رمان “باد ما را با خود برد”، روایت سه مقطع زمانی را با جهت‌گیری‌های سیاسی و تحلیل فرا رویه‌های فرهنگی پیش روی مخاطب می‌گذارد، روایتی از منظر زبان‌شناسی اجتماعی و الگوی تعدی، زاویه دید ایدئولوژیک، نظام باورها، ارزش‌ها و مقوله‌ها که بر پایه‌ی پارامترهای فرهنگی و عقیدتی استوارگشته است.
اگرچه نویسنده تنها به ارزش‌های تبعیض‌آمیز بسنده نکرده است و با استفاده از ظرفیت ژرفای آگاهی‌های تجربه زیست و تاریخی خویش، خواننده را بر کنش و تفسیری خلاقانه رهنمون ساخته اما در اینجا روابط ظریفی بین مؤلفه‌های شناختی ادراک انسانی و نظایر عاطفی وجود دارد، امری که به‌عنوان موضوعی مفروض در بستر داستان تکوین یافته است و مخاطب می‌بایست توازن اجتماعی برهم زننده و مقیاس ارائه اندیشه یا ارجاع به اندیشه راوی را در نظر بگیرد.
نویسنده در این رمان، ضرورت وجود رخدادها را در پی آغاز انقلاب و عشق ناهمگون ماهرخ (شخصیت اصلی داستان) و نیز تسلسل هدفمند چنین وقایعی را با پشتوانه‌ی ارزش زیباشناختی و برخورداری از ویژگی‌هایی مانند ابهام و گریز زمانی و مکانی، ناگسیختگی در روایت به پیش برده است. افزون بر این باوجودی که پیوستگی و ارتباط جمله‌های درون متن، انسجام چنین اثری را نشان می‌دهد، ویژگی‌های فوق در معرض دگرگونی‌ها قرار می‌گیرند. به عبارتی سلسله حوادث تاریخی و جریان‌های انقلاب، زندگی این سه نسل را از حالت هنجار و نرم آن دور ساخته است. دگرگونی و تحولاتی که مختصات الگوهای پایدار فکری آنان را برهم زده پا به عرصه وجود گذاشته است. ماهرخ از خانواده‌ی متمول و صاحب‌منصب که خلاف گرایش‌ها و علایق خانوادگی به دلیل دوست داشتن مرد مورد علاقه‌اش که موسیقیدان نیز است وارد جریانات سیاسی دوران انقلاب سال ۵۷ شده، آنچه در این میان حائز اهمیت است؛ شالوده‌های ایدئولوژیکی و فضایی آکنده از گسترش رویکردهای ناهمگون با توالی دو عشق محتوم و جبر زمان است که در برابر دیدگان مخاطب خودنمایی می‌کند و این امر مرهون پیوندهای متن اثر و شگردهای بلاغی ادبی هست که بر سهولت دریافت مستقیم اثرگذار بوده است، اگرچه بلاغت، در قلمرو گستره‌ی معنا، مخاطب محور است، نکته قابل‌تأمل این است که ابزار نظری آن هیچ اشاره‌ای به امکان کنشگری مخاطب در فرایند تولید نمی‌کند و مخاطب صرفا ابژه منفعل اثرات ترغیبی متن است. “باد ما را با خود برد”؛ نوعی تعامل اجتماعی-شناختی بافت‌مند محسوب می‌شود که در آن معنا یک‌سویه نیست بلکه گفتمانی است میان متن و مخاطب و از تمامی مقوله‌های تحلیلی برای سنجش و دلالت‌های فرهنگی بهره لازم را برده است. گویی نویسنده بین مطالبات تناقض‌آمیز زندگی و هنر محصور گشته اما درواقع به شکلی معقول از الزامات بیرونی و درونی هنر در اثر خویش تبعیت کرده است.
