«وارثان درگذشته» از آخرین داستان‌هایی که به قلم محمد محمدعلی منتشر شده، از ضعفی ساختاری آسیب دیده. نویسنده می‌خواهد نمایشنامه بنویسد اما از مصالح داستان کوتاه استفاده می‌کند و لاجرم اثر او نه داستان کوتاه است و نه نمایشنامه، بلکه شرح گفت‌وگوهایی‌ست که با یک لحن و یک زبان و در یک فضای بسته، در متن حوادث خشونت‌بار، در خیال و یا در عالم واقع شکل می‌گیرند، چنانکه هر حادثه اثر و نشانی از آثار پیشین محمدعلی را در خود می‌پروراند و سرانجام خالق و مخلوق آن حوادث شریک جرم یکدیگر از کار درمی‌آیند و به این توصیه راه می‌برند که برای برون‌شد از دور باطل خشونت ما در وهله نخست «باید ایمان بیاوریