یک آزمون نسبتاً قابل اعتماد و همچنین آموزنده برای تشخیص تفاوت بین وصف از زاویه دید کاملاً مشخص و گزارش‌گری بدون منظر، ترسیم طرح تجسمی است. در یک روایت عمدتاً بی‌منظر، فضای داخلی هرگز به گونه‌ای توصیف نمی‌شود که بتوان از آن یک طرح واضح تهیه کرد، حتی اگر به خواننده فهرست نسبتاً کاملی از اشیاء موجود در اتاق داده شود. بخش زیر از رمان «برج‌های بارچستر» اثر آنتونی ترولوپ[۱۹] را می‌توان به عنوان نمونه‌ای مشخص از توصیف فضای داخلی در رمان‌های ویکتوریایی در نظر گرفت. دو شخصیت روحانی بارچستر، دکتر گرانتلی و آقای هاردینگ که با انتصاب جدید کاملاً موافق نیستند، با اکراه به دیدار دکتر پراودی، اسقف جدید بارچستر می‌روند:
«اعلیحضرت در خانه بودند، و دو ملاقات‌کننده از طریق سالن آشنا به اتاقی که اسقف قدیمی خوب در آن می‌نشست، راهنمایی شدند. مبلمان با قیمت‌گذاری خریداری شده بود، و هر صندلی و میز، هر قفسه‌ی کتاب روی دیوار، و هر مربع در فرش به اندازه‌ی اتاق خواب خودشان برای آنها آشنا بود. با این حال، آنها بلافاصله احساس کردند که در آنجا غریبه هستند. بیشتر مبلمان همان بود، اما مکان دگرگون شده بود. یک مبل جدید در اتاق قرار داشت، یک پارچه‌ی چین‌دار وحشتناک، بسیار غیرروحانی و ناخوشایند، چیزی که هرگز در بارچستر دیده نشده بود. دوستان ما دکتر پراودی را در حالی ملاقات کردند که در کت جدیدش بسیار خوب به نظر می‌رسید. چهار کشیش نیز آنجا بودند. اسلوپ روی فرش جلوی شومینه ایستاده بود، متقاعدکننده و پرحرارت، روی مبل نشسته بود، آنها خانم پراودی را نیز دیدند، کسی که در تمام تاریخ اسقف‌نشین بارچستر نمونه‌ای برای او نمی‌توان یافت.»
این بخش به نظر می‌رسد برای تحلیل ما بسیار جالب باشد، زیرا فضا و دکوراسیون در مرکز روایت قرار می‌گیرد. اگرچه تغییراتی که اسقف جدید، یا بهتر بگوییم همسرش، در اتاق پذیرایی کاخ اسقفی ایجاد کرده است، بلافاصله توجه بازدیدکنندگان را جلب می‌کند، مانند مبل جدید «یک پارچه‌ی چین‌دار وحشتناک»، اما هیچ اشاره‌ای به موقعیت این مبلمان که بازدیدکنندگان را وحشت‌زده کرده است، نمی‌شود. خواننده فهرست نسبتاً کاملی از اشیاء موجود در اتاق دریافت می‌کند، اما هیچ اشاره‌ای به نظم تجسمی آنها نسبت به یکدیگر نمی‌شود. تجسم این فضا در تصور خواننده تنها تا حدی ممکن است که چیدمان مبلمان ممکن است مطابق با یک طرح کلی برای اتاق‌های پذیرایی ویکتوریایی باشد. بنابراین، دانش این طرح کلی در خواننده فرض گرفته می‌شود، همان‌طور که برای دو ملاقات‌کننده فرض گرفته شده است («اتاق آشنا»). برای خواننده‌ی مدرن، روابط تجسمی یک نقطه‌ی نامشخص است، زیرا در خود متن روایت هیچ اشاره‌ای به آنها نشده است. در واقع، خواننده هنگام خواندن این بخش اصلاً دعوت نمی‌شود که در فضای توصیف‌شده به چپ، راست، جلو، عقب یا مقابل نگاه کند. این مسئله تأثیرات گسترده‌ای بر نوع تصویری دارد که خواننده از فضای روایت‌شده در ذهن خود می‌سازد. او مجموعه‌ای از قضاوت‌های سلیقه‌ای و ارزشی درباره‌ی تک‌تک اشیاء دکوراسیون دریافت می‌کند، اما هیچ تصویر ملموس یا ادراک تجربه‌شده‌ای از خود فضا به دست نمی‌آورد. اشیاء منفرد مانند وسایل صحنه‌ی تئاتر عمل می‌کنند: تخت اسقف مکانی است که اسقف از آنجا حکومت می‌کند، و مبل مکانی است که خانم پراودی از آنجا تلاش می‌کند بر دنیای بارچستر حکومت کند. بین این دو «مرکز قدرت»، خواننده‌ی دقیق متوجه می‌شود که درگیری‌هایی رخ خواهد داد. در این بازی قدرت، جایگاه کشیش اسلوپ کجاست؟ او اکنون موقعیت خود را «روی فرش جلوی شومینه» تثبیت کرده. یک نویسنده‌ی مدرن احتمالاً این فرصت را از دست نمی‌داد که از زاویه‌ی دید مناسب ادراک، می‌توان تخت اسقف، مبل و شومینه را در روابط تجسمی‌شان نسبت به یکدیگر مشخص کرد و از این طریق به آنها معنای نشانه‌شناختی بخشید. توصیف کلی و بدون زاویه‌ی دید مشخص (آپرسپکتیویسم) رمان‌های ویکتوریایی، به جز چند استثنا، معمولاً این سطح از دلالت‌ها را حذف می‌کند. روایت در بخش نقل‌شده از نوع دانای کل است. در اینجا نظرگاه خارجی غالب است. بنابراین، عواملی که پیش‌تر گفته شد تمایل به توصیف کلی و بدون زاویه‌ی دید مشخص دارند، در اینجا نیز وجود دارند. با این حال، توصیف کلی و بدون زاویه‌ی دید مشخص در بخش نقل‌شده لزوماً نتیجه‌ی روایت دانای کل نیست، که این موضوع با مقایسه‌ی آن با یک توصیف تجسمی دیگر از رمان «بودنبروک‌ها» اثر توماس مان[۲۰] که آن هم از نوع دانای کل است، قابل اثبات است:
«از طریق یک در شیشه‌ای، رو به روی پنجره‌ها، می‌توانستید به نیمه‌تاریکی یک تالار ستون‌دار نگاه کنید، در حالی که در سمت چپ فردی که وارد می‌شد، درِ بالدار بلند و سفید به سالن غذاخوری باز می‌شد. در دیوار دیگر […] بخاری صدای خش‌خش می‌داد.»
در اینجا، علیرغم روایت دانای کل، تمایلی به وصف از یک زاویه دید مشخص احساس می‌شود: راوی خود را به صحنه‌ی توصیف‌شده منتقل می‌کند و از این طریق، خواننده نیز می‌تواند در سالن بودنبروک‌ها جهت‌گیری کند. ک. هامبورگر سعی کرده است با استفاده از این بخش نشان دهد که این فرآیند چگونه اتفاق می‌افتد. او معتقد است که «منشأ واقعی «من» خواننده فراخوانده می‌شود و او می‌تواند با استفاده از «حس موقعیت‌یابی بدن» خود، تصوری از روابط این اتاق ایجاد کند». اما این تنها در مورد نمایش تجسمی آنچه که وصف شده صدق می‌کند؛ در یک نمایش بی‌منظر، همان‌طور که مقایسه با بخش نقل‌شده از «برج‌های بارچستر» نشان می‌دهد، خواننده قادر نخواهد بود تصویری از فضا را «با استفاده از حس موقفیت‌یابی بدن» خود در ذهنش بسازد.
انتقال خواننده «با استفاده از حس موقعیت‌یابی بدن» خود به واقعیت نمایش‌داده‌شده، همان‌طور که ک. هامبورگر برای «داستان حماسی»، یعنی روایت سوم‌شخص به طور کلی فرض می‌گیرد، تنها در جایی ممکن است که نمایش فضا از زاویه دید مشخص انجام شود. در یک نمایش بی‌منظر، جهت‌گیری در فضا نامشخص باقی می‌ماند و بنابراین توسط هر خواننده بر اساس تمایلات تصوری فردی‌اش انجام می‌شود، یا شاید اصلاً به طور ملموس مشخص نشود.
ترجمه: حسین نوش‌آذر
منبع:
Franz K. Stanzel, Theorie des Erzaehlens, Vandenhoeck&Ruprecht UTB, Literaturwissenschaft
پانویس:
[۱] Autonomous Interior Monologue
تک‌گویی درونی مستقل به نوعی از روایت اشاره دارد که در آن، افکار و احساسات یک شخصیت به طور مستقیم و بدون واسطه‌ی راوی بیان می‌شود. این افکار ممکن است به صورت نامنظم، بدون ساختار مشخص و گاهی حتی بدون علائم نگارشی منتقل شوند، تا حس جریان طبیعی ذهن را القا کنند.
