سورنا دانایی: «شرم»ِ سلمان رشدی – بازی‌های روایی در رمان پسا‌مدرن

    در جدولی که “ایهاب حسن” ^۱ در مقایسه میان “مدرنیسم” و “پسا‌مدرنیسم” ارائه کرده، “هدف” را از جمله شاخصه‌های “مدرنیسم” و “بازی” را از جمله مشخصات “پسا مدرنیسم” دانسته است (یزدانجو، ۱۳۸۱، ۱۰۶). میان شگردهای روایی و ذهنیت پسامدرنیسم، پیوندی پویا هست . به نوشته‌ی “چارلز برسلر” ^۲  از آغاز دهه‌ی ۱۹۶۰ تا امروز، فیلسوفی فرانسوی مانند “ژاک دریدا” ^۳، تاریخ نگاری فرهنگی و فرانسوی چون “میشل فوکو” ^۴، زیبایی شناسی مانند “ژان فرانسوا لیوتار” ^۵ و پراگماتیستی متعصب و آمریکایی مثل “ریچارد رورتی” ^۶ استاد علوم انسانی در دانشگاه “ویرجینیا” هم‌صدا از مرگ “واقعیت عینی” سخن می‌گفتند. این مدافعان مبرّز پسامدرنیسم، مصرانه می‌گویند که روزگار مدرنیسم سرآمده، زیرا مدرنیسم به دنبال یک مرجع بیرونی از نوع خدا، عقل و علم بوده که فلسفه بر آن‌ها مبتنی بوده است. در حالی که از نظر متفکرین پسامدرن، امروزه چنین مراجعی اصلا ً وجود ندارد، زیرا حقیقتی غایی یا عنصری ذاتی  در جهان وجود ندارد که میان این حقایق، وحدتی ایجاد کند. ناگزیر، چیزی به نام واقعیت نهایی هم نمی‌تواند وجود داشته باشد” (برسلر، ۲۰۰۷، ۱۰۰).

     بر این پایه، به باور پسامدرنیست‌ها، هرکس برداشتی خاص از واقعیت دارد. چیزی به نام “مرکز” (واقعیت عینی، هنجارِ عام و مقبول) وجود ندارد بلکه به تعداد مردم، واقعیت وجود خواهد داشت. برداشت هرکس از واقعیت، به خود فرد بستگی دارد که لزوما ً با برداشت دیگری یکسان نیست. هیچ‌کس نمی‌تواند ادعا کند که حقیقت نهایی، از آن ِ او و نزد او است. همین نبودنِ مرکزیت یگانه در “پسامدرنیسم راه را برای گونه‌های مختلف بازی‌های روایی هموار می‌کند، زیرا قرار نیست زبانِ داستان برای همیشه یکسان، ثابت و معتبر باشد. چیزی به نام هنجارهای عام ناظر بر زبان روایی وجود ندارد. زبان روایت، همان است که ما و آنان یا هرکسی دیگر می‌گوید. پس گوهر و ماهیت پسامدرنیسم “مرکزیت گریزی” و آماده سازی ذهن برای طرح نوآوری و تجربیات متفاوت فردی و شخصی است. از آن جا که درک ما از واقعیت، فردی است، پس شیوه‌های بازنمود واقعیت نیز متفاوت و فردی است. ما در بررسی شگردهای روایی رمان “رشدی” ^۷ به همین بازی‌ها و شگردهای متنی و روایی نظر داریم.

۱. حضور نویسنده: در رمان رآلیستی در قرن نوزدهم و رمان مدرن (نیمه‌ی نخست سده‌ی بیستم)

نویسنده در داستان از رهگـــذر زاویه‌ی دید “دانای کل” یا خلق شخصیتی ممکن می‌شد کهگاه در برخی از موارد، نگرش نویسنده را بازتاب می‌داد اما خود، حضور مستقیم نداشت. در رمان پسامدرن شرم ^۸ “رشدی” به عنوان یک نویسنده‌ی دو فرهنگی (پاکستانی ـ انگلیسی، شرقی – غربی) گه‌گاه پدید می‌شود؛ به گونه‌ای که خواننده ناگزیر حضور ضروری وی را به عنوان یکی از کسان فرعی رمان به رسمیت می‌شناسد و می‌خواهد نظر وی را در مورد رخدادهای سیاسی و معماهای داستان بداند. این حضور، گاه به گونه‌ی خاطرات شخصی او نمود می‌یابد؛ مثلا ً وقتی پس از بازگشت خود از انگلستان به وطن می‌خواهد از دوست شاعرش چیزی در مورد ســرنوشت “ذوالفقارعلی بوتو” نخست وزیرِ برکنار و اعدام شده بپرسد، دوست شاعر با لگد کردن پای وی، به او اشاره می‌کند که به‌تر است حرفش را قطع کند، زیرا جاسوسی در جمع حضور دارد (رشدی، ۲۷). او سپس به موضع‌گیری مقامات حاکم در مورد خودش اشاره می‌کند و توضیح می‌دهد که چرا به دلیل اختناق سیاسی، نتوانسته در کشور خود باقی بماند؛ کشوری که هنوز هم به آن دلبسته‌گی دارد:

     “پیش خودم می‎گویم که این کتاب، وداع نامه‌ای است که در آن برای آخرین بار در باره‌ی شرق می‌نویسم؛ در باره‌ی جایی که از چند سال پیش رفته رفته از آن جدا شده‌ام، اما اغلب این حرف خودم را باور نمی‌کنم. چه بخواهم و چه نخواهم، هنوز به این بخش از جهان وابسته‌ام حتی اگر پیوندم، شل و سفت باشد” (۲۹).

     چنان که از این عبارت برمی‌آید، نویسنده ی‌رمان به گوشه‌هایی از زندگی شخصی خود اشاره می‌کند و در چنین مواردی است که مرز میان داستان اصلی و آنچه به داستان مربوط نیست، مخدوش می‌شود. “لیندا هاچن” ^۹ به            “فراداستان” ^۱۰ هایی اشاره می‌کند که اشارات تاریخی و زندگی نامه‌ای را به هم می‌آمیزند:

     “فراداستان‌های تاریخی ـ زندگی نامه‌ای از رهگذر آمیزش میان دو نوع ادبی مختلف، میان آثار تاریخی و آثار داستانی، پلی می‌زنند” (هاچن، ۱۹۸۷، ۲۸۶).

     زندگی نامه‌ی “رشدی” بخشی از تاریخ فرهنگی و سیاسی کشورش، پاکستان است. بنابراین، طبیعی است که در ضمن اشارات تاریخی به حیات سیاسی کشور خویش، به خود نیز بپردازد. او در عبارت زیر به زمانی اشاره می‌کند که خانواده‌اش مانند هزاران خانوار دیگر از “هند” به کشور تازه تأسیس “پاکستان” آمدند تا کشوری با هویت اسلامی و خاص خود داشته باشند و دیگر، شاهد برخوردهای دینی میان هندوان و مسلمانان نباشند:

     “در روزهای پیش از تجزیه‌ی شبه قاره، مقامات دهلی مسلمانان را ِگرد می‌آوردند و در دژ سرخ جمع می کردند. گفته می‌شد که این کار برای نجات آنان از دست بت پرستان خشمگین است. خانواده‌هایی با مادر بزرگ‌ها و نوه‌ها و دایی و عمه، آن جا جمع بودند از جمله خانواده‌ی خود من. به سادگی می‌شود مجسم کرد که خویشاوندان من، در حالی که پا به در دژ سرخ می‌گذاشتند و وارد آن دنیای حاشیه‌ی تاریخ می‌شدند، حضور خیالی “بلقیس کمال” را ـ که با تن پر خراش و برهنه چون شبحی از کنارشان می دوید ـ حس کرده باشند” (۷۴).

     گاه حضور راوی به صورت داوری توصیف می‌شود که در کار کسان رمان قضاوت می‌کند. در این حال، نویسنده آشکارا درروند دریافت خواننده مداخله کرده، تصور و برداشت او را برهم می‌زند و بر ابهام شخصیت می‌افزاید؛ مثلا ً در مورد “عمر خیام” ـ که پزشک و متخصص ایمونولوژی اما کامجو و فریبکار است ـ آشکارا موضع خصمانه و افشاگرانه می‌گیرد و او را به خاطر عشقش بر دختری عقب افتاده و مبتلا به چند بیماری جسمی و روحی نکوهش می‌کند و توضیح می‌دهد که هدف وی از ازدواج “عمر خیام” با چنین دختری، این است که مفتخر به دامادی رئیس جمهور شده، فرصتی برای ارتقای منزلت اجتماعی به دست آورد:

     “نمی‌گذارم به این راحتی خودش را توجیه کند. او را متهم می‌کنم به این که درونش هم مثل ظاهرش زشت است؛ هیولا ست . . . . عمر خیام مدعی است که وسوسه‌ی عشق “سوفیا” سرگیجه‌ی او را خوب کرده است. مزخرف می‌گوید. من این آدم بد‌ سیرت و بی‌شرم را متهم می‌کنم به این که انگیزه‌ی ازدواجش با وی، جاه طلبی بوده است” (۱۷۳).

مقاله نویسی:

گفتیم که یکی از نمودهای بازی‌های زبانی و فراداستان، آمیختن “انواع ادبی” ^۱۱ مختلف با یک‌‌‌دیگر است. نویسنده‌ی پسامدرن با مخدوش کردن مرز میان داستان، تاریخ، زندگی نامه و مقاله، توجه خواننده را بیش از آنچه به واقعیت بیرونی معطوف کند، به خود رمان و شگردهای روایی آن ارجاع می‌دهد و از این رهگذر، بر ضد کلیشه ها و هنجارهای معمول و متداول داستان‌نویسی می‌شورد. در این رمان، بخش‌هایی هست که می‌توان آن‌ها را به آسانی از رمان حذف کرد، بی آن که به “پیرنگ” یا “پلات” رمان آسیبی وارد شود. با این همه، نویسنده با پرداختن به بیان نظریات خود، آن هم به صورت یک مقاله‌‌گونه‌ی ناب، نوعی از “خودبازتابی” ^۱۲ را در رمان مطرح می‌کند که از جمله ساز و کارهای “فرا-داستان پسامدرن” است. نویسنده در این عبارات، می‌کوشد این تصور عامیانه و به ظاهر مقبول را – که گویا ماندن در کشور، نشانه‌ی ریشه داشتن در آب و خاک فرهنگ و ملیّت است – آشنایی‌زدایی کند و توضیح دهد که دو فرهنگی بودن، نیز گونه‌ای از حیات فکری است که بر نویسنده تحمیل می‌شود

و او در گزینش تقدیر هویت ملی خود، چندان اختیاری از خود ندارد:

     “من هم می‌دانم مهاجر. . . چه حالی دارد. از یک کشور، هند، مهاجرت کرده ام و در دو کشور، غریبه‌ام: یکی انگلستان ـ که در آن زندگی می‌کنم و دیگری پاکستان ـ که خانواده‌ام بر خلاف میل من، آن‌جا ماندگار شده است. به نظر من، نفرتی که ما مهاجران در دل دیگران برمی‌انگیزیم، تا اندازه ای به این خاطر است که بر نیروی جاذبه پیروز شده ایم. موفق به کاری شده ایم که مردمان از دیرباز، خوابش را می‌دیده‌اند و به خاطرش به پرندگان رشک می‌برده اند؛ یعنی توانسته‌ایم بپریم و برویم . . .

     نیروی جاذبه را می‌شناسیم، اما منشأ آن را نه و برای بیان این که چرا به زادگاه‌مان پابندیم، خودمان را به درختی تشبیه می‌کنیم که ریشه دوانده باشد. به زیر پایتان نگاه کنید! از ریشه خبری نیست. گاهی فکر می‌کنم “ریشه” یک پندار محافظه کارانه است و برای این به وجود آمده است که ما را سر ِ جایمان نگه دارد. مفهوم مخالف جاذبه و وابستگی، یک نام واحد است: گریز و هجرت. از جایی به جای دیگر پر کشیدن و رفتن. پریدن و گریختن، هر دو، وسیله‌ی جست و جوی آزادی است . . .

      وقتی کسی از سرزمین زادگاهش واکنده می‌شود، او را “مهاجر” می‌نامند . . . می‌دانید به‌ترین ویژگی آدم‌های مهاجر و کشورهای جدا شده چیست؟ به نظر من، امیدواری آن ها‌ است. به چشمان مردمان مهاجر در عکس‌های رنگ و رفته‌ی قدیمی نگاه کنید! امید، چون آتشی در چشمان‌شان شعله می‌کشد. حال می‌دانید بدترین ویژه‌گی آن‌ها چیست؟ این است که چمدان‌هایشان خالی است. منظورم چمدان‌های معنوی است . ما فقط از زادگاه‌مان واکنده نشده‌ایم. از تاریخ و یاد و زمان هم جدا شده‌ایم” (۱۰۱-۹۹).

تلمیح به کسان و آثار:

یکی از شخصیت‌های رمان شرم “عمر خیّام” نام دارد و در خانه‌ای به دنیا آمده است که آن را “نیشابور” نام نهاده‌اند. نام این شخصیت داستان، نویسنده را به یاد “حکیم عمر خیام نیشابوری” می‌اندازد و او را نمودی از زندگی مقدّر خود می‌یابد:

     “عمر خیام به عنوان شاعر، وضعیت عجیبی دارد. در کشور خودش ایران، هرگز چندان معروف نبوده است. در غرب او را از طریق ترجمه ای از رباعیاتش می‌شناسند که درواقع، بازنویسی آزادانه‌ای بیش نیست و در بسیاری موارد با مضمون متن اصلی تفاوت اساسی دارد تا چه رسد به محتوایش. من هم آدمی‌ام که مثل یک متن ترجمه شده، دست خورده و جا به جا شده‌ام. اعتقاد عمومی بر این است که همیشه در ترجمه، اثر تا اندازه ای ُافت می‌کند. من بر این عقیده ام که گاهی ترجمه به نفع اثر تمام می شود و موفقیت خیام “فیتز جرالد” را شاهد می‌آورم” (۳۰).

