اگر من “هنر رمان” (۱۹۸۶) “کوندرا” را به عنوان معیاری برای ارزیابی و خوانش رمان “مارون” (۱۳۹۵) نوشته‌ی “بلقیس سلیمانی” برگزیده‌ام و گاه آن را به عنوان معیاری برای داوری ادبیات داستانی به کار می‌برم، به خاطر نگاه فلسفی و “هستی‌شناختی” (شناخت ما از پیرامون خود) او است. ما برای خوانش دقیق و هنجارمند رمان، به معیارهایی فراگیر نیاز‌داریم که هم به سویه‌های زیبایی‌شناختی اثر و به تعبیر خودش “ندای بازی” بپردازد، هم به قدرت تخیل یا “ندای رؤیا”. هم به ارزیابی مضامین آن و موضع‌گیری‌های نویسنده در قبال محیط پیرامون خود یا “ندای اندیشه” نظر داشته باشد، هم به “ندای زمان” در وجه غالب به “روح رمان” بپردازد.
۱. ندای بازی
“کوندرا” می‌نویسد: “تریسترام شندی” اثر “لارنس استرن” و “ژاک قضا و قدری” اثر “دیِدِرو” به نظر من، بزرگ‌ترین رمان‌های قرن هجدهم‌اند؛ رمان‌هایی که همچون یک بازی شکوه‌مند مطرح می‌شوند. این دو رمان، دو قله‌ی سبک‌بالی و آزاداندیشی‌اند که تا کنون، هیچ رمانی به [پای] آن دو نرسیده است و از این پس نیز نخواهد رسید. رمان‌های بعدی، خود را سخت به الزام حقیقت‌نمایی، به دکور واقع‌بینانه و به رعایت دقیق مراحل زمانی، وابسته کردند. رمان، امکانات نهفته در این دو شاه‌کار را از دست داد؛ امکاناتی که قادر بود مسیر تحول دیگری و متفاوت با آنچه امروز می‌شناسیم، برای رمان به وجود آورد” (کوندرا، ۱۳۸۰، ۵۸).
“کوندرا” به این دلیل برای “تریسترام شندی” ارزش هنری خاصی قایل است که نویسنده‌اش به هنجارشکنی در داستان‌نویسی پرداخته و در کمال شهامت، بسیاری از هنجارهای رایج در داستان‌نویسی غالب بر قرن خود را مورد تردید قرار‌داده است؛ مثلاً نویسنده بر بخشی از رمان خود ـ که از یک و نیم صفحه هم درنمی‌گذرد ـ “فصل” خطاب می‌کند و به این ترتیب، فصل پنجم رمان خود را در حالی به پایان می‌رساند که از هشت ـ نُه صفحه‌ی آغاز رمان درنگذشته است؛ یا مثلاً از این که بر خلاف سنن مرسوم در داستان نویسی می‌نویسد، اظهار خشنودی می‌کند:
“بسیار خوش‌وقتم که قصه‌ی سرگذشتم را به شیوه‌ای آغاز کرده‌ام که کردم… چون در نوشتن مطلبی که در نظر دارم، خودم را به قواعد و اصول او یا هرکس دیگر، مقیّد نمی‌کنم” (استرن، ۱۳۷۸، ۱۶-۱۵).
“ویکتور شکلوفسکی” در مقاله‌ی “تریسترام شندی استرن: تفسیری سبک شناختی” می‌نویسد:
“وقتی شما شروع به بررسی ساختار کتاب می‌کنید، پیش از هر چیز متوجه می‌شوید که این هنجارشکنی، آگاهانه و در این مورد شاعرانه است. سبک کتاب مانند تابلو “پیکاسو” اصلاً “نظم” ندارد. هر چیزی در رمان، جا به جا و پس و پیش میشود: تقدیم‌نامچه در صفحه‌ی پانزدهم رمان می‌آید، درست بر خلاف هنجارهایی که در محتوا، فورم و جای آن وجود دارد. مقدمه، سرِ جایش نیست. چهار ورق، تا شده و مجموعاً هشت صفحه در آغاز رمان، خالی و سفید است و به جایش در جلد سوم رمان در صفحات ۲۰۳-۱۹۳ آمده است” (مک کیلان، ۲۰۰۰، ۶۴).
به باور “کوندرا” رمان‌نویس باید پیوسته “دغدغه‌ی فورم” داشته باشد و از خود، چیزی به سنن و مواریث داستان‌نویسی گذشته یا سنتی بیفزاید و با هنجارشکنی در شگردهای روایی، آن را سرشار کند. زیبایی‌شناسی رمان‌های خودش، بهترین گواه بر این گونه حساسیت هنری است؛ مثلاً در رمان “سبکی تحمل‌ناپذیر هستی” میان آغاز و پایان روایت، تضادی وجود دارد. او با این نظر “نیچه” ـ که حرکت زنده‌گی و تاریخ “دَوَرانی” است و زنده‌گی در یک مسیر خطّی حرکت نمی‌کند ـ موافق نیست و اعتقاد دارد روند حرکت تاریخ و زنده‌گی بشری، پیش‌رونده و تکاملی است، اما در ادامه‌ی رمان، همین نظر را می‌پذیرد. ابتدا با اندیشه‌ی “تکرار” حوادث تاریخی از نظر “نیچه” مخالفت می‌کند و به این فکر تا فصل ششم رمان وفادار است اما از این فصل به بعد، روند ذهنیت غالب بر رمان در جهت مخالف پیش می‌رود و نظر “نیچه” را تأیید می‌کند و می‌گوید تا هنگامی که “آدم” با جفتش در بهشت زندگی می‌کرد، زنده‌گی هرچند “تکراری” می‌بود، به هر حال “خوش‌بخت” بود و چون از بهشت دور شد، از خوش‌بختی فاصله گرفت. “کوندرا” این گونه رفتار روایی را “ندای بازی” می‌نامد؛ مانند بندبازی که در روی بند، ادای افتادن و سقوط از خود درمی‌آورد تا بیننده‌گان را نگران و هراسان و بازار گرمی کند اما پس از رسیدن به مقصود و بازی با احساسات تماشاگران، با تأنی از “بازی” و “ادا و اطوار” دست برمی‌دارد و با مهارت‌های خود، بیننده‌گان نگران را از تشویش بیرون می‌آورد و در هر دو حال، آنان را زیر تأثیر قرار می‌دهد.
نخستین نمود “ندای بازی” ـ که نامتعارف و ناهنجار هم می‌نماید ـ طرح مسأله‌ی “انقلاب” در محدوده‌ی جغرافیایی و زمینه‌ی اجتماعی محدودی مانند روستای “مارون” از توابع “سیرجان” در “کرمان” است. خواننده خوب می‌داند که اصولاً انقلابات و تحولات کلان اجتماعی، در پایتخت و کلان شهرهای هر کشور پدید می‌آید نه در روستایی دورافتاده که چندان ارتباطی هم با کلان شهرها و پیشرفته‌تر اجتماعی ـ اقتصادی ندارد. افزون بر این، انقلاب و تکانه‌های اجتماعی ـ سیاسی، خاص طبقه‌ی متوسط جدید شهری است نه کار روستاییان پس‌افتاده‌تر فرهنگی که چندان ارتباطی رسانه‌ای با جهان بیرون از روستای خود ندارند. انقلاب و امر خطیر اصلاحات و تحولات اجتماعی، کار لایه‌ی اجتماعی “نخبه” ۱۳ یعنی فرهیختگان، دانشوران، اندیش‌مندان، طبقه‌ی تحصیل‌کرده و دانشگاهی، هنرمندان و تولیدکننده‌گان فرآورده‌های هنری و فرهنگی و نیز یک طبقه‌ی اجتماعی ـ اقتصادی پیشرو مانند بورژوازی ملی آزدیخواه و خرده‌بورژوازی شهری مانند کارمندان، ابزارمندان، فرهنگیان، پزشکان و پرستاران و کسانی است که به خدمات اداری و فرهنگی و فنی و جز آن‌ها می‌پردازند، نه کار یک مشت بچه و نوجوان دبیرستانی که اصلاً در مدار ذهنیت روشنفکری و مدرنیته قرار ندارند و ذهنیتی سنتی و بسته دارند. به این دلیل، تحلیل رمان “مادون” به اعتبار رویکرد جامعه‌شناسی سیاسی، خالی از دشواری نیست. با این‌همه، نویسنده به این دقایق و ظرایف کاری ندارد و آنچه برای او اهمیت دارد، ساز و کارهای “انقلاب” در یک محیط بسته‌ی روستایی و پیامدهای فاجعه‌بار آن است.
با این حال، شاید به یک تعبیر بتوان گفت: نویسنده به دلایلی متعدد ـ که بر خواننده‌ی هوشیار و منتقد ادبی معلوم است ـ خواسته یک واحد جغرافیایی خُرد یعنی “روستا” را به عنوان “زمینه”ی رمان برگزیند تا آنچه را من از آن به “آسیب‌شناسی انقلاب” تعبیر می‌کنم، بهتر مورد تحلیل قرار دهد. البته گزینش “روستا” به عنوان نمودی از حال و هوای تحولات اجتماعی رادیکال، خالی از ایراد نیست و به “پیرنگ” رمان آسیب‌های جدّی رسانده است. با این همه، نویسنده به نیکی توانسته نیّت خاص، برداشت و تجربه‌ی فردی خود را به خواننده القا کند و از بی‌رسمی‌های خویش، به سود هدفی والاتر پروا نکند. این گونه هنجارشکنی “هستی‌شناختی” خود، گونه‌ای “ندای بازی” است. اما “ندای بازی” را در این رمان باید در بهره‌جویی از برخی شگردهای روایی‌ای جُست که به “گسترش” داستان کمک کرده است.
نخستین شگرد ادبی، بهره‌جویی از “پیش‌آگهی” است. این تکنیک در روایت باعث میشود، آنچه را سپس رخ می‌دهد، خواننده از پیش بداند و حس “تعلیق” در داستان افزون شود. به نظر “کادن” ارزش این شگرد روایی در این است که “باعث یگانه‌گی و وحدت ساختاری و مضمونی اثر میشود” (کادن، ۱۹۹۹، ۳۲۶) و اگر بخواهیم دقیق‌تر و فنی‌تر بگوییم، باعث ایجاد “انسجام منطقی و معنایی”. یکی از شخصیت‌های برجسته‌ی رمان “زلیخا” و مادر یک خانواده‌ی انقلابی است که برادری به نام “عزیز” دارد که گویا در ضد اطلاعات ارتش کار می‌کرده و همیشه یار و یاور و تکیه‌گاه خانواده به هنگام نیاز بوده و آنچه خانواده از خانه و کمک‌های نقدی دریافت می‌داشته، از دولت همین برادر بوده است اما چون به “ساواکی” بودن متهم است، پسر بزرگ‌تر و انقلابی خانواده “صمد” با لو دادن محل اختفای دایی خود، زمینه‌ی دستگیری و سپس اعدام او را فراهم آورده است. مادر، فرزند را به خاطر این رفتار نسنجیده، نکوهیده و نفرین کرده است:
“الهی داغتو ببینم به حق سیّد مرتضی” (سلیمانی، ۱۳۹۵، ۶۳)!
نخستین دستاورد “انقلاب”، این است که اعضای خانواده “صمد” را – که تا اندکی پیش مسالمت‌آمیز در کنار هم زنده‌گی می‌کرده‌اند، به جان هم می‌اندازد و فرد به اصطلاح “انقلابی” دایی خود را لو می‌دهد و نمک نشناسی می‌کند. اعدام “دایی” بی‌هیچ‌گونه تشکیل دادگاه و وکیل و هیأت منصفه‌ای و ناگهان برگزار و بی‌درنگ تمام میشود. “صمد” در ادامه‌ی شیرین‌کاری یا شاه‌کارهای انقلابی خود و لو دادن کسانی که شاید چندان گناهی هم نداشته و شایسته‌ی اعدام نبوده‌اند، با مالک بزرگ روستا “جلال خان” درگیر میشود اما به دستور خان یا شخص او، مدتی بعد “صمد” ترور میشود. انقلاب، رعیت و مالک را بی هیچ گونه قاعده و قانونی، در برابر هم قرار می‌دهد و مناسبات اجتماعی را در سطح روستا به هم می‌زند و نتیجه‌اش، کشته شدن دومین عضو یک خانواده است:
“صمد را زدند، با گلوله. غروب، هوا گرگ و میش بود که زدند. با تفنگ شکاری جلال خان زد. سر و رویش را پیچیده بود ضارب. ولی حتم جلال خان بود. کی می‌توانست باشد غیر از او؟ ” (۱۰۱).
تنها مادر نیست که با نفرین، مرگ فرزند احساسانی و بی‌خرد خود را از “سیّد مرتضی” می‌خواهد؛ پیش آگهی‌ای که به تحقق می‌پیوندد. پیرمردی “تاج آقا” نام معروف به “آقا کوری” ـ که در کنار “گودال” زنده‌گی می‌کند و تنها مراقب مرده‌گان گورستان از دستبرد حیوانات نیز هست ـ از بصیرتی خاص برخوردار است که ظاهراً با کوری‌اش تناقض دارد. با این همه، همه‌ی اهالی روستا او را به دل‌آگاهی می‌شناسند و در موردش شایعات متناقض و مختلف نیز فراوان است. او نیز بارها از وقوع رخدادهای مصیبت‌بار آینده به مردم آگاهی می‌دهد که یکی از آن‌ها، وقوع ناآرامی‌های اجتماعی و قتل‌های متعدد در آستانه‌ی انقلاب است. او گاه از “امدن سیل” به روستا می‌گوید (۲۵) و گاه از “پر شدن مارون از کُک مار”:
“تا بوده، همین بوده. سال زلزله‌ی گوران [نزدیک‌ترین شهر به روستای “مارون”] هم مارون پر شد از کُک مار” (۳۷).
او پیش از وقوع ناآرامی‌های اجتماعی پیش‌گویی می‌کند که روزی پیش‌گامان انقلاب و از جمله “صمد” به تنها قدرت سیاسی روستا دست می‌یابند تا بتوانند رؤسای فاسد دوایر و نهادهای دولتی را از کار برکنار کنند:
“روزی رو می‌بینم که یکی مثل تو، جای یکی از این مفتخورها نشسته باشد” (۴۴).
پیش‌گویی یا “پیش‌آگهی” او متحقق میشود و “صمد” به عنوان پرچمدار انقلاب به محبوبیت می‌رسد و مورد استقبال قرار می‌گیرد. اما او وقتی با “برادر نخعی” از طرح تقسیم زمین اربابان میان روستاییان می‌گوید، “برادر نخعی”هم پیش‌بینی می‌کند که:
“روزی رو می‌بینم که تو مارون، سگ صاحبش را نشناسد” (۵۷).
“آقا کوری” نیز نخستین کسی است که با فرابینی خاص خود از وقوع “جوان‌مرگی” در میان اهالی روستا می‌گوید (۹۸) و چون “صمد” به تیر بزرگ مالک روستا کشته میشود:
“آقا کور هم شروع کرد به خواندن داستان رستم و سهراب. از سهراب گفت و جوان مرگی‌اش و از پدری که نوشدارو را دیر به پسر می‌رساند” (۱۰۲).
گونه‌ای دیگر از “ندای بازی” در رمان “رخدادهای دلالتگر” است. “رخداد دلالتگر” به معانی و مفاهیمی اشاره می‌کند که به کار درک بهتر داستان و ذهنیت کسان داستان می‌آید؛ مثلاً در رمان “گذری به هند” نوشته‌ی “فورستر” وقتی خانم “کلندر” کالسکه‌ی یک مرد هندی را بدون اجازه و رضایت قبلی می‌گیرد تا به مقصد برسد، رخداد معنادار مهمی است، زیرا به مناسبات میان روابط استعماری نیروی اشغال‌گر انگلیسی و مردم استعمارزده اشاره می‌کند (گراور، ۱۹۸۸، ۱۷۹). نخستین رخداد دلالتگر در داستان، وقتی است که “زلیخا” مادر سی و پنج ساله‌ی خانواده برای یافتن و بازگرداندن شوهر خود “درویش” از “مارون” راه افتاده خود را به “کرمان” می‌رساند تا “شوهر حشری” و بی‌مسؤولیت خود را ـ که دل به نزد زنی “مرصّع” نام برده است ـ به خانه و خانواده بازگرداند. این گونه رفتار نشان می‌دهد که زن برای بقای کیان خانواده و حفظ شوهر به عنوان تنها منبع کسب درآمد و کشت‌کاری بر روی زمین خود، تا چه اندازه احساس مسؤولیت می‌کند! او در این سفر دور و دراز، کودک هفت ماهه‌ی خود را نیز همراه می‌برد و برای این که شوهر را ناگزیر به بازگشت کند، کودک را بر سر دست بلند کرده جلو شوهر بر سر رقیب عشقی خود می‌کوبد و او را قربانی می‌کند. معنی و مفهوم این رخداد دلالتگر ـ که در آغاز رفتاری غیر انسانی و دد منشانه می‌نماید ـ بقای کیان خانواده با پنج سر نانخور دیگر است:
“زن‌های مارون برای از میان به در کردن حریف [هوو، رقیب خود]، طفل‌هایشان را سرِ دست بلند می‌کردند و تهدید می‌کردند که او را به زمین می‌کوبند، اما هرگز ندیده بود و نشنیده بود کسی واقعاً طفلش را به زمبن کوبیده باشد و حالا خودش برای برگرداندن شوهر حشری‌اش این کار را کرده بود. می‌دانست این، تنها راه بازگرداندن درویش و کوتاه کردن دست مرصع از زندگی‌اش است. دخترک قربانی شده بود اما خواهر و برادرهایش حالا صاحب پدر می‌شدند ” (۱۲).
این‌گونه رخداد دلالتگر افزون بر این، از آسیب پذیری زن روستایی ایرانی در برابر یک نظام “مردسالارانه” نیز حکایت می‌کند که چگونه زنی حاضر میشود برای حفظ خانواده، خطر‌کند و ملامت مردم به جان بخرد اما دیگر فرزندان نابالغ خود را از گزند گرسنه‌گی ایمن نگاه دارد. اگر این رمان را تا اندازه‌ای هم “نوشتار زنانه” تصور کنیم، باید یک رخداد دلالتگر دیگر را نیز به آن بیفزاییم که ازاله‌ی بکارت از “خاتون” نوآموز کلاس پنجم و دختر “زلیخا” است. او از فعال‌ترین نوآموزان دبستان “مارون” است و از آنجا که آقای “سلاطوری” تنها معلم و مدیر دبستان هم دستِ تنها است، در نظافت کلاس‌ها و حتی تدریس نوآموزان کلاس‌های پایین‌تر به او کمک می‌کند و همین نزدیکی نوآموز ـ که از سن خودش بزرگ‌تر می‌نماید ـ به آموزگار، باعث درازدستی آموزگار مجرد روستا به او میشود، رخدادی که از یک سو باعث امیدواری کاذب دخترک به آموزگار میشود و از سوی دیگر، دوری کردن “سلاطوری” از دخترک و شرمنده‌گی و احساس گناه و کوشش برای فراموش کردن آن فاجعهی بزرگ (۲۱). باری، نویسنده می‌خواهد بگوید: زنان در هر وضعیتی آسیب پذیرترند. مردانی چون “درویش” و “سلاطوری” به غرایز کور و لذات زودگذر خود می‌اندیشند و پروای خانواده و آینده نمی‌کنند. اما آنچه فاجعه‌بار میشود، بیزاری بعدی “خاتون” از جنس “مرد” و “شوهر” به طور کلی و اندکی بعد، حبس کردن خود در زیرزمین خانه و کشتن وقت با قالی‌بافی، بیرون نیامدن از آن اتاق تاریک، رد کردن خواست‌گاران بعدی، از میان رفتن “شور زنده‌گی” و چیره‌گی نمودهای “شور مرگ” در دختری جوان است که زنده‌گی باید به او لبخند بزند:
“وقتی آن اتفاق افتاد، به شوهر فکر کرده بود. به آقای سلاطوری هم فکر کرده بود. اما بعد که آقای سلاطوری زن گرفته بود، ناامید شده بود. حالش از آدم‌ها، از مردها به هم خورده بود. حالا تنها چیزی که می‌خواست، این بود که کسی او را نخواهد” (۷۷).
“رخداد دلالتگر” دیگر بازگشت “جلال خان” بزرگ مالک به “مارون” و ترتیب دادن برنامه‌ی شکار کبک به رسم هر ساله است. آنچه در این “کبک دو” ارزش دلالتگر و استعاری دارد، تبدیل بازی به واقعیت و تراژدی قدرت سیاسی است:
“مارونی‌ها دو دسته می‌شدند: یک دسته کبک‌ها را از شرقِ بیشه پرواز می‌دادند و دسته‌ی دیگری از غربِ پشته تا کبک‌ها از نفس بیفتند. بعد آن قدر آن را می‌دواندند تا خسته شوند و دوباره سر زیر برف کنند و غافل شوند از صیادانی که در پیِ آن‌ها هستند. صمد در شرقِ پشته، کبک‌ها را پرواز می‌داد و دایی در غرب، نفس بریده‌ها را می‌گرفت و در کیسه می‌انداخت. این، آخرین کبک دوِ دایی عزیز و صمد بود. سال بعد همین موقع‌ها انقلاب پیروز و راهِ صمد و دایی عزیز از هم جدا شد تا آنجا که یکی صید شد و دیگری صیاد” (۳۵).
۲. ندای رؤیا:
“کوندرا” در باره‌ی این ویژه‌گی برجسته و ضروری در رمان می‌نویسد:
“تخیل به خواب‌رفته‌ی قرن نوزدهم ناگهان توسط “فرانتس کافکا” بیدار شد. کافکا کاری را انجام داد که سوررآلیست‌های پس از او می‌خواستند انجام دهند و نتوانستند؛ یعنی درآمیختن رؤیا و واقعیت… این کشف عظیم بیش از آن که سرانجامِ یک تحول باشد، سرآغازی نامنتظر برای پی بردن به این نکته است که رمان، عرصه‌ای است که تخیل نیز در آن مانند رؤیا، می‌تواند فوران کند و خود را از الزام ظاهراً چاره ناپذیر حقیقت نمایی رها سازد” (کوندرا، ۵۹-۵۸).
جوهر برداشت “کوندرا” از “کافکا” و خلاقیت هنری او، در برداشت تازه‌ی این هنرمند است که “در رمان‌هایش نشان می‌دهد که چه‌گونه افراد بشر به موجوداتی انتزاعی مبدل می‌شوند و با فرمان‌برداری کامل، بدون تفکر و مقاومت، دستورها و رهنمودها
را اجرا می‌کنند. کار کافکا، تحلیلی جامعه شناختی نیست؛ بلکه تخیل در باره‌ی یکی از امکان‌های بنیادی انسان و جهان او است… تاریخ، به تخیل کافکا واقعیت بخشید و “نگرش کافکایی” چه‌گونگی وضع و موقع انسان را در جامعه‌ی توتالیتر آشکار ساخت” (همان، مقدمه، چهارده).
“کوندرا” در آثار هم‌وطن خود “کافکا” گونه‌ای خلاقیت و “قدرت تخیل” نیرومند می‌بیند که می‌تواند از آنچه در جهان بیرونی وجود دارد، فرآورده‌ای نو، بکر و خیال انگیز بسازد و دیدِ خواننده را از آنچه در پیرامونش می‌گذرد، دگرگون کند و به ژرف‌کاوی وادارد تا از ظواهر امر بگذرد و به بواطن امور برسد. این که در داستان “مسخ” (۱۹۱۶) کارمندی دون پایه یا فروشنده‌ی دوره گرد تجارت‌خانه‌ای به نام “گره گور سامسا” پس از گذراندن شبی سراسر کابوس از هیأت انسانی خود دور و ناگهان به حشره‌ای منفور تبدیل میشود که حتی مورد بیزاری اعضای خانواده قرار می‌گیرد و پس از شکسته شدن کاسه‌ی پشتش بر اثر پرتاب سیبی از جانب پدر، به عفونت مبتلا میشود و خدمتکار خانه او را با جاروب دور می‌اندازد، هم ریشه‌ای در واقعیت خشن اجتماعی دارد که او یکی از قربانیان آن است، هم تخیل فرهیخته و سرشار نویسنده را نشان می‌دهد که خواننده آن را به عنوان واقعیتی فراتر، می‌پذیرد.
اینک باید به “تخیل فرهیخته”ی نویسنده در خلق نمادها و استعاره‌هایی پرداخت که از معانی تازه‌ای در “همبافت” متن پرده برمی‌دارد. در این “ندای رؤیا” از صُوَر خیالی باید گفت که آگاهانه گزینش شده است. “مارون” به عنوان نام روستا در اصل “ماران” بوده که ترکیبی از “مار” با تکواژ وابسته‌ی “ان” است که “مکان” را افاده می‌کند؛ یعنی “جای ماران” مانند “خاوران”، “باختران”، “کندوان”. یک رخداد دلالتگر ـ که از وقوع مصیبتی در آینده نخست در خانواده‌ی “درویش” و سپس در کل روستا خبر می‌دهد، افتادن “کک مار”ی از سقف خانه بر کف اتاق است:
“زلیخا دست دراز کرد تا ظرف نقل را جلو صمد بگیرد که کک ماری با صدای مهیب از میان چوب و چلک سقف افتاد وسط جمع. تا مار بخزد زیر لحاف‌ها، صمد از بیرون بیل پدرش را آورد و در چشم به هم زدنی مار را به دو نیم کرد. مار دو نیم شده راه افتاد توی اتاق و زلیخا فریاد کشید.. زد تو سرش و گفت: یا شاهزاده ابوالقاسم! مارها، گودال… ” آقا کور گفت: بی‌خود که اسم اینجا رو نگذاشته‌ن مارون. از اوّلشم، خونه‌ی مارا بوده” (۳۷).
“مار” در “همبافت” متن و آنچه از مجموع صُوَر خیال موجود در آن برمی آید، “نماد”ی از مصیبتی عمومی و اجتماعی است که در شرف وقوع است و قرار است همه‌ی اعضای خانواده و اهالی روستا را با زهر خود، تباه کند. نام “مارون” ـ که تلفظی عامیانه از “ماران” است ـ “زمینه”ی اصلی رمان را تشکیل می‌دهد و همان گونه که “آقا کور” هم اشاره کرد، پیوندی با “گودال” دارد که خود “نماد”ی دیگر است. باید دقت کرد که “نماد” بر خلاف “استعاره” ـ که یک معنی بیشتر ندارد ـ می‌تواند معانی متفاوت و متعددی داشته باشد اما نکته این است که به قول “پِرین” معنی “نماد” را تنها در “همبافت” و درون متن و فحوای کلام باید جست، نه در بیرون آن (پرین، ۱۹۷۴، ۲۱۴). یکی از شخصیت‌های رمان به نام “گل نسا” می‌گوید: “چه طور حالیتون نشد؟ مارون پُر شده از کک مار” و “آقا کور” نیز می‌گوید “سال زلزله‌ی “گوران” هم “مارون” پر شد از کک مار” (۳۷). پس آنچه در آن تردید نیست، “مار”ها نمادی از مصیبت‌هایی است که بر سر اهالی روستا آمده و هنوز هم ادامه دارد و به قول “آقا کور” ـ که دانای راز است ـ “تا بوده، همین بوده” (همان). با این مقدمات “مارون” نمادی از “ایران” ما است که هر لحظه از آن مصیبتی نازل میشود. از یاد نبریم که نویسنده به جای بردن زمینه‌ی انقلاب به شهر، یک واحد جغرافیایی کوچک را اختیار کرده تا رخدادهای مصیبت بار و دو ساله‌ی ۱۳۵۸-۱۳۵۶ را در یک واحد جغرافیایی کوچک‌تر یعنی روستا ترسیم کند.
“نماد” دیگر “گودال” است. پیش از این که در باره‌ی این “نماد” بگوییم، داده‌های داستانی را در این زمینه کنار هم می‌نهیم. نخستین بار که خواننده از “گودال” نام می‌رود، وقتی است که می‌خواند “زلیخا” دختر هشت ماهه‌ی مرده‌ی خود را از “کرمان” با خود به “مارون” آورده و شبانه آن را در گودال می‌اندازد (۱۳). مردم روستا “گودال” را:
“محله‌ی جن‌ها می‌دانستند. شب‌ها سعی می‌کردند از کنارش رد نشوند و اگر رد می‌شدند، حتماً بسم الله می‌گفتند… مردی که با طناب رفته بود داخل گودال، نتوانسته بود انتهای آن را ببیند” (۱۵-۱۴).
دومین نفری که به “گودال” انداخته میشود، “دایی عزیز” است؛ همان که به “ساواکی” بودن متهم است و طبعاً بعد از انقلاب باید به همین اتهام دستگیر و بی سر و صدا در کرمان اعدام شود. “برادر نخعی” نامی که انقلاب را در “مارون” مدیریت می‌کند، جسد “دایی عزیز” را به روستا آورده تا شبانه و بی آن که اهالی و به ویژه “زلیخا” بفهمند، سر به نیست کنند:
“سرِ گودال که رسیدند، جسد را زمین گذاشتند. برادر نخعی گفت: نمیدونم این کار درستی هست یا نه. ولی می‌دونم آتش مردم الآن تیزه. نمیشه یه ساواکی رو همین طوری تو قبرستون مسلمون‌ها دفن کرد. صمد چیزی نگفت. هر دو همراه با هم خم شدند، دو طرف پتو را گرفتند و جسد را در گودال انداختند” (۶۸).
سومین نفری که طعمه‌ی دهان گشاد و سیری ناپذیر “گودال” میشود، “آقای سلاطوری” معلم ریاضی و مدیر دبستان “مارون” است. این که او به چه جُرمی کشته شده، خود معمایی است. از یک سو گفته میشود از “آقا کور” مشروب یا به قول نویسنده یا به تعبیر مردم “نجسی” می‌خریده است (۱۳۳، ۱۹۰). از طرف دیگر “فیض” برادر “خاتون” اطلاع یافته که وی به خواهرش تجاوز کرده و گاه در حال مستی به آن اعتراف هم کرده و “فیض به خاطر همین به سلاطوری شلیک کرده” (۱۹۶). گاه گفته شده که “اسد” و “فیض” در پایگاه مشغول تمیز کردن کلاشنیکف خود بوده‌اند که تصادفاً “تیر در می‌رود و راست می‌نشیند به قلب آقای سلاطوری” (۱۹۱). هرچه هست، انداختن جسد آموزگار ریاضی دبستان در “گودال” خاطره‌ی فراموش ناشدنی دیگری است. “آقا کور” هم که متهم به فروش بطری “نجسی” به متقاضیان است، به حکم شرع، هشتاد ضربه شلاق می‌خورد (۱۷۴) و آن که در چشم مردم و تاریخ حیات “مارون” منزلتی می‌داشته، این ننگ بر خود نمی‌پذیرد و خودخواسته، خویش را به “گودال” می‌اندازد تا بیش از این در انظار مردم، خوار مایه و خفیف نشود:
“تا نگهبان گودال برسد، آقا کور در دل گودال سیاه، ناپدید شده بود” (۱۷۶).
“برفو” نامی که کارگر علیل “جلال خان” بوده و پس از فلج شدن او را با فرقون اینجا و آنجا می‌برند، در پی یک رشته شوخی‌های بی‌جا و پرده دری در باره‌ی شب زفاف در یک شب عروسی در کنار “گودال”، افراد پایگاه تیرهای سایه‌بان را یک یک بیرون کشیده به جان “برفو” می‌افتند:
“اعضای پایگاه با برفو و جوان‌های اطرافش دو سه تا چوب به پشت و پهلوی هم خرد کردند. این را که کِی و چه کسانی آن وسط دست‌های برفو را گرفتند و او را سر گودال بردند و به آنی در گودال انداختند، کسی نفهمید” (۱۸۸).
چنان که از فحوای متن و همبافت برمی‌آید، سر به نیست کردن یک نفر فلج و رعیتی که پاهایش زیر کمباین بزرگ مالک قطع شده آن هم در شب عروسی یکی از اهالی ده به وسیله‌ی یک یا چند تن ار “اعضای پایگاه” که سر خود و از سر هیجان و خشم تصمیماتی آنی و نسنجیده می‌گیرند، البته قابل تأمل و دلالتگر است. “صمد” ـ که پیش‌گام به راه انداختن تظاهرات ضد سلطنت در شهرک “گوران” و تنها بازداشتی سیاسی اندکی پیش از انقلاب بوده و برای خود منزلت و پایگاهی یافته است ـ تراکتور “جلال خان” بزرگ مالک روستا را به عنوان کنشی انقلابی به آتش می‌کشد (۸۲). طبعاً “جلال خان” برای انتقام‌جویی به سروقت “صمد” می‌آید:
“صمد را زدند، با گلوله. غروب، هوا گرگ و میش بود که زدند. با تفنگ شکاری، جلال خان زد. سر و رویش را پیچیده بود ضارب، ولی حتم جلال خان بود” (۱۰۱).
“صمد” را با عزت و احترام دفن می‌کنند اما پسر “جلال خان” به تلافی سوزاندن خانه‌ی پدری به وسیله‌ی اوباش انقلابی نما، شبانه به یاری یکی از اهالی ده، سنگ روی گور را شکسته، نبش قبر کرده (۱۲۲) جسد “صمد” را به “گودال” می‌اندازند:
“رد ماشین سرِ گودال که می‌رسید، درهم و برهم می‌شد. معلوم بود اول دنده عقب گرفته و بعد که [پسر جلال خان] بارش را خالی کرده، به طرف گوران حرکت کرده است” (۱۲۰).
آخرین کسی که احتمالاً به کام “گودال” می‌افتد، “مظفر” کوچک‌ترین پسر “زلیخا” است که هر گونه کوشش افراد “پایگاه مقاومت” برای تربیت او به جایی نمی‌رسد و جز نشستن روی تخته سنگ و شکستن تخمه‌های خام در کنار گودال یا “گل یا پوچ بازی” کاری ندارد. رفتاری جنون آمیز دارد و یک بار به عنوان نگهبان گودال، تمام گلوله‌های یک خشاب کلاشنیکف را به گودال شلیک کرده است. او می‌گوید وقتی به گودال زُل می‌زنم، گودال هم به من زُل می‌زند (۱۷۳) و به همین دلیل او را از “پایگاه مقاومت” اخراج می‌کنند. این رفتار و تلقی نشان می‌دهد که او قربانی بعدی “گودال” است. “گودال” با این اوصاف و تفاصیل، استعاره‌ای از “چاه ویل انقلاب”در روستای “مارون” است؛ چاهی که از آن “مار کُک” و دیگر جانوران موذی بیرون می‌آید و به جای “آب”، عناصر ماجراجو، قاتل، جنایتکار و اجنّه و شیاطین بیرون می‌دهد؛ یا چون جهنمی سیری ناپذیر است که هرچه از بی‌گ‌ناه و گناه‌کار در آن می‌ریزند و به تعبیر “قرآن” می‌پرسند آیا سیر شدی؟ می‌گوید: “هَل مِن مَزید؟ ” (سوره “ق”، آیه ۳۰) یعنی میشود باز هم کسان بیش‌تری را به کام من بریزی؟ “آقا کور” برداشت درستی از “گودال” دارد. او می‌گوید:
“صد بار گفتم این گودال خیلی چیزا تو دلش داره. وای به روزی که به حرف بیاد! ” (۱۲۳)
“زلیخا” نیز در این رمان، “نماد”ی از “مادر وطن” است که یا باید شوهر کام‌جویش را از دست زنی “مرصّع” نام پس بگیرد، یا دخترش “خاتون” مورد تجاوز قرار گیرد، یا فرزندانش را یک یک از دست بدهد. “فیض” ـ که برای انتقام‌جویی و گرفتن تقاص خون برادرش “صمد” با لباس خاص بلوچی دارد به بلوچستان می‌رود ـ چنان که “آقا کور” پیش‌گویی می‌کرد ـ بازنخواهد گشت (۱۳۶-۱۳۵). “زلیخا” ـ که برای بدرقه‌ی “فیض” به “گوران” رفته است ـ خود دیگر بازنمی‌گردد:
“مظفر جیبش را پر از تخمه‌ی خام کرد و نشست سر گودال به امید این که اولین نفری باشد که مادرش را ببیند که از گوران برمی‌گردد. ندید. از هر کس از گوران می‌آمد، سراغ مادرش را گرفت. هیچ کس او را ندیده بود، نه در مارون، نه در گوران. نه آن روز، نه روزهای دیگر” (۲۰۱).
در واپسین صفحات رمان، درست همزمان با تصمیم “فیض” برای رفتن به بلوچستان برای کشتن “جلال خان” قاتل “صمد” صدای “آژیر قرمز” روستا را پر می‌کند:
“مظفر [ از قول رادیو ] گفت: جنگ شروع شده. گفت هواپیماهای عراقی هواپیماهای ایرانی را زده‌اند. تهران را زده‌اند. کلّ ایران غوغا است” (۱۹۹).
“آژیر قرمز” استعاره‌ای از افتادن “کُک مار” دیگری از بیرون مرزهای کشور ما است و از فاجعه و مصیبتی دیگر خبر می‌دهد. “هر دم از این باغ، بری می‌رسد”.
۳. ندای اندیشه و کشف خود و هستی:
“کوندرا” وارد کردن “هوشمندی والا و درخشان” را به صحنه‌ی رمان، مدیون شخصیت‌هایی اندیشمند مانند “موزیل” و “بروخ” اتریشی می‌داند و می‌نویسد:
“این کار نه برای تبدیل رمان به فلسفه، بلکه برای آن بود که همه‌ی وسایل عقلی و غیرعقلی، روایت‌گرانه و تفکرپردازانه را ـ که قادر به روشن ساختن هستی انسان باشند ـ بر پایه‌ی نقل و حکایت بسیج کنند و رمان را به صورت عالی‌ترین ترکیب ذهنی درآورد” (کوندرا، ۵۹).
آنچه از این عبارت برمی‌آید، فراخواندن این نویسنده‌ی اندیشمند به ضرورت “هستی شناختی” در رمان است. “هستی شناسی” در مورد آنچه هست، از چگونگی هستی، حالات و کیفیات و جای و جای‌گاه هستی ما و جهان سخن می‌گوید. او به نقل از “بروخ” می‌گوید:
“رمانی که جزء ناشناخته‌ای از هستی را کشف نکند، غیراخلاقی است. شناخت، یگانه اخلاق رمان است. “
به باور “کوندرا” رمان، مالک حقیقت نیست، بلکه در جست و جوی حقیقت است؛ جست و جو و تلاشی که هرگز پایان نمی‌یابد، زیرا متحول شدن حقیقت، همواره ادامه دارد” (همان، مقدمه، شانزده).
“سلیمانی” در این رمان می‌خواهد به خواننده کمک کند تا سویه‌های تازه‌ای از محیط اجتماعی کشور خود را اما در مقیاسی خُردتر مانند “روستای مارون” نگاه کند. برای تحقق یک جنبش یا تحول اجتماعی و انقلابی به دو پیش شرط نیاز است. تقریباً همه‌ی اندیشه‌ورزانی که در باره‌ی این گونه مسائل چیزی نوشته‌اند، در یک نکته اتفاق نظر دارند که شرط وقوع انقلاب یا هر تحول اجتماعی رادیکال، فراهم آمدن “شرایط عینی” و “شرایط ذهنی” است. “شرایط عینی” به مجموع اوضاع و احوالی گفته میشود که از ذهن ما بیرون است؛ مانند وضعیت اقتصادی جامعه، رشد ناموزون آن، تضادهای طبقاتی و اجتماعی یا دخالت عوامل بیگانه و برون مرزی و دخالت‌های نیروهای امپریالیستی برای بردن آن یک و آوردن این یک. اما “شرایط ذهنی” شامل همه‌ی نهادهای قانونی، سازمان‌های مرم نهاد، احزاب و تشکل‌های کارگری، اصناف، بازاریان، دانشگاهیان و نهادهای فرهنگی، مدنی میشود.
پیدایش جنبش فمینیستی به این دلیل در دهه‌ی ۱۹۶۰ ممکن شد که از یک سو “شرایط عینی” از هر نظر فراهم شد؛ یعنی رشد اقتصادی در اروپا و آمریکا اقتضا می‌کرد که نیم دیگر جمعیت کشور یعنی زنان نیز به بازار نیروی کار روی آورند و از آنان در مراکز اقتصادی، خدماتی و جز آن، استفاده شود. از سوی دیگر به اعتبار “شرایط ذهنی” نویسنده‌گان و اندیشه پردازانی مانند “کیت میلت” و “بتی فریدمن” و “سیمون دو بوار” به ویژه در کتاب مهمش “جنس دوم” زمینه و شرایط ذهنی را برای تحقق جنبش فمینیستی فراهم آوردند. این شرایط ذهنی در دهه‌ی ۱۹۶۰ چنان شتابی گرفت که به جنبشی گسترده و عمومی فرارفت. در انقلاب روسیه (۱۹۱۷) وقوع جنگ‌های داخلی و شکست روسیه در جنگ جهانی اول، تشدید فقر و نارضایی عمومی پس از سه سال و پایین بودن سطح اقتصاد و صنعت و کشاورزی از جمله شرایط عینی بروز انقلاب اکتبر بود و سازماندهی حزب بلشویک و مبارزات طبقه‌ی کارگر بر ضد نظام تزاریسم در حال فروپاشی، از جمله شرایط ذهنی پیروزی انقلاب بود” (اُ کارول، ۱۹۹۷).
اینک به “مارون” بازمی‌گردیم تا شرایط عینی و ذهنی این روستای پس‌افتاده‌ی اقتصادی ـ اجتماعی را از نزدیک‌تر ببینیم که تا چه اندازه برای وقوع انقلاب، آماده‌گی و ظرفیت داشت. از وضعیت عینی اطلاعات دقیقی نداریم جز این که شماری خرده مالک و یک بزرگ مالک به نام “جلال خان” دارد. آنچه در رمان نیست، ستم طبقاتی و بهره کشی این زمین‌دار نسبت به رعیت خویش است. تا آنجا که می‌دانیم هیچ‌گونه ناخشنودی از جانب رعیت نسبت به بزرگ مالک و نشانه‌ای از خشونت وی در قبال رعیت جماعت نیست؛ برعکس آنچه از رمان برمی آید، نشان دهنده‌ی ایفای نقش پدری او در قبال رعیت است. خانه‌ای که “درویش” در آن می‌نشیند و درست در کنار “گودال” قرار دارد، از جمله بذل و بخشش‌های او است:
“زمینِ خانه، ثمره‌ی انقلاب سفید بود. جلال خان، زمین را به درویش هبه کرده بود و او هم هیچ حرفی از اصلاحات ارضی و حق و حقوقش نزده بود. زمین به دردخوری نبود و به کار کشت و زرع نمی‌آمد… اگر می‌خواست سرپناهی داشته باشد، باید در همین زمین چهار تا خشت روی هم می‌گذاشت و زن و بچه‌اش را از طویله نشینی نجات می‌داد” (۱۴).
این بزرگ مالک، خانه‌ای در “کرمان” دارد که بیشتر اوقات در آنجا زنده‌گی می‌کند. با این همه رابطه‌ی او با رعیت آن اندازه نزدیک و حسنه هست که رعیت به خود اجازه دهد به خانه‌ی اربابی وارد شود و مورد پذیرایی قرار گیرد:
“همه‌ی مارونی‌ها آدرس خانه‌ی جلال خان را در کرمان بلدند. یک زمانی خانه‌ی امیدشان بوده. کدام مارونی‌ای هست که گذرش به کرمان افتاده باشد و شامی، ناهاری مهمان ِ خانه‌ی جلال خان نبوده باشد؟ ” (۱۲۷)
دومین نمونه از رفتار بزرگ مالک روستا، برخوردش با “برفو” کارگر او است:
“برفو سرِ کمباین جلال خان، سر خرمن او، پاهایش را از دست داده بود. تراکتور را خاموش کرده بودند اما برفو همچنان تا سینه در دهانه‌ی کمباین بود… یک پا کامل قطع شده بود و یک پا مثل یک تکه گوشت کوبیده به بدن برفو آویزان بود… برفو بر خلاف تصور مارونی‌ها زنده ماند. بعد از دو ماه دوا و درمان در کرمان، جلال خان او را برگرداند مارون. چند روزی توی خانه‌ی جلال خان ماند و آن طور که مارونی‌ها از عباسو [ کارگر و تقریباً پیشکار و مباشر او در غیاب ارباب ] شنیدند، زن خان نتوانسته بود او را تحمل کند. گویا زنِ خان هم مثل صمد هر وقت چشمش به برفو می‌افتاده، بالا می‌آورده” (۴۹).
چنان‌که از این عبارت برمی‌آید، ارباب آدم بی‌انصاف و ستم‌گری نیست، هرچند کوتاهی‌هایی در قبال “برفو” دارد. ستم طبقاتی، غصب زمین رعیت، بیگاری، طمع به داشته‌های رعیت و ضرب و شتم نسبت به آنان، از جمله زمینه‌های نارضایی و کینه‌توزی رعیت میشود. در این روستا شرایط عینی برای مقاومت و طغیان بر ضد بزرگ مالک، وجود ندارد و کوشش “صمد” انقلابی‌نما برای ترسیم سیمایی منفور از “جلال خان” به عنوان دشمن طبقاتی راه به دهی نمی‌برد. با این همه، “صمد” در به راه انداختن آشوب بر ضد این بزرگ مالک و برانگیختن رعیت به نوشتن عریضه و شکایت از دست اربابان، از جمله رفتارهای انقلابی‌نمایانه و رمانتیک او است. آنچه “صمد” انقلابی‌نما را به این گونه رفتارهای خصومت آمیز می‌کشاند، دو مورد است: نخست، هشدار “جلال خان” به “صمد” که به دختر “عباسو” یعنی “مِهر نسا” نزدیک نشود:
“زاغ سیاه کیو چوب می‌زنی اینجا؟… برو گم شو از جلو چشمم. دیگه هم اینجا پیدات نشه و گرنه، می‌دم عباسو خشتکتو قیچی کنه. فهمیدی؟ ” (۲۹)
این تهدید، احساس عاشقانه‌ی “صمد” را جریحه‌دار می‌کند و کینه‌ی او را به دل می‌گیرد. دومین مورد، وقتی است که در بازی والیبال، جمعی از رعیت‌زاده‌گان مشغول بازی‌اند و هر بار “کاووس” پسر “جلال خان” کم می‌آورد، “صمد” تیم مقابل او را به گرمی تشویق می‌کند و برایشان هورا می‌کشد. این گونه ابراز احساسات طبعاً بر ارباب‌زاده گران می‌آید و “صمد” را گوشمالی می‌دهد:
“کاووس شروع به زدن صمد کرد. دماغ صمد خون افتاد. در خاک غلتید و سعی کرد صورتش را از ضربه‌های پاهای سنگین کاووس حفظ کند” (۲۷).
نخستین نمود انتقام‌جویی شخصی و فردی (و نه طبقاتی و جمعی) “صمد” در برابر رفتار توهین آمیز “جلال خان” آتش زدن تراکتور او است. “صمد” و برادرش “فیض” و یک انقلابی‌نمای دیگر به نام “الیاس” ـ چون تصور می‌کنند ” انقلاب تازه در “مارون” شروع شده و باید حساب ضد انقلاب را رسید و آن‌ها را سرِ جایشان نشاند” (۸۱) نفت‌های ذخیره‌ی کاهدان خانه‌ی “زلیخا” را برداشته روی تراکتور می‌ریزند و آتش می‌زنند (همان). دومین نمود رفتار انقلابی نمای “صمد” آتش زدن تور والیبال دبستان است که روزی “کاووس” پیش روی تماشاگران “صمد” را مضروب و مصدوم ساخته است. با این همه، هیچ‌یک از بازی‌کنان والیبال حاضر به بازی نیستند. رعیت زاده‌گان هیچ گونه کینه‌ای نسبت به ارباب زاده‌گان ندارند و “صمد” در اجرای نقشه‌ی انقلابی خود شکست می‌خورد:
“او می‌خواست بعد از آن که بچه ارباب‌ها زمین بازی را ترک کردند، بچه‌های کشاورز، کارگرها و به تعبیر انقلابی “بچه‌های مستضعف” زمین بازی را تصاحب کنند. نکردند” (۸۰).
هم‌داستانی دیگر بچه مدرسه‌ای‌های انقلابی‌نما در آتش زدن خانه‌ی اربابی، دو دلیل داشت: نخست، هشدار “جلال خان” به “صمد” در منع دیدن “مِهر نسا” دختر “عباسو” و “گل بس” که “صمد” بر او مِهر افکنده است و دیگر، موافقت این زن و شوهر در دفاع از ارباب و نامشروع بودن آتش زدن مِلک و دارایی اربابی است که برای او کار می‌کنند، زیرا هر گونه آسیبی به خانه و باغ ارباب، زیان به کار و کسب آنان نیز هست:
“گل بس وقتی رسید که شعله‌های آتش از اتاق‌ها زبانه می‌کشید و جوان‌ها “مرگ بر خان” می‌گفتند. گل بس چماق یکی از جوان‌ها را از دستش درآورد و یورش برد به جوان‌هایی که ایستاده بودن و با لذت، آتش را تماشا می‌کردند” (۱۱۲).
این گونه رفتار جوان‌سرانه و شبه انقلابی، مورد قبول و تأیید بزرگ‌سالان نیست:
“حالا مردهای مارونی هم از گوشه و کنار مارون، خودشان را رسانده بودند به خانه‌ی جلال خان و فحش را کشیده بودند به جان آن‌هایی که درها را با تبر خرد می‌کردند” (همان).
چنان که از این داده‌ها برمی‌آید، هیچ گونه “تضاد و مبارزه‌ی طبقاتی” در “مارون” وجود ندارد. اختلاف طبقاتی هست و طبیعی است اما نشانه‌ای از تضاد و مبارزه‌ی طبقاتی واقعی وجود ندارد اما همچنان که “آقا کور” پیوسته می‌گفت: “فعلاً که دنیا افتاده دست بچه‌ها” (۱۱۸). اما “شرایط ذهنی” پایین‌تر از سطح و اندازه‌ای است که به وقوع تحول و انقلاب بینجامد. در روستا یکی ـ دو نفر بیشتر رادیو ندارند که از آنچه در بیرون از این ده کوره رخ می‌دهد، آگاهی داشته باشند. کسی روزنامه نمی‌خواند. تنها نهاد آموزشی، یک دبستان چهار کلاسه است که یک معلم و مدیر هم بیشتر ندارد. به پرچمدار انقلاب روستا “صمد” نگاه کنیم که چه توانایی‌های بی کرانی دارد:
“بعدها به وفور اینجا و آنجا دعوت می‌شد تا از تجربیات انقلابی‌اش بگوید. نمی‌گفت. نمی‌توانست. سوادش را نداشت. او فقط یک دانش آموز بود. هجده سال بیشتر نداشت و یک جلد کتاب در عمرش نخوانده بود” (۵۷).
او می‌کوشد در مسابقات والیبال دبیرستان “گوران” شرکت کند و برنده شود اما بخت با او یار نیست. تنها وقتی او را به بازی دعوت می‌کنند که بازی‌کن کم است (۲۶). آشنایی‌اش هم با ذهنیت انقلابی، تصادفی و باواسطه است. “برادر نخعی” نامی که گویا دانشجوی “دانشگاه اصفهان” است و معلوم نیست در آذر ماه سال ۵۶ در “مارون” چه می‌کند، زیر تأثیر آثار “دکتر شریعتی” انقلابی شده و ذهنیت انقلابی را بیشتر او به این روستا آورده است:
“این چند روز صمد یکی ـ دو تا از نوارهای شریعتی را ـ که مدت‌ها زیر دارِ قالی خاتون پنهان کرده بود ـ گوش داده بود. از صدای این مرد خوشش می‌آمد. برادرِ الیاس [ برادر نخعی دانشجو ] او را “معلم شهید” انقلاب می‌نامید و صمد حالا که صدای شریعتی را شنیده بود، فهمیده بود برادرِ الیاس مثل شریعتی حرف می‌زند. از حرف‌های او چیزی نفهمیده بود. نوارها را گذاشته بود سرِ جایشان” (۵۳).
انقلابی شدنِ عملی او هم تصادفی است. وقتی افراد ژاندارمری به جست و جوی سربازی در “مارون” می‌آیند که تصور می‌کنند در خانه‌ی “زلیخا” مخفی شده، کسی را نمی‌یابند اما “صمد” را به عنوان مظنون به پاسگاه می‌برند. در همان روزها ورق برمی گردد و انقلاب پیروز و از بازداشتگاه آزاد میشود. اکنون دور، دور لافزنی این انقلابی نمای پنج روزه است که صدای تظاهرات مردمی را می‌شنود که می‌گویند: “زندانی سیاسی، آزاد باید گردد” و البته او تنها بازداشتی پاسگاه “گوران”است:
“مارونی‌ها هم از او استقبال شاهانه‌ای کردند. پدرش جلو پایش گوسفند کشت و بدون این که کلمه‌ای حرف بزند، سرش را در بغل گرفت و پیشانی‌اش را بوسید. خانم گنو برایش کِل کشید… برفو گفت: “حق و حقوق من یادت نره دلاور!… صمد به “عباسو” گفت مبادا دست از کارش بکشد. به زودی زمین‌های خان تقسیم میشود و مسلماً باغ‌ها به او می‌رسد که عمری بر سرِ درخت‌هایش گذاشته است. عباسو می‌گفت: استغرالله آقا صمد! زبونتو گاز بگیر. این چه حرفیه؟ تا بوده همین بوده… گل بس هم گفت که نان حرام هیچ وقت از گلوی خودش و بچه‌هایش پایین نرفته و نمی‌رود. گفت به زحمت و زحمتکشی عادت کرده‌اند و برایشان فرق نمی‌کند کی شاه بشود. آن‌ها همان بدبخت‌های بیچاره‌ای که بودند، هستند” (۵۹-۵۶).
یکی از مسائلی که پس از پیروزی انقلاب در روستا به اعتبار “شرایط ذهنی” مطرح میشود، مفهوم “وارثان زمین” است که از آثار “دکتر شریعتی” به ذهن “برادر نخعی” و سپس “صمد” راه یافته است. آنچه این دو از این مفاهیم درمی‌یابند، “تقسیم زمین” بزرگ مالکان میان رعیتی است که روی زمین‌های اربابی کار کرده‌اند. مستند آنان، روایتی از قول امام ششم شیعیان است که ” الزّرع لزّارع و لو کانً غاصباً” است و به تعبیر “سیّد اشرف الدین گیلانی” در روزنامه‌ی “نسیم شمال”، “یعنی ز زارعین است محصول این مزارع”. تجربه‌ی تقسیم زمین اربابی میان دهقانان پس از انقلاب نشان داد که حتی روستاییان از تصرف اراضی بزرگ مالکان استقبال نکرده‌اند و هر جا زمینی تصرف شده، به دلیل نداشتن آگاهی رعیت از آداب و مدیریت زمین‌داری، میزان محصول کاهش یافته است. نتیجه‌ی رواج این افکار، هشدار “کاووس” به “صمد” در مورد واگذاری املاک “جلال خان” به رعیت است:
“گفته به پسر درویشو بگو اگر طرف زمین‌های ما آمدی، هرچه دیدی، از چشم خودت دیدی” (۹۵).
چند روز بعد “صمد” ترور میشود (۱۰۱). چند شب بعد سنگ قبر او به تلافی آتش زدن خانه‌ی “جلال خان” خُرد (۱۳۷) و جسدش در “گودال” انداخته میشود (۱۲۴). آنکه “دایی عزیز” خود را ـ که پرورده‌ی نعمت او است ـ لو می‌دهد و مادرش را داغ‌دار می‌کند، تراکتور بزرگ مالک را آتش می‌زند، با تبر درِ خانه‌ی ارباب را می‌شکند و آتش به خانه‌ی مالک می‌اندازد، “انقلابی” به شمار می‌رود:
“مردم می‌آمدند و می‌رفتند. کسانی که هرگز پایشان را توی خانه‌ی درویش نگذاشته بودند، با دستِ پُر به دیدن صمد می‌آمند. مرغ و خروس بود که در حیاط رها می‌شد و کلّه قند و چای گلابی بود که گوشه‌ی انباری روی هم چیده می‌شد. حالا درویشو شده بود “درویش”. صمد شده بود آقا صمد” (۵۸).
۴. ندای زمان:
در میان نداهای چهارگانه‌ی رمان، “ندای زمان” به باور من، اهمیتی بیشتر دارد که متأسفانه در هیاهوی جهت‌گیری‌های غالب بر وضعیت کنونی ادبیات داستانی ما گم شده است و به گوش نمی‌رسد. “کوندرا” می‌نویسد:
“ندای زمان، رمان‌نویس را برمی‌‌انگیزد تا مسأله‌ی زمان را دیگر به موضوع خاطرات شخصی به سبک “پروست” محدود نکند؛ بلکه آن را به معمای زمانِ جمعی، زمان اروپا بگستراند… تمایل به فراتر رفتن از حدود ناپایدار زنده‌گی فردی ـ که رمان [ اروپا ] تا آن وقت در چارچوب آن مانده بود ـ و وارد کردن چندین دوره‌ی تاریخی در فضای آن ـ کاری که “آراگون” و “فوئنتس” قبلاً برای به واقعیت درآوردن آن کوشیده‌اند ـ از اینجا ناشی میشود” (۶۰).
با رجوعی به تریلوژی “در جست و جوی زمان از دست رفته” (۱۹۵۴) می‌توان دریافت که نویسنده‌ی اشرافی فرانسه ـ که این اندازه در باره‌ی اثرش قلم‌فرسایی کرده‌اند ـ به زمانی که در آن زنده‌گی می‌کرده و به مردمی که در روزگارش می‌زیسته‌اند ـ کاری ندارد و به اعتبار تاریخی، او هنوز در دالان‌ها و سالن‌های اشرافیت قدیم کشور خود راه می‌رود و به تعبیر حوزوی‌ها “خروج موضوعی دارد” و فرزند زمان خود نیست:
“جامعه‌ای که پروست تصویر می‌کند، طیف محدودی دارد: توجه او عمدتاً به توان‌گران است: از یک سو خاندان‌های اشرافی قدیمی ـ که از انقلاب کبیر فرانسه جان به در برده و درآمدها و اموال و املاک خود را حفظ کرده‌اند و از سوی دیگر، خانواده‌های طبقه‌ی متوسطی که از زمان انقلاب آن اندازه ثروت اندوخته‌اند که از همان سطح زندگی اشراف برخوردار باشند… در رمان “در جست و جوی زمان از دست رفته” هیچ‌گاه به طبقه‌ی کارگر صنعتی یا دهقانانی که در آن زمان هنوز بزرگ ترین بخش جمعیت فرانسه را تشکیل می‌دادند ـ برنمی‌خوریم. جالب این که در این کتاب از کشیشان نیز خبری نیست… و مذهب به عنوان یک نهاد اجتماعی، جایی ندارد و کلیساها… تنها به عنوان یادگارهایی مطرح می‌شوند که ارزش‌های زیبایی‌شناختی دارند” (همینگز، ۱۹۷۲، ۲۶-۲۵).
اگر قرار باشد، چیزی خاطر خطیر این نویسنده را به خود مشغول کند، در عرصه‌ی فردی چیزی جز خاطرات روزگار کودکی‌اش نیست:
“حس از دست دادن و بازیافتن مداوم و پیاپی در هستی انسان، ریشه در دوران کودکی‌اش دارد، اما مسأله فقط تجربه‌های شخص او با مادر و مادربزرگش نیست. او همین را بیش و کم در همه‌ی اطرافیانش مشاهده می‌کند اما به هر حال، در کودکی‌اش مشاهده‌ی دیگران ـ حتی اگر با نگرانی‌های شخصی‌اش درمی‌آمیخت ـ برای او لذتی دائمی فراهم می‌آورد و این توانایی لذت بردن از جهان را در سراسر زندگی‌اش از کف نداد” (مِی، ۱۳۸۱، ۷۹).
چنان که از این داوری‌ها پیدا است “پروست” به زمان خود تعلق ندارد. بهترین خاطراتش، روزگار کودکی و آرمانی‌ترین عصری را که دوست می‌دارد، عصر اشرافیت به سرآمده‌ی فرانسه است. این رمان می‌تواند ساختاری زیبایی شناختی داشته باشد و بر ارزش‌های زبان‌شناختی آن تأکید شود اما به اعتبار ذهنیت، کپک زده و بیزارکننده است. ذهنیت او نشان می‌دهد که از نظر احساسی و عقلی، به کمال خود نرسیده و بینشی کودکانه و زمان‌گریز دارد؛ گویی هنوز مراحل جنینی خود را در زهدان مادر می‌گذراند و به تعبیر “مولوی” تا جنینی، کار خون آشامی است. “کوندرا” چنین آثاری را مانده‌گار و ارزشمند نمی‌داند، زیرا به ترسیم ذهنیت و تجربه‌ی فردی نویسنده و شخصیت می‌پردازد. او به دو گونه “روح” در رمان باور دارد: نخست، “روح زمان” که همان ذهنیت و سلیقه‌های رایج و ایده‌ئولوژی غالب بر زمان و “قدرت” است. “کوندرا” با الهام گرفتن از “روح زمان” در رمان مخالف است:
“رمان (مانند سراسر فرهنگ) بیش از پیش در دست رسانه‌های همه‌گانی افتاده‌است. این رسانه‌ها ـ که عوامل وحدت بخش تاریخ کره‌ی زمین‌ند ـ “فراشدِ تقلیل” (تهی سازی رمان را از زمان حال) وسعت می‌دهند و مسیر آن را معین می‌کنند؛ رسانه‌های همه‌گانی، همان ساده سازی‌ها و کلیشه‌هایی را که به آسانی مقبول اکثر مردم مقبول همگان، مقبول تمامی بشریت می‌افتند، در سراسر جهان پخش می‌کنند… این روحیه‌ی مشترک رسانه‌های همه‌گانی ـ که در پسِ گوناگونی سیاسی آن‌ها نهفته است ـ روحیه‌ی زمانه‌ی ما است. این روحیه به نظر من، مغایر با “روح رمان” است.
روح رمان، روح پیچیده‌گی است. هر رمان به خواننده می‌گوید: “چیزها پیچیده‌تر از آنند که تو فکر می‌کنی. ” این، حقیقتِ ابدی رمان است… روح رمان، روح تداوم است. هر اثر، پاسخ به آثار پیشین است. هر اثر، سراسر تجربه‌ی پیشین رمان را در بر دارد، اما روح زمان ما به اخبار و رویدادهای روز، معطوف است؛ اخباری که آن‌چنان پراکنده و چندان زیادند که گذشته را از افق [ذهن] ما می‌رانند و زمان را تنها به لحظه‌ی حال، تقلیل می‌دهند. رمان بسان جزئی از این نظام، دیگر “اثری ماندنی” نیست؛ چیزی که باید دوام یابد و گذشته را به آینده بپیوندد” (۶۴-۶۲).
آنچه “کوندرا” از آن به “روح زمان” تعبیر می‌کند، همان چیره‌گی “ایده‌ئولوژی” غالب بر حیات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی زمان است. رمان “مارون” آمیزه‌ای از بازتاب همین ایده‌ئولوژی انقلابی و بازتاب نویسنده در قبال آن است. “ایده‌ئولوژی” را تلفیقی میان “اشاره” و “توهّم” تعریف کرده‌اند. “اشاره” ناظر به وجهی از ایده‌ئولوژی است که ظاهری فریبنده، مطلوب، آرمانی و امیدبخش دارد؛ مانند تحقق آرمان‌های اکثریت مردمی که جذب آن می‌شوند مانند برقراری “قسط”، از میان رفتن سلطه‌ی “مستکبرین” و تحقق “حاکمیت مستضعفین” که در رمان از آن به “وارثان زمین” تعبیر شده است. “برادر نخعی” به عنوان پیش‌گام “انقلاب” در “مارون” و “گوران” در سخنرانی خود وعده می‌دهد که:
“به زودی وعده‌ی خداوند محقق میشود و آن‌ها [مارونی ها] وارثان زمین می‌شوند… صمد هم معتقد بود که برای این که وارث کل کره‌ی زمین شوند، باید اول وارث زمین‌های ارباب‌ها و مخصوصاً جلال خان بشوند” (۵۷).
با این همه، “ایده‌ئولوژی” یک سویه‌ی منفی هم دارد و آن “توهّم” است؛ یعنی عملی نبودن تحقق آرمان‌ها و ارزش‌هایی که به انقلابیون وعده داده شده است. یکی از شخصیت‌های برجسته‌ی معاصر که کوشیده ایده‌ئولوژی را قانونمند سازد “آلتوسر” نظریه پرداز فرانسوی است و نظریه‌ی او، گونه‌ای بازنگری در تعریف استاندارد مارکسیستی از ایده‌ئولوژی به عنوان “آگاهی کاذب” است؛ یعنی مثلاً توضیح این که چرا مردم با میل و رغبت در استثمار سرمایه داری، شرکت می‌کنند و چرا به آن ادامه می‌دهند. باور به این که نظام اقتصادی سرمایه داری عیب و ایرادی ندارد و فرصت‌های مساوی برای همه‌گان فراهم می‌آورد، به مراتب قانع کننده‌تر است از این فکر که باید کنترل ابزارهای تولید و سرمایه را به دست گرفت” (لیچ، ۲۰۱۰، ۱۳۳۳). “آگاهی کاذب” آگاهی طبقاتی نیروهای حاکم بر ابزار تولید و حاکمیت سیاسی است و همان “آگاهی واقعی” طبقات زیر سلطه (کارگران، دهقانان، کارمندان، روشنفکران، پیشه وران و حتی بورژوازی ملّی و متوسط) نیست. “آنتونیو گرامشی” در آغاز قرن بیستم به ایده‌ئولوژی چیره بر طبقه‌ی کارگر کشور خودش (ایتالیا) و در مقطع قدرت گرفتن احزاب فاشیستی اشاره می‌کند که به ساده‌گی تمام، ایده‌ئولوژی چیره بر احزاب دولتی و حاکم را می‌پذیرفتند؛ در حالی که به واقع می‌بایست نگرشی مخالف با آن می‌داشتند، زیرا منافع طبقه‌ی کارگر نمی‌تواند همان منافع طبقاتی احزاب فاشیستی در حاکمیت باشد. از این جا است که به ایده‌ئولوژی گاه “آگاهی کاذب” می‌گویند.
یکی از آرمان‌های انقلاب و برقراری “قسط”، حاکمیت قانون و برابری همه‌ی آحاد جامعه در برابر آن از ره‌گذر آزادی‌های مصرّح در قانون اساسی است. نخستین قربانی در ناآرامی‌های “مارون” دستگیری و اعدام “دایی عزیز” به اتهام “ساواکی” بودن است. با این همه، اعدام نیز روندی قانونی دارد که باید به دقت رعایت شود. “صمد” ـ که خود دایی‌اش را لو داده است ـ هرگز گمان نمی‌برد که او را اعدام کنند، زیرا جرم او هرچه بود، مجازاتش اعدام نبود. پرسش مقدّر نویسنده و خواننده این است که این فرد خاطی و حتی جانی به حکم کدام دادگاه صالح محاکمه شده؟ آیا متهم از خود دفاع کرده یا نه؟ آیا وکیل داشته یا نداشته؟ آیا شاکی واقعی داشته یا نه؟ آیا هیأت منصفه در دادگاه حضور داشته؟ آیا خبرنگار و اصحاب رسانه‌ها شاهد محاکمه بوده‌اند یا نه؟
“صمد دل پیچه و حالت تهوع داشت. صبح چیزی نخورده بود و از ساعتی که خبر اعدام دایی را شنیده بود، اوضاعش به هم ریخته بود. دو شب نخوابیده بود. آب که می‌خورد، بالا می‌آورد. دیگر یقین پیش را نداشت. نمی‌دانست کار درستی انجام داده یا نه. فکر کرده بود حد اکثر دایی‌اش چند سالی آب خنک می‌خورد که حقش بود. فکر نمی‌کرد اعدامش کنند… خوش‌حال بود که به خواسته‌اش رسیده و نظام شاه سقوط کرده اما این، همه‌ی خواسته‌اش نبود و اصلاً فکر نمی‌کرد روزی این طور در مسیر حوادث انقلاب قرار بگیرد. مُدام به شیوه‌ی مادرش به برادر نخعی می‌گفت: چه دنیایی! سر و تهش معلوم نیست ” (۶۸-۶۷).
آنچه “کوندرا” از آن به “روح رمان” تعبیر می‌کند، همین ترسیم و ثبت دقیق نویسنده از “لحظه‌های تاریخی” است. گذشته از اعدام این متهم یا مجرم، شیوه‌ی برخورد با جسد اعدام شده نیز معضل دیگری است. “برادر نخعی” در رمان، هم قانون‌گذار است، هم قاضی، هم مجری قانون. او با فکرعلیل خود چنین تشخیص داده که دفن جسد یک “ساواکی” در گورستان عمومی مسلمانان، به مصلحت نیست و مردم هم روا نمی‌دارند. معلوم نیست از کی قرار شده وی خود را نماینده‌ی مردم و افکار عمومی معرفی کند و به جای آنان یا به جای یک مرجع قانونی تصمیم‌گیری کند:
“برادر نخعی گفت: این یکی رو به مسؤولیت خودم انجام می‌دم و به صمد گفت فکر نکنم مردم بگذارند او را در قبرستان روستا دفن کنند. صمد گفت اگر هم دفنش کنیم، نمی‌گذارند تا ابد آنجا بماند… ماشین را دور از گودال پارک کردند… دو سرِ پتو را گرفتند. پتو و جسد را در گودال انداختند” (۶۸).
اجرای “حد شرعی” یعنی زدن هشتاد ضربه شلاق به “آقا کور” شصت ـ هفتاد ساله به جرم فروش “نجسی” خود، جرمی آشکار است، زیرا حکم شرعی ـ که خود آداب و شرایطی خاص دارد ـ باید از طرف حاکم شرع یا نهادی قانونی تشخیص داده و اجرا شود. آنان که اختیار خود را به دست چند پسربچه‌ی احساساتی از نوع “برادر نخعی” و “صمد” و برادر ابلهش “فیض” داده‌اند، نمی‌دانند که شخص مقبول و وجیهی چون “اقا کور” ـ که تنها دانای راز روستا است ـ پس از خوردن شلاق دیگر نمی‌تواند از شرم سر بلند کند و حتماً خود را در گودال کذایی می‌اندازد (۱۷۶-۱۷۴).
اینک به رفتار “فیض” برادر “شهید صمد” انقلابی نما دقت کنیم که به پسر “ماشاالله” ـ که به حکم اجبار و دستور “کاووس” پسر ارباب “صمد” را به گودال انداخته است، به خود اجازه می‌دهد به صِرف این که برادر شهید است، به او حکم می‌کند حالا که با پای خودت تا اینجا آمده‌ای “با پای خودت تا سرِ گودال هم برو و کار رو تموم کن” (۱۲۴). در “مارون” و در وضعیت انقلاب، هرکس به خود اجازه می‌دهد سرِ خود، هرکه را خطاکار می‌شناسد، مجازات کند و به قول “آقا کور” زمانه چنان عجیب شده که “جون آدمیزاد شده پشگل گوسفند” (همان). “فیض” به حضرت “ابوالفضل” قسم می‌خورد که پسرِ “ماشالله” را ـ که دستگیر کرده‌اند تا برای تحقیقات ببرند ـ هرجا ببرند، می‌کشد (۱۲۵). چنان که پیدا است، اوضاع چنان به هم ریخته و سررشته‌ی کار به دست یک مشت جوان احساساتی و هیجانی به اصطلاح “انقلابی” افتاده که به قول شیخ اجلّ “سنگ را بسته‌اند و سگ را گشاده”. نتیجه‌ی طبیعی این درازدستی و انتقام‌جویی‌های شخصی، این است که درِ “پایگاه مقاومت” محل را ببندند تا فاجعهی دیگری رخ ندهد:
“اسد و فیض را سوار لندکروز کردند. اسلحه‌ها را از اعضای پایگاه گرفتند و اعلام کردند پایگاه مارون تا اطلاع ثانوی، تعطیل است. زن‌ها هجوم بردند داخل اتاق پایگاه. موکت قهوه‌ای رنگ را تکه تکه کردند و با خودشان بردند” (۱۹۲).
آنچه روزنامه‌نگاران و تاریخ نویسان ایده‌ئولوژی زده در تحسین و ارزش‌های تحولات “مارون” می‌نویسند، از نوع “روح زمان” است و آنچه “سلیمانی” در رمان “مارون” ترسیم کرده، همان است که “کوندرا” از آن به “روح رمان” تعبیر کرده است. به این دلیل، شاید بتوان “فیض” منفعل‌ترین و گوشه‌گیر ترین فرزندان “زلیخا” را تجسمی از همان طنز تاریخی بدانیم که پیوسته بر پشته‌ای نشسته، تخمه‌ی خام می‌خورد؛ “گل یا پوچ” بازی می‌کند و پس از اتمام هر فاجعه و قتلی می‌گوید: “اینم از این. هیچی به هیچی”. در “مارون” هیچ اتفاقی نیفتاده‌است یا اگر هم رخ داده، به قول “میرزاده‌ی عشقی” آن شاعر ظریف گو “هر کار که کردیم، ضرر روی ضرر بود”. “فرانسوا ریکاردو” یک جا نوشته است: “هر کتاب تازه‌ای در میان آثار “کوندرا” نشان دهنده‌ی آخرین مرحله‌ی فلسفه‌ی شخصی او است؛ برخی مضامین از نوع تبعید، هویت، زندگی ماجرائی (آن سوی عشق، آن سوی هنر، آن سوی جدّی بودن) و تاریخ به عنوان بازگشت مداوم رخدادهای گذشته است” (ریکاردو، ۲۰۰۳). “مارون” به عنوان واپسین اثر “بلقیس سلیمانی” از “هوای تازه”ای خبر می‌دهد که بیش از آنچه نوشتاری زنانه، فردی و شخصی باشد، نوشته‌ای است که بیانگر “روح رمان” و امیدوار‌کننده است.
منابع:
استرن، لارنس. زنده‌گانی و عقاید آقای تریسترام شندی. ترجمه‌ی ابراهیم یونسی. تهران: نشر تجربه، ۱۳۷۸.
سلیمانی، بلقیس. مارون. تهران: نشر چشمه، ۱۳۹۵.
کوندرا، میلان. هنر رمان. ترجمه‌ی دکتر پرویز همایون‌پور. تهران: نشر گفتار، چاپ پنجم، ۱۳۸۰.
مِی، دِروِنت. پروست. ترجمه‌ی فرزانه طاهری. تهران: انتشارات طرح نو، چاپ دوم، ۱۳۸۱.
همینگز، اف. دابلیو. جی. مارسل پروست. ترجمه‌ی مهدی سحابی. تهران: نشر نشانه با همکاری دفتر ویراسته، ۱۳۷۲.
Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literature Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.
Grover, Julie. GCSE English Literature. Longman, 1988.
Leitch, Vincent B. (General Edition). The Norton Anthology of Theory and Criticism. Second Edition, 2010.
McQuillan, Martin (ed.). The Narrative Reader. London and New York: Routledge, 2000.
O’Carroll, Aileen. Rosa Luxemburg on Socialism and the Importance of the Objective Conditions. September 1994.
Perrine, Laurence. Literature: Structure, Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich, INC. Second Edition, 1974.
Ricardo, François. Agnes’s Final Afternoon: An Essay on the Work of Kundera. 2003.