جامعه‌ای که در آستانه‌ی انقلاب و فروپاشی نظام قرارگرفته و بناست برای نظام تمامیت‌خواه پیشین رویکردی موزون اتخاذ گردد، بدیهی‌ست برای احقاق حق و آزادی بیان به پا خیزد. در این شرایط عدالت نخست از میان رفتن هژمونی قدرتمندان و دوم انتقال بخشی از قدرت سیاسی در دست متولیان دون‌پایه و طبقات سرکوب شده‌ی پیشین است.
“این روزهای شلوغ، التهابی به جان او و نکیسا انداخته بود. شهر آتش‌فشانی که حالا گدازه‌هایی از آن جاری شده و همه‌چیز را در سایه‌ای از بهت و حیرت می‌پیچاند. این گدازه‌ها، تنور چه کسانی را قرار است گرم کند؟ آتش‌به‌جان کدام دست از زندگی شسته‌ای خواهد افکند؟“
در عرف مارکسیستی، وقتی از هژمونی یا نظام برقراری سلطه بر مردم سخن می‌رود، مقصود شیوه‌هایی است که طبقه‌هایی که ابزار تولیدی را در دست دارند یا به مناسبات تولیدی و مدیریت جامعه شکل و سامان می‌دهند، چگونه از امکانات موجود خود برای بقا و استمرار حیات سیاسی خویش استفاده می‌کنند. طبیعی است یکی از عناصر و سازه‌هایی که جنبه‌ی کارکردی دارد و دولت‌ها از آن برای انقیاد آحاد جامعه بهره می‌برند همان نهادهای بازدارنده است.
“مردان مسلح و تفنگ‌های آماده شلیک رو دیدم جمعیت که حالا همین‌طور اضافه می‌شد. وضعیت را جدی نمی‌گرفتند و خیلی‌ها می‌گفتند نمایشیه …اما نکیسا انگار چیزی دستگیرش شده بود“
در بخشی از داستان، پدر ماهرخ در این فکر است که او یک وکیل شود، به عبارتی تعیین نوع شغل دختر نمودی از همان استراتژی‌هایی‌ست که نتیجه‌ی طبیعی سلطه و ناگزیری قدرت است اگر چنانچه بخواهیم تبیین نظام‌مندی بر این شیوه و روابط متقابل برآمده از آن ارائه دهیم کافی‌ست بر رویکرد فوکو معطوف شویم. چراکه وی مفهوم مالکیت را برای برخورداری از قدرت کافی نمی‌دانست و آنچه بر آن اهتمام می‌ورزید، استراتژی یا مجموعه‌ای از رهیافت‌هایی بود که نظام سلطه را درونی و ذاتی زبردستان می‌پنداشت. بنابراین با استناد بر این مقوله آنچه در ناپدری ستاره قدرت ایجاد می‌کرد، نه مالکیت بلکه سنت و مناسبات مردسالاری بوده که فوکو از آن به‌عنوان استراتژی یاد کرده است.
“باید وکیل قدرتمند بشی تا بتونی اموال پدربزرگ اشرفت رو نگهداری کنی، حقوق و فقط حقوق….”
همین دیالوگ‌های داستان، سیمای برجسته‌ی مالکیت و نیز بنیاد براندازی والاترین فراورده‌های معنوی یک فرهنگ را بازتاب می‌نماید.
در این رمان، نویسنده ابهامات و برداشت‌های مسلط را با ایجاد گسست‌ها و وقفه‌هایی به پیش می‌برد تا هم بر اندیشه مخاطب و هم بر استنتاج آن اعتبار بخشد آن‌هم با توسل بر افشای قانون نمادینی که بر آن دوران حاکم بوده است. با تمرکز بر وجه و پارادوکس‌های موجود میان قلمرو حقوق و وظایف و…، واقعیت‌هایی را نمایان کرده که ورای ماهیت انقلاب است. بدین ترتیب فوران هیستریک و ماهیت موهوم و صدق عقاید را در پس آن تناقض‌گویی‌ها و واقعیت متعارف در غالب داستانی عاشقانه بسط داده است و همین مسئله از منظر ذهنی، فضای مازاد عدم تناسب افکار و عقاید، تأثیرات ساختاری اجتناب‌ناپذیر آن دوران را آشکار می‌سازد که چه‌بسا خود حائلی فرض می‌شود که درون را از بیرون جدا می‌کند بنابراین مخاطب با از میان برداشتن چنین حائلی با اجازه دادن به شبکه‌های بی‌تناسب تقابل ایدئولوژیک با وجه واقعی میل راوی، نوعی مصالحه و سازش ایجاد می‌کند.
با تکیه بر: مقدمات برآمده، مکاتبات صورت گرفته دو کاراکتر و هم‌چنین تجلی و تکثیر کنش سایر شخصیت‌ها، خواننده با ابزارهای تحلیلی و مختصات معنایی، هم بر جنبه‌ی شناختی دخیل در پردازش ویژگی‌های یادشده و هم بر ترکیب‌های گونه‌گون آن‌ها فائق می‌آید.
بااین حال ممکن است در درک روایت با ارائه چارچوب‌هایی که بتوان مختصات زبانی متن را به عنوان گرایش‌ها، ارتباط‌های بینامتنی و غیره تشخیص داد، تلاقی سبک‌شناسی و زبان‌شناسی پیکره‌ای را ناظر باشیم. چراکه تحلیل سبک‌شناختی مسلما متضمن دانشی جامع از آن دوره‌ی تاریخی و تا حدودی انقلاب، و زبانی است که متن در آن شکل گرفته است.
آنچه شایان‌ذکر است در رمان “باد ما را با خود برد”، مخاطب را با پی‌ریزی هنجارها و بی‌قاعدگی‌های سطوح آن دوره همراه ساخته و اقتباس‌هایی که به کار گمارده، بازنمودهای تفکر انقلابی را تجلی ساخته است.
بی‌تردید تکنیک هنر این است که امور را نا آشنا کند، شکل را متفاوت نماید تا تمایز و مدت زمان دریافت را افزایش دهد زیرا روند دریافت فی‌نفسه هدفی زیباشناسانه‌ست، این رمان نیز به عنوان وجه کانونی تکنیک هنری در خلق اثری ارزنده، رویکرد مشابهی را تحت کارکرد ادبی زبان بیان داشته و به ثمر نشسته است. به تعبیر شکلوفسکی، کارکرد هنر؛ آشنایی زدایی‌ست برای اینکه ما را به نگاه مجدد وامی‌دارد که به دلیل آشنایی، توجه‌مان از آن سلب شده، برای اینکه ما را وادار سازد تا نفس هنری بودن آن تعبیر را دریابیم، درصدد آفرینش و زایش برمی‌اید مانند این اثر که از شیوه‌ی روایت، بیشترین استفاده‌ی ممکن را برده است.
داستانی که روایت گر انقلاب و جنبش‌های اعتراضی آن، پیوند میان ابعاد سیاسی و اجتماعی و حضور فراگیر تمهیدات بارز اشکال قدرت و شمایل‌های قراردادی را در سطح کلان اجتماع هدف قرارمی‌دهد.
پدری که بیش از دو دهه غایب است و تراژدی ناپدید شدن مادر و شکاف‌های زمانی به تعلیق درآمده که در روند داستان تثبیت گشته است، ضوابط و قراردادهای معمول نظام زیرساختی را تا اندازه‌ی ناممکن ساخته و موضع نگرشی و نظام عقایدی را درباره‌ی گزاره‌های احتمالی موجود روشن ساخته است.
سبک روایتی که لایه‌های زیرین را منعکس می‌کند؛ از طریق الگوی پراکنده‌شان قابل‌تشخیص‌اند و به موزات ایده‌های محوری در بافت‌های فرهنگی ژانر و دستور زبان متن عینیت می‌یابند. به عبارتی، سیالیتی که با آن فضاهای ذهنی مخاطب را با رویدادها مرتبط می‌سازد، در پی خلق مستمر معناسازی‌هایی است که نویسنده به کار می‌برد و در شمار مطابقت‌های محتمل و پرسش‌های ضمنی، مسائل ناتمام سه نسل را با سازه‌های اصلی روایت‌مندی؛ تعلیق و شکاف و خلا و ابهام پیش می‌برد و در غالب نشانه‌ها برای مخاطب ارائه می‌گردد. آن‌هم ارزش نشانه‌هایی که با روابط هم‌نشینی و جانشینی آن‌ها تعیین می‌شود. کما اینکه رکن اصلی در نظریه زبانی سوسور نیز مفهوم نشانه است و از منظر سوسور و استناد بر نشانه‌ی زبانی تناظر مستقیم با عین یا ابژه‌ی در عالم واقع ندارد بلکه از دو مؤلفه جدایی‌ناپذیر تشکیل شده است. دال و مدلول، دال نمود مادی نشانه و مدلول مفهوم ذهنی آن چیزی است که دال بیان می‌کند. در اصل، رابطه میان نشانه و ابژه‌های عالم واقع و پدیدارها را که دلالت می‌نامیم جملگی تحت عنوان نظام‌های نشانه به کار گرفته شده است بنابراین در این رمان توجه به زبان و کاربرد زبان نقشی حیاتی در شناخت خلاقیت ایفا می‌کند و به طبع تمایز میان زبان ادبی و غیرادبی را برنمی‌تابد و بر گستردگی بازنمود زمانی و تداوم زمان پریشی معطوف می‌گردد. تراکم و بسامدهای حاصل از واقعه‌ی انقلاب و مشارکت میانجی‌ها برای نشان دادن ارتباط و وضوح این پیامدها با تردیدی بنیادین ادامه می‌یابد. گویی این رمان نظم و یکپارچگی را ازهم‌گسسته و آن را تکه‌تکه می‌کند و اشکال ثابت و مرکزیت یافته را متلاشی می‌سازد. حال این دگرگون‌شده‌ی انسانی در مقیاس جهانی بسط یافته است آن‌هم با شخصیت‌های پیشروی این داستان در کالبد مباحث سیاسی و به شکل درام تراژیک برجسته می‌شود.
درنهایت آنچه این اثر در غالب کیفیت زیباشناختی و تجربه زیستی و خاطرات از سبک زندگی نکیسا و پروین و فرنگیس و ستاره… به دست می‌دهد بی‌درنگ چنین می‌نماید که حفره‌ای وجود دارد چیزی که به‌واسطه‌ی همان خلا در ذهن ما شکاف برمی‌دارد و انعکاس می‌یابد. با این وصف، از یک‌سو شناسایی و تمایز قائل شدن میان ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و از سوی دیگر درک طرح اثر ادبی هست. با در نظر داشتن این فرض معقول که آثار ادبی نمایانگر نوعی طرح و هدف غایی هستند و با مفاهیم و واژگان زیبایی‌شناختی می‌توان آن‌ها را توصیف کرد، آنگاه پذیرای تجربه‌ی زیستی این‌چنین مطابق و برداشتی همسو خواهند بود. هرچند این نکته را هم می‌توان افزود که وجود این‌گونه خصوصیات متنی در یک اثر تضمینی نیست بر اینکه آن اثر از مقوله ادبیات به شمار آید. این مسئله ما را بازمی‌گرداند به دانتو که معتقد است ظاهر اثر هرگز به‌تنهایی جایگاه هنری آن را تعیین نمی‌کند.
رمان “باد ما را با خود برد”! در پیچ‌وتاب‌های زمانی و انباشت رخدادهای تاریخی، سطحی از آگاهی در چشم‌انداز ذهنی خواننده گشوده است که فراسوی نیک و بد، سرشت راستین خود را می‌نمایاند.
