- تک‌گویی (مونولوگ)
این‌که یک داستان چگونه روایت می‌شود از زمانِ افلاتون تاکنون مورد بحث بوده است. افلاتون داستان‌گویی را به سه نوع بخش‌بندی می‌کند:
الف ـ شخصیت خود سخن می‌گوید؛ مانند نمایش‌نامه. یعنی راوی‌یی وجود ندارد و داستان از طریقِ «بازگویی مستقیم» تعریف می‌شود؛
ب ـ داستان را راوی به عنوانِ سوم شخص (خارج از جهانِ داستان) روایت می‌کند (بازگوییِ غیرمستقیم)؛
ج ـ آمیزه‌یی از گفتارِ راوی و شخصیت؛ یعنی گاهی راوی قصه را بازگو می‌کند و گاه شخصیتِ داستان؛ مانند داستان‌های منظومِ هومر.[۱]
این بخش‌بندی با طرحِ مسائلِ درونی شخصیت‌ها، یعنی با تغییرِ زاویه‌ی دید در جهان مدرن، دیگر درمورد بسیاری از رُمان‌های مدرن و پیچیده کفایت نمی‌کند. از سده‌ی ۱۸ در رُمان‌نویسی، خودگویه[۲](باخود سخن گفتنِ) شخصیت مطرح می‌شود که درآستانه‌ی سده‌ی بیستم به «تک‌گوییِ درونی»[۳] وسپس «جریانِ سیالِ ذهن»،[۴] برگرفته از اصطلاحِ روان‌شناسیِ ویلیام جیمز، تبدیل می‌شود.
Monolog برآمده از دو واژه‌ی یونانی Monos (تنها) وLogos (سخن) به معنای باخود سخن گفتن (تک‌گویی) است که ابتدا در هنرِ نمایش (داستان‌های منظوم) مطرح شده است. بر پایه‌ی بخش‌بندی ولفگانگ کایزر،تئوریسین آلمانی، پنج نوع تک‌گویی در نمایش‌نامه‌نویسی وجود دارد[۵] که در بحث از «تک‌گوییِ نمایشی» در کتاب “روایت داستان” درباره‌اش نوشته‌ام.
تک‌گویی، گفتارِ خاموش یا بازگوییِ ذهن است؛ به این معنی که فکر یا خودگویه‌ی شخصیتِ داستان، نوشته یا اجرا می‌شود. شخصیتِ داستان بدون دخالتِ راوی (درمواردی با حضورِ گه‌گاهیِ راوی)، زندگیِ درونی، تجربه‌ها، احساسات و عواطفِ خود را فکر می‌کند. این شیوه در داستان‌نویسی می‌تواند در یک یا چند صحنه از رُمان یا در تمامِ رُمان انجام بگیرد. هرچند این‌گونه گفتار عمدتاً از زاویه دیدِ اول شخص (من ـ راوی) بیان می‌شود، ولی در مواردی می‌تواند از زاویه‌ی دید سوم شخص (اوـ راوی) فرصتِ بروز بیابد که در جستارهای بعدی در موردِ آن گسترده بحث خواهم کرد.
آن‌چه در داستان‌نویسی به عنوانِ تک‌گویی مطرح می‌شود عمدتاً به عنوانِ «تک‌گوییِ درونی» نشان‌دار می‌شود.
واقعیت این است که در تئوریِ ادبیِ غرب نظر یا اصطلاحاتِ واحدی دراین مورد عمل نمی‌کند. تعریف‌ها و اصطلاحاتِ جدیدتر از سویِ نظریه‌پردازان گاهی به پیچیدگی و دشواریِ کار می‌افزاید. البته قرار هم نیست که کسی حرفِ آخر را بزند. البته این نوع درگیری‌های تئوریک در گسترش و پیشرفتِ کار و یافتِ ظرفیت‌های تازه‌تر در درکِ موضوع کمکِ شایانی است. دراین‌جا می‌کوشم با رویکرد به آخرین نظریات و با ارائه‌ی دریافت و تجربه‌ی شخصی از مسئله در جهتِ روشن‌تر شدن آن گامی بردارم.
درتک‌گویی درونی، اندیشه و احساسِ شخصیتِ داستان «بازگو» می‌شود؛ یعنی آن‌چه در ذهنِ شخصیت می‌گذرد، بی‌آن‌که برزبان آورده شود، توسطِ راوی (نویسنده) گویا می‌شود. بازگوییِ راوی به این معنا نیست که او لزوماً دربیانِ ذهنِ شخصیت دخالت می‌کند، بلکه به این معناست که انگار راوی از قدرتِ فکرخوانی برخوردار است و با خواندنِ ذهنِ شخصیت، تنها نقشِ انتقال دهنده یا بازگوکننده‌ی ذهنِ شخصیت را ایفا می‌کند. نویسنده یا بهتر است بگوئیم راوی در این حالت، کاتبِ ذهنِ شخصیتِ داستان است.
