حمید فرازنده: بازخوانیِ داستان «ذغال»ِ وسعت اُو. بِنَر

نخست این را باید از نظر سیر تحوّل داستان‌نویسی معاصر ترکیه برای خواننده‌ی ایرانی به اشاره گفت که از حیث سبک‌شناسی، زمانی وسعت اُو. بِنَر شروع به نوشتن کرد که درونکاوی یا درون نگری رویکرد غالب در داستان‌نویسی نویسندگان ترک‌زبان بود. بِنَر با این درونکاوی سر ناسازگاری داشت و آن را به صورت یک معضل در داستان‌هایش درآورد. درونکاوی تا آن موقع، شرح استعاری دنیای درون بود که گاهی بدون اشاره‌ای به جهان بیرون و گاهی در تعارض با دنیای بیرون به مثابه‌ی تنها جای مانده برای پناه گرفتن به دست گرفته می‌شد. این نکته‌ی مهمّی است، زیرا در هر دو صورتِ این سبک، جهان درون به صورت مکان سلامت و آرامش نمود پیدا می‌کرد. احتمالا اوّلین نویسنده‌ای که در زبان ترکی این مهم را مطرح کرد که همان‌قدر که جهان درون می‌تواند یک موهبت باشد، این امکان هم هست که یک لعنت، یک جهنّم باشد، وسعت اُو. بِنَر است. اگر یک جهان درونی هست، پس یک مغاک هم هست. پیش از آنکه جهان درون یک غنا یا جهانی پر و پیمان باشد، یک فضای خالی است، فضایی خالی که هرگز نمی‌توان آن را پر و پیمان کرد. دنیای درون در بِنَر همیشه همراه با یک پراکندگیِ درون ظاهر می‌شود. حتّا می‌توان گفت «درون» نتیجه‌ی پراکندگی‌اش است، و هرگز وجودی یکپارچه نیست. داستان «ذغال» از نخستین داستان‌های بِنَر است که نشانگر این رویکرد متفاوت اوست.

راوی داستان «ذغال» در این نیّت است که به اندازه‌ی یک صندوق ذغال از ذغالدانی پایین ساختمان آپارتمان به اتاقش در زیر شیروانی منتقل کند. برای این کار به سمت بازار ذغال فروشان می‌رود که یک حمّال، نه، یک بچه حمّال پیدا کند که این کار را برایش در ازای مزدی ناچیز انجام دهد. راوی اوّل شخص ما، در برابر تنگدستان پر از شک و تردیدهای برنگذشتنی است. اوّلین تردید در برابر دربان ساختمان همسایه دیده می‌شود: «دربان ساختمان همسایه خیلی ادا و اصولش زیاد است، گدا صفت مثل راهنماهای عرب درسفر حج.» و بعد که پا به معرکه‌ی بازار می‌گذارد، در برابر هرکه جلوی راهش سبز می‌شود. لرزه‌سنج بِنَر اینجا شروع به کار کردن می‌کند. با زبانی تیز شاید بتوان گفت همه چیز را به باد تمسخر می‌گیرد، اما هم سوژه و هم ابژه‌ی این تمسخر خود راوی است: «منِ» داستان با یک سردمزاجیِ تماما مازوخیستی درونش را برای خود می‌سنجد، ضعف‌ها و گناه‌هایش را نامگذاری می‌کند، و به طور مدام با خودش کلنجار می‌رود.

این لرزه‌سنج نه فقط لرزه‌های راوی را که همه‌ی ارتعاش‌هایی را که از جهان بیرون هم می‌رسند، ثبت می‌کند و به محکمه‌ی ذهن راوی می‌فرستد. محکمه‌ای که نمی‌توان گفت خیلی در سلامت کامل به سر می‌برد؛ در واقع تا حدود معیّنی حالتی پارانویید دارد. (این اصطلاح را خود او درباره‌ی شخصیت‌های داستانی‌اش به کار برده است.) این حالت پارانویید در کلیدی ترین قسمت داستان به اوج خود می‌رسد. در راه، پسرک باربر، کوله‌اش را نشان راوی می‌دهد و می‌گوید: «این ذغال مال منه آقا، خوب نگا کن…» جمله‌ای که داستان با آن شروع می‌شود و با آن به پایان می‌رسد. و در واقع کلید ورود به داستان است. از نظر سیرِ زمانیِ داستان یک حرف دیگرِ پسر هم هست که بعدتر حالت پارانوییدی ذهن راوی را به اوج می‌رساند: وقتی راوی نمی‌تواند با کلیدش قفل ذغالدانی را باز کند، پسر خنده‌اش می‌گیرد و می‌گوید: «آویزون شو بهش، باز میشه. » این حرف باعث می‌شود که او از آغاز تا پایان کار کنار پسر بماند و مواظبش باشد.

این کشمکش درونی راوی، حسّ گناه و شرم را در او تقویت می‌کند، و در واقع آن کاری را که از اوّل به فکرش بود- بی آنکه «به جهنّم» گفتنش را هم فراموش کنیم- انجام می‌دهد: سکّه‌ی لیر را کف دست پسر می‌گذارد و به او می‌گوید که زود فلنگ را ببندد و برود. جمله‌های پایانی داستان نمایانگر لحظه‌ی روشنای منفی در قصّه است: «حس کردم به ضعفم پی برد. می‌شد صرف نظر کنم.» و بعد:

«این ذغال مال منه آقا، خوب نگا کن…» خوب نگا کن و بعد شک ورت نداره.

آیا پسر واقعا به حالت نامتعادل راوی پی برده است؟ آدمی که نه می‌تواند خود را برای بدی کردن، و نه خوبی کردن قانع کند. و آیا «ضعف» او واقعا در این است؟ البته اگر این حالت موجب شود که او نتواند آنچه را در پی انجام آن است، انجام دهد و همه‌ی توان‌های روحی‌اش را به تصادم با یکدیگر وادارد، و آنها را «اسراف» کند، بله، این یک ضعف است. اما در معنای مؤکّدِ این خصوصیت، آیا شرط الزامی برای درونکاوی و کفایت اخلاقی نیز همین کشمکش درونی نیست؟ آدمی فقط از طریق همین سبک سنگین کردن درونی و آزمون مداوم خود به امکان‌ها و مرزهای اخلاقی‌اش آگاهی می‌یابد. هیچ سوژه‌ای بدون این تضادّ درونی وجود ندارد. اگر دنیای درون یک ضعف است، بدیل آن یک حالت روحیِ سلامت ساختگی است که پیرامون هسته‌ی حسّ گناهکاریِ ثبت نشده و در درون هضم نشده شکل می‌گیرد. راوی به طور مداوم با این حس مشغول نرد زدن است: خود را با این حس سبک سنگین می‌کند. و هر چیزی برای تردیدهای مازوخیستی که به خودش معطوف می‌کند، در حکم یک وسیله است. اما یک جنبه‌ی دیگر هم دارد این عذاب: کسانی که سر راهش قرار می‌گیرند از رهگذر همین تردیدها از حالت وسیله بودن خارج می‌شوند و مثل خود او تبدیل به سوژه می‌شوند و ما می‌بینیم که آنان نیز درست مثل خود او پر از کشمکش‌های درونی‌اند. مثال‌ها زیاد‌اند: در چانه زنی با پسر، وقتی پسر می‌گوید: «به پشت بوم!»، راوی آن را به صورت «بالاترین جا» می‌فهمد که اوقاتش تلخ می‌شود. در حین تماشای زد و‌خورد، هنگام حرف زدن با یک حمّال نگران می‌شود که نکند او را «دل نازک» تصوّر کند، و همین باعث می‌شود در نگاه حمّال که اوّل بی‌معنا خوانده بود، نوری از معرفت بیافتد. یا وقتی که به پسر که در زد و خورد بدجوری کتک خورده است، می‌گوید: «جایی‌ت هم طوریش شده؟» ، این پاسخ را می‌شنود که: «چیزی نیس، خوب میشه»؛ راوی این طور می‌فهمد که: «برو پیِ کار خودت.» ما خوانندگان اینجا فقط به یک حسّ دلسوزی ساختگی اما لازم در راوی پی نمی‌بریم؛ در ضمن از آسیبی که حیثیّتِ انسانیِ طرف مقابل هم متحمّل شده است، آگاه می‌شویم.