[۲] Marginal First-Person Narrator
راوی اول شخصی که شخصیت اصلی داستان نیست، بلکه بیشتر به عنوان یک ناظر یا شاهد در رویدادهای داستان حضور دارد
[۳] رمان «لرد جیم» (Lord Jim) اثر جوزف کنراد (Joseph Conrad) اولین بار در سال ۱۹۰۰ منتشر شد.این رمان یکی از آثار کلاسیک ادبیات انگلیسی است و به دلیل بررسی عمیق مسائل اخلاقی و روانی شخصیت اصلی، جیم، مشهور است.
[۴] آقای کورتز (Mr. Kurtz) یکی از شخصیت‌های مرکزی و پیچیده‌ی رمان «قلب تاریکی» (Heart of Darkness) اثر جوزف کنراد است. این رمان کوتاه که در سال ۱۸۹۹ منتشر شد، به بررسی موضوعاتی مانند استعمار، ذات بشر و تاریکی درون انسان می‌پردازد. کورتز به عنوان نمادی از این تاریکی و تناقضات اخلاقی در داستان ظاهر می‌شود.
[۵] رمان «اما» (Emma) اثر جین آستن (Jane Austen) یکی از معروف‌ترین آثار ادبیات کلاسیک انگلیسی است. این رمان به بررسی زندگی اجتماعی و عشقی شخصیت اصلی، اما وودهاوس، می‌پردازد.
[۶] داستان کوتاه «قاتل‌ها» (The Killers) اثر ارنست همینگوی (Ernest Hemingway) یکی از معروف‌ترین داستان‌های کوتاه ادبیات آمریکایی است. این داستان اولین بار در سال ۱۹۲۷ منتشر شد و به دلیل سبک مینیمالیستی و استفاده از دیالوگ‌های قدرتمند، مورد تحسین قرار گرفت.
[۷] گوستاو فون آشنباخ (Gustav von Aschenbach) شخصیت اصلی رمان «مرگ در ونیز» (Der Tod in Venedig) اثر توماس مان (Thomas Mann) است. این رمان که در سال ۱۹۱۲ منتشر شد، به بررسی موضوعاتی مانند زیبایی، هنر، عشق و مرگ می‌پردازد. آشنباخ به عنوان یک نویسنده‌ی مشهور و جدی معرفی می‌شود که درگیر بحران‌های درونی و وسوسه‌های غیرمنتظره می‌گردد.
[۸] ژرار ژنت (Gérard Genette) (۱۹۳۰–۲۰۱۸) یکی از برجسته‌ترین نظریه‌پردازان ادبی و ساختارگرایان فرانسوی بود که تأثیر عمیقی بر مطالعات ادبی و نقد ادبی مدرن گذاشت. او به‌ویژه به دلیل کارهایش در زمینه‌ی روایت‌شناسی (Narratology) و تحلیل ساختار روایت‌ها مشهور است.
[۹] وولفگانگ لوکمان (Wolfgang Lockemann) (۱۹۲۵–۲۰۰۵) منتقد ادبی و نظریه‌پرداز آلمانی بود که در زمینه‌ی روایت‌شناسی و نقد ادبی فعالیت می‌کرد. او به‌ویژه به دلیل کارهایش در تحلیل ساختار روایت‌ها و بررسی رابطه‌ی بین فرم و محتوا در ادبیات شناخته شده است.
[۱۰] کیت هامبورگر (Kate Hamburger) (۱۸۹۶–۱۹۹۲) یک فیلسوف و نظریه‌پرداز ادبی آلمانی بود که به‌ویژه به دلیل کارهایش در زمینه‌ی نظریه‌ی روایت و فلسفه‌ی ادبیات شناخته شده است. او تأثیر زیادی بر مطالعات ادبی و فلسفی قرن بیستم گذاشت و به‌عنوان یکی از پیشگامان تحلیل روایت‌های ادبی شناخته می‌شود.
[۱۱] اروین لایبفرید (Erwin Leibfried) (۱۹۲۷–۲۰۱۳) یک منتقد ادبی و نظریه‌پرداز آلمانی بود که در زمینه‌ی نقد ادبی و تاریخ ادبیات فعالیت می‌کرد. او به‌ویژه به دلیل کارهایش در تحلیل آثار ادبی و بررسی رابطه‌ی بین ادبیات و جامعه شناخته شده است.
[۱۲] گوت‌هولد افرایم لسینگ (Gotthold Ephraim Lessing)، فیلسوف و نمایش‌نامه‌نویس آلمانی. کتاب معروف او «لاوکون» (Laokoon). لسینگ در این کتاب به بررسی تفاوت‌های بین هنرهای زمانی (مانند ادبیات و موسیقی) و هنرهای تجسمی (مانند نقاشی و مجسمه‌سازی) پرداخته است. بر این اساس روایت‌گویی (ادبیات) به‌عنوان یک هنر زمانی، توانایی نمایش تغییرات و حرکات را در طول زمان دارد، برخلاف هنرهای تجسمی که تنها یک لحظه‌ی خاص را به تصویر می‌کشند.