- تک‌گوییِ درونیِ مستقیم
در این شیوه، ذهنِ شخصیتِ داستان درموقعیتِ اول شخص (من‌ـ راوی) و درنتیجه با نقل قولِ مستقیم روایت می‌شود. ازآن‌جا که شخص درباره‌ی تجربه‌ها، عواطف و خاطره‌های خود فکر می‌کند، خودِ او در محورِ رابطه‌ها قرار می‌گیرد و درنتیجه به شکلِ «من»، حضور و وجودش را اعلام می‌کند. این شیوه یا در شکلِ ساده و روشن ارائه می‌شود یا درشکلِ پیچیده و ناروشن (گُنگ).
درشکلِ روشن، مسیرِ ذهن و زبان (جمله‌ها) نسبتاً دارای انسجام هستند؛ مانند پاره‌ی زیر از رُمان شازده احتجاب اثرِ هوشنگ گلشیری: «گفت: “ببین، شازده، این منم.”انگشتِ شستش را توی دهنش کرده بود و مک می‌زد. بغلِ خانم‌جان بود. یک دستِ خانم‌جان رویِ رانش بود. روی چهارپایه نشسته بود. سرش را راست گرفته بود. عکاس‌باشی هم بوده. حتماً گفته بوده:”نگاه کنید خانم‌بزرگ، این‌جا را.” و عکس را انداخته. فخرالنساء را با دستِ چپش بغل کرده بود. طرفِ چپش یک گلدان بود با ساقه‌های بلندِ گُل. پشتِ گُل‌ها فقط ساقه‌ی کشیده و سفیدِ فواره پیدا بود. گفتم:”فخرالنساء، خانم‌جان موهایش همیشه سفید بوده؟” گفت: “تا آن‌جا که یادم است همیشه”؛ فقط انگشتِ شستش را مک می‌زد.»[۶]
دراین‌جا هم رابطه‌ی بین آدم‌ها و هم جمله‌ها نسبتاً منسجم و روشن است. شازده احتجاب با دیدنِ عکس به یادِ گفت‌وگویِ خود با فخرالنساء می‌افتد. اگر هم در آغاز چندان روشن نیست که چه کسی انگشتِ شستش را مک می‌زد، در جمله‌های بعدی روشن می‌شود که منظور فخرالنساء است که در بغلِ خانم‌جان بود (فخرالنساء را با دستِ چپش بغل کرده بود).
حالا اگر این شیوه از تک‌گوییِ درونی در شکلِ ناروشن یا گُنگ ارائه شود، دیگر در آن از انسجامِ ذهنی و زبانی نمی‌توان سراغ گرفت. این نوع تک‌گوییِ درونی به «جریان سیالِ ذهن» معروف است که درواقع نوعِ اغراق‌آمیزِ تک‌گوییِ درونیِ مستقیم است. برای این‌که این دو حالت از تک‌گوییِ درونی، که هر دو به شیوه‌ی تک‌گوییِ درونیِ مستقیم تعلق دارند، باهم اشتباه نشوند بهتر است اولی را تک‌گوییِ درونیِ روشن (مانند نمونه‌ی بالا) و دومی را تک‌گوییِ درونیِ ناروشن (گُنگ)[۷] یا همان «جریانِ سیالِ ذهن» بنامیم، که به‌خاطرِ اهمیتش، جداگانه و گسترده‌تر به آن می‌پردازم.
- جریانِ سیالِ ذهن
دراین شیوه، تک‌گوییِ درونیِ شخصیت به همان شکلی که به ذهن می‌آید، نوشته می‌شود. از زمانی که نویسندگان کوشیدند به درونِ انسان نقب بزنند و ذهنِ او را بنویسند، برای این‌که خواننده رابطه‌ها را دریابد، به نوعی در ذهنِ شخصیتِ داستان دست‌کاری کردند و به آن انسجام بخشیدند؛ درحالی‌که اگر انسان ذهنش به سیلان بیافتد، به‌طور طبیعی نه بینِ اجزایِ فکر یا خاطره‌هایی که به‌آن می‌اندیشد و یا آن‌چه را که حس می‌کند، رابطه‌یی منطقی وجود دارد و نه جمله‌ها می‌توانند به لحاظ دستوری کامل باشند و نه لزوماً توالیِ زمانی درآن رعایت می‌شود. بازیِ فکر با آن‌چه که به زبان می‌آید یا نوشته می‌شود متفاوت است. برای همین است که گاه انسان به چیزی فکر می‌کند و آن را زیبا می‌یابد، ولی به محض این‌که آن فکر برکاغذ می‌آید دیگر آن زیباییِ پیشین را درخود ندارد. البته این حرف به این معنا نیست که درذهن چیزها لزوماً زیباترند. انسان تنها چنین خیال می‌کند. ذهن می‌تواند طولانی‌ترین و پیچیده‌ترین راه را درآنی بپیماید و یا به خاطره‌های گوناگون هم‌زمان بیاندیشد، و چون در چنین حالتی منطقِ زبانی عمل نمی‌کند، انسان چنین لحظه‌های اندیشه را زیبا می‌پندارد. از آن‌جا که در سخن گفتن یا نوشتن ناچار است قاعده‌ی زبان را رعایت کند یا آن را مطابقِ عُرف بیاراید، تصور می‌کند که از آن‌چه که در ذهن داشته فاصله گرفته است. درواقع، قاعده‌ی زبان با بی‌قاعده‌گیِ ذهن هم‌خوان نیست.
درجریان سیال ذهن، برخلافِ تک‌گوییِ درونیِ روشن که نویسنده با دست‌کاری در ذهنِ شخصیت، درونِ او را می‌نویسد، راوی بدون دست‌کاری، هرآن‌چه را که درذهن می‌گذرد روایت می‌کند، و به همین خاطر نامنسجم یا گنگ است. برای روشن‌تر شدنِ مسئله، به ذهنِ شخصیتی خیالی نقبی می‌زنیم:
فرض کنیم زنی نازا دراین لحظه از پشت پنجره به هوای بارانی بیرون می‌نگرد و به رویدادی می‌اندیشد که به‌مَثَل هفت سال پیش اتفاق افتاده (مثلاً تصادف با یک ماشین که بر اثرِ آن، پایش می‌شکند). دراین لحظه (لحظه‌ی فکر) شوهرش که حالا از او بیزار است روی صندلی نشسته دارد روزنامه می‌خواند. هوا بارانی است و زن از پنجره بیرون را می‌نگرد. درعینِ اندیشه به تصادف با ماشین به مردی می‌اندیشد که با او لحظه‌های عاشقانه‌یی داشته (نامش را می‌گذاریم مجید)، و بعدها او را بدون اطلاع ترک می‌کند. دراین میان به یاد عمه‌اش (عمه ربابه) می‌افتد که شالی به او هدیه داده بود و او آن شال را درآخرین روزِ ملاقات با مرد برگردن آویخته بود.
حالا اگر کسی بخواهد آن‌چه را که در ذهن این زن می‌گذرد بنویسد چیزی خواهد نوشت تقریباً نظیر جمله‌های زیر (این جمله‌ها را به شیوه‌ی جویس در اولیسیس بدون نشانه‌های سجاوندی می‌نویسم):
«آخ [یادِ دردِ ناشی از تصادف] من بچه می‌خواست همه‌اش پسر پسر سپرماشین چه دردی آخ از شال‌گردن تعریف کرد زرد بود عمه‌ربابه تو هم همش آن‌جا بتمرگ توی روزنامه مگر چه خبره آخ گُر گرفتم دستم را گرفت انگشت‌هاش روی موهام زندگی‌م رو پات حرام کردم شال زرد نبود آخ گفتم چرا زودتر پیدات نشد نمی‌تونم جرأت ندارم بگم ازت بیزارم آخ چندماه توی گچ بود این بارانِ لعنتی هم آخ کجا رفت حتا خداحافظی هم آخ…»
حالا اگر نویسنده‌یی بخواهد چنین حرکتِ ذهنی نامنسجم یا گُنگ را به شکلِ زیر منسجم بنویسد (دست‌کاری کند)، همان تک‌گوییِ درونی است، ولی دیگر نه به شیوه‌ی جریانِ سیالِ ذهن، بلکه به شکلِ تک‌گوییِ درونیِ روشن:
«آخ چه دردی داشت. همان روزی که با مجید قرار داشتم ماشینِ زد به من. من که بچه‌دار نمی‌شوم. این را می‌داند، ولی باز هم بچه می‌خواهد. همه‌اش پسر پسر می‌کند. سپرِ ماشین محکم خورد به پام. چه دردی، آخ. آن روز که هم‌دیگر را دیدیم مجید از شال‌گردن تعریف کرد. رنگش زرد بود. عمه‌ربابه به من هدیه داده بود. تو هم همش آن‌جا بتمرگ روزنامه بخوان. توی روزنامه مگر چه خبره؟ و…»
در جریانِ سیالِ ذهن، پروازِ فکر به گونه‌یی است که خودآگاه و ناخودآگاه، زمانِ حال و گذشته و آینده، حوادث و خاطره‌ها و احساسات درهم می‌شوند و به همین خاطر یافتنِ رابطه‌ها درآن دشوار است. البته کسی که ذهنش چنین بازی‌هایی دارد تصور می‌کند که زمان‌ها و زبان سرجایشان هستند، درحالی‌که همه‌چیز درهم و برهم می‌شود. نه شرحِ رویدادها یا خاطره‌ها و یا عواطف و احساسات انسجام دارد و نه جمله‌های ذهنی کامل‌اند. شاید بتوان گفت که در این حالت، ذهن، زبان را پشتِ سرمی‌گذارد. جریانِ سیالِ ذهن مجموعه‌ی درهم و گسسته‌ی تداعی‌ها، لحظه‌ها و عواطف است که درآن، لایه‌های خودآگاه و ناخودآگاه از هم می‌گذرند.
این حالت از تک‌گوییِ درونی می‌تواند نظیرِ تک‌گویی مولی بلوم در بخشِ پایانی رُمان اولیسیس باشد که درآن مولی دراز کشیده برتخت‌خواب، درحالی‌که شوهرش وارونه درکنارش خوابیده ذهنش را پرواز می‌دهد. این تک‌گویی با یک «آره» آغاز می‌شود که یادآورِ لحظه‌ی عاشقانه در جوانی با شوهرِ آینده‌اش است و در یادآوریِ خاطره‌ها و بیانِ عواطف تکرار می‌شود و با همان «آره» پایان می‌گیرد؛[۸] یعنی با یاد و حسِ لذت آغاز می‌شود و با همان حس پایان می‌یابد. مانند نمونه‌ی ساختگی من که در آن با «آخ» (حسِ ناشی از درد) آغاز می‌شود و با «آخ» پایان می‌گیرد. البته نمونه‌ی ساختگی من نامنسجم‌تر از پروازِ ذهنیِ مولی است.
معمولاً برای نمونه آوردن از جریانِ سیالِ ذهن از همین بخش پایانیِ اولیسیس مثال آورده می‌شود، ولی این حالت از تک‌گوییِ درونی در بخش‌های دیگرِ کتاب نیز، درمیانِ حوادث یا مسائلِ دیگر، بیان می‌شود. به مَثَل استفن دِدِالوسِ آموزگار، درسرِ کلاسِ درسِ تاریخ، درحینِ گفت‌وگو با شاگردها درباره‌ی یک موضوعِ تاریخی، فکرش به شیوه‌ی جریانِ سیالِ ذهن بیان می‌شود،[۹] همان‌گونه که ذهنِ لئوپُلد بلوم (شوهر مولی) چنین بازی‌هایی دارد. یعنی این تک‌گویی گاهی به‌طور کامل و یک‌دست بیان می‌شود و گاه درمیانِ چشم‌اندازهای دیگر.
با توجه به نکاتِ بیان شده باید گفت که تلاشِ صالح حسینی در نشان دادن یا اثباتِ شیوه‌ی جریانِ سیالِ ذهن در شازده احتجاب چندان موفق نیست. اگرچه بخش‌های زیادی از این رُمانِ برجسته به شیوه‌ی تک‌گوییِ درونی نوشته شده، ولی آن را نمی‌توان جزو آثاری دانست که به شیوه‌ی جریانِ سیالِ ذهن نوشته شده باشد (که البته این واقعیت از ارزشِ این رُمان چیزی نمی‌کاهد). در شازده احتجاب تک‌گوییِ درونی نسبتاً از انسجام برخوردار است و درآن منطقِ زبانی و زمانی نسبتاً رعایت می‌شود که یک مورد آن را درآغاز این بحث آورده‌ام. حسینی برای نشان‌دادنِ جریانِ سیالِ ذهن در شازده احتجاب نمونه‌یی می‌آورد که اگر به آن دقت کنیم می‌بینیم که با شیوه‌ی جریانِ سیالِ ذهن تفاوت دارد. مثالِ ایشان چنین است:
« و[شازده] سرفه کرد. و درلابه‌لای آن همه فراشِ خلوت و خواجه باشی و شاطر و فریادهای کور شو، دور شو و زن‌های حرم و کنیزها که می‌ریختند توی حوض و کُشتی می‌گرفتند… لُخت؟ جدِ کبیر حتماً می‌خندیده. و خاطرِ انورش را انبساطی… و سکه شاباش می‌کرده و زن‌ها و کنیزها که می‌ریختند رویِ هم، توده‌ی گوشتِ زنده و سفید تکان می‌خورده، می‌خندیده، و درهم می‌رفته، با دست و پایی که گاه به گاه بیرون می‌مانده. توده‌ی گوشت که باز می‌شده باز جدِ کبیر شاباش می‌کرده، آن‌سو، پشتِ این همه، پدربزرگ ایستاده بود. یا نشسته؟ طرحی مبهم از کودکی چاق و کوتاه یا بلند و باریک با موهای پُرپُشت و یا… و چشم‌های؟ با شمشیر و کلاه و چکمه و برقِ تکمه‌ها. و لـله باشی‌ها و وزیر و مشیرهایش. حاکم ولایت… نمی‌دانم کجا…»[۱۰]
حسینی یکی از شاخص‌های این گفتار را در ارتباط با جریانِ سیالِ ذهن دراین می‌داند که دراین‌جا «نویسنده… ذهنِ شازده را در مرحله‌ی گسسته‌ی پیش از گفتار ارائه می‌کند.»[۱۱]
نخست بگویم که با نسبت دادنِ جریانِ سیالِ ذهن به «مرحله‌ی گسسته‌ی پیش از گفتار» با رویکرد به روان‌شناسیِ ویلیام جیمز که مطابقِ آن «خاطرات، افکار و احساس‌ها بیرون از دایره‌ی آگاهیِ اولیه وجود دارند» و این‌که «می‌توانیم رُمانِ جریانِ سیالِ ذهن را رُمانی بدانیم که درآن تأکید بر کشفِ لایه‌های پیش از گفتار ذهن است»[۱۲]، کار درک این شیوه از رُمان‌نویسی را دشوارتر می‌کند. به گمانم چنین شیوه‌یی را نه با «کشفِ لایه‌های پیش از گفتار»، که با کشفِ لایه‌های درونِ متن، رابطه‌های درونِ رُمان، می‌توان دریافت، که چگونگیِ آن را توضیح داده‌ام.
درهرحال حتا با چنان رویکردی نمی‌توان در نمونه‌ی بالا ذهنِ شازده را به «مرحله‌ی گسسته‌ی پیش از گفتار» نسبت داد. دراین‌جا صحنه‌یی از خاطره‌ی کودکی شازده احتجاب نمایانده می‌شود که درآن، زمانِ جدِ کبیر را به ذهن می‌آورد. زمانِ ماجرا در گذشته‌ی دور است و به همین خاطر همه‌جا با ماضی (نقلی یا بعید) بیان می‌شود. هیچ ابهام یا گسستگی در رابطه‌ها وجود ندارد. پدربزرگ همراه با خواجه‌باشی و شاطر و زن‌های حرم، کُشتی‌گرفتنِ آن‌ها و… در حضور جدِ کبیر، همه‌اش دریک انسجامِ منطقی (اگرچه گاه با جمله‌های فشرده) بیان می‌شود. دراین‌جا گسستگی و درهم‌شدنِ رویدادها و زمان‌ها را مشاهده نمی‌کنیم. یا در پاره‌ی زیر از تک‌گوییِ درونیِ فخری که حسینی آن را نیز جزوِ شیوه‌ی جریانِ سیالِ ذهن به‌حساب می‌آورد، رابطه‌ها حتا روشن‌تر و منسجم‌تر از نمونه‌ی پیشین است:
«کاش چراغ را روشن کرده بودم اگر شازده بیاد خودش روشن می‌کند، می‌گوید: “خوابی، فخرالنساء؟” من خودم را به خواب می‌زنم. می‌آید کنارم دراز می‌کشد. چرا همه‌اش دوست دارد… حتا انگشت‌هایم را می‌بوسد. آن شب چه قشقرقی راه انداخت! گفتم:”چه کارکنم؟ دستِ تنها که…” گفت: “این کارها به تو چه؟ من پول می‌دهم که فخری کارهای خانه را بکند تا تو بنشینی و خودت را درست کنی یا کتاب بخوانی. پنج سال است صبح تا شب زحمت می‌کشم تا تو چیزی سرت بشود”؛ آن‌وقت نصف شب بلند شدم و باز خودم را شستم.» [۱۳]
این گفت‌وگوی درونی هنگامی پیش می‌آید که خواننده در بخش‌های پیشینِ رُمان آگاه شده است که شازده دوست دارد فخری را فخرالنساء (زن مرده‌ی شازده) بنامد و از او می‌خواهد که خودش را مانند فخرالنساء آرایش کند یا رفتاری مانند او داشته باشد. درآغازِ این تک‌گویی، فخری از عادت یا رفتار هرشبِ شازده می‌گوید و سپس از«آن‌شب» یاد می‌کند که شازده «قشقرقی» به راه می‌اندازد، چون فخری به خاطرِ انجام کارهای خانه، تمیزی و ظرافتِ فخرالنساء را نداشت و درنیتجه انتظارِ شازده را برآورده نکرده بود. دراین تک‌گویی نه تنها رابطه‌ها روشن‌اند، بلکه منطقِ زبانی و ترتیبِ زمانی درآن رعایت می‌شود و هیچ ارتباطی با «لایه‌های گسسته‌ی پیش از گفتار» ندارد.
درهرحال برای نشان‌دادنِ جریانِ سیالِ ذهن همان نمونه‌یی که ایشان از خشم و هیاهو اثر فاکنر ذکر کرده‌اند، نمونه‌ی خوبی است که درآن نه تنها «اشارات بسیار مبهم» وجود دارد، ضمایر و زمان نیز درهم می‌شوند:
«با مجسم کردنِ انبوه درخت‌ها به نظرم می‌آمد که صدای زمزمه‌ها را جوشش‌های پنهان را می‌شنوم بوی تپشِ خونِ داغ را در زیرِ گوشتِ وحشیِ ناپنهان می‌شنوم… و او ما باید بیدار بمانیم همین و زمانِ کوتاهی شاهدِ انجامِ عملِ شر باشیم همیشگی نیست و من برای آدمِ دلیر حتا این‌قدر هم وقت لازم نیست و او آیا این را دلیری می‌شمارد و من بلی مگر تو نمی‌شماری و او هر آدمی داورِ فضائلِ خودش است…»[۱۴]
- تک‌گوییِ درونیِ غیرمستقیم [۱۵]
این نوع تک‌گوییِ درونی به خاطر جابه‌جاییِ زاویه‌ی دید باعث پیچیدگیِ داستان و گاه بدفهمیِ آن می‌شود. این تک‌گویی درنقد و تئوریِ ادبیِ ایران به اشتباه بررسی شده است. به مَثَل صالح حسینی که به گمانم تنها کسی است که درباره‌ی تک‌گوییِ درونی جدی‌تر بحث کرده و درمجموع بررسیِ تطبیقیِ خوبی بر رُمان‌های خشم و هیاهو و شازده احتجاب نوشته است، تک‌گوییِ درونیِ غیرمستقیم را این‌گونه برآورد می‌کند:
«در تک‌گوییِ درونیِ غیرمستقیم، ضمن آن‌که احساس‌ها و اندیشه‌های شخصیت ارائه می‌گردد، نویسنده هم پابه‌پای گفت‌وگویِ درونیِ پرسوناژ حرکت می‌کند.»[۱۶]
اما علت این‌که این نوع گفت‌وگو «غیرمستقیم» (indirect) نامیده می‌شود، این نیست که «نویسنده هم پابه‌پایِ گفت‌وگویِ درونیِ پرسوناژ حرکت می‌کند»، بلکه برخلافِ تک‌گوییِ درونیِ مستقیم که درآن جمله‌ها با نقل‌قولِ مستقیم و درنتیجه از سوی اول شخص (من-راوی) ارائه می‌شود، دراین‌جا جمله‌ها با نقل‌قولِ غیرمستقیم و از سویِ سوم شخص (او-راوی) بیان می‌شود. چون این نکته دریافت نشده، تصور براین است جایی که جمله‌ها از زاویه دیدِ سوم شخص روایت می‌شود، حتماً «نویسنده» به عنوانِ دانایِ کُل نقشِ اوـ راوی را بازی می‌کند.[۱۷]
درشیوه‌ی تک‌گوییِ درونیِ غیرمستقیم، راوی، داستان را از زاویه‌ی دید سوم‌شخص باز می‌گوید؛ مانند قصر و محاکمه‌ی کافکا که در آن‌ها داستان به‌طور کامل درهمین شیوه روایت می‌شود، یا مانند بخش‌هایی از شازده احتجاب یا مسخ که از این شیوه استفاده می‌شود. کافکا رُمان قصر(۱۹۲۲) را ابتدا از زاویه‌ی دیدِ اول‌شخص (من‌ـ راوی) به این صورت نوشته بود:
«وقتی [به روستا] رسیدم، دیروقت بود…»
ولی در بازنویسی، رُمان را از‌دیدگاه من‌ـ راوی به اوـ راوی تغییر داد:
«وقتی ک [به روستا] رسید، دیروقت بود…»[۱۸]
یعنی ذهنِ راوی به جای این‌که در قالبِ «من» به شرح ماجرا بپردازد، از زاویه دیدِ «او» داستان را تعریف می‌کند. راوی درواقع ذهنش را از منِ دیگر خود ارائه می‌دهد. یعنی این‌که «ک» کسی جز «منِ» راوی نیست که تک‌گوییِ درونی خود را در قالبِ «او» بیان می‌کند.
برای روشن‌تر شدن مسئله مثالی از شازده احتجاب می‌آورم که برای خواننده‌ی فارسی‌زبان آشناتر است:
«شازده سرفه کرد. و فخری کشو را کشید، اسبابِ آرایشِ خانمش را به هم زد، آینه‌ی کوچکِ خانمش را برداشت، بازش کرد. یک طرفش، خانمش بود و شازده احتجاب. پهلوی هم ایستاده بودند. موهای شازده تُنُک بود و موهای خانم پُرپشت و سیاه. شیشه‌ی رویِ عینک را پاک کرد و خال خانمش را دید و حتا دوتا چینِ نازکِ کنارِ لب‌ها را و بعد چشم‌ها را که پشت شیشه‌ی عینک تار می‌زد. وقتی خواستم عینکو بذارم چه الم‌شنگه‌یی راه انداخت، گفت: “من گفتم فرالنساء باش، نگفتم که همه‌ی اداهای اون…” صورت شازده مثِ شاه‌توت سیاه شده بود. عینکو براشت و انداخت رو اسبابِ آرایشِ خانم.»[۱۹]
از «شازده سرفه کرد» تا «شیشه‌ی عینک تار می‌زد» اگرچه از زاویه دیدِ سوم‌شخص (اوـ راوی) مطرح شده، ولی این ارتباطی به دخالت یا روایتِ «نویسنده» یا راوی ندارد. همه‌ی این‌گفتار در ذهنِ فخری می‌گذرد، منتها اندیشه در قالبِ سوم شخص ارائه می‌شود (تک‌گوییِ درونیِ غیرمستقیم)؛ زیرا از نوع برخوردِ راوی با حادثه و شخصیت‌های دیگر ( به ویژه این‌که فخرالنساء را همه‌جا «خانم» می‌نامد) نشان می‌دهد که راوی فخری است، و هم این‌که بلافاصله پس از ادامه‌ی اندیشه، در قالبِ «من» می‌گوید: «وقتی خواستم عینکو بذارم.» یعنی ادامه‌ی اندیشه را نه درقالبِ «او» بلکه «من» ارائه می‌دهد: از تک‌گوییِ درونیِ غیرمستقیم به تک‌گوییِ درونیِ مستقیم تغییر می‌کند.
دراین نمونه‌ی ارائه شده حتا فخری به جای این‌که بگوید « من کشو را کشیدم» یا «عینکو برداشتم» از خودش به عنوانِ شخصِ‌سوم (او) نام می‌بَرَد: «فخری کشو را کشید» یا «عینکو برداشت».
این درست مانند حالتی است که کسی (به مَثَل منیژه) درحالی که با خودش حرف می‌زند مخاطبی خیالی را درنظر دارد و می‌گوید: «تو نمی‌تونی چنین بلایی سرِ من بیاری، تو هنوز منیژه را نشناختی!» یا این‌که او در گفت‌وگو با خود (تک‌گوییِ درونی) خودش را «تو» خطاب می‌کند: «تو هم منیژه، بالاخره آدم نشدی، باید یاد بگیری که…»
در این‌جا کسی که با خودش حرف می‌زند، منیژه را که خودش باشد به عنوانِ سوم‌شخص (او) یا شخصِ مخاطب مطرح می‌کند، درحالی‌که خودش را درنظر دارد.
این حالت در رُمانِ برلین، میدان الکساندر(۱۹۵۹) اثر نویسنده‌ی آلمانی آلفرد دوبلین، که تماماً به شیوه‌ی تک‌گوییِ درونیِ غیرمستقیم نوشته شده، ویژگیِ نمونه‌واری دارد:
«او جلوی درِ زندانِ تِگل[۲۰] ایستاد، و آزاد بود. تا دیروز آن پشت هنوز در مزرعه با لباسِ زندانی سیب‌زمینی جمع می‌کرد. حالا در لباسِ زرد تابستانی می‌رفت، آن‌ها آن پشت هنوز بیل می‌زدند، او آزاد بود… لحظه‌ی وحشتناک رسیده بود [وحشتناک، فرانتسه، چرا وحشتناک؟]، چهارسال سپری شده بود…»[۲۱]
دراین‌جا فرانتس (Franz)، شخصیتِ رُمان، راوی نیز هست که تک‌گوییِ درونیِ خود را در قالبِ «او» بیان می‌کند. به همین خاطر است که او خودش را مخاطب قرار می‌دهد و می‌پرسد «چرا وحشتناک؟». هرجا که راوی چنین پرسشی را پیش می‌آورد و مستقیماً خودش را مخاطب قرار می‌دهد، جمله درمیانِ کمان نوشته می‌شود. این حالت خطابی نشان می‌دهد که داستان از طریق تک‌گوییِ درونیِ غیرمستقیم ارائه می‌شود، به ویژه این‌که راوی نامِ خود را بسیار خودمانی و با نشانه‌ی تحبیب بیان می‌کند: به فرانتس می‌گوید فرانتسه.[۲۲]
با مثال دیگری از شازده احتجاب (تک‌گوییِ درونیِ فخری) بحث درباره‌ی تک‌گوییِ درونیِ غیرمستقیم را به پایان می‌بریم:
«می‌گفت: “فخری جون، موهامو بریز رو شونه‌م. این‌طور نه”؛ و باز می‌خوند. فقط لباش تکون می‌خورد. گفتم: “خانم‌جون، این تو چی نوشته؟” گفت: “می‌خوای برات بخونم؟”… عکس را با دامنِ فخری پاک کرد. فخرالنساء می‌خندید. شازده احتجاب اخم کرده بود: این همه‌ش همین‌طوره. ولی اون شب چطور می‌خندید! چه دلی داره! اون هم جلو مُرده. چقدر ترسیدم. عکس را روبه‌روی آینه گرفت و خودش را هم نگاه کرد: اگر صورتم یه کم لاغر می‌شد. اگه شازده می‌گذاشت این عینکو بگذارم به چشمم.»[۲۳]
دراین‌جا وقتی فخری در تک‌گوییِ درونی با زاویه دیدِ اوـ راوی می‌گوید: «عکس را با دامن فخری پاک کرد» باید خوانده شود: عکس را با دامنِ «من» پاک کرد. و یا به‌جای «عکس را روبه‌روی آینه گرفت و خودش را هم نگاه کرد» باید خوانده شود: عکس را روبه‌روی آینه «گرفتم» و «خودم» را هم نگاه کردم».
اگر این دوـ سه مورد را، به همین‌گونه که من نوشته‌ام، درمتن بالا می‌آمد، تمام این تک‌گویی به شکلِ تک‌گوییِ درونیِ مستقیم (روشن) ارائه می‌شد. ولی این چند مورد به شکل تک‌گوییِ درونیِ غیرمستقیم بیان شده‌اند. درواقع شازده احتجاب به شیوه‌ی درهم‌آمیزی تک‌گوییِ درونیِ مستقیم و غیرمستقیم نوشته شده است.
یکی از عللی که باعثِ پیچیدگی شازده احتجاب و برخی از داستان‌های دیگر گلشیری می‌شود، به‌کارگیریِ همین شیوه است که گاه مشخص نیست کدام شخصیت سخن می‌گوید و یا این‌که روشن نیست داستان کجا از سوی شخصیت بیان می‌شود و کجا توسطِ راوی.
من که خود درگذشته با این شیوه آشنایی کافی نداشتم فکر می‌کردم که پیچیدگی در داستان‌های گلشیری تصنعی یا زیادی است و گلشیری در درهم‌آمیزیِ شخیت‌ها و راوی افراط می‌کند. با شناختِ این شیوه می‌توان بهتر به هنرِ گلشیری پی بُرد و داستان‌هایش را راحت‌تر فهمید و لذت بُرد.
درهرحال، در تک‌گوییِ درونیِ غیرمستقیم از آن‌جا که داستان از زاویه‌ی اوـ راوی مطرح می‌شود و راوی وجودش را درقالبِ دیگری بیان می‌کند، به نظر می‌رسد که راوی وجود ندارد و خواننده همه‌چیز را از طریقِ بازتابِ ذهنِ شخصیت (نه راوی) مشاهده می‌کند. به همین خاطر است که چنین شخصیتی «بازتابنده»[۲۴] نامیده می‌شود. دراین شیوه گاه تشخیصِ صدای راوی ازصدای شخصیت دشوار است. به همین خاطر است که روی پاسکال (Roy Pascal) چنین حالت از تک‌گویی را «دو صدایی» یا «صدای دوگانه»[۲۵] می‌نامد؛[۲۶] زیرا این نوع گزارشِ ذهنی می‌تواند آمیزه‌یی از صدای راوی و شخصیت باشد.
منبع> محمود فلکی: روایتِ داستان ( تئوری‌های پایه‌ییِ داستان‌نویسی). تهران: بازتاب‌نگار، ۱۳۸۲، چاپ دوم: کلاغ، ۱۳۹۲، ص ۶۸ تا ۸۵
پانوشت‌ها:
[۱] – Platon: 1982, S.171 ff. in: Hien Ludwig Arnold u. H. Detering: Grundzüge der Literaturwissenschaft. München 1997, S.302
[۲] – Selbstgespräch
[۳] – innere Monolog
[۴] – Bewusstseinsstrom (stream of consciousness)
[۵] – Wolfgang Kayser: Wer erzählt der Roman? Darmstadt 1965.
6ـ هوشنگ گلشیری. شازده احتجاب. تهران: نیلوفر، ۱۳۶۸(چاپ هشتم). ص.۶۸ و۶۹
۷ ـ واژه‌ی «گنک» (یا لال) را از دوریت کُن (Dorrit chon ) به عاریت گرفته‌ام. او جریانِ سیالِ ذهن را «گفتارِ مستقیمِ گنگ» می‌نامد.
[۸] – James Joyce: Ulysses. Frankfurt 1988. S. 940-1015
[۹] – Ebd: S.36
۱۱ـ صالح حسینی. بررسیِ تطبیقیِ خشم و هیاهو و شازده احتجاب. تهران: نیلوفر، ۱۳۷۲، ص ۱۸
۱۵ـ این اصطلاح در تئوریِ ادبیِ آلمان erlebte Rede (گفتارِ زیسته) نامیده می‌شود، ولی اصطلاح انگلیسیِ آن، یعنی Free indirect Style Speech برای این منظور مناسب‌تراست.
۱۷ـ در بررسی‌ها وقتی داستانی از زاویه‌ی دیدِ سوم شخص روایت می‌شود و یا این‌که درشیوه‌هایی که گاه راوی و گاه شخصیت، داستان را پیش می‌بَرند، معمولاً از واژه‌ی «نویسنده» به جای «راوی» استفاده می‌شود، درحالی که کسی که داستان را روایت می‌کند راوی است، نه نویسنده و اگر در مواردی راوی دخالت می‌کند، ربطی به نویسنده ندارد. نویسنده خالق و کاتبِ راوی است (با هر زاویه‌ی دیدی). راوی واسطِ بین شخصیت‌های داستان و نویسنده یا خواننده است.
[۱۸] – Franz Kafka: Das Schloss. Frankfurt 1983. S. 7
[۲۰] – Tegel
[۲۱] – Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. Düsseldorf 1996, S. 15.
۲۳. e درانتهای Franz (Franze) نشانه‌ی تحبیب است، مانند «ی» یا «ک» درزبان فارسی برای اسامی. به این می‌ماند که به مَثَل شخصی که «حسن» نام دارد، در حرف زدن با خود، خودش را خودمانی و صمیمانه «حسنی» یا «حسنک» بنامد: «آخرحسنی، این چه کاری بود که کردی؟» یا «حسنی قربونت بره!»
[۲۴] – Reflektor
[۲۵] – Doppelstimme (the dual voice: به انگلیسی)
۲۲- پاسکال درباره‌ی «صدای دوگانه» در رُمان‌های سده‌ی نوزدهم اروپا کتابی با همین عنوان نوشته است (Manchester, 1977)