     چنان که پیدا است، نویسنده تلویحا ً از پدیده‌ی مهاجرت سیاسی و ارتقای منزلت فرهنگی، اجتماعی، مادّی و سیاسی خود دفاع می‌کند و دوفرهنگی بودن خود را بر تک‌فرهنگی ماندن ترجیح می‌دهد. به باور “رشدی” شخصیتی چون “حکیم عمر خیام نیشابوری” هنگامی به شهرت رسید که “ادوارد فیتز جرالد” ^۱۳ انگلیسی رباعیات او را به انگلیسی ترجمه کرد. “رشدی” خود تنها هنگامی در سطح جهان به آوازه رسید که از کشور عقب افتاده‌ی خود و استبدادی به سرزمینی مهاجرت کرد که از نظر اقتصادی ـ اجتماعی، توسعه یافته بود. به این گونه قیاس در اصطلاح ادبی “تمثیل” ^۱۴ می‌گویند. تفکر سنتی و پس افتاده‌ی اکثریت مردم در کشور پاکستان، مجالی برای بالش و نازش به نویسنده‌ی روشنفکر و سنت شکنی چون او نمی‌دهد. پس، طبیعی است که وی خود را به در پهنه‌ای فرهنگی ـ اجتماعی معرفی کند که او را به‌تر می‌فهمند. او در کشور خود، احساس غربت می‌کند و مردم کشورش، او را بیگانه و “خارجی” می‌دانند:

     “خارجی! فضول! حق نداری در باره‌ی این موضوع بنویسی . . . دزد! شیاد! اصالتت را قبول نداریم. تو را می‌شناسیم. آن زبان بیگانه ات را مثل پرچمی علم کرده‌ای که به خودت مشروعیت بدهی. با آن زبان عجیب و غریبت، غیر از دروغ در باره‌ی ما چه چیزی می‌توانی سرِ هم کنی؟ به این پرسش‌ها، با سؤال‌های دیگری جواب می‌دهم: آیا تاریخ فقط متعلق به کسانی است که در آن شرکت دارند؟ در کدام دادگاهی، می‌شود این ادعا را به کرسی نشاند؟ کدام کمیسیونِ مرزی می‌تواند محدوده‌ی سرزمین را تعیین کند؟” (۲۹)

 بینامتنی:

در رمان پسامدرن، نویسنده اِبائی ندارد از این که آشکارا به دیگـر متون کلاسیک، اساطیر، حکایات و آثار ادبی اشاره کند، اما این گونه “تلمیحات” در رمان پسامدرن، کارکردی چندگانه دارند: از یک سو به ظاهر برای روشن‌تر شدن نکته‌ی مورد اشاره می‌آیند، اما در واقع، این “تلمیح” ^۱۵ نه تنها گرهی از داستان نمی‌گشاید بلکه رمان را دشوارتر می‌کند. تلمیح، بر تشبیه پنهان استوار است و معمــولا ً باید اسطوره، حکایت و سوژه‌ی مشخص در مقام مشبه به، اقوی، اَعرَف و اَجلی از مشبِه باشد تا به دریافت به‌تر مشبه کمک کند؛ در حالی که افسانه‌ی “دیو و دلبر” به دریافت به‌تر نوع رابطه و ازدواج ناهم‌گون “عمر خیام” و “سوفیا” کمک نمی‌کند. دقت کنیم:

     “قضیه این طور است که بازرگانی دچار ورشکستگی می‌شود. در نتیجه، دخترش را به یک زمیندار تنها اما خیلی دارا می‌دهد که همان آقای دیو باشد و در عوض، پول هنگفتی به دست می آورد. فرشته بی بی، فرمان‌بردارانه با زمین‌دار عروسی می‌کند و با این کارش پدرش را از تهی‌دستی نجات می‌دهد. بدیهی است که در اول کار، شوهر ـ که مرد کاملا ً غریبه ای است ـ به نظر زنش موجودی زشت و حتی هیولایی جلوه می‌کند، اما رفته رفته تحت تأثیر محبت فرمان‌بردارانه‌ی زن، به شکل شاه‌زاده‌ای دوست داشتنی درمی‌آید . . . مجسم کن که زن و شوهر با گذشت زمان به هم نزدیک‌تر می‌شوند؛ از دو قطب مخالف “فرشته بودن” و “دیو بودن” به طرف هم‌دیگر پیش می‌روند تا این که سرانجام به صورت زن و شوهری ساده درمی‌آیند” (۱۹۱ـ۱۹۰).

    به ظاهر نقل این تلمیح و آوردن تمثیل “دیو و دلبر” ^۱۶ این انتظار را در خواننده ایجاد می‌کند که ازدواج “عمر خیام” با “سوفیا” ـ که عقب مانده است و دیوی در درون دارد ـ بتواند جنبه‌های ناسالم جسمی و روانی “سوفیا” را کاهش دهد، به ویژه که دکتر “عمر خیام”، ایمونوژلیستِ معروف در بزرگ‌ترین بیمارستان شهر “کراچی” و پزشک معالج “سوفیا” نیز هست. خواننده سپس متوجه می‌شود که متأسفانه هیچ گونه رابطه‌ی جنسی و حتی عاطفی بین زن و شوهری که جدا از هم زندگی می‌کنند، وجود ندارد. آن دو، نه تنها برخلاف اسطوره‌ی “دیو و دلبر” به نقطه‌ی تعادل، مشترک و تفاهم نمی‌رسند، بلکه زن در یک لحظه‌ی بحران روانی و غلبه‌ی “دیو” پنهان درون، سر از تن شوهر جدا می‌کند (۳۴۸). پس مقایسه میان این زوج با “دیو و دلبر” به تعبیر منطقیّون از نوع “قیاس مع الفارق” است. آیا نویسنده با این قیاس می‌خواهد خواننده را سردرگم کند؟ احتمال آن می رود. چرا چنین می‌کند؟ “جان لای” ^۱۷ اعتقاد دارد چون در نگره‌ی پسامدرن، گونه‌ای معارضه با عقلانیت مدرنیته و “روایات بزرگ” هست، نویسنده می‌کوشد با این گونه “قیاس کاذب” ^۱۸ غیر‌منطقی بودن آموزه‌ها و عقلانیت مدرنیته را ثابت کند:

     “ایده‌هایی مانند کارناوال ^۱۹ و قیاس کاذب . . . به ما اجازه می‌دهد ناممکنی روایت‌های بزرگ مدرنیته را تجربه کنیم” (لای، ۲۰۰۲).

     اما در مورد مشخص ما “رشدی” این آموزه را – که گویا زن و شوهر و پزشک و بیمار در طی زندگی مشترک می‌توانند به تفاهم و هم‌داستانی برسند – مورد تردید قرار می‌دهد و نشان می‌دهد که طبقات، افراد، جنسیت‌ها و فرهنگ‌های متفاوت نمی‌توانند به گفتمانی یگانه و مشترک برسند، زیرا پدیده‌ای به نام “هنجارهای گفتمان” وجود ندارد. به باور “پسامدرن” هرکس، جزیره‌ای جداگانه است که با دیگر جزایر نمی‌تواند “مجمع الجزیره”ای یگانه بسازد، زیرا آنچه عملا ً در جامعه‌ی معاصر وجود دارد، “تفاوت” و “وجه افتراق” است نه شباهت و وجه اشتراک.

    در اسطوره‌‍‌ی روان شناختی بالا، آن که از خود فداکاری نشان می‌دهد، “دلبر” است که با ازدواج تحمیلی، پدر را از آسیب “دیو” یا طلب‌کار نجات می‌دهد. اما در این رمان، پدر بدون جلب خشنودی و موافقت دخترش، وی را به “عمر خیام” می‌دهد. داماد، از این ازدواج استقبال می‌کند، زیرا می‌تواند به دامادی رئیس جمهور مفتخر شود. اما داماد به جای مِهرورزی به “سوفیا” همسرش، با پرستاری به عنوان شریک جنسی خود سرخوش افتاده و از ارضای نیازهای جنسی، جسمی، عاطفی و وظایف زناشویی خود غافل است و همسر، از این خیانت شوهر آگاهی دارد. پس هم دشمن پدر می‌شود، هم کینه‌‌ی شوهر به دل می‌گیرد.

     نویسنده در ادامه‌ی همین “میان‌متنی” و “تلمیح” به رمان ماجرای شگفت انگیز دکتر جِکیل و آقای هاید ^۲۰(۱۸۸۶) نوشته‌ی “استیوِنسن” ^۲۱ اشاره می‌کند. در این رمان روان‌شناختی، نویسنده نشان داده است که چگونه “کهن الگو” ^۲۲ یی به نام “سایه” ^۲۳ می‌تواند رفتار شخص را رقم بزند و از یک پزشک دانشمند و انسان دوست، به دیوی غیر قابل مهار تبدیل کنند. در مبحث “میان متنی” ^۲۴ این نکته مطرح می‌شود که چگونه یک نویسنده می‌تواند با ارجاع به یک اثر، محتوا و سمت و سوی آن را دگرگون کند و اثری بیافریند که همان اثر مورد اشاره (نظیره، تقلید) نیست. “راجر وبستر” ^۲۵ می‌نویسد:

     “بینا-متنی ادبی را می‌توان به مثابه نوعی بازیافت ناهمگون تلقی کرد. اگرچه مناسبات تازه‌ای میان گفتمان‌ها برقرارمی‌شود، این مناسبات هم‌گون می‌شوند و به هم می‌پیوندند و متنی تازه‌ای را به وجود می‌آورند که دیگر همان متن کاملاً تکراری گذشته نیست” (وبستر، ۱۹۹۳، ۹۷).

     در رمان شرم، از داستان دیو و دلبر برداشت تازه‌ای ارائه می‌شود که ضرورتاً همان معنی و مفهوم افسانه‌ی قدیمی را ندارد. نویسنده وجود “دیو” و “دلبر” را در جنس زن، طبیعی می‌داند اما دوست شاعر نویسنده، اعتقاد دارد:

     “این درهم‌آمیختگی نیک و بد، فقط در مردها می‌تواند پیش بیاید . . . در حالی که چنین امکانی با سرشت زن، منافات دارد” (۱۹۲).

     چنان که از این داوری اخیر و نیز تلقی نویسنده از افسانه‌ی دیو و دلبر برمی آید، سرانجام خواننده نمی‌داند کدام نظر را باید درست بداند. این گونه شگرد پسامدرنیستی نشان می‌دهد که اصولا ً هیچ گونه برداشت یگانه‌ای از یک متن هرگز وجود ندارد و به شماره‌ی خوانندگان، می‌تواند برداشت‌های متعدد و متفاوت نیز وجود داشته باشد.

 افشای شگردهای روایی:  

پیش از این، اشاره کردیم که داستان پسامدرن “خود-ارجاع” است. در “فرا داستان پسامدرن” نویسنده آشکارا به شگردهای روایی خود اشاره و گاه از آن دفاع می‌کند. “پیتر َبری” ^۲۶ یکی از ویژه‌گی‌های داستان پسامدرن را “خودشیفتگی” متن می‌داند و از آن به “نارسیسیم” ^۲۷ تعبیر می‌کند:

     “منتقدان “خودشیفتگی” را در شگرد روایی برجسته می‌کنند؛ یعنی بخش‌هایی در رمان که به شیوه‌های کارِ خود نظر دارد و از این طریق، محتوای رمان‌ها را “ضد طبیعی” ^۲۸ می‌کنند” (بری، ۲۰۰۹، ۸۸).

     واژه‌ی “نارسیس” ^۲۹ در اساطیر یونان، نام جوان زیبایی رویی بوده که وقتی یک بار خود را در آب دیده، بر خود شیفته شده و از آن پس آن اندازه روی تصویر خود خم شده، تا جان سپرده است. در داستان پسامدرن، نویسنده بر برخی شگردهای روایی خود، شیفته می‌شود و آن‌ها را نسبت به دیگر جنبه‌های معنایی و محتوایی داستان، برجسته‌تر می‌کند.

     “رشدی” یک جا به هنگام خُرده‌گیری از فساد سیاسی ـ اجتماعی چیره بر حاکمیت نظامی پاکستان، می‌کوشد این نکته را توضیح دهد که چرا از “رآلیسم” روی‌گردان شده و ترجیح می‌دهد به سبکی روی آورد که ناگزیر نشود خرده گیری‌های اجتماعی خود را از وضعیت موجود کشور، آشکارا مطرح کند. او می‌نویسد نوشتن به سبک “رآلیستی” برایش گران تمام خواهد شد:

     “فرض کنید که این، یک داستان رآلیستی بود. آن وقت چه بسیار چیزهای دیگری که مجبور بودم بنویسم؛ مثلا ً قضیه‌ی تلمبه‌های زیرزمینی که ثروتمندترین ساکنان محله‌ی “دفاع” کار گذاشته بودند و با آن، آب هم‌سایگان‌شان را از لوله‌ها می‌دزدیدند . . . و آیا باید در باره‌ی باشگاه “سِند” کراچی هم می‌نوشتم که هنوز تابلوی “ورود زن و سگ، ممنوع است” در آن دیده می‌شود؟ یا باید به تحلیل منطق ظریف برنامه‌ی اقتصادی کشوری می‌پرداختم که رآکتور هسته‌ای می‌سازد، اما نمی‌تواند یخچال بسازد؟ . . .