[۱۳] فرانسواز وان روسوم-گویون (Françoise van Rossum-Guyon) یک منتقد ادبی و نظریه‌پرداز فرانسوی است که به‌ویژه به دلیل کارهایش در زمینه‌ی نقد رمان و روایت‌شناسی شناخته شده است. او تأثیر زیادی بر مطالعات ادبی و نقد ادبی مدرن گذاشته است.
[۱۴] رمان «تغییر» (La Modification) اثر میشل بوتور (Michel Butor) یکی از مهم‌ترین آثار ادبیات مدرن فرانسه است. این رمان که در سال ۱۹۵۷ منتشر شد، به دلیل سبک نوآورانه و ساختار منحصر به فردش مورد تحسین قرار گرفت.
[۱۵] رومن اینگاردن (Roman Ingarden) (۱۸۹۳–۱۹۷۰) فیلسوف و نظریه‌پرداز لهستانی بود که به‌ویژه به دلیل کارهایش در زمینه‌ی پدیدارشناسی (Phenomenology) و فلسفه‌ی هنر شناخته شده است. او تأثیر زیادی بر فلسفه‌ی ادبیات و نقد ادبی گذاشت و به‌عنوان یکی از پیشگامان تحلیل آثار ادبی از منظر پدیدارشناسی شناخته می‌شود.
[۱۶] جان فاولز (John Fowles) (۱۹۲۶–۲۰۰۵) یکی از برجسته‌ترین نویسندگان انگلیسی قرن بیستم بود که به‌ویژه به دلیل رمان‌های پیچیده و تأثیرگذارش شناخته شده است. آثار او اغلب ترکیبی از عناصر فلسفی، روان‌شناختی و تاریخی هستند و به بررسی موضوعاتی مانند آزادی، هویت و رابطه‌ی بین هنر و زندگی می‌پردازند.
[۱۷] بوریس آندریویچ اوسپنسکی (Boris Andreyevich Uspensky) (متولد ۱۹۳۷) یک زبان‌شناس، نشانه‌شناس و نظریه‌پرداز ادبی روس است که به‌ویژه به دلیل کارهایش در زمینه‌ی نشانه‌شناسی (Semiotics) و روایت‌شناسی (Narratology) شناخته شده است. او تأثیر زیادی بر مطالعات ادبی و زبان‌شناسی گذاشته است و به‌عنوان یکی از پیشگامان تحلیل آثار ادبی از منظر نشانه‌شناسی شناخته می‌شود.
«بوطیقای ترکیب» (A Poetics of Composition) که در سال ۱۹۷۰ منتشر شد، یکی از مهم‌ترین آثار اوسپنسکی است. در این کتاب، او به بررسی ساختار و ترکیب آثار ادبی از منظر نشانه‌شناسی پرداخت.
[۱۸] رمان «خانه‌ی غم‌انگیز» (Bleak House) اثر چارلز دیکنز (Charles Dickens) یکی از مهم‌ترین و پیچیده‌ترین آثار ادبیات انگلیسی است. این رمان که در سال ۱۸۵۲–۱۸۵۳ به صورت پاورقی منتشر شد، به بررسی مسائل اجتماعی و حقوقی دوران ویکتوریایی می‌پردازد.
[۱۹] رمان «برج‌های بارچستر» (Barchester Towers) اثر آنتونی ترولوپ (Anthony Trollope) یکی از مهم‌ترین آثار ادبیات انگلیسی و دومین کتاب از مجموعه‌ی «کرونیکل‌های بارشایر» (Chronicles of Barsetshire) است. این رمان که در سال ۱۸۵۷ منتشر شد، به بررسی زندگی اجتماعی و سیاسی در یک شهر کوچک خیالی به نام بارچستر می‌پردازد. شخصیت‌های اصلی داستان شامل اسقف پراودی (Bishop Proudie)، همسرش خانم پراودی (Mrs. Proudie)، و آقای اسلوپ (Mr. Slope)، یک کشیش جاه‌طلب و سیاست‌باز، هستند. این شخصیت‌ها درگیر رقابت‌های قدرت و نفوذ در کلیسای جامع بارچستر می‌شوند.
[۲۰] رمان «بودنبروک‌ها» (Buddenbrooks) اثر توماس مان (Thomas Mann) یکی از مهم‌ترین آثار ادبیات آلمانی و اولین رمان بزرگ این نویسنده‌ی برجسته است. این رمان که در سال ۱۹۰۱ منتشر شد، داستان زوال یک خانواده‌ی ثروتمند و بانفوذ به نام بودنبروک را در طول چند نسل روایت می‌کند.