اما همان طور که گفته شد، نقطه‌ی نورانی داستان در آخرش است: «گفته بود: «این ذغال مال منه آقا، خوب نگا کن»…خوب نگا کن و بعد شک ورت نداره.» حرف پسر در واقع با کلمات «خوب نگا کن» به پایان رسیده است. آن حروف خمیده همه در ذهن راوی می‌گذرد. با علم به این که خودش را دارد محکوم می‌کند، در واقع در دادگاهی که به نام پسر تشکیل داده است، خودش را محکوم می‌کند.

اینجا تنها راه برای بخشایش خود از مسیر محکوم کردن خود می‌گذرد. اما یک لحظه! – این محکومیت در درونِ خودِ رویداد تعریف نشده است، بلکه در نقطه‌ای شکل می‌گیرد که این رویداد تبدیل به یک داستان شده است: در سطح رویدادها، این حرف که «این ذغال مال منه آقا، خوب نگا کن…» منجر به یک واکنشِ آنی در راوی نشده است، هنوز معنایش معلوم نشده است. بعد از این رویداد است، یعنی بعد از آنکه رویداد تبدیل به داستان می‌شود که معنا چهره نشان می‌دهد. آغاز داستان و پایان داستان جمله‌های همانندی است، به اضافه‌ی یک جمله که فقط در آغاز هست: «یک حرف به این کوچکی چطور کیف آدم را کور می‌کند.» این تفاوت برای تاکید بر دگرگونیِ زمانی است: فرصت‌های زندگی و فرصت‌های هنر در یک خطّ زمانی جای نمی‌گیرند، بین‌شان همیشه یک فاز فرق وجود دارد. اما اشتباه نخوانیم این برداشت را: هنر برای بِنَر هرگز به معنای تلافی فرصت‌های از دست رفته‌ی زندگی نیست. هنر خیلی که کارایی داشته باشد، این تلافی ناپذیری را به شدّت بیشتری بیان می‌کند، آن را استتیزه می‌کند، اما به هر صورت یک بار دیگر بر آن تاکید می‌کند. یک نکته‌ی دیگر: دوباره بخوانیم این جمله را: «گفته بود: «این ذغال مال منه آقا، خوب نگا کن…» گفته بود… ماضی بعید، مثل صدای باد که تاکید بر بیهودگی و از دست‌رفتگی است؛ از دست رفتن زمان لازم برای تلافی‌جویی؛ یعنی باز اعلام این واقعیت که همه چیز درون زندگی در گذشته حبس شده است، و دیگر نمی‌توان به آن رسید. عنوان داستان هم در همین راستا معنا پیدا می‌کند: «ذغال»: مثل یک چیز سیاه و بی‌شکل، تداعی‌کننده‌ی یک حالت منفی و عبورناپذیر و هضم ناپذیر. تداعی‌کننده‌ی ذغالدانی نیست یا ذغال‌هایی که در کوله به اتاق زیر شیروانی حمل شده. کلمه مفرد است؛ به همان یک چند تکّه ذغال که تَهِ کوله‌ی پسرک است، اشاره دارد؛ به چارقد سیاه مادرش که تکّه ذغال‌ها را از کف کوچه جمع می‌کند. ما به ازای رنج وعذاب است ذغال.

به آغاز نوشته بازگردیم: دنیای درون هم سهم خود را از این بیهودگی می‌گیرد. درونکاوی بِنَر ربطی به درونکاوی‌های آناتول فرانس ندارد که با حالتی آسوده و با خود به آشتی رسیده، به پردازش دنیای درون مشغول شود. دنیای درون در بِنَر یک اتاق شکنجه است که آدم به طور پیوسته در آن با خودش در حال کشمکش و نرد زدن است. اتاقی که شاید تنها اشیایش چند تکّه ذغال است.