     اگر چنین کتابی می نوشتم، نمی‌توانستم مدعی بشوم که نه فقط در باره‌ی پاکستان، بلکه در باره‌ی موضوعی کلی نوشته‌ام. وانگهی، کتابم ممنوع می‌شد و سر از زباله‌دانی درمی‌آورد و یا سوزانده می‌شد. این همه زحمت، هدر می‌رفت. بله، واقع‌گرایی می‌تواند دل نویسنده را بشکند” (۸۱-۸۰).   

 بازی با کارناوال:

در ادبیات پسامدرن، مقصود از “کارناوال” تغییر وضعیت شدید حالات، رفتار و سرنوشت کسان داستان از موقعیتی برتر به وضعیتی فروتر و یا برعکس است و تلویحاً نویسنده می‌خواهد به ناپایداری امور و فقدان ثبات اجتماعی و فردی در زمان یا باور خود اشاره کند. در این صورت “کارناوال” توسّع معنایی یافته به همه‌ی چیزهای متناقض، ناپایدار و غیرمنطقی اطلاق می‌شود. پروفسور “جان لای” در مورد حضور اندیشه‌ی کارناوال در رمان پسامدرن اعتقاد دارد:

     “اندیشه‌ی کارناوال، گونه ای از ایده‌ی سرپیچی و نوعی از تفکر و زندگی است که در فراسوی ساخت‌های ایده‌ئولوژی سرمایه داری و مفاهیم حاکم بر آن قرار دارد و آدمی باید آگاهانه هرچه را که به این معیارهای رایج و مقبول مربوط می شود، نقض و یا هنجارشکنی کند” (لای، ۲۰۰۲).

      “جان لای” مصداق‌هایی از مفهوم کارناوال را برمی‌شمارد و ما نمونه هایی از آن را در شرم می‌آوریم:

از فرود تا فراز:

خواننده در حالی با “بلقیس” و “رضا حیدر” آشنا می‌شود که هر دو، جزء طبقه‌ی متوسط اجتماعی اند. “بلقیس” دختر یک صـــاحب سینما است که سینمایش در کشاکش تضادهای عقیدتی میان هندوان و مسلمانان منفجر شده خود کشته و دختر زیبای وحشت زده و عریانش همراه با سیل جمعیت وارد دژی می‌شود که قرار است ساکنانش سپس به پاکستان امروز منتقل شوند. “رضا حیدر” نیز با درجه‌ی سروانی با وی آشنا می‌شود و با لباس خود او را می‌پوشاند. هر دو تن سخت جاه‌طلب و خیالباف‌ند:

     “بلقیس در نهان برای خودش هویتی درست کرد که از پدر امپراتور‌ش هم شاهانه‌تر و جبّارتر بود” (۶۹).

     “رضا حیدر” نیز به شدت به خودش متکی بود و همین، او را شکست ناپذیر جلوه می‌داد” (۷۸).

      در نیمه‌های رمان “رضا حیدر (“ژنرال ضیاءُ الحق” بعدی) با کودتا بر ضد “اسکندر هراپا” نخست وزیر (“ذوالفقارعلی بوتو”) همه‌ی قدرت را به دست می‌گیرد و “بلقیس” همسر رئیس جمهور می‌شود. “اسکندر هراپا” از آن اشراف‌زادگان نازپرودی است که زندگی را به کام‌جویی می‌گذراند، اما ناگهان استحاله شده، ترک لهو و لعب می‌کند و به سیاست روی می‌آورد و با زبان‌آوری و به نیروی هشیاری، ابتدا در دولت  “سگ پشمالو” (ژنرال “ایوب خان”) به وزارت امورخارجه (۱۸۱) و سپس در طی انتخابات، به نخست وزیری می‌رسد (۲۰۸). سروان “تلوار الحق” یک افسر شهربانی است که در طی یک مسابقه‌ی ورزشی میان دو تیم شهربانی و ارتش، شایستگی خود را برای ارتقای مقام و دامادی ژنرال “رضا حیدر” نشان می‌دهد و در دولت “اسکندر هراپا” (“ذوالفقارعلی بوتو”) به وزارت امنیت می‌رسد (۲۶۳). “رشدی” البته منکر لیاقت‌های ذاتی افراد و احتمال ارتقای منزلت اجتماعی آنان نیست، اما در کشورهای کم رشد، هرچیزی ممکن الوقوع است و بسیاری می‌توانند از خاک بر افلاک نشینند. نویسنده، این تحول فکری سریع و آن ارتقای منزلت سیاسی را به سُخره می‌گیرد و نشان می‌دهد که در این جوامع، شایسته‌سالاری و عقلانیت، جای‌گاهی ندارد.

  از فراز تا فرود:

همه‌ی آنان که یک شبه ره صد ساله رفته اند، چون آب فواره‌ها دیگر بار، سر در نشیب می‌آورند. “اسکندر هراپا” معروف به “اسکندر کبیر” در اوج قدرت نخست وزیری خود، در حالی که سیگار می‌کشد و دخترش “ارجمند” به او مژده می‌دهد که “جناح مخالف دیگر توانی ندارد” ناگهان می‌گوید:

     ” این سیگار ما قبل آخری است که در زندگی‌ام می‌کشم. هنوز این را نگفته بود که مهمان ناخوانده‌ای از راه رسید . . . سرهنگ سلامی نظامی داد و نخست وزیر را از کودتا باخبر کرد: می‌بخشید قربان! باید فوراً با من به اقامت‌گاه باقر آقالی تشریف بیاورید” (۲۷۰ـ۲۶۹).

     ژنرال “رضا حیدر” در اوج قدرت خود، ناگهان با کودتای نظامی روبرو می‌شود. “بلقیس” در آخرین لحظات پیش از حمله‌ی مردم به قصر، چادری به او می‌دهد که “سر تا پا را می‌پوشانَد و مخفی می‌کند” (۳۲۰) و رئیس جمهور قدرتمند پاکستان، با این چادر با “عمر خیام” و “بلقیس” از قصر می‌گریزد و به خانه‌ی امن وی در شهر “کاف” پناه می آورد. اما سه خواهر یا مادر “عمر” ملکه “بلقیس” را مسموم و رئیس جمهور را با بالابر معروف‌شان ـ که آزمون موفقیت آمیز خود را در قتل سازنده‌اش ثابت کرده بود ـ به دوزخ مرگ می‌فرستند (۳۴۳). سروان “تلوار الحق” ـ که یک روزه به وزارت “اسکندر” و دامادی “رضا حیدر” رسیده بود اما از “اسرارِ مگو”ی ژنرال “رضا حیدر” آگاهی کامل داشت، بسیار خطرناک می‌نمود. بنابراین تشخیص داده شد که او و یک سرهنگ و یک ژنرال دیگر، مصلحت نیست بیش از این زنده بمانند:

     “فردای آن روز سه توطئه‌گر چنان ناپدید شدند که انگار هرگز وجود نداشتند” (۳۰۶).    

