شیرین عزیزی‌مقدم: گم‌گشتگی و جست‌وجوی معنا در «۱۳ داستان و سایه‌های غار» شهریار مندنی‌پور

اگر خورشید در ذهنت، تابنده و زنده‌باشد، حتی اگر در غار تمثیلیِ افلاطون، رو به دیوار، و در غُل‌و‌زنجیر باشی، از چنگِ سایه‌ها رها خواهی‌شد؛ اما اگر جرأت سر برگرداندن نداشته‌باشی، سایه‌ها را نه‌تنها بر دیوار غار، که در دل و جانت، خواهی‌یافت؛ مانند حیدر، در “سلطان گورستان” از خود خواهی‌ پرسید: “آن سایه‌های تویِ خیالم هست یا…”؛ و تکرار این “یا”، و ترس از همین سایه‌هاست که از تو حتی جرأتِ سوگواری برای فرزندت را نیز خواهدگرفت.

کتاب “۱۳ داستان و سایه‌های غار”، نوشته‌ی شهریار مَندنی‌پور، روایت آدم‌هایی است که در چنگِ سایه‌ها اسیر و گم‌گشته‌اند، یا در غار حقیقی تنهایند، یا در غار تنهاییِ خویش به سر می‌برند. این مجموعه‌ داستان را نشر مهری، در ۳۰۱ صفحه به‌تازگی منتشر کرده‌است. اثر شامل دو بخش است: نخست “۱۳ داستان”؛ و دوم، “سایه‌های غار” که خود، ۶ داستان را شامل‌می‌شود و بازچاپِ اولین مجموعه‌داستانِ نویسنده است.

کتاب “۱۳ داستان” با داستان کوتاهِ “جای او” که در حکمِ درآمدی تکان‌دهنده بر اثر است، آغاز می‌شود: مردی، کنار زنی برای جشن‌گرفتنِ سالگرد آشنایی‌شان حضور دارد؛ اما در همین‌جا از او جدا می‌شود، درحالی‌که به “حالت وحشتناک لطیف انگشت‌های زن” نگاه‌می‌کند و به “بازی‌ای که در جریان است” می‌اندیشد و “از دست راست خون‌آلود” می‌گوید و این‌که: “او می‌توانست هشتمین زن باشد!”.

با همین گزاره‌های تردیدآور است که خواننده در فضایی متناقض‌نما و دوگانه، و با خواندنِ واژگانی هم‌چون “بداند یا نداند؛ بفهمد یا نفهمد؛ یا جایِ من است یا جایِ او”، وارد تعلیقی طولانی می‌شود. این پرسش جایِ طرح دارد که آیا، این مرد قاتلی زنجیره‌ای است؛ یا این زنان در ذهن مرد کشته‌‌‌می‌شوند؟ اشارتی به ماجرای دردآور حذف زنان، چه در ذهن قهرمانان داستان و چه حذف فیزیکی برای مثال در داستان “پدران و دختران”، که بعدتر آن را هم بازخوانی می‌کنیم.

ترفندهای نویسنده برای زبان‌آوری

تزوتان تودورف (نظریه‌پرداز و اندیشمند بلغاری) تأکید‌می‌کند: هر اثر ادبی، ژانر خود را دگرگون‌ می‌کند. در واقع زبان ادبی، چنان ‌است که هر گفتاری در آن غیر دستوری‌ است (به نقل از ساختار و تأویل متن، ص.۲۸۷). یکی از روش‌های هنجارگریزی در “۱۳ داستان و سایه‌های غار” آن است که نویسنده بر هر آن‌چه که ذهنش را درگیر می‌کند، متمرکز می‌شود و در بندِ “نظم معمولِ جمله‌سازی” در زبان فارسی نیست. مندنی‌پور با مکث‌های عمدی بر کلمات، از برخی کلمات آشنایی‌زدایی می‌کند. نحوِ بیشتر جملات این مجموعه به‌گونه‌ای است‌ که معمولی به‌نظر نیایند و به‌همین سبب، خواننده برای دریافتِ معنا می‌بایست شش‌دانگ روی متن تمرکز‌ کند:

“جفت، قوی بزرگ دریاچه، شش جوجه دنبالشان، شناورند سمتِ زیر پل، بروند دریاچه‌ی بغلی (ص.۷۲)”.

آشنایی‌زدایی از طریقِ ناسازه‌ها یکی از روش‌هایی‌ست که مندنی‌پور به کار می‌گیرد. برای مثال می‌نویسد: امروز باد نمی‌آید که تصویرهایِ قوها روی آب سیاه، موجِ سفید بردارند (همان‌جا)”.

هنجارگریزی از زبان معیار را هم در سطحِ واژگان ‌می‌توان ‌دید: “کمخته‌ها”؛ هم در ترکیبات: “ول‌خند، خندسرفه”؛ هم در اضافات: “کتاب دست‌فرسود”؛ هم با آوردن کلمات عامیانه: “البت، گولّه”؛ هم در اصطلاحات محلی: “خین و خین‌ریزی” و با دست‌کاری کلمات: “واقعنی”؛ و هم در فعل مرکب: “زرنگی زدن”؛ و کمکی: “خواهم بوده‌ام”؛ و هم در جمله‌ها: “تو برای چی حرف‌زدنت رو مث من حرف‌می‌زنی” (ص.۱۴).

به‌کارگیری تعابیر شاعرانه مانند: “تشنگی قارقار می‌کند”. “پیچاپیچ را می‌رقصند و بازتاب را می‌درخشند”(ص. ۱۵۰) نیز از دیگر تمهیدات این نویسنده در زبان است.

در نگاه اول به‌نظر نمی‌آید که نام کتاب – «۱۳ داستان» – حاویِ رمزی باشد؛ اما در داستان‌ “دستور فارسی مرگ”، اعداد، برجسته‌سازی می‌شوند: داوودی، پیشاوند را موقعی که شماره‌انداز “عدد۱۳” را نشان‌داد، غافلگیرکرد و درست وقتی نمره‌انداز “عدد ۵۷” را نشان‌داد، بنزین ریخت روی کفش چرم داوودی.

رویکرد به زنان

به‌جز مادران رنج‌دیده در این‌کتاب، زنان جایگاه درخوری ندارند و علت آن هم، به‌موقعیت زنان در زندگیِ شخصیت‌ها برمی‌گردد و نیز از جامعه و خانواده و سنت‌ها می‌آید و به اَشکال مختلف در روایات نُمود پیدامی‌کند. مردِ “جای تو” نمی‌خواهد زن‌ داستان، “هشتمین زن باشد” و خوب است که، “حضور او در این دنیا بماند”. هفت زن پیش از این، حذف‌شده‌اند. در “سارا”، مرد می‌خواهد نام و یاد او را، با فراموشی از ذهن پا‌ک‌کند و سخن از زنانی به‌میان می‌آید که “شایعه‌ی سیر شدن” از آن‌ها بر سرِ زبان‌هاست. در “پدران و دختران”، سخن از قاتلی زنجیره‌ای است که زنان را در کف خیابان می‌کشد. در “دستور فارسی مرگ”، فرنگیس ادا و اطواری و فریبکار است و برای پول مرد نقشه‌ می‌کشد و با بی‌اهمیتی “زن مذکور” خوانده‌ می‌شود. کودک‌همسری در “قدر مرد”، دیده‌می‌شود و مریم “له‌له دروغ”، به ازدواج ناخواسته، تن‌می‌دهد.

دلدادگی‌ و ناکامی

“سارا: سال ۲۰۲۰”: زنی ۳۰ ساله در کافه‌ای روبه‌رویِ نویسنده‌ای نشسته ‌است که “پیرتر از سنش” به‌نظر می‌آید و در چشم‌هایش انگار “هیچ حسی” ندارد و گوئی از”مقبره‌اش” بیرون‌آمده و دچار “گم‌گشتگی در زمان‌ها”ست. “سرفه‌هایی کهنه” می‌کند و دختر او را “فرسوده می‌بیند”. عبارت هنجارگریزانه‌‌ای می‌خوانیم: “مرد طوری به آسمان نگاه ‌کرد که انگار پس از بسیار گذشته‌هاست که به آسمان نگاه ‌می‌کند”.

تمامی این عبارت‌ها کافی‌است که خواننده را به یاد رایموندو فوسکا، قهرمانِ داستان “همه می‌میرند”، اثر سیمون دو بووار (به فرانسوی: Simone de Beauvoir)‏، بیندازد که بی‌هیچ حسی، به آسمان تکراریِ جهان پهناور می‌نگریست و به‌همان “یک‌تکه آسمان بالای سرش قانع بود” و عمرش به‌درازنایِ جهان بود و غمِ روزگار را زیسته ‌بود‌.

دختر پرسشی دارد: “سارا کیست و چرا نام او را ۷ بار در داستان‌هایتان آورده‌اید؟” شاید همان ۷ زنِ “جای تو”، در حقیقت یک زن باشند، در ۷ شخصیت داستانی! ابهام ماجرا با پیش رفتنِ داستان، بیش‌تر می‌شود. نبشِ قبرِ خاطرات مرد برای شناختِ دختری به‌نام سارا آغاز می‌شود. سخن از عشق است و معنایِ آن.

از فحوایِ گفت‌وگو و مرور خاطرات درمی‌یابیم که مرد انقلابی بوده‌ است و اکنون در مکالمه‌ای بینِ نسلی گرفتار. دختر، او و هم‌نسلان انقلابی‌اش را زیر سؤال می‌برد و مرد در یک خروش ناگهانی می‌گوید:

“شماها غیر ممکنه زمان رو درک‌ بکنید؛ وقتی تلنبار می‌شه روی هر چیزی، خیلی بی‌معنی‌اش می‌کنه، پوک می‌کنه، همون‌طور که استخونای کهنه رو…. من می‌دونم که خیلی زندگی حروم‌کرده‌ام؛ پس اصلاً گله‌ای ندارم از هر مکافاتی”. (ص.۱۷)

یکی از حرام‌شده‌ها، زندگیِ خودِ اوست که‌ با رازهایش می‌رود.

زمان داستان سیال است. به ظهیرالدوله بر سرِ مزار فروغ می‌روند. ظاهراً هیچ‌چیز سرِ جای خودش نیست. از آن‌جایی که “نیست در شهر نگاری که دلِ” نویسنده را ببرد، معشوق ایده‌آلی او فروغ است و ‌کاش که او زودتر به‌دنیا آمده‌ بود؛ و معشوق ایده‌آلِ دختر، نویسنده، و دختر آرزو می‌کرد، که کاش نویسنده ۳۰ سال دیرتر به دنیا آمده ‌بود. در میان این دلدادگی‌ها، خاطرات جبهه هم مرور‌می‌شود.

یک داستان متفاوت

“دستور فارسی مرگ”، داستانی متفاوت در این مجموعه و درباره‌ی زبان فارسی است. شخصیت اصلی، داوودی نام ‌دارد. او کتاب‌خوان است. سرنوشت آدم‌ها با شکست‌ها، فریب‌ها، عشق‌ها… را همگی با صیغه‌ی ماضی‌های بعید، نقلی، مطلق، التزامی، مستمر… در کتاب‌ها خوانده‌‌است. او بر این باور است که زما‌ن‌های مضارع و آینده بی‌تقصیرند. ما وارثِ مرده‌ریگِ گذشتگانیم و در انتقال به آیندگان، به‌یک اندازه مقصریم. نویسنده با ترفندی نو، و با دیدی انتقادی، و زبانی طنزآمیز، و با تیپ‌سازی، درباره‌ی زبان فارسی، و استادان ادب کلاسیک [هرچند با کم‌لطفی]، و کاتبان درباریِ متونِ تاریخی، و نگارشِ متکلف و مطنطن آن‌ها سخن‌گفته‌‌است. او به‌توصیف محفل‌های ادبی می‌پردازد و با جان‌داراِنگاریِ “زمانِ فعل‌های” فارسی، آن‌ها را به روایتگران اصلیِ داستان‌ تبدیل‌ می‌کند و گفت‌و‌گوهای اَفعال‌ را با یکدیگر، از زبان ماضی بعید، مضارع، … در این داستان می‌گنجانَد.

جایگاه پاره‌ای متون از جمله “جهانگشای جوینی” با آوردن گزاره‌ی “منقطع ‌گشتن عقبه‌ی نیشابوریان را بادِ بی‌نیازیِ تاریخ، هوس فرموده‌ بود”، زیر سؤال می‌رود. استادان سنتی ادبیات را در محافل ادبی‌ نظیر “انجمن ادبیِ کهکشان فروغ” که‌ به‌خاطر ذکر “فروغ”، خود، ترکیبی متناقض‌نُماست، با وضعیتی خاص به‌تصویر می‌کشد. لحن ادبی کلام آن‌ها، دست‌مایه‌‌ی طنز می‌‌شود. آن‌ها “به پااندازیِ کلمات سبک‌سر و هرجایی اصرار” دارند. چرا؟

کلمات بی‌معنا، هر لحظه و هر دَم، با ولخرجی، در جامعه مصرف‌ می‌شوند. جهانِ داستان پُر از ابتذالِ کلام و تناقض است که رسانه‌ها نیز به بیهودگیِ آن‌ها دامن‌ می‌زنند. در این میان تنها یکی است که برای کلمات ارزش قائل‌ است: دانایِ سخن‌سنج، که نمی‌داند “به کجای این شب تیره بیاویزد قبایِ ژنده‌ی خود را”. چنین است که داوودی تنها وجدان آگاه داستان، در میانه‌ی کتاب‌ها سرگردان است و از لابه‌لای آن‌ها به زمان‌های مختلف سفر می‌کند: از “برج بابل” تا “گنبد کاووس”. او “ارواح کینه‌کش منسوخ” را بیدارمی‌کند و آن‌ها، “اصوات گمشده‌شان را در زمان‌ها فریاد می‌کشند”. داوودی می‌‌نالد که، “این تقاص نگاه ‌کردن به پشت سر است”. او از “وحشت‌ کابوس‌های بیداری” خلاصی‌ ندارد که با این پیش‌بینی مواجه‌می‌شویم: آینده می‌گوید: “حفره‌هایی دهان بازخواهندکرد و هیاهوی دلالت‌ها در آن‌ها وزیدن خواهدگرفت [مانند باد بی‌نیازی]”.

نوعی پراکنده‌گویی و عدم‌انسجام تعمدی در رشته‌ی کلام داستان وجوددارد که به‌ شخصیت داوودی برمی‌گردد و ریشه در ذاتِ داستان دارد.

تولد «راوی» 

پدیده‌ی ولخرجیِ کلمات و مصرف بی‌رویه‌ی آن‌ها، و تهی‌شدن کلام از معنا، در “مشکل زنای محصنه”، و”قدر مرد”، نیز تکرارمی‌شود. در “مشکل زنای محصنه، با یک گزارش علمی- فرهنگی تلویزیونی-زنده”، این پدیده با طنزی تلخ از زبان مدیران نالایق، طرح‌ می‌شود. آن‌ها در برنامه‌های تلویزیونی، به‌بیهودگی بیشترِ کلام دامن‌ می‌زنند. ناکارآمدی مدیران نالایق، نقش رسانه‌ها در دست‌کاری واقعیت، نقد قوانین ضد انسانی و اِتلاف سرمایه‌های ملی و فردی، و هدررفتِ پول و درآمد ملی برای امور بیهوده، مسائلِ محوری این داستان است.

مدیری “ابوالمشاغل”، با نامی ترکیبی و بسیارآشنا در یک برنامه‌ی زنده حضورمی‌یابد و گزارش عملکرد خود، و “دستگاه‌های مربوطه‌ی تحتِ امرش” را می‌دهد.

“قدر مرد”، توصیف فرمانده‌‌‌ی خودشیفته و متوهمی‌ است که در پناهگاهی با محافظان، مخفی‌ شده‌است و توهم پیروزی و اقتدار دارد. زن و پسرانش نیز در جای دیگری پنهان ‌شده‌اند. او ترسو و بی‌اعتماد و “عاشق تشبیه و استعاره” است و در همان حال مدام خواب‌های پریشان می‌بیند؛ و این‌همه در حالی‌است ‌که، “خورشید در حال طلوع است”.

موریس بلانشو، نویسنده، فیلسوف و نظریه‌پرداز ادبی فرانسوی نشان‌ داد که نویسندگان مدرن با گزینش نظرگاه اول شخص، نه الزاماً از خود، بلکه معمولاً از شخصی غائب یادمی‌کنند. در این معنا و به تعبیرِ او اُرفه، این نُماد عشق و هنر و جست‌وجوی ناممکن‌ها، باید به دنیای مرگ می‌رفت تا هنر را ممکن کند. به این ترتیب بلانشو گمان می‌برد که نوشتن و هنر نگارش استوارند به مرگ “من”. (ساختار و تأویل متن، ص. ۴۴۳)

بلانشو بر این باور بود که برای خَلق هنر واقعی، هنرمند باید از خودخواهی‌ها، هویت فردی و محدودیت‌های شخصی‌اش فراتر رود. این به‌معنای «مرگ» نُمادین «من» است تا هنرمند بتواند به حقیقتِ عمیق‌تر و جهانی‌تری دست‌یابد. در نظر او نوشتن فرایندی است که در آن نویسنده به‌نوعی «ناپدید» می‌شود تا اثر هنری به‌عنوان موجودیتی مستقل ظهورکند. این به‌معنایِ آن است که نویسنده باید از کنترل کامل بر اثرش دست بکشد و اجازه دهد اثر، خودش زندگی‌کند. رویکرد مَندنی‌پور به نظرگاه اول شخص مفرد، از این جنس است. پذیرش مرگ نُمادین «منِ» نویسنده برای تولد «منِ» راوی.

“له‌له دروغ”، داستانی چندلایه و چندصدایی در این مجموعه، و از این نظر قابل تأمل است: سه راوی به‌شکل موازی به روایتِ سه مقطع زمانی از زندگی شخصیت اصلیِ داستان که تنها یک نفر است، با سه رویکرد، مشغول‌اند: “منِ پژوهشگر زبان و تاریخ” که “منِ تاریخی” می‌شود و نگاهی به آن‌چه بر این خاک و مردمانش گذشته‌است هم دارد؛ “منِ با زبان ادبی”؛ و “منِ با زبان محاوره”. نویسنده برای خواننده، با تغییر لحنِ کلام و جنسِ زبان، بین این سه “من” تمایز ایجاد‌می‌کند. گوینده‌ها را می‌توان از سبکِ گفتار و نحوه‌ی ادایِ کلماتشان شناخت؛ تو گوئی قهرمان سه‌شخصیتی است؛ گاهی هم نَقال می‌شود. از آن‌جایی‌که مرورِ خاطرات و محفوظات ذهنی به راوی فشار‌ می‌آورند، گزاره‌هایی که از دهانِ “منِ با زبان محاوره”، روایت‌می‌شود، بیشتر به‌شکلِ کلمات گسسته‌ اَدا می‌شوند. او زندانی بوده، شکنجه‌‌ شده و پریشان‌حال است و درکنار یک مومیایی، در غاری گرفتار شده، و به‌یادِ معشوق از دست‌رفته‌ی خود است. زمان داستان سیال است. زمان تاریخی گاه به ۳۰۰۰ سال پیش هم برمی‌گردد. هر سه راوی، گم‌گشته‌ای دارند. یکی به‌دنبال یک‌ کلمه‌ی غریبه می‌گردد که به‌معنیِ “عبور” است؛ یکی به‌دنبال گنج در غار و دیگری، به‌دنبال معشوقِ مریم‌نامی که چون شیرین در چنگ خسرو، یا لیلی در خیمه‌ی ابن‌سلام بوده‌است و او هم خود را فرهاد یا مجنون‌گونه‌ای می‌پندارد.

داستان به پاره‌ای از روایات مذهبی از هابیل و قابیل گرفته تا آموزش خاک‌سپاری توسط کلاغ، داستان‌های تغزلی و سنت‌های عامه، و حتی شخصیت‌های تاریخی کم‌تر مشهور نظیر بی‌بی مریم بختیاری و قصه‌ها، و اساطیر ایرانی و غیر ایرانی،..‌. نیز اشاراتی دارد و گاه روایات با هم‌ ترکیب‌می‌شوند.

مسئله‌ی عدالت انتقالی

“سلطان گورستان”، داستان تلخ و سیاهِ گورهای بی‌نشان، و جست‌وجویِ اولین قربانیانِ بی‌عدالتی‌ است که به‌دنبال مزار فرزندانشان می‌گردند و حتی توسطِ شخصی به‌نامِ پیریزا، اخاذی‌ می‌شوند که با “همه‌هیکلش سایه، توی تاریکی، لابه‌لایِ قبرها می‌رود”.

سایه‌ها، عنصر پایدار و تکرارشونده در بیشتر داستان‌هاست.

دو جوان کشته‌شده‌اند و هر دو زیر خاک‌اند؛ اما خانواده‌های هر دو سوی ماجرا آرام و قرار ندارند و بیشتر اوقاتشان را با کینه‌جویی در گورستان می‌گذرانند. یک‌سو مدعی، که حاکم گورستان است و دیگرسوی، خانواده‌ی محکوم به تحقیر و توهین. هر روز نشانه‌ها از گور پاک می‌شوند. قبر، سنگ ندارد و با نجاست، به مرده اهانت ‌می‌کنند. حیدر و ماهرخ به‌دنبال تبرئه‌ی فرزند، تا غروب و تا زمانی که “سایه‌ها یکی‌یکی بلند ‌شوند”، با دلهره در گورستانی می‌مانند که مدام آبادتر، و گورهایش، بی‌نشان‌تر می‌شوند. نابرخورداریِ پدر و مادر در حسرتِ “سایه‌‌بان و برزنت، و سرپوشِ قبرِ شهید مجاور را خوردن”، نُمایان است؛ زیرا تنها ‌پسرت بعد از مرگ نیز، جایِ آرامی ندارد. قبرهای بی‌نشان، سردرگمی را بیشتر می‌کنند. دوست و آشنایی در کنار خانواده نمانده‌است و آن‌ها از سایه‌شان هم می‌ترسند. تنها و در پریشان‌حالی و با کینه، پیر و کم‌حافظه شده‌اند.

پدر به‌دنبال تلافی است: “امشب که رفتند، ما هم می‌رویم سنگ مرمر بچه‌شان را خردمی‌کنیم”. بوی غم و حسرت و مرگ، حتی از لابه‌لایِ کاهگل‌هایِ نَموری که برای جست‌وجوی تپانچه تراشیده‌می‌شود، در تمام داستان، استشمام ‌می‌شود.

مرز بین واقعیت و خیال در داستان کاملا مشخص ‌نیست. ترس و اضطراب به توهم و فراموشی والدین، دامن‌ می‌زند. داستان غیرخطی است و وقایع بیشتر از حافظه‌های ضعیف روایت ‌می‌شود. بی‌عدالتی، ظلم، نداشتن حق سوگواری برای فرزند، اضطراب، ناامیدی، دادخواهی، کینه‌جویی،… همه از عناصر سازنده‌‌ی داستان هستند که الگویی از جامعه‌ی ما را در مقیاس کوچک، تصویرمی‌کند.

آزاردهنده‌تر از اندوه و حسرت پراکنده در هوای داستان، بی‌رحمی‌ و بی‌اخلاقی و تأثیرات ناهنجاری‌هایِ اجتماعی بر روان آدم‌هاست که می‌تواند از هر یک از ما هیولا بسازد؛ وقتی‌ به مادری که روشن‌کردن شمعِ نذری بر فراز گورِ پسر، تنها دل‌خوشیِ اوست، بگویی: “این زیر هیچ‌کس نیست زنِ سبک‌مغز!” و او را به یک مرده‌‌ی متحرک تبدیل کنی.

پدر، مدام مطالب را با خود تکرار‌می‌کند و مرز خیال و واقعیت‌ را برهم‌می‌زند. آرزو یا حقیقتی در یکی از پاره‌هایِ آخر، می‌بینیم: او برمی‌گردد و می‌بیند به‌جایِ یک چادر، دو چادر، خیس از باران، به‌هم چسبیده‌اند. مادرِ قاتل و مقتول که دردِ مشترکِ فقدان دارند، با همدلی، برای پسران از دست‌رفته‌شان، در کنار هم، شمع روشن کرده‌اند.

در ضرورت صیانت از شوق زندگی

“گناه بی‌گناهی” روایتی بینامتنی‌ و سرشار از تناقض‌ها و ناسازه‌هاست که در تقابل با هم‌سازه‌ها خودنُمایی‌می‌کند. متن داستان با نگاهی انتقادی، الهام‌گرفته از متون عرفانی ایرانی و اساطیر کتاب مقدس است، و گاه متن ادبی در مقابل زبان خودکاری قرار‌می‌گیرد. مجموعه‌ی این تناقض‌ها، داستان ترکیبیِ زیبایی آفریده‌است: از انتخاب عزلت در تقابلِ با شورِ زندگی، پذیرش جبر یا اختیار، ترک دنیا یا دنیا‌گُزینی.

سالکی به‌دنبال رستگاری‌است و آن را در سلوک عرفانی و فناءِ فی‌الله می‌جوید؛ اما در پایان، مانند عیسای مسیح، گله‌مند از خدا می‌پرسد که، “چرا مرا رها کردی؟”. در پاسخ وظیفه‌ی انسان، “بما هو انسان” به او یادآوری ‌می‌شود: “انسانی‌ زیستن در کنار هم‌نوعانش”؛ و وظیفه‌ی هر نویسنده یادآوری‌ می‌شود: “برافروختن و نگه‌‌داشتنِ شوق زندگی در آدم‌ها”.

“لذت هم‌آغوشیِ فراموشی”، طرح ساده‌ای است که در نام و محتوا، بی‌شباهت به “انتظار فراموشی” موریس بلانشو نیست. زن و مردی شب در خانه‌ای به‌سر می‌برند. صبحِ روز بعد، یکدیگر را نمی‌شناسند. این طرح با اندیشه‌های ایرانی و اندرزهای خیامی از جمله، “غنیمت شمردن دم”، ترکیب شده‌ است.

“ماهی‌ها گوش دارند (گوشِ ماهی)”، حکایت غربت، و مهاجرستیزی، و آلودگیِ زیست‌محیطی است که از خِلالِ گفت‌و‌گویِ یک مهاجر و یک ماهیگیر‌، در کنار دریاچه‌ای آلوده، به‌گوش‌می‌رسد. مهاجرِ شاعرمسلک برای ماهی‌ها نگران‌ است؛ زیرا هنگامی که نام معشوقش را در کنار دریاچه زمزمه می‌کرده است، “ماهی‌ها آن اسم را از آب یاد گرفته‌اند و حفظ‌ کرده‌اند”.

“پدران و دختران” روایت واژگونه‌ای ‌است از شکاف نسل‌ها؛ اما نه آن‌گونه که انتظارمی‌رود. سخن از “زن‌کشی‌” است و قاتلی زنجیره‌ای به نام “خون‌آشام شب” و فقر توأمان اقتصادی و فرهنگی، و پدری فریبکار.

“محاکمه‌ی زعفر جنی”، روایتی بینِ متنی است با سفر به زمان‌ها و مکان‌ها و اشارات تاریخی و این‌زمانی.

“مرگامرگ”، قطعه‌ی کوتاهی درباره‌ فاجعه‌ی زیست‌محیطی، مرگ‌ و ناپدیدشدن‌ آدم‌هاست.

با آن‌که هیچ‌کدام از شخصیت‌های کتاب، قهرمان و بی‌عیب نیستند و اندوهی فراگیر بر تمام‌ داستا‌ن‌ها سایه‌افکنده، اما نویسنده تمام روزنه‌‌ها را نبسته‌‌است. آسمانِ دل‌گیر می‌بارد:

“و می‌بارد هنوز…

هنوز مانده تا گرگ و میش،

و نَشت سپیده

که تویِ افق ابرها پهن خواهدشد،

و برف‌ها درخشان می‌شوند”.

رولان بارت در “درجه‌ی صفر نوشتار” می‌گوید:

“واژه‌ها هرگز سنگینیِ اشیا را ندارند و «گفتار» همواره، «دیداری» است با دیگری! (ص.۷۱)”.

در روزِ موعودِ نویسنده، و نشتِ سپیده، کلماتِ بیهوده، رخت برمی‌بندند و در آن روز:

“فقط آه فقط همیشه آه است و قهقهه همیشه قهقهه…”.

در همین زمینه: