“بیگانهای در من” (That Stranger within Me) را من با همهی دلنهادهگی و شوری بیرون از اندازه خواندم، زیرا آنچه در آن آمده، نه تنها تجربهی زیستهی نویسندهای فرابین، بلکه نقد حال من و همهی کسانی است که به آسیب “انقلاب” و به سخن بهتر یک “سوءتفاهم سیاسی” و گزینشی ناخواسته و کورانه اما تحمیلی و به اشارهی رهبران تباهکار کشورهای بزرگ سرمایهداری اروپا و ایالات متحد آمریکا و بر بستر خودکامهگی و خودشیفتهگی شاهنشاهی انجام شد که تاب شنیدن سخن و رهنمود دیگران نمیداشت. تجربهی فروپاشی حاکمیتهای کور و کر در “اتحاد شوروی” و “اروپای شرقی” و “ایران” و “عراق” و “لیبی” نشان داد که در نبودِ یک دموکراسی فراگیر، پایدار و نهادینه شده، هیچ تضمینی برای پایداری این نظامهای خودکامه نمیتواند باشد و نتیجهی ناگزیر آنها، پسافتادهگی این کشورها از روند توسعهی اقتصادی – اجتماعی در قیاس با دیگر کشورهایی است که به افکار عمومی، جریان آزاد اطلاعات و تحزّب سیاسی و دموکراسی باور دارند. شاهی که سنگ (دموکراسی) را میبندد و سگ (“ساواک” و “ارتجاع سیاه”) را میگشاید تا راه بر آزاداندیشی، روشنفکری و مدرنیته ببندد و حتی نهادی صنفی، فرهنگی و غیر سیاسی چون “کانون نویسندگان ایران” را نمیتواند برتابد، محکوم به سقوط است، هرچند نمودهای مدرنیزاسیون و پیشرفتهای چشمگیر فرهنگی و اجتماعی – اقتصادی در آن، غیر قابل انکار بود. بهترین دلیل برای اثبات پوشالی بودن این گونه حاکمیتهای پوشالی، این است که با وزیدن کوچکترین نسیم آزادی، یخ استبداد ترک برمیدارد و کلّ نظام، از هم میپاشد. پروژهی “ِپرِسترویکا” (Perestroika) به اشارهی “گورباچِف” ((Gorbachev در ۱۹۸۵ و “آزادی نسبی” به اشارهی “کارتر” ((J. Carter جنایتکار و ناسپاس در ۱۳۵۶، نخستین با چند سال تأخیر (۱۹۹۱) و دومی تنها یک سال بعد (۱۳۵۷) این حاکمیتهای آزادیکُش را ازدرون و بیرون فروپاشاند. نه بیست میلیون عضو حزب کمونیست در “کشور شوراها” برای رهایی کشور کاری توانست کرد، نه بزرگترین ارتش مجهز منطقه و ژنرالهای جانفدایی توانستند، شاهنشاه گریان و آواره از وطن را به قدرت بازگردانند. بر بستر چنین حال و هوایی اجتماعی – سیاسی است که رمان “بیگانهای در من” شکل میگیرد و ما خوانندهگان با برخی از شخصیتهای آن، احساس همهویتی میکنیم. گزینش رویکرد “فراداستان پسامدرن” برای خوانش رمان، به خاطر فراگیر بودن سویههای تحلیلی آن است.
تعریف و سازههای فراداستان پسامدرن: “فراداستان پستمدرن” ((Postmodern metafiction یک فورم ادبی پسامدرن است که در دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به عنوان بازتابی در برابر “مدرنیسم” و “رآلیسم” پدید آمد و به رویکرد تاریخی عینی و کلّینگر (holistic) باور ندارد و به جای این که به تمامی به توصیف جهان عینی و واقعیت بیرونی بپردازد، ترجیح میدهد به چهگونگی خودِ روندهای ادبی و سازههای اثر نظر کند و به عوض آن که پدیدههای عینی را واقعیت محض بداند، آنها را زادهی تخیلات خویش بپندارد و به عوض آن که هر چیز را یکپارچه و منسجم تصور کند، آنها را عناصری تکهپاره و ناهمپیوند با هم بینگارد و هیچ چیز را “قطعی” تصور نکند.
“فراداستان پسامدرن” در مصطلحات ادبی، گونهای از داستان است که خودآگاهانه به شگردهای خویش اشاره میکند. فراداستان، اصطلاحی ادبی است که به کار توصیف نوشتهای روایی میآید که “خودآگاهانه” است و به گونهای نظاموار، توجه خواننده را به مرتبه و جایگاه خودش به عنوان یک فرآوردهی هنری از رهگذر طرح پرسشهایی در بارهی پیوند میان داستان و واقعیت و غالباً به شکل نوعی از کنایه به نام “تعریض” (Irony) و خود افشاگری، تعریف میکند. به این معنی، فراداستان را میتوان به یک نمایش تشبیه کرد که به تماشاگران خود هشدار میدهد که فقط یک “نمایش” را دارند میبینند. فراداستان هم اجازه نمیدهد که خواننده از یاد ببرد که او فقط دارد یک “داستان” میخواند” (ویکی پدیا، ۲۰۲۰).
“پاتریشیا وُو” (P. Waugh ) با افزودن این نکته که فراداستان “گونهای از داستاننویسی است که خودآگاهانه و به طور نظاموار دقت ما را به خودش معطوف میکند و به عنوان یک فرآوردهی هنری، پرسشهایی در مورد پیوند میان داستان و واقعیت مطرح میکند” بر وسعت برداشت ما از فرا داستان، افزوده است . . . مطابق این تعاریف، فراداستان به خود به عنوان خلقِ گونهی تازهای از روایت نگاه نمیکند؛ بلکه به عنوان بازآفرینی و ارائهی گونهای دیگر از روایت نگاه میکند که به تعبیر “وُو” هدفش ” کشف نظریهای در نوشتن از رهگذر تجربهی نوشتن است” (کوری، ۱۹۹۵).
۱. فراداستان پسامدرن، خود-ارجاع است: “وُو” مینویسد: “چنین آثاری میکوشند ساختارهای زبانشناختی را جانشین هنجارهای داستاننویسی کنند یا اشکال قدیمی داستانپردازی را به کار ببرند و خواننده را ترغیب کنند که بر آگاهی و برداشت خود از قراردادهای ادبی، خط بطلان بکشد” (وُو، ۱۹۸۴، ۴).
نخستین دقیقه در “خود-ارجاعی” ((Self-referential یک اثر ادبی، وقتی است که داستان در پارهای از جاها، به خود، ارجاع میدهد؛ یعنی “پساندیشه” ((after-thought یا پسزمینهی اثر که سپس و پس از اندکی تأمل به ذهن خطور میکند و در آغاز، خود را نشان نمیدهد. آنچه نویسنده به عنوان یک رخداد یا شخص بیرونی روایت میکند، جز خودش کسی نیست و شگردهایی گمراهکنندهی روایی نویسنده، به قصد فاصلهگذاری میان خود و شخصیت اصلی داستان است اما با رجوع به زندگینامهی او در منابع و سازههای “فرا-متنی” ((meta-text خواننده درمییابد که نویسنده تجربیات زیستهی خود را به گونهای متفاوت یا بهتر بگوییم “غلطانداز” دارد مطرح میکند. در این حال، این شگرد داستانی را به مار یا اژدهایی مانند کردهاند که در یونانی به آن “اوروبوروس” ((Ouroboros میگویند که دُم خود را در دهان گرفته میخورد. این مار یا افعی – که موشخوار است – گاه دم خود را به گونهای در دهان خود فرومیبرد که گویی خود را دارد میخورد و فرومیدهد که در ادبیات داستانی خود-ارجاع، نمادی از موجودی است که به خود میپردازد و به خود اشاره دارد. این گونه دلالت، در شمایلنگاری (iconography) و سنتهای مصری – یونانی باستان ریشه داشته و سپس به سنتهای فرهنگ غربی راه یافته است و امروزه به عنوان یک “نماد” در دانشهایی مانند “تأویل” (Hermeneutics) و معرفتشناسی و کیمیاگری هنوز به کار تعبیر و تفسیر متن میآید (Wikipedia، ۲۰۲۵).
در این زمینه، ما سه منبع داریم: نخست، هنگامی است که “بردیا” پسر “لوبا” از همان دورهی ابتدایی و به ترغیب رئیس “حزباللهی” دبستان، مسؤول نمازخانهی مدرسه و در نهایت مسؤول یک “کمیتهی انقلاب اسلامی” شده، اندیشهی انقلاب اسلامی و جهاد و شهادت در سر دارد و آشکارا به مادر خود میگوید که “من به تو نیازی ندارم” (میرزادگی، ۱۹۹۲، ۲۱۲) و در اشغال سفارت آمریکا در ایران هم حضوری فعال دارد و با گذاشتن میکروفون در جایی استتار شده به زیان اعضای خانواده و در خدمت به نهاد شبه نظامی “بسیج” محل جاسوسی کرده، اطلاعات میدهد و “نرگس” و “احمد” مورد شناسایی، بازداشت و تعزیر شرعی قرار میگیرند (۲۰۲). مادر – که بر جان و آیندهی پسر کوچکتر خود “بهرام” نگران است – جز رفتن از “تهران” به “لندن” – که در آنجا درس خوانده و بزرگ شده است – چارهای نمیبیند و به این ترتیب برای چندمین بار به آسیب مهاجرت ناخواسته ((Diaspora گرفتار میشود:
“میدیدم که قادر نیستم برای نجات او از چنگ حزب اللهیها کاری انجام دهم. قانون با همهی قدرتش در دست آنها بود و همین قانون، همهی حقوق مرا به عنوان یک مادر از من میگرفت. هر پسر چهاردهسالهای قانوناً مستقل بود؛ بهراحتی میتوانست پدر و مادر را ترک کند؛ میتوانست رآی بدهد، میتوانست اسلحه حمل کند، میتوانست به جنگ برود، ازدواج کند یا در سازمان جاسوسی کار بگیرد. نه، من نمیتوانستم او را نجات دهم، اما باید کنار او میماندم؛ نباید او را در جامعهای که هر روز دیوانهتر میشد، تنها میگذاشتم” (۲۰۲).
دومین روایت در بارهی زندهگی شخصی “لوبا” هنگامی است که خواننده به او به عنوان همسر “میلان” یک شهروند اهل “پراگ” در کشور “چک-اسلوواکی” نگاه میکند که شوهری سیاسی اما هوادار جناح حاکم حزب کمونیست دارد که “لوبا” با آن موافق نیست و خود از آن بخش از حزب کمونیست هواداری میکند که میخواهد مستقل باشد و “دوبچک” (A. Dubĉek) به عنوان نمایندهی چنین گرایشی سیاسی در ۱۹۶۹ به استعفا وادار شد. “لوبا” که – که نگران زندهگی آیندهی پسرش “بردیا” (و در اصل “چورکا”) است – او را برداشته پس از مدتها زندهگی در حال فرار و به سر بردن در اصطبلی نزدیک مرز کشور “چک” سرانجام خود را به “لندن” میرساند و دور دوم حیات خود را در آنجا میگذراند:
“تمام یک هفتهای که از رفتن او میگذشت، تمام روزهایی که در اصطبلی در نزدیکی مرز پنهان بودم و در تمام ماههای اول و دوم ورودم به انگلیس در این فکر بودم که چرا؟ چرا ناگهان مثل سنگی سرد و سخت مقابل من ایستاد و گفت: “متأسفم لوبا، ما باید از هم جدا شویم” و تقاضانامهی طلاق را – که فقط امضای مرا کم داشت – جلوم گذاشت و رفت” (۱۲۲-۱۲۱).
اما سومین روایت، روایتی است که به زندهگی سیاسی-روشنفکری “میرزادگی” در پایان دههی ۱۳۴۰ و آغاز دههی ۱۳۵۰ مربوط میشود؛ یعنی هنگامی که در کنار روشنفکرانی چپگرا مانند “خسرو گلسرخی” و “کرامت دانشیان” در روزنامهی “کیهان” فعالیت میکرد. این دو تن به اتهام دروغین و بیپایهی “ساواک” منفور مبنی بر اقدام برای ربودن برخی از اعضای خاندان سلطنت، اعدام شدند و گروهی نیز به زندان افتادند و چند تن از جمله او با اظهار ندامت، مورد بخشایش قرار گرفتند. در خبرنامهای به نام “پویشگران” و با عنوان “بیوگرافی کوتاه شکوه میرزادگی” چنین آمده است:
“شکوه میرزادگی در سال ۱۳۵۲ با نام “شکوه فرهنگ” – که نام خانوادگی همسر اولش بود – همراه با گروهی از هنرمندان و نویسندگان برای آزادی زندانیان سیاسی وارد مبارزه ای شد و بدون هیچ اقدام عملی دستگیر و زندانی شدند. با این حال همگی به زندان و اعدام محکوم شدند. او و چند تن دیگر، به عذرخواهی در تلویزیون تن در دادند و از مرگ نجات پیدا کردند. دو تن از همراهان او اعدام و برخی به حبسهای طولانی مدت گرفتار آمدند. او پس از خروج از زندان، دوباره به روزنامهنویسی پرداخت در اوایل سال ۱۳۵۶، موفق شد که برای رفتن به اروپا اجازهی خروج بگیرد و لندن را برای اقامت دایم خود برگزید اما در دی ماه سال ۵۷ به خاطر حضور در انقلاب به ایران بازگشت. پس از انقلاب او دوباره دستگیر شد که پس از چند ماه و به کمک فعالین حقوق بشر و به خصوص آقای دکتر “عبدالکریم لاهیجی” آزاد شد. پس از خروج از ایران، او برای همیشه سیاست و فعالیتهای گروهی را کنار گذاشت و وقت خود را صرف کارهای ادبی، اجتماعی و فعالیتهای مربوط به حقوق بشر کرد. فعالیتهای شکوه میرزادگی در خارج از ایران، عبارت است از: سردبیری نشریهی ادبی – سیاسی “ممنوعهها” – که مدیریت آن با زنده یاد “منوچهر محجوبی” بود؛ سردبیری نشریه سیاسی – اجتماعی “مقاومت”، انتشار کتاب تحقیقی “سیر نزولی موقعیت زن از آغاز تا اسلام”، انتشار رمان “بیگانهای در من”، انتشار مجموعه قصههای کوتاه “گلدن آرک” و سردبیری مشترک نشریهی ادبی – فرهنگی “پویشگران” با دکتر اسماعیل نوری علا.
شکوه میرزادگی همچنین یکی از مؤسسین “سازمان زنان ایرانی در بریتانیا” (لندن: ۱۹۸۸) و مؤسس و مسؤول “مرکز اسناد و مطالعات زنان ایرانی” (دنور آمریکا، ۲۰۰۱) است. او و “اسماعیل نوری علا” [شوهر دوم نویسنده که رمان کنونی خود را به ایشان تقدیم کردهاند] همچنین از سال ۲۰۰۱ تا سال ۲۰۰۵ دو برنامهی فرهنگی تلویزیونی را اداره و اجرا کردهاند: “کارگاه اندیشه” و “بر میز تشریح”. در این چهار سال، “شکوه میرزادگی” بیش از ۲۰۰ برنامه را به بحث و بررسی مسائل مربوط به زنان، و مسائل حقوق بشر – در ارتباط با زندانیان سیاسی و خشونت علیه زنان- اختصاص داده است. او همچنین یکی از دو مؤسس “کمیتهی بینالمللی نجات پاسارگاد” و مسؤول کمیتههای بینالمللی این کمیته است. این کمیته از اگوست ۲۰۰۵ به دنبال مطرح شدن خطرات ناشی از آبگیری “سد سیوَند” و نابودی آثار دشت پاسارگارد شروع به کار کرده است. شکوه میرزادگی در می ۲۰۰۷ بنیاد میراث پاسارگاد را – که مؤسسهای بینالمللی است – تاسیس کرد. این بنیاد هم اکنون با هدف کوشش برای حفظ آثار فرهنگی و تاریخی ایرانزمین مشغول به فعالیت است” (Shokooh Mirzadegi.com).
“به گزارش “پارسینهبعد از پیروزی انقلاب اسلامی، در اسفند ۱۳۵۷ شکوه میرزادگی – که قصد خروج از کشور داشت – توسط پاسداران انقلاب، موقتاً بازداشت شد و به نوشتهی روزنامهی “اطلاعات” در فرودگاه مهرآباد شکوه فرهنگ معروف به شکوه میرزادگی، دستگیر شد” ( کار، پنجشنبه، ۸ مرداد ۱۴۰۴).
چنان که از این اشارات برمیآید، نویسنده سری پُرشور و آکنده از دانایی و آرمانگرایی برای آزادی بی قید و شرط زندانیان سیاسی خود دارد اما نبودِ آزادی بیان و سازمان، حزب و تشکلی سیاسی و فرهنگی، او را به گرایشها و کسانی نزدیک میکند که بیش از آنچه به ارتقای روشنفکری و آگاهی اجتماعی و آزادی زندانیان سیاسی کمک کند، به خود آسیب میزند و ایدههای رمانتیک، ماجراجویانه و شِبه انقلابی برخی روشنفکران ماجراجوی رمانتیک مانند “عباس سماکار” (فیلمبردار) و “رضا علامهزده” (کارگردان سینما) آسیبهای کاری به اعضای این گروهها و حکم سه سال زندان برای “شکوه میرزادگی” در ۱۳۵۲ به دنبال میآورد که خوشبختانه مورد بخشایش “شاه” قرار میگیرد و کارنامهی پُرباری از آثار فرهنگی از خود به یادگار میگذارد که “بیگانهای در من” یکی از آنها است. در کشورهای پیشرفتهی سرمایهداری، پرداختن به “امر سیاسی” به احزاب و تشکلهای سیاسی واگذار میشود، نه نویسندهگان و شاعران و اهل هنر. در غیاب نهادهای سیاسی مُجاز و رسمی، هنرمندان ناگزیر وظیفهای را به عهده میگیرند که به آنان ربطی ندارد و به همین دلیل در “جامعهی بسته”ای مانند “ایران” روشنفکران غیر حزبی و هنرمندان، نخستین قربانیان حاکمیت سرکوبگر ند و “ادبیات و هنر” با “سیاست”
عجین میشود. آمیزش این دو روند، هم ادبیات و هنر را از سرشت راستین خود دور میکند، هم به سیاست سمت و سویی رمانتیک و ناکارامد و غیر عملی میدهد.
دومین نمود “خود-ارجاعی” هنگامی است که نویسنده آگاهانه میکوشد هنجارهای داستاننویسی به شیوهی سنتی و گذشته را نقض کند و در ادامهی بازنگریهای “مدرنیسم” در “محاکات” ((Mimesis یعنی تقلید از عین بی هیچ گونه تغییر، به شیوهای از بیان آهنگ میکند که نقطهی مقابل آن و در حکم “مرکزگریزی” (Decentring) است. “مرکزگریزی” مرکز ثقل همهی هنجارهای ناظر بر “پسامدرنیسم” است. “بِنِت” ((Bennett و “رایل” (Ryle) مینویسند: “پسامدرنیسم با “کلاممحوری” ((Logocentric یعنی اقتدار واژه و امکان دریافت معنی نهایی واژهگان مخالف است. پسامدرنیسم با هر گونه “قوممحوری” (Ethnocentric) یعنی با اقتدار هویت قومی و فرهنگ از نوع “اروپا” و “غرب” نیز سرِ ناسازگاری دارد. پسامدرنیسم با هر گونه “نرینهمحوری” (Phallocentric) یا هر چیزی که برای نیروهای نمادین و برتری “نرینهگی” (Phallus) اهمیتی بیشتر قایل شود، موافق نیست” (بنت؛ رایل، ۱۹۹۵، ۱۸۶).
به گفتهی “ایهاب حَسَن” (Ihab Hassan) پسامدرنیسم را میتوان در فهرستی از واژهگانی خلاصه کرد که دارای پیشوندهایی از نوع “”de و “”dis [پیشوندهایی که افادهی نفی و ضد میکنند.] مثل deconstruction (ساختارشکنی)، dissemination (از هم پاشیدهگی) یا dispersal (پراکندهگی) و displacement (جابهجایی) یا discontinuity (ناپایداری) و delegitimation (نامشروعیت) یا disappearance (ناپدید شدن) ردیابی کرد” (حسن، ۱۹۸۹، ۳۰۹).
با آن که “مدرنیسم” اندکی پس از جنگ جهانی اول و “پسامدرنیسم” چند سال پس از جنگ جهانی دوم پدید آمدند، عنصر محوری “تصویرنگاری” ((Imagism به عنوان میراثی ارزشمند از “مدرنیسم” در ادبیات پسامدرن باقی ماند. “تصویرنگاری” در وجه غالب، خود را در شعر نمایان ساخت اما تنها در این نوع ادبی باقی نماند و به پهنهی داستان مدرن و سپس پسامدرن نیز راه یافت. “آلدینگتون” (Aldington) تعریفی مشخصتر از “ایماژ” ارائه کرد مبنی بر این که شاعر یا هنرمند باید بکوشد تعبیراتی آشکار و گذرا از جزئیاتی بدون تفسیر و تأویل بیافریند. “ویلیام کارلوس ویلیامز” ((W. C. Williams نیز بر این باور بود که هر گونه ایدهای میتواند به بهترین شکل ممکن از رهگذر اشیا بیان شود و هیچ راهی هم بهتر از این نیست که ایدهها را از طریق “تصویر” بیان کرد و کار تفسیر و تعبیر را به خواننده و مخاطب اثر هنری وانهاد. یک تصویر شعری و ادبی، بیش از هزار کلمه میتواند فکری را افاده کند. نویسنده از حُسن اتفاق، شاعر نیز هست و نیک میداند که در پارهای از موارد چهگونه از تصویرسازی به جای هر گونه نقل و توضیح استفاده کند.
شخصیتی به نام “احمد” نقاش است و هفتهای هم چند ساعت در “دانشکدهی هنرهای زیبا” تدریس میکند در خانهی خود، نقاشی میکشد و میفروشد (۱۱۰). با آن که در آغاز به سیاست علاقهای ندارد، اعدامهای فلّهای در “کردستان” منبع الهام یکی از تابلوهای او به نام “طوفان سیاه” شده و وقتی پاسدارها به خانهی او میریزند، یکی از تابلوهایی را که با خود نقاش میبرند، همین تابلو است: تصویری از چند تن “پیشمرگه” که با دستان و چشمان بسته منتظر شلیک پاسداران هستند (۱۸۹) در حالی که دست یکی از آنان شکسته و وبال گردنش شده و دکتر “نیلوفری” نام دارد. تنها جرم او، مداوای زخمیان به حکم وجدان حرفهای بود و حافظهی تاریخی ما، هیچگاه این جنایات را از یاد نخواهد برد. پاسداران پس از دستگیری “احمد” و “نرگس” همین تابلو را در معرض دیدِ “نرگس” قرار میدهند تا نظر خود را در باره ی آن بگوید. “نرگس” اظهار بیاطلاعی میکند اما خواننده تنها از رهگذر چند کلمه، معنی آن را درمییابد: “طوفان سیاه” استعارهای از دُژخیمان و “گلها” استعاره ای از “پیشمرگه”ها است:
“بعد طوفان سیاه را – که چند تا از گلهایش زیر لکههای آب و گِل گم شده بودند – آوردند: “این یکی را حتماً خوب بلدی معنی کنی. عبای حضرت خلخالی و ضد انقلابیهای اعدامی” (۱۹۰).
تابلو دیگر او، ماهیای مُثله شده و به دور افتاده از آب در کنار ساحل است که شاید ترجمان حالی است:
“برخاستم و درهای بالکن را گشودم. خنکای شب تابستانهای تهران، سبک و ملایم بر صورتم نشست. برگشتم و مقابل احمد – که داشت سیگارش را روشن میکرد – نشستم واز او سیگار خواستم؛ خواستی که یک لحظه از ذهنم گذشته بود و بیآنکه در بارهاش فکر کنم، بر زبانم جاری شد. احمد با حیرت پاکت سیگارش را جلوم گرفت. در آن سه سالی و نیمی که او را میشناختم، ندیده بود که سیگار بکشم. دود سیگار را به عمق ریهها فرستادم و توضیح دادم: “قبل از این که “بهرام” را حامله شوم، سیگار میکشیدم. بعد گذاشتمش کنار.”
احمد چیزی نگفت اما میدیدم که از پشت پردههای ململی دود به من خیره مانده است. در نگاهش هیچ چیز نبود. میدانستم باز در عوالم خودش غوطهور است. سه ماه بعد تابلوی را که از خیالات آن لحظهاش کشیده بود، نشانم داد: یک ماهی سفید مایل به آبی، فروافتاده بر ساحلی شنی؛ با چشمی درشت و خیره که بر مردمکش تصویر آسمان و دریا درهم و نامنظم شده بود؛ زیر چشم ماهی دو سوراخ کج و معوج و زیر سوراخها لبی که گوشهی چپش تا کنار گوش پاره شده و قطرهای خون از آن فرومیچکید” (۲۹).
این رخداد را که “لوبا” پس از سه سال و نیم ترک سیگار دیگر باره به سیگار کشیدن رغبتی در خود مییابد، اصطلاحاً “رخداد دلالتگر” ((Significant event میگویند که بر “اضطراب” ((Anxiety او دلالت میکند که شوهرش را به دلیل ارتباط با دکتر “شاپور بختیار” به گونهای وحشیانه شکنجه داده و کشتهاند. گویا دود سیگاری را که تا عمق ریهها فرومیبرد، میتواند اندکی از تشویش خاطر دور کند. ماهی بیرون افتاده از آب دریا و با آن همه جراحت در چشمان و دهان، استعارهای از یک روشنفکر و مخالف سیاسی است که به دلیلی شکنجه و اعدام شده است. در رمان قرینهای هست که او را بهتر معرفی میکند و ما در جای خود به هنگام اشاره به مسال تاریخی به آن خواهیم پرداخت تا خشونتی را ترسیم کنیم که “احمد” خود آن را دیده و بر او تأثیری فراموش ناشدنی نهاده است.
در موردی دیگر، “لوبا” درمییابد که پسر نوجوانش یکسره زیر تأثیر آموزههای عقیدتی انقلاب اسلامی قرار گرفته و شاید از طرف مدرسه به عنوان تشویق و جایزه و افتخار حضور به دیدار “آقا” مفتخر شده و “بردیا” خم شده و مراتب چاکری و سرسپردهگی خود را ابراز میکند:
“بردیا به کندی از صندلی بالا رفت و در حالی که چکش را به میخ بزرگی میکوبید – که میبایست عکس بزرگ او و خمینی را آن بالا نگاهدارد – گفت: من باید با آقاجان حرف بزنم. نگاهی به عکس جدید – که حالا بر دیوار آویزان بود – انداختم. خمینی ایستاده بود و دستش بر سر بردیا – که اندکی به جلو خم شده بود – قرار داشت. والرین مقابل شاپور ایستاده بود. رفتم طرف در، دو قاب عکس کودکی بردیا را – که او جلو درِ اتاق انداخته بود – برداشتم و بی آن که چیزی بگویم، از اتاق خارج شدم” (۲۰۴).
در این حال، ما یک “تمثیل” ((Allegory در اختیار داریم که در آن، “شاپور” پادشاه ساسانی پس از پیروزی بر امپراتور روم شرقی “والریانوس” با نهادن پا بر پشت امپراتور روم، اقتدار خود و “والرین” با پایین آوردن پشت خود تا سطح رکاب اسب، مراتب شکست نظامی و خوارمایهگی خود را نشان میدهد. این “تلمیح” (Allusion) تاریخی، بر ارزش ایماژیستی تمثیل میافزاید و مراتب تأسف مادر را از تبدبل پسر خود به رکاب زین اسب به نیکی نشان میدهد. اکنون که “بردیا” عکس خود را از دیوار اتاق برداشته و عکسی را جانشین آن میکند که دیگر هویت راستین او را نشان نمیدهد، همان بهتر که مادر آن را برداشته به زبالهدان بیندازد. آیا این پسر، کوچکترین شباهتی به پدرش دکتر “امین جلالی” عضو پیشین “کنفدراسیون محصلین و دانشجویان ایرانی در انگلستان” و سپس طرفدار سختکوش زندهیاد دکتر “شاپور بختیار” دارد؟ رفتار مادر نیز یک “رخداد دلالتگر” است و بر ارزش زیباییشناختی رمان میافزاید. آن که چون “فائوست” (Faust) روح خود را به نمایندهی شیطان “مِفیستافلِس” (Mephistopheles) میفروشد تا از سلسله مراتب قدرت بالا رود، همان بهتر که در ذهن مادر فرابین فراموش شود.
۲. رمان پسامدرن، انواع ادبی را به هم میآمیزد: رمان “فراداستان پسامدرن” به کشکول درویشان شباهتی دارد که در آن، همه چیز میتوان یافت. نخستین نوع ادبی که نمودی برجستهتر دارد، ژانر “داستان کاراگاهی” ((Detective fiction یا “داستان اسرارآمیز” ((Mysterious Story است. از آنجا که در این رمان از “کارآگاه” و “پلیس” به معنی اخص کلمه خبری نیست، ترجیح میدهم آن را “داستان معمّایی” (Enigmatic Fiction) نام نهم تا بر آن خُردهای نگیرند. از آنجا که من در این بخش میخواهم سخن را کوتاه کنم، از نقل عین نوشته میگذرم و تنها به رخدادها و کسان و دقایقی اشاره میکنم که وافی به مقصود باشد. “بارنهیل” ((Barnhill مینویسد: “هر داستان با هر گونه طرحی، طبعاً راز و رمزی دارد که خواننده را نسبت به اتفاقی که افتاده، حیران میکند، اما راز و رمزی که در داستان معما هست، گذشته از “تعلیق” (Suspense) باید از رخدادی ناشناخته پرده بردارد که پیش از این اتفاق افتاده است” (بارنهیل، ۱۹۹۱).
راز و رمزی که پس از اتفاق کمکم آشکار میشود، گم شدن ناگهانی “دکتر امین جلالی” پزشکی است که تحصیلات دانشگاهی خود را در انگلستان به پایان رسانده و در آستانهی انقلاب به ایران بازگشته است. یک هفته از غیبت ناگهانی او گذشته و اعضای خانواده، کوچکترین خبری از او ندارند. “نرگس” خواهر دکتر و “سعید” پسر خالهی “امین جلالی” در هیأت “کارآگاه” یا کسانی در این مقام، به هر جایی سرمیزنند که تصور میکنند دکتر میتواند در آنجا (مطب یا خانهی دوستان نزدیکش) باشد (۱۶-۱۵). “نرگس” از اتاقی دیگر به چند دوست دکتر زنگ میزند (۱۹). نخستین “سرِ نخ” ((clue مُنشی دکتر، دختری به نام “سودابه” است که دو کارآگاه نستوه ما به سراغش رفتهاند (۲۶). اکنون کاشف به عمل میآید که گویا دکتری ناشناخته به “دکتر جلالی” تلفن زده و از او خواسته تا دختری را در روز جمعه به دور از چشم اغیار کورتاژ کند که در آن روزها ممنوع بوده و عواقبی وخیم در پیداشته است. نخستین فکری که به ذهن خواننده میرسد، این است که شاید این کار غیر قانونی با ناپدید شدن دکتر ارتباطی داشته باشد و کسی او را لو داده است. آن که به “نرگس” تلفن میزند به او گفته که “با چشمان خودش دیده که ساعت دوازده و نیم روز جعه، پاسدارها امین را دستگیر کردهاند” (۳۴). ناشناسی که تلفن زده، به “نرگس” گفته که دکتر همان ظهر جمعه “سودابه” را با ماشین خود به خانهاش رسانده است (همان). این اشاره، نشان میدهد که هنگام کورتاژ، منشی نیز حضور داشته اما آن که کورتاژ شده، چه کسی بوده؟ آیا کورتاژ شده همان منشی بوده؟ “سودابه” مجرد و تازه استخدام شده بوده است. آیا دستگیری دکتر با کار غیرقانونی او ارتباط داشته یا نه؟ آیا احتمال دارد که دکتر خود او را باردار و سپس به خواهش “سودابه” او را کورتاژ کرده باشد؟ از سوی دیگر برای دکتر سه فقره نامه از کشورهای مختلف رسیده که یکی از آنها از فرانسه پست شده است.
اکنون دیگر وقتِ آن است که “لوبا” به عنوان همسر دکتر خود نیز به گروه کارآگاهان افزوده شود. پس تصمیم میگیرد که “سودابه” را خود ببیند و در کار او بازجویی و تحقیق کند. این وسواس فکری که ممکن است زنی دیگر در حیات زناشویی “لوبا” باشد، بعید به نظر نمیرسد. پس باید او را بشناسد: “میدانستم که امین بازگشتنی نیست و به همین دلیل، بیشتر به آن زن فکر میکردم” (۱۱۴). اندکی بعد “سعید” و “نرگس” به دیدار “سودابه” میروند و میگویند که قصد دارند داستان کورتاژ را به پلیس اطلاع دهند تا آنان خود این معما را حل کنند. مُنشی بر حال خود نگران شده از پنهانکاری دست برمیدارد و اعتراف میکند: “من کورتاژ کردم. آن زن، من بودم” (۱۲۸). از سوی دیگر در دیدار “لوبا” با “سودابه” نیز این “راز” کشف میشود که دکتر دل به نزد “سودابه” برده و برای اثبات دلبستهگی خود، گردنبندی به او داده و او را بوسیده است (۱۳۴). در ادامهی گفت و شنود، مُنشی به مورد دیگری اشاره میکند که تحملش برای “لوبا” طاقت فرسا است و آن، رابطهی جنسی دکتر با همسر “دکتر دولتیان” به نام “الیزا”ی ایتالیایی است (۱۳۵).
با این همه آنچه تا اینجا گفته شد، مصداق مفهوم “راز” است نه “معما”. “راز” دادههای پرداخت نشده و اولیه است، اما هرگز “معما” نیست. “پییر ماشِری” ((P. Machery نظریهپرداز و مارکسیست فرانسوی مینویسد: “داستان کارآگاهی (معمایی) دو ویژهگی برجسته دارد: نخست موقعیت “فضایی” ((Spatial و یک حالت و موقعیت “زودگذر” ((Temporal. حالت “زودگذر”، همان جنایاتی است که در داستان اتفاق میافتد و هیچ گونه معنایی ندارد مگر وقتی که کارآگاهی مانند “شرلوک هولمز” ((Sherlock Holmes معمای قتل و قاتل و مقتول را بگشاید. رخدادهای زودگذر، غیرعقلانی به نظر میرسند مگر وقتی که “قهرمان-کارآگاه” یا “خواننده معما را حل کند و نشان دهد که جنایت، عقلانی و موجّه بوده است. به عبارت دیگر، داستان پیش از رسیدن به پایان خودش، به خوانندهای نیاز دارد که از سیر رخدادها جلوتر باشد و پیش از آن که معما حل شود، خواننده آن را دریابد؛ یعنی تلقّی گذرا بودن داستان را از رویکرد فضایی بودن داستان، متمایز کند، زیرا هنرمند هم جزئیات جنایت را طراحی میکند – که شبیه یک “پازل” ((Puzzle در بازی فکری است – و در نظر اول، غیرقابل باور و غیرعقلانی مینماید اما بعد معما و راز قتل، به طور کامل حل میشود. داستان معمایی باید دو تأثیر مغایر با هم بر خواننده بگذارد: هم جنایت باید غیرقابل توضیح باشد، هم در پایان، قابل تبیین، طبیعی و مقبول به نظر برسد؛ هم رازآمیز باشد، هم قابل درک و توجیه” (ماشری، ۱۹۷۸، ۱۹-۱۸).
این که پاسداران پزشکی را که پسر “حاجیآقا هدایتالله جلالی” است و با رئیس دولت موقت (مهندس بازرگان) و بازار تهران و مرکز قدرت (“بنیصدر” رئیس جمهور) ارتباطی دارد و در روزگار انقلاب از هیچ گونه کمک مالی و معنوی فروگذار نبوده (۴۷) تنها به صرف سقط جنین شکنجه و بیجان کرده و یک هفته نگاه داشته باشند، بعید مینماید. خیانت به همسر و داشتن ارتباط جنسی با دیگر زنان، از جملهی “راز”ها است و برای تبیین قتل او، توجیهی دیگر باید یافت. پیوند شکنجه و ترور “دکتر امین جلالی” وقتی قابل توجیه مینماید که جنبهی امنیتی و سیاسی پیدا کند؛ همچنانکه رئیس دولت موقت و رئیس جمهور بعدی (“بنیصدر”) هم به اشارهای، هریک به گوشهای فرارفتند. در میان نامههایی که “لوبا” در کشو میز دکتر در مطب مییابد، نامهای هم از “رخشان” نامی هست که پس از مهاجرت “دکتر شاپور بختیار” او نیز به “پاریس” گریخته و در آن نامه از وی خواسته تا از طریق “حاجآقا جلالی” و بازاریان متمکّن برای ادامهی مبارزهی سیاسی نخست وزیر پیش از انقلاب، کمک مالی فراهم آورد و به پاریس بفرستد (۵۵). “رخشان” نام مستعار “دکتر جهانگیری” از دوستان مشترک و طرفدار “دکتر شاپور بختیار” در “پاریس” است. با این همه، “داستان معما” هنگامی پیچیدهتر میشود که مقامات امنیتی ترجیح میدهند به جای افشای واقعیت و جلوگیری از محبوبیت مردمی و ملّی “دکتر جلالی” چنان وانمود کنند که گویا چون این پزشک طرفدار انقلاب بوده و کمکهای شایانی به انقلاب اسلامی کرده و به همین دلیل، مورد انتقامجویی “ساواک” قرار گرفته و از او به عنوان یکی از شهدای برجستهی انقلاب اسلامی یاد شده و با حضور اعضای هیأت دولت موقت برایش مراسمی باشکوه برگزار میکنند (۵۰) تا هم کینه و بیزاری مردم را از نهاد “ساواک” تشدید کنند، هم با دروغزنی و تحریف واقعیت به سود خود، “حاجیآقا جلالی” را هم از خود نرنجانند و برای خود نگاه دارند. با این همه آنچه من در زمینهی نوع ادبی “داستان معما” نوشتهام، یک نکته از هزاران بود که اندر عبارت افتاد.
اما “ژانر” دیگری که در این رمان پیوسته گوشهی ابرویی مینماید، “زبان متشخص” ((Figurative language و “شعر منثور” ((Prose verse: Prose poetry است. “میرزادگی” خوشبختانه شاعر نیز افتاده است و ظرایف و دقایق زبان شعری را نیک میشناسد و تا کنون سرودههایی از او مانند “بامداد عشق”، “طلسم سیساله”، “دریا از آنِ من”، “شبِ سَده”، “شاخهی زیتون”، “میترا”، “عشق و دستبند”، “یک خورشید به تو نزدیکترم”، “یک بغل آبی”، “خاک را آموختهام”، “رقصی چنین” و بسیار شعرهای دیگر از او میشناسیم.
نخستین زبانشناسی که این نوع ادبی را تعریف کرده، دکتر “منصور اختیار” است. او نوشته است: “درست است که “نظم” در در برابر “نثر” قرار گرفته، اما اگر بتواند در چهارچوب نظام خود به “اوج نظم” ((Great regularity برسد و از تکرار برخی واجها و واژهها برخوردار شود و به آرایههایی آراسته شود که در شعر هم هست، “نثر” میتواند به “نظم” نزدیک شود. در این حال است که میشود میزان نظم و نظام آن را سنجید” (اختیار، ۱۹۶۲، ۷).
با این همه، نخستین صاحبنظری که با اشراف بر حوزهی شعر و نقد فورمالیستی به توضیح برخی مبانی “شعر منثور” در کتاب “موسیقی شعر” پرداخته، دکتر “شفیعی کدکنی” است. او در مقالهی “شعر منثور” پس از توضیح تفاوت میان “نظم” [که بیشتر بر وزن و قافیه استوار است] و “نظام” [که جوهر شعر و جنبهی جمالشناسی آن را در بر میگیرد] مینویسد:
“شعر منثور به معنی خاص کلمه، جهانبینی و حال و هوای شعر و بهویژه شعر غِنایی است که بر اثر، حکومت میکند ولی در جامهی نظم ((Versification ظاهر شده است؛ مثل اغلب “شطحیات” صوفیه خاصه “بایزید بسطامی” که بزرگترین سرایندهی شعرهای منثور در فرهنگ ایرانی است. . . شعر منثور، به لحاظ تکنیک. . . موسیقی خاص خودش را دارد که گاه از نوعی قافیههای میانین و حتی آهنگی خاص برخوردار است. هر عاملی که بتواند زنجیرهی زبان شعر گوینده را به لحاظ موسیقایی از زبان معمول گفتار امتیاز بخشد، به عنوان عامل موسیقایی شعر، مورد استفادهی شاعر قرار میگیرد” (شفیعی کدکنی، ۱۳۶۸، 245).
“لوبا” پس از بازگشت از پزشکی قانونی و دیدن اجساد و اعدامشدهگان و جوّ چیره بر شهر و مردم “تهران” را پس از به اصطلاح “انقلاب” چنین توصیف میکند:
“باد داغ و نفسگیری که بر بعد از ظهرهای تابستان تهران میکوبد، بر صورتم مینشست. چشمانم میسوخت. حتی وقتی پلکهایم بسته بود، باد از پشتشان میگذشت و چشمهای ناسور شده از اشکم را خراش میداد. شهر تهران با همین باد برمیافروخت و در تمنای نسیمی خنک – که با غروبها میآمد – لهله میزد. بیش از شش ماه از پیروزی انقلاب نمیگذشت. ساختمانهای سوخته و نیمهویرانه، درختهای فروافتاده و شیشههای شکستهی ساختمانهای دولتی، یادآور جمعیتی بودند که کف بر لب و سنگ و آجر و هیمههای آتشزده بر دست، این انقلاب را به پیروزی رسانده بودند. اما اکنون همان جمعیت به صورتی پراکنده از خیابان میگذشت؛ آرام و سربهزیر، با دستها و پاهایی لَخت و تنبل شبیه دوندههایی که از خط آخر مسابقه میگذرند و بی آن که بدانند چه کسانی جایزهها را بردهاند، میروند تا گوشهای برای آسودن و بازیافتن نفسهای رفته بیابند” (۱۲).
و اینک وصف غروب در تهران، هنگامی که سرخوش از آن “تلخوَش” بر صندلی تابخوری که رو به پنجره و پشت به تصویر “امین” داشت، نشستهاست:
“آخرین لحظههای غروب بود؛ غروبی که بهعکس هر کجای دیگری که دیدهام، دلگیر نیست؛ وهمی دارد که اگر خود را به آن بسپاری، تو را به سوی بیخبری و رؤیا میکشاند و اگر از آن فرار کنی، شبی منتظرت خواهد بود که بلندایش تمامی نخواهد داشت. دلم میخواست پس از مدتها غفلت، خودم را به این غروب بسپارم. حس مطبوعی در من میجوشید که عطر عشق داشت اما من میخواستم آن را، شادمانی افشا نشدن راز بردیا بدانم” (۹۸).
“این گونه رمانها، خودبازتاب هستند اما گذشته از این، هم بافت تاریخی را به صورت فراداستان بازنمایی میکنند، هم صحّت دانش تاریخ را مورد تردید قرار میدهند. داستان پسامدرن از نویسنده میخواهد که گذشته را در داستان و در تاریخ از نو بنویسد و معرفی کند و آن را امروزی سازد تا از این که تاریخ چیزی انحصاری، یک سویه و خداشناختی بشود، جلوگیری کند. [برای این منظور فراداستان] واقعیت و دروغهایی را که در تاریخ ثبت شده، به هم میآمیزد؛ جزئیات تاریخی محرز، عمداً دروغ قلمداد میشوند تا نارساییها و کمبودهای تاریخ ثبت شده را برجسته سازد.” (رشید، ۲۰۰۱).
۳. فراداستان پسامدرن، تاریخ را به داستان و داستان را به تاریخ تبدیل میکند: آیا داستاننویسی که با فرابینی و به اتکای دادههای تازه افشا شده و به استناد تجربهی شخصی خود، به گذشته مینگرد، صلاحیت بیشتری از تاریخ نگاران و قلم به مُزدانی ندارد که به اشارهی “تنها قدرت سیاسی حاکم” تاریخ کشور خود را نوشتهاند؟ “رشید” (N. M. Rashid) به نقل از “لیندا هاچن” (L. Hutcheon) مینویسد:
یکی از شگردهای زیباییشناختی و تازهی نویسنده در پهنهی تاریخنویسی در رمان، نظیرهسازی و بیان مقصود از رهگذر “قیاس” (Analogy) رخدادهای مشابه در دو کشور گوناگون در ایران و چکاسلوواکی و در همان حال، تمامیتخواهی از طریق ایدهئولوژی شیطانی کمونیسم و اسلام سیاسی است. “لوبا” متولد کشور “چک” و بزرگشدهی آن سامان در روزگار “دوبچک” دبیرکل حزب کمونیست کشور خود و در همان حال، وابسته به “اتحاد شوروی” در زمان “برژنف” ((Brezhnev بهویژه در بهار “پراگ” و در سال ۱۹۶۸ و مقایسهی آن با انقلاب اسلامی است. وقتی اعضای خانوادهی “جلالی” درمییابند که “دکتر امین جلالی” ناپدید شده، برای یافتن او به سردخانههای بیمارستانها سر میزنند تا با دیدن اجساد تازه شاید بتوانند اثری از او بیابند. آنچه “لوبا” و “نرگس” و “سعید” میبینند، خود بخشی از تاریخ خونبار ما است: اجساد “ساواکی”ها، انقلابیون، روشنفکران و مخالفانی که در آستانهی انقلاب، اعدام شدهاند:
“احمد در همان ابتدای کار پس از دیدن هجدهمین جسد – که جوانی بیست و هفت و هشت ساله مینمود – دیگر نتوانسته بود دستش را تکان بدهد. جوان با دماغی خُردشده – که دو سوراخ کج و معوج در آن رخنه داشتند و با لبی که از گوشهی چپ تا کنار گوش پاره شده بود – آرام خوابیده بود و جز رنگ سفید مایل به آبی رنگش، هیچ نشانهای از مرگ در خود نداشت؛ گویی دماغش همیشه همان شکل را داشته و لبش از آغاز زندگی تا گوش چپ امتداد مییافته است”
“پس از آن سعید و عبدلله بیش از صد و چهل جنازهی یخزدهی دیگر را هم دیده بودند؛ مردههایی با سرهای شکافته، صورتهایی از شکل افتاده، چشمهایی از حدقهدرآمده، دهانهایی پاره و گوشهایی کنده شده. اما خوشبختانه امین بینشان نبود و نمیتوانست هم باشد، چرا که بیشتر این مردها، یا ساواکی بودند یا ضد انقلاب. کارمند پزشکی قانونی این مطلب را در همان لحظاتی که بهسرعت روپوش یک یک مردهها را پس میزد، به آنها گفته بود. . . این هم باید ساواکی باشد. مردم کسی جز ساواکیها را اینطور نمیکشند. هیچ وقت ندیده بودم که پیر مردی به این سن و سال را این طوری بکشند. باید ضد انقلاب باشد. ببینید! یکی از دستهای این یکی را بریدهاند. روی سینهاش کاغذی گذاشته بودند که رویش نوشته بود: “نویسندهی ضد انقلاب.” این یکی هم زبان نداشت. حتماً آن را بیرون کشیدهاند. باید جاسوس باشد (۱۱-۱۰).
ما پیشتر از تابلوی یاد کردیم که “احمد” آن را کشیده بود و آن، نقشی از ماهیای بود که از دریا بر ساحل افتاده بود و بخشی از دهان تا کنارههای گوشش بریده شده بود و رنگی متمایل به آبی داشت. این گونه صحنهها، بهتر از هر متن تاریخی، میتواند سیمای انقلابی کور و کر را ترسیم کند که دستها را برمیگشاید و عقل را از داوری بازمیدارد. “لوبا” تنها شوهر خود را از دست نداده است. پدر خودش در “پراگ” و مادر به عنوان یک هنرمند نیز از آسیب “بهار پراگ” و تجاوز نظامی ارتش شوروی به خاک “چکاسلوواکی” ایمن نمانده اند. در شبهای ۲۱-۲۰ آگوست ۱۹۶۸ اتحاد شوروی و نیروهای همپیمانانش به جمهوری سوسیالیستی “چکاسلوواکی” تاختند تا جنبش آزادیخواهانه و اصلاحات سیاسی را سرکوب کنند. در این حمله، پانصدهزار سرباز نیروهای “پیمان ورشو” شرکت داشتند و در همان آغاز حمله پانصد تن چک و اسلوواکی زخمی و صد و هشت تن کشته شدند. این حمله با موفقیت، جنبش آزادیخواهانه را سرکوب کرد و به نیروهای اشغالگر اجازه داد که همان دکترینی در کشور پیاده و اجرا شود که “برژنف” (Brezhnev) میخواست (چافِتز، ۲۰۰۹).
اما آنچه در تداعیهای ذهنی “لوبا” و همانندیهای تاریخی میان “اسلام سیاسی” و افراطی و “حزب کمونیست اتحاد شوروی” به کار تحلیل ما میآید، دلایل قتل دردناک پدر “لوبا” (میلان) و تصفیههای “استالین”وار در کشور او و از جمله مادر هنرمند او است. ترکیب سنّی و فکری اعضای حزب، نشان دهندهی دو طرز رویهی سیاسی است: نخست کمونیستهایی متعصب شصت سال به بالا که همان سیاستهای حزبی قدیم را دنبال میکردند و دودیگر، نسل جوانی که تازه به حزب کمونیست گرویده بودند اما طرفدار “کمونیسم اروپایی” استقلالطلب بودند. چنین به نظر میرسد که پدر و مادر “لوبا” از این تجدیدنظرطلبی هواداری میکردهاند. نزدیک به نیمی از یک میلیون و ششصدهزار عضو حزب کمونیست، طرفدار “کمونیسم با سیمایی انسانی” بودند، اما بسیاری از روشنفکران مانند “میلان کوندرا” (M. Kundera ) به چنین پروژهای به دیدهی تردید مینگریستند. تبعید دیپلماتیک “دوبچک” به “ترکیه” نشانهی هراس رهبری اتحاد شوروی از تبدیل او به یک “قهرمان ملی” بود. “کوندرا” در مقالهای با عنوان “سرنوشت چِک ما” (Cesky udel) در مجلهی Literarni listy در ۱۹ دسامبر نوشت: “آنان که امروز در افسردهگی و احساس شکست فرورفتهاند، میگویند هیچگونه تضمینی امیدوارکننده برای آینده نیست و احتمال این که دیگر باره در باتلاق سانسور و محاکمه فرورویم، اندک نیست و آنان که بیهوده به آیندهای بهتر امیدوارند، بیشتر در توهّم زندهگی میکنند” (ویلیامز، ۱۹۹۷، ۱۸۳).
چنان که اشاره کردم، نویسنده دست کم در این رمان، “دوتابعیتی” است. در “پراگ” زاده شده، در “لندن” تحصیل کرده و در “تهران” شوهرش را به رذیلانهترین شکل ممکن، شکنجه کرده، کشتهاند و از آن رسواتر به عنوان یکی از شهدای انقلاب اسلامی با شکوهی تمام دفن کردهاند (۵۰). پس بیهوده نیست که هر کشتار و جنایتی برای او، یادآور قتل فجیع پدر و تصفیههای تاریخی و استالینی مادر باشد. حضور عنصر تاریخ در این رمان پسامدرن، چشمگیر است. “سعید” یک بار به “لوبا” میگوید تو باید آنچه را بر تو رفته است، بنویسی و “لوبا” میگوید هزاران تن در کشورم آنها را خواهند نوشت اما “سعید” باور دارد که آنچه او بنویسد، از لونی دیگر خواهد بود، زیرا تو “نقد حال” خود را مینویسی و دیگران از چیزهایی دیگر خواهند نوشت (۱۲۰).
“لوبا” پس از رفتن پاسدارها و بردن “احمد” و “نرگس” به شدت وحشتزده است و بیدرنگ به یاد شبی میافتد که پدرش را با شلیک دو گلوله کشتهاند و از وحشت، پروای فریاد زدن ندارد:
“همانطور که نور کم و کمتر میشد، صورتش سفید و سفیدتر به نظر میرسید؛ با دو حفرهی کوچک که بالای ابروی چپ و شقیقهاش دهان گشوده بودند. هیچ حرکتی در من نبود. میترسیدم سایهام را همسایهها ببینند. میدانستم که همسایهها با همهی ترسی که از نزدیک شدن به ما دارند، چیزی به مأموران نخواهند گفت. در آن منطقهی فقرزده، همه جز جاسوسها از آنها نفرت داشتند. فکر میکردم هر لحظه مأموران خواهند ریخت و مرا با خودشان خواهند برد یا با گلولهای بیصدا همانجا کنار پدرم، کارم را تمام خواهند کرد” (۱۷۹).
“احمد” استاد نقاش را به خاطر کشیدن تابلوی از تراژدی اعدام “پیشمرگه”های “کردستان” توقیف و مورد شکنجه قرار دادهاند و “هویسرا” را به خاطر بازی در تراژدی “مَکبِث” ((Macbeth و خواندن ابیاتی از آن که بویی خوش به مشام امنیتی نمیداد. او را پس از پاکسازی خانهنشین کردهاند اما او در خانهای محقر برای گروهی محرم و آشنا به نام “تآتر دربسته” همان نمایش را اجرا میکند:
“این، نامی است که خانم “هویسوا” به خانهاش داده بود. وقتی او را از بازی در تآتر محروم کردند، او تآتر را به خانهاش برد. در اتاق کوچکش، سی- چهل آدم تنگِ هم مینشستند و بازی او و یارانش را تماشا میکردند. همیشه بیرون خانهاش مأمورین مخفی ولو بودند ولی دلیلی برای ورود نداشتند. اما بالاخره یک شب ریختند و او و همهی بازیگرانش را گرفتند. همین “مکبث” را اجرا میکردند و به خاطر یک جملهی آن بود که آنها را گرفتند: شب، بلند است و هر روز، روز را پیدا نخواهد کرد.” هویسرا از دوستان پدرم بود” (۱۲۰-۱۱۹).
“لوبا” در جایی دیگر با “سعید” از روزهایی سیاه میگوید که بر پدر و مادرش رفته است:
“حالتش مرا به یاد آن شب لندن انداخت که در میخانهی “بلَک هورس” مقابلم نشسته بود و من برای اولین بار برایش از زندهگیام میگفتم: از سرزمینم، از مادرم که مشهورترین خوانندهی چکاسلواکی بود و با خودکشیاش مرا در هفده سالهگی بیپناه کرد؛ از عشق و ازدواج کوتاهم با میلان و از پدری که عاشقش بودم و درست روز طلاقم، جسد خونآلودش را در باغچهی خانهاش پیدا کردم” (۱۵).
“لوبا” در جایی دیگر به سرنوشت تیره و تاری از “مارتا” مادر آوازخوان برجستهی خود در “چک” اشاره میکند که در حاکمیتهای تمامیتخواه سرنوشتی چون “احمد” دارند. “سعید” توانسته در “لندن” صدای او را از روی صفحه به نوار منتقل کند و اکنون، زمانی است که خواننده به تأثیر و اهمیت صداهایی ناشنوده و ممنوع گوش فرادهد که در نظامهای شیطانی و ایدهئولوژیک، سرکوب میشوند:
“صدای مارتا در میان صدای امواج مثل چلچراغی با صدها قطعهی بلور – که به آهنگی برقصند – در فضا ریخت و همانگونه که لحظهبهلحظه اوج میگرفت، صدای دریا و مرغان دریای را در خود فروبرد. . . وقتی صدای مارتا خاموش شد و موجها و مرغان دریایی دوباره به ایوان برگشتند، احمد اولین کسی بود که به حرف آمد:
“عجب صدایی است! با این که هیچیک از کلمات را نمیفهمیدم، مثل این که به زبان من میخواند و همهی احساسهایش را به من منتقل میکرد. . . سعید به جای من گفت: این آهنگ او، جایزهی “فاختهی طلایی” را برد که مهمترین جایزهی هنری چک است. سه سال پشت سرِهم ترانههایش این جایزه را گرفتند و مارتا دوباره خواند:
من بوی پرواز را / از بال پرندهای استشمام میکنم که در قفس است. / آی . . . پرندهای که بر فراز سرم از آسمان نیلی میگذری! / تو پرواز را عادت کردهای و فراموش. با من لحظهای تا این قفس بیا / فقط لحظهای، فقط لحظهای.
با گیسوانی بافته – که روبان سفیدش تا شانههایش فروریخته بود – در اولین ردیف، کنار پدرم نشسته بودم و از انفجار صدای کفزدنها میلرزیدم. سالن میلرزید و آرام نمیگرفت. همه یکصدا فریاد میزدند: مارتا! مارتا!” (۱۵۵-۱۵۳).
“مارتا” روز پس از اجرای این کنسرت توقیف شده به عنوان کارگر در یک کارخانهی عروسکسازی به کاری اجباری محکوم میشود. سپس او را به تیمارستان میفرستند و اندکی بعد، خودکشی میکند، در حالی که “لوبا” بیش از هفده سال ندارد. “احمد” را نیز پس از توقیف و تعزیر شرعی به زندان میفرستند و در آنجا ناگزیر میشود تابلوی از “خمینی” بکشد (۲۱۲) تا فشار بیش از اندازه را اندکی از خود دور کند. رژیمهای ایدهئولوژیک، بزرگترین دشمنانشان را در میان هنرمندان و روشنفکران آزاده مییابند. تاریخ ایدهئولوژی سیاسی، تاریخ “نخبهکشی” و روشنفکرستیزی و تحریف واقعیت عینی است.
4. فراداستان پسامدرن، با طنز و تعریض سرشار میشود: “پیتر بری” (P. Barry) یکی از وظایف منتقدان ادبی را کوشش برای برجستهسازی “تعریض” (Irony) در یک اثر پسامدرن به همان مفهومی میداند که “اومبِرتو اِکو” ((U. Eco از آن اراده کرده است؛ یعنی در حالی که نویسندهی مدرنیست میکوشد گذشته را نفی و انکار کند، نویسندهی پسامدرنیست بر این باور است که گذشته را باید مورد بازبینی قرار داد اما این بار با سِلاح تعریض” (بری، ۲۰۰۹، ۸۸-۸۷).
ذهنیت نویسنده، آمیزهای از ادبیات داستانی و شعر و سیاست است، زیرا در آن و با آن بالیده و به همین جرم نیز دستگیر شده است. پس همهی خشم و بیزاری خود را از نیروهای اهریمنی و تاریکاندیش سیاسی، با سلاح طنز ترسیم میکند. یکی از نمودهای برجستهی “طنز” – که بر پایهی “اجتماع نقیضین” استوار است – هنگامی است که خوانننده متوجه میشود “خانهی ملت” یا “مجلس شورای ملّی” پیشین را به “کمیتهی مرکزی انقلاب اسلامی” تبدیل کرده و افراد بازداشت شده را گروهگروه در آنجا مورد شکنجه و تعزیر شرعی قرار میدهند. آنچه بر ارزش این طنز میافزاید، این است که “نرگس” دختر “حاجآقا جلالی” را به جرم ارتباط نامشروع با “احمد” در همین جا تعزیر شرعی کردهاند:
“آخوند [رئیس کمیته] با ظاهری شرمنده تا جلو در و بالای پلهها، حاجی را مشایعت کرد . حاجی بیآنکه به او نگاهی کند یا کلامی برای خداحافظی بر زبان بیاورد ، پای بر پلهها گذاشت … و نگاهی به عمارت بزرگ مجلس شورای ملی- یادگار انقلاب مشروطه که آن روزها به قرارگاه کمیتهی مرکزی تبدیل شده بود – انداخت و زیر لب ناله ای کرد” (۱۸۴).
دومین نمود “طنز” تبدیل “مسجد” به “پایگاه نظامی” و “کمیتهی انقلاب اسلامی” است. ارتجاع سیاه با الگوبرداری از صدر اسلام – که همهی تصمیمات مهم در “مسجد” گرفته میشده است – حرمت و قداست “مسجد” و عبادتگاه را نگاه نمیدارد و با تبدیل آن به یک مرکز نظامی و جاسوسی و بگیر و ببند، نهادهای اجتماعی را خَلط میکنند:
“در آن دوران، اکثر مساجد به صورت کمیته درآمده بودند و در همان کمیتهها بود که برای مصادرهی اموال، دستگیری ضدانقلابیون و جاسوسی و کنترل مردم تصمیمگیری میشد. شب، مردم را در کوچه و خیابان یا در خانههایشان میگرفتند و به اینجاها میآوردند و پس از بازجویی کوتاهی، صبح آنها را روانهی زندانهای بزرگ میکردند؛ زندانهایی که در آغاز انقلاب از مخالفین شاه خالی شده بود و مردم آنان را گلباران کرده بودند و حالا دیگر باره، پر از آدمیان تازه میشدند. . . شبها اتومبیلها را متوقف میساختند. هر مسافری را پیاده میکردند و دهانش را میبوییدند تا اگر بوی الکل دهد، صاحبش را به تخته شلاق بسپارند. همان روزها شعر چاپ نشدهای از شاعری محبوب [“شاملو”] بر سرِ زبانها میگشت: “دهانت را میبویند / مبادا گفته باشی / دوستت دارم”. کمکم هرچه بوی شادی، عشق و آرامش داشت، ممنوع اعلام میشد” (۲۰۶-۲۰۷).
5. فراداستان پسامدرن، هنجارشکن است: چنان که پیشتر اشاره کردیم، فراداستان پسامدرن، ذاتاً کلیشهشکن است و تا خواننده میآید تصور کند در روند رخدادهای داستان چیزی از جنس ترتیب و توالی رخدادها (سکانس) و حضور روابط علت و معلولی (پلات) در آن هست، ناگهان در برابر امری نامنتظر قرار میگیرد که همهی معادلات و پیشبینیهایش را بههممیزند. این گونه برخورد با “فراداستان پسامدرن” در اصلی فلسفی ریشه دارد که به آن “ناقطعیت” ((uncertainty میگویند که امروزه آشکارا آن را به چشم خود میبینیم و چندان شگفتزده هم نمیشویم. واپسین دیدار “لوبا” با پسر چهاردهسالهاش وقتی است که برخلاف گذشته هنوز به خانه برنگشته و خود برای دیدنش به مسجد یا کمینهای میرود که گویا با همان سن و سال کم، فرمانده کمیتهچیها است. در این حال، مادر تصمیم میگیرد پیش از آن که “بهرام” پسر کوچکترش آیندهای چون “بردیا” پیدا کند، از ایران به انگلستان برود و “بهرام” را هم با خود ببرد (۵۷). در این حال، نویسنده در پیوند با مفهوم “زمان” از دو شیوهی رایج در داستان مدرن و پسامدرن بهره میجوید.
“تودوروف” ((Todorov نظریهپرداز بلغاری تبار فرانسوینویس از دو گونه “زمانپریشی” (anachronie) یاد میکند: “دو گونهی اصلی این زمانپریشی عبارتند از”بازگشت زمانی” یا “عقبگرد” ((rètrospection و “پیشواز زمانی” یا “استقبال” (prospection)؛ هنگامی که از پیش گفته شود که بعداً چه اتفاقی خواهد افتاد، ما با پیشواز زمانی سر و کار خواهیم داشت” (تودوروف، ۱۳۷۹، ۵۹).
در حالی که “سعید” و “نرگس” و “لوبا” در به در دنبال “دکتر امین” به بیمارستانها و سردخانهها میگردند، “مشد اکبر” متولی مسجد به “حاجیآقا جلالی” (بانی مسجد) خبر میدهد که جسد دکتر و داماد “حاجیآقا” را در حالی که صورتش قابل شناسایی نبوده، جلو مسجد و افتاده، دیده است:
“در نور ضعیفی که از سردرِ مسجد بر خیابان میتابید، دیده بود کسی جلو مسجد خوابیده. فکر کرده بود فقیری است یا غریبی تازه از راه رسیده. . . مشد اکبر رفته بود بالای سر مرد و صدایش زده بود و ناگهان “دیدم این، پسر حاجآقا است.” امین را از قد و قامتش شناخته بود، نه از چهرهاش. برای عبدالله گفته بود که امین را بدجوری کشتهاند؛ آنچنان که او قادر نبوده به صورتش نگاه کند” (۴۵).
اما گونهی دوم “زمانپریشی” وقتی است که از رخدادی یاد شود که هنوز اتفاق نیفتاده و بعدها در جهان ذهن یا واقع رخ خواهد داد؛ مثلاً “دکتر ثریا” با دیدن حرکات و سکنات “بردیا” بر آیندهی او نگران میشود و پیشبینی میکند که با توجه به چیرهگی ذهنیت دینی و آخرالزمانی بر او، در آینده به جریان سیاسی خطرناکی خواهد پیوست که حیات سیاسی او را رقم خواهد زد. “دکتر ثریا” به “لوبا” هشدار میدهد که “بردیا” از پدرش – که به عنوان یک “شهید انقلاب” معرفی شده – در ذهنش یک قهرمان آرمانی ساخته و به احتمال میخواهد خود را با او همهویت کند و دست به عملیات قهرمانی بزند:
“آنچه او از امین میشناسد یا میخواهد بشناسد، چیزهایی است که پس از مرگ امین در ذهنش ساخته شده: قهرمانی که به خاطر اعتقاداتش به شهادت رسیده؛ قهرمانی که نمایندهی خدا بر روی زمین است و وظیفهاش ارشاد و راهنمایی بندگان. ثریا میگفت: :بردیا فکر میکند کاری را که پدرش تمام نکرده، او باید انجام دهد” (۸۴).
پیشآگهی “ثریا” خیلی زود به تحقق میپیوندد. با اشغال سفارت آمریکا، “بردیا” نیز به عنوان یک دانشآموز به جمع تظاهرکنندهگان در سفارت آمریکا در تهران میپیونند:
“رفتن بردیا به تظاهرات، مثل ضربهای بر من فرود آمد. اگرچه از عمل بردیا – که جرأت کرده بود خلاف میل من کاری کند – حیرتزده بودم، در آن لحظه تنها چیزی که مرا به وحشت میانداخت، رفتن به تظاهراتی بود که نمیدانستم چه عواقبی خواهد داشت” (۱۰۸).
با این همه آنچه “بردیا” در پی آن است، رسیدن به “قدرت” سیاسی است. “لوبا” یک بار او را در “لندن” در حالی میبیند که ریشی انبوه و توپی دارد و به عنوان یک دیپلمات با هیأتی برای مذاکره آمده اما دختر جوانی تخم مرغی به سویش پرتاب کرده او را “جانی” یا جنایتکار میخواند و “لوبا” تصور میکند این دختر جوان همان “نرگس” است و خطا میکند این صحنه پیش از شنیدن خبر حضور “بردیا” در جبهه و خوردن گلولهای به زانوی او است:
“او آمد؛ با قامت بلند و برافراشته و سبیلی کوتاه و ریشی انبوه. در میان افراد گارد سفارت و پلیس لندن راه میرفت لنگ لنگان و باوقار و خونسرد و چندان شباهتی به بردیای من نداشت. به سوی اتومبیل رفت. بعد یکباره تخم مرغی از میان جمعیت پر کشید و چرخزنان بر سر او فرود آمد و جوی باریکی از زرده و سفیده بر پیشانیاش جاری شد” (۲۳۵).
نفس همان فکر “ثریا” که “چه عواقبی” میتواند برای “بردیا” خطرناک باشد، خود یک “پیشآگهی” است؛ گویی “لوبا” خود میداند که پیوستن “بردیا” به جمعیت تظاهر کننده در ۱۳ آبان ۱۳۵۸به سفارت آمریکا، مقدمهای بر حضور فعالتر او در روند رفتار و ماجراجوییهای سیاسی است. این “پیشآگهی” (foreshadowing) سپس به “تحقق و اجرا” ((performance میپیوندد؛ یعنی وقتی که “لوبا” در “لندن” از حضور “بردیا” در جبهه و اصابت گلولهای به زانویش آگاه میشود و “لنگلنگان” رفتن او از همان عواقب خطرناک حکایت میکند. وصف “بردیا” با “قامت برافراشته” آن هم در میان “گارد سفارت” نشان میدهد تا مرز یک “دیپلمات” فرارفته است اما پاشیدن زرده و سفیدهی تخم مرغ بر پیشانی او، طنزی را ترسیم میکند که دیگر برایش آبرویی باقی نمیگذارد”که ناکس، کس نمیگردد بدین بالانشینیها”.
در “پلات” ((Plot رمان، عنصری هست که هرگز از آن نمیتوان گذشت و آن، نقش تعیین کننده ی “تعلیق” (Suspense) درست در پایان هر بخش است. نویسنده دوست دارد خوانندهاش را در حالت “تعلیق” و سرگردانی و “اندروایی” نگاه دارد؛ نگران حال و آیندهی شخصیتی باشد که بهویژه در راستای او حالت همدلی دارد. “پِرین” ((Perrine مینویسد:
“تعلیق به کیفیتی در داستان گفته میشود که خواننده را ناگزیر میکند که پیوسته از خود بپرسد: خوب، قرار است بعد چه اتفاقی بیفتد؟” یا “این اتفاق، چهگونه روی میدهد؟”. این کیفیت، او را برمیانگیزد تا به خواندن داستان ادامه دهد و برای پرسشهایش، پاسخهایی بیابد. “تعلیق” هنگامی به اوج خود میرسد که کنجکاوی خواننده با اضطراب در مورد سرنوشت برخی از شخصیتها همراه شود؛ چنان که در فیلمهای سریالی قدیم، پدیدهای موسوم به “آویزان از پرتگاه” ((cliffhangers وجود داشت که معمولاً در پایان هر “اپیزود” ((episode یا فصل و قسمتی در کل فیلم، قهرمان مرد داستان در حالی توصیف میشد که به صخره یا قهرمان زن به نردهی ریل راهآهن بسته شده و لکوموتیو هم با سرعتی زیاد در حال نزدیک شدن به آنان و جنایتی در حال وقوع است و این پرسش برای تماشاگر پیش میآمد که آیا قهرمان مرد میتواند این دختر را نجات دهد؟” (پرین، ۱۹۷۴، ۴۵).
اینک میتوان چنین پرسشهای مقدری را در پایان هر یک از بخشهای این رمان نیز یافت. یک بخش از رمان با طرح این مسأله پایان مییابد که یک نهاد مقاومت سیاسی به رهبری “دکتر شاپور بختیار” در پاریس به وجود آمده و نامههایی هم به امضای “دکتر جهانگیری” برای “دکتر امین” ارسال شده و از او تقاضای همکاری مالی کرده که ارتباط شوهر را با یک جریان سیاسی ملیگرا (“جبههی ملی”) نشان میدهد که از همسر خود پنهان کرده. در کشو میز شوهر، تهچکهایی هم هست که نشان میدهد شوهرش دو بار و هر بار مقداری قابل اعتنا پول برای این جریان سیاسی ارسال کرده که در صورت فاش شدن، “دکتر امین جلالی” حتماً دستگیر و راز کشته شدن او هم آشکار خواهد شد:
“نمیدانم چهطور شد که یاد نامهای افتادم که از پاریس برای امین رسیده بود. اضطرابی شدید یکباره درونم را بههمریخته بود. به همین دلیل، آخر شب وقتی میخواستم به خانه برگردم، از سعید خواهش کردم مرا به خانه برساند. میخواستم با او در بارهی آن نامه صحبت کنم” (۶۴).
در پایان یک بخش یا “اپیزود” دیگربار تنها دغدغهی خاطر “لوبا” شناختن هویت زنی است که با شوهرش ارتباط جنسی داشته و با او سرخوش بوده؛ در حالی که خودش هیچگاه از همکناری با شوهرش خشنود نبوده است. این زنجیرهی تعلیق آن هم درست در پایان هر بخش به گونهای نظاموار، باعث “یگانهگی مضمونی” ((thematic unity رمان میشود و خواننده را به خواندن شتابانتر داستان برمیانگیزد:
“من آرزو میکردم که امین زنده میشد، فقط یک روز، یک ساعت تا بتوانم مقابلش بایستم و بگویم که هیچوقت عاشقش نبودهام؛ بگویم که او هیچوقت برایم جاذبهی یک مرد را نداشته است؛ بگویم که هیچوقت از این که با اودرآمیختهام، لذتی نبردهام. آخر چرا؟ چرا هیچوقت به او نگفته بودم که همهی آن شبها – که تو بر من فرومیافتادی و لحظهای بعد به پشت میافتادی و با غرور فاتحان به خواب میرفتی – من چه حالی داشتم. چرا به او نگفته بودم شبی نبوده که سرخورده و ارضا نشده، از آغوشت بیرون نررفته باشم و شبی نشده که با اولین نفسهای عمیق تو- که به خُرخُری کودکانه بدل میشد – اشکهایم بر بالش فرونریخته باشد. . . اما میدانستم که امین، بازگشتنی نیست و به همین دلیل بیشتر به آن زن فکر میکردم. دلم میخواست همهی این حرفها را به آن زن بگویم. دیدن آن زن، تنها آرزوی زندهگیام شده بود و فکر میکردم سعید، تنها کسی است که این آرزو را برآورده خواهد کرد” (۱۱۴).
منابع:
تودوروف، تزوتان، بوطیقای ساختگرا. ترجمهی محمد نبوی، تهران: مؤسسهی انتشارات آگاه، ۱۳۷۹.
شفیعی کدکنی، محمدرضا، موسیقی شعر. تهران: انتشارات آگاه، ۱۳۶۸.
میرزادگی، شکوه، بیگانهای در من. سوئد: اوپسالا، نشر وارِش، ۱۹۹۲.
Barnhill, Suzanne S., The Perfect Detective Novel, Fairehope Public Library, November 26, 1991.
Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third Edition, Manchester University Press, 2009.
Bennett, Andrew and Nicholas Royle, An Introduction to Literature, Criticism and Theory: Key Critical Concepts, Prentice Hall, Harvester Wheatsheaf, 1995.
Chafetz, Glenn (30 April 1993). Gorbachev, Reform, and the Brezhnev Doctrine: Soviet Policy Toward Eastern Europe, 1985–۱۹۹۰. Praeger Publishers. ISBN 0-275-94484-0. Retrieved 9 October 2009.
Ekhtiar, Mansur, From Linguistics to Literature. Tehran University Press, 1962.
Hassan, Ihab, “Beyond Postmodernism? Theory, Sense, and Pragmatism” in making sense: The Reader in Contemporary American Fiction, ed. Gerard Hoffmann, Munich: Wilhelm Fink, 1989.
Machery, Pierre. A Theory of Literary Production. Translation by Geoffrey Wall. London: Routledge & Kegan Paul, 1978.
Perrine, Laurence, Literature: Structure, Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich, Inc, 1974.
Rashid, Noah Marshall; Schnable, Sarah. Metafiction and JM Coetzee’s Foe. March 22, 2001.
Wikipedia, The free encyclopedia, 26 July 2025, Ouroboros.
Williams, Kieran. The Prague Spring and its Aftermath: Czechoslovak Politics, 1968–۱۹۷۰. Cambridge University Press, 1997.