بازی با تناقض:

یکی از گونه‌های “فراداستان” در رمان پسامدرن “تناقض” ³⁰ است. در این حال، صدق یک حکم، مستلزم کذب دیگری است و برعکس. ابعاد شخصیت در برخی کسان رمان به گونه‌ای است که جمعشان ممکن نیست. َمثَل اعلای این گونه “تناقض” را در شخصیت “ارجمند هراپا” می‌توان یافت. شاید به یک اعتبار، مثبت‌ترین شخصیتی در این رمان است که می‌تواند علاقه‌ی خواننده را به خود جلب کند که از نظر داستانی، همان “ارجمند هراپا” و از نظر تاریخی “بی نظیر بوتو” دختر “ذوالفقارعلی بوتو” رهبر “حزب مردم پاکستان” (P. P. P) است. سیمایی که نویسنده ابتدا از وی ترسیم می‌کند، امیدوارکننده می‌نماید:

     “دانشکده‌ی حقوق را به پایان برد؛ در “انقلاب سبز” فعالانه شرکت کرد؛ زمیندارها را از کاخ‌های‌شان بیرون می‌انداخت؛ سیاه چال‌های اربابی را باز می‌کرد” (۲۲۰).

     با این همه، نویسنده خـواننده را خیلی زود از وی ناامید می‌کند. او با زنانگی خودش سرِ جنگ دارد و نمی‌خواهد زن باشد. ببینید به پدرش ـ که نخست وزیر است ـ چه می‌گوید:

     “این بدن زنانه، غیر از بچه و نیشگون و خجالت، چیزی به بار نمی‌آورد” (۱۲۶).

     و ببینید مثل دیوانه‌ها چه کارهایی می کند تا جنسیت خود را پنهان‌کند:

        “ارجمند بعدها هنگامی که سینه هایش بیرون می‌زند، می‌کوشد آن ها را با نوارهایی از پارچه، سفت ببندد و آن چنان سفت که از درد، چهره درهم می‌کشد. رفته رفته از پیروزی در جنگ با تن خودش لذت می‌برد” (۱۵۲).

      اما داستان این زن ـ که بعدها نخستین نخست وزیر ملی و مردمی زن در تاریخ سیاسی پاکستان می‌شود ـ به همین جا پایان نمی‌یابد. او در ادامه‌ی جهاد نامقدس خود بر ضد دشمن زنانگی و جنسیت زنانه‌ی خویش، به یک آموزشگاه دخترانه‌ی مسیحی به لاهور می‌رود تا مثل راهبه‌ها با نفس خویش مبارزه ‌کند، اما چنان زیبا است که حتی دختران هم‌سن و سالش نیز عاشق وی می‌شوند” (۱۸۹).

     پسامدرن با هرگونه روایت بزرگ از نوع آرمان‌خواهی، زن یا مرد کامل یا در حال رسیدن به کمال انسانی مخالف است. بنابراین، نویسنده ترجیح می‌دهد تنها نقطه‌ی امید خواننده را به این زن ـ که به “باکره‌ی تنبان آهنی” معروف است ـ محو کند و از این شخصیت ـ که قرار است بعدها مایه‌ی امید میلیون‌ها هم‌وطن پاکستانی شود ـ کاریکاتورسازی کند: زنی که به جای تمرین سیاست، فنون رزمی می‌آموزد تا مهمانانِ مرد پدر را – که به او زیاد نزدیک می‌شوند – در مجلس ضیافت با یک ضربه ناکار کند (۱۸۸). “ارجمند” به راستی خودش هم نمی‌داند از زندگی چه می‌خواهد. می‌خواهد راهبه شود یا حقوقدان؟ مجرد باقی بماند یا با “هارون هراپا” ازدواج کند (۲۲۰). آیا می‌خواهد به توصیه‌ی پدر به سیاست بپردازد (۲۲۱) یا مثل آنارشیست‌ها به خانه‌ی هنرپیشه‌های سینما یورش ببرد و تشک‌هایشان را با دشنه پاره کند و با دیدن پول‌های مخفی شده بخندد؟ (۲۲۰) برخی از سویه‌های منش در”ارجمند” با ابعاد دیگر “هستی‌شناسی” او در “تناقض” ^۲۹ قرار دارد. با همین توضیح است که به یک مشخصه‌ی دیگر در ادبیات روایی پسامردن پی می‌بریم.

آمیزش میان تاریخ و داستان:

یکی از مؤلفه‌های ذهنیت پسامدرن، کاریکاتورسازی از تاریخ و شخصیت‌های تاریخی و مخدوش کردن مرز میان دو نوع گوناگون “تاریخ” به عنوان امری “عینی” و “داستان” به عنوان امری        “خیالی” و ذهنی است. “جان لای” می نویسد:

      “آگاهی از تاریخ از ره‌گذر روایت به این معنی است که تاریخ، تنها از رهگذر متن با ما ارتباط پیدا می‌کند و اسناد تاریخی، همین متون داستانی و دانش تاریخ، همین متون اجتماعی است. این حکم به هیچ وجه به این معنی نیست که رخدادهای تاریخ اصلا ً به وقوع نپیوسته است؛ بلکه به این معنی است که آنچه از تاریخ بر ما معلوم است، تنها از طریق زبان و روایت امکان دارد؛ زبان و روایتی که نیرویی شگرف در خود دارند” (لای).

     “ارجمند هراپا” نام زنی در تاریخ و در حیات اجتماعی پاکستان نیست؛ بلکه تنها روایت، زبان و متنی است که در رمان باید خوانده و درک شود و جهان، چیزی جز همین متن روایی نیست. تنها به یاری برخی قراین، خواننده‌ی آگاه از تاریخ پاکستان، ممکن است بفهمد که “رضا حیدر”، “اسکنر کبیر”،  “رانی همایون” و “ارجمند” استعاره‌هایی از شخصیت‌های معروف تاریخ معاصر این کشور هستند و گرنه، کل رمان در حکم گونه‌ای رمانس معاصر و داستانی

ساخته‌ی خیال و بافته‌ی ذهنیت پسامدرن می‌نماید . وقتی قرار باشد در نگرش پسامدرن، تاریخ با همه‌ی عینت‌ش مورد

تردید قرار گیرد و تنها متن داستان، جانشین آن شود، چه جای خرده گیری بر رمان نویسنده است؟  

بازی با زبان طنز:

حقیقت این است که بزرگ‌ترین قدرت‌های سیاسی در برابر طنز نیرومند نویسنده، به پشّه‌ی ناتوانی بدل می‌شوند؛ همان گونه که “ژنرال رضا حیدر” ـ مخوف ترین رئیس جمهور پاکستان که مانند “غول” نیرومند به نظر می‌رسید ـ پس از آن که از قدرت افتاد و با لباس سفید کفن مانندی با ملکه “بلقیس” از کاخ خود گریخت و با خواری به خانه‌ی خواهران سه گانه پناه برد، احساس کرد که به یک کوتوله و “ساس” ناتوان تبدیل شده است (۳۳۰). در رمان پسامدرن ـ که قرار است واقعیت بیرونی مورد تردید قرار گیرد ـ هیچ ابزاری مانند طنز کارایی ندارد. “پیتر بری” می‌نویسد یکی از وظایف نقد پسامدرن”:

     “برجسته تر‌کردن “کنایه” ^۳۱ با توجه به این گفته‌ی “اومبرتو اِکو” ^۳۲ است که: “نویسنده‌‌ی مدرنیست می‌کوشد گذشته را از یاد ببرد، در حالی که نویسنده‌ی پسامدرنیست دریافته است که باید گذشته را بازبینی‌کند اما با کنایه و طنز” (بَری، ۲۰۰۹، ۸۸-۸۷).

     انصاف باید که هیچ کس چون “رشدی” نمی‌تواند اشخاص برجسته را چنین، سکه‌ی یک پول کند. رمان شرم، سرشار از لطیفه، تعریض و طنز گزنده است. به این نمونه دقت کنیم:

     ” می‌گویند روزی خداوند تصمیم می‌گیرد در باره‌ی پاکستان از سرانش بازخواست کند. از ژنرال ایوب خان [رئیس جمهور] می‌پرسد چرا وضع کشور این قدر خراب است؟ ایوب در جواب می‌گوید: پروردگارا! همه‌اش تقصیر این سیاستمداران فاسد است. اگر شرّ آن‌ها را از سر کشور باز‌کنید، بقیه‌ی کارها را خود من درست می‌کنم”. خداوند همه‌ی سیاست‌‌مداران غیرنظامی را نیست و نابود می‌کند. بعد از مدتی می‌بیند که وضع خیلی بدتر از پیش شده است. این بار از [ژنرال] یحیی خان [رئیس جمهور بعدی] توضیح‌می خواهد. یحیی تقصیر نابسامانی‌ها را به گردن ایوب و پسرانش و اطرافیان آن‌ها می‌اندازد و با التماس می‌گوید: “پروردگارا! آنچه را که لازم است، شما انجام بدهید، من اوضاع را درست می‌کنم”. به این ترتیب، خداوند ایوب را هم از میان برمی‌دارد، اما بعد از مدتی می‌بیند که وضع از بد هم، بد‌تر شده است و این حرف ذوالفقار علی بوتو را می‌پذیرد که باید دموکراسی به کشور برگردد. در نتیجه، یحیی را به صورت سوسکی درمی‌آورد و به گوشه‌ای پرتش می‌کند ولی بعد از چند سال می‌بیند که وضع کشور همچنان خراب است. این بار به سراغ ژنرال ضیاء [“ضیاءالحق، رئیس جمهور بعدی] می‌رود و به او اختیارات کامل می‌دهد” (۱۳۳).

     چنان که پیدا‌ است، نویسنده نه تنها تقدیر سیاسی و بن بست حیات اجتماعی پاکستان را مورد خرده‌گیری قرار می‌دهد، بلکه نشان می‌دهد که همه‌ی حضرات، به یک اندازه در حل نابسامانی اجتماعی ناتوان‌ند. این نگرش، به تفاوت دیگر مدرنیته و پسامدرنیته نیز اشاره‌ای ظریف دارد. نویسنده، متافیزیک را از مؤلفه‌های مدرنیسم و طنز را از سازه‌های پسامدرن می‌داند و نشان می‌دهد که هیچ موجود ناتوان و وجودی قادر نمی‌تواند گره از کار فروبسته‌ی جامعه‌ی پاکستان بگشاید. نه دیکتاتوری ژنرال‌ها می‌تواند به آشفتگی اجتماعی پایان دهد، نه دموکراسی شخصیت‌های غیر‌نظامی و دموکراتی از نوع “ذوالفقارعلی بوتو”. باور و امید به استقرار عدالت و دموکراسی از آن گونه “روایات بزرگ”ی است که دست کم در “پاکستان” خوابش را هم نمی‌شود دید. تلخی یأس موجود در آثار پسامدرن از همین ناتوانی برمی‌خیزد. به نظر نویسنده، کشور “پاکستان” یا به تعبیر خودش “کشور پاکان” یک سوء تفاهم تاریخی ـ سیاسی است. این سوء تفاهم، باید برطرف شود.

بازی با تصادف:

این نوع بازی، زیر سؤال بردن قانون “علیت” است و با حالت انکاری که نگــرش پسامدرن نسبت به منطقی بودن سیر تاریخ دارد، هم‌داستان است.در سیاهه‌ی “ایهاب حسن” در زمینه‌ی مقایسه میان مدرنیسم و پسامدرنیسم، نخستین بر “طرح” و دومین بر “تصادف” استوار است (یزدانجو، ۱۹۵). تأکید بیش از اندازه بر عامل “تصادف” و نقش آن در رقم زدن روی‌دادهای مهم زنده‌گی و تاریخی، دور شدن از خرد باوری و “رآلیسم” و نزدیک شدن به عنصر “فانتزی” در نوع ادبی “رمانس” است.

     گذری بر مقاطع تعیین کننده‌ی زنده‌گی “عمر خیام” و نقش تعیین کننده‌ی تصادف در آن‌ها، ما را از آوردن موارد متعدد دیگر بی نیاز می‌کند: تولد او در شب ضیافت سه خواهر از نطفه‌ی یک نفر انگلیسی ناشناخته، نخستین “تصادف” در زندگی اواست (۱۵). او در دوازده سالگی برای نخستین بار در حالی از خانه به سوی مدرسه روان شده که گروهی قصد او کرده اند تا به خاطر حرام‌زادگی، آزارش دهند. “تصادفاً” آموزگار دبستان برای بردن وی از خانه به مدرسه سر می‌رسد و او را از آسیب اوباش نجات می‌دهد (۴۷). “فرح زرتشت” ـ با آن که “عمر خیام” را رذل و شوم می‌داند ـ یک بار “تصادفاً” از او دعوت می‌کند تا با هم به دیدار پدرش به پاسگاه گمرک مرزی بروند و وی “فرح” را در همان نزدیکی‌ها و با خواب مصنوعی باردار می‌کند (۵۸). علاقه‌ی “عمر” به کام‌خواهی، وی را “تصادفا ً” با “اسکندر هراپا” اشراف‌زاده‌ی خوش قد و قامت، خوش زبان، خوش پوش و کام‌جو آشنا می‌کند و به این ترتیب به عنوان یک پزشک متخصص، با زنان سفیدپوست اروپایی عشق می‌ورزد (۱۵۴). وقتی “سوفیا” دختر ژنرال “رضا‌حیدر” به بیماری آبله مرغان مبتلا می‌شود “تصادفاً” به‌ترین متخصص ایمونولوژیست در مهم‌ترین بیمارستان پایتخت، او است و بر اثر مراقبت شبانه روزی، بیمار بهبود می‌یابد (۱۷۱). او وانمود می‌کند عاشق           “سوفیا” شده و با خدمتی که به بیمار و پدرش کرده، “تصادفاً” داماد نیرومند‌ترین شخصیت کشور می‌شود (۲۴۳). روزی که کودتایی بر ضد پدرزن می شود “تصادفاً” در کنار پدرزن و مادرزن است (۳۲۰). او “تصادفا ً” با آنان به “نیشابور” در شهر “کاف” (شاید “کراچی”) می‌گریزد و در آن جا “تصادفاً” با قاتل خویش “سوفیا”‌ی فراری از خانه، دیدار می‌کند و “سوفیا” شوهر را می‌کشد. تصادفی ناگوار‌تر از این نیست که کسی از آسیب اوباش مهاجم به کاخ ریاست جمهوری، جان به سلامت به در برد و در کانون امن خانوادگی خویش، به دست همسرخود کشته شود.

بازی با آغاز و پایان:

در این بازی روایی، گویی داستان دور خود می‌گردد و به پیش نمی رود. در دایره، هیچ گونه استمرار و توالی زمانی به گونه‌ی مستقیم، پیش و پس و تقدم و تأخری محسوس نیست و بنابراین، به‌ترین الگوی هندسی است که می‌توان برای زمان در نگـره‌ی پسامدرن یافت زیرا در این پندار فلسفی، زمان به پیش حرکت نمی‌کند؛ درجا می‌زند یا به دور خویش می‌گردد. حرکت تاریخ، به پیش نیست؛ َدوَرانی است. نخستین باری که خواننده با “عمر خیام” آشنا می‌شود، وقتی است که او در تختی چهار نفره ـ که پدر در آن مُرده است و دختران‌ش روی آن می‌نشینند ـ متولد و بزرگ می‌شود (۲۰). در پایان رمان، مردم باز او را برای دومین و آخرین بار:

     “در تختی چهار نفره پیدا کردند که روی ستون‌های چوبی‌اش مارهایی کنده شده بود” (۳۴۷).

      چند لحظه بعد “سوفیا” ـ که دیو بر روانش چیره شده ـ چون باد و آتش به سوی “عمر خیام” می آید و سر ِ او را بر روی همان تخت از تن جدا می‌کند (۳۴۸). وقتی در آغاز رمان، سه خواهر مجرد به “یعقوب” نامی سفارش ساختن بالابری را می‌دهند که با فشار یک اهرم، ناگهان کف دستگاه باز شده: “خنجر‌های تیز تیزی به درازای هجده بند انگشت بیرون می‌زند” (۱۶) و نخستین قربانی آن، همان سازنده‌ی بیچاره‌‌اش بوده، خواننده انتظار دارد که این دستگاه جهنمی یک بار دیگر هم به کار بیفتد و کسانی دیگری را در آینده‌ای دور یا نزدیک تباه کند. در واپسین صفحات رمان، باز سه خواهر با هم اهرم آن گیوتین مرگ جمعی و جهنمی را برای ژنرال “رضا حیدر” (رئیس جمهور) می‌کشند (۳۴۲). قراین متعدد نشان می‌دهد که سه دختر، مسؤول مرگ تدریجی پدر خود نیز بوده اند، زیرا به خطا می‌پنداشته اند پدر، ثروت هنگفتی در خانه پنهان کرده است:

     ” شب‌ها دست به کار افسونی نهانی می‌شدند تا پدرشان هرچه زودتر بمیرد (۱۱).

     وقتی مستخدم پیر خانه، از تشدید بیماری پدر به آنان خبر می‌دهد:

     “سه خواهر، روشن‌ترین پیرهنی را که داشتند، پوشیدند و به دیدن پدرشان رفتند” و از او ـ که در حال احتضار است ـ پرسیدند:

     ” پدر! حالا دیگر ما خیلی پولدار می‌شویم مگر نه؟” (۱۲)

      سه خواهر یا مادر، پس از کشتن مهمانان عالی‌قدر خود، در حالی از خانه می‌گریزند که می‌دانند تنها پسرِ زنده اما پیر و بیمارشان به مراقبت نیاز دارد؛ پسری که سالیان دراز گذران زندگی آنان را با ارسال پول تأمین می‌کرده است (۱۵۵). سه دختر، هم پدرکش‌ند، هم فرزند‌‌کُش. رمان با مرگ آغاز می‌شود و به آن، پایان می‌یابد. در کشور “پاکان” هیچ وقت، هیچ چیز عوض نمی‌شود و در آن در، همیشه بر روی یک پاشنه می‌چرخد.

نمایه‌ی کسان، آثار و اصطلاحات انگلیسی به ترتیب شماره در مقاله:

۱. Ihab Hassan              2. Charles Bressler               3. Jacques Derrida             4. Michel Foucault             5. Jean Francois Lyotard                6. Richard Rorty             7. S. Rushdie          8. Shame                9. Linda Hutcheon              10. Metafiction            11. Genres            12. Self-reflection             13. Edward FitzGerald           14. Allegory            15. Allusion            16.  Beauty and the Beast          17. John Lye        18. Paralogical             19. Carnival               20. Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde             ۲۱. R. L. Stevenson            22. Archetype            23. Shadow           24. Intertextuality           25. 30. R. Webster          26. Peter Barry            27. Narcissism           28. de-naturalise            29. Narcisse            30. Paradox               31. Irony              32. Umberto Eco           

منابع:

رشدی، سلمان. شرم. ترجمه‌ی مهدی سحابی. تهران: نشر تندر، ۱۳۶۴.

یزدانجو، پیام (ترجمه و گردآوری). ادبیات پسامدرن. تهران: نشر مرکز، چاپ دوم، ۱۳۸۱.

Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third Edition. Manchester University Press. 2009.

Bressler, Charles E., Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition, 2007.

Hutcheon, Linda. The Pastime of Past Time: Fiction, History, Historiographic, Metafiction. Genre XX (Fall-Winter 1987).

Liu, Cecillia. Modern / Postmodern: English Literature. Overwiew. 2005.

Lye, John. Some Attributes of Post-Modernism. Department of English, Brock University. Last updated on December 4, 2002.

            Webster, Roger. Studying Literary Theory: An Introduction. Routledge Chapman and Hall, Inc., 1993.

بیشتر بخوانید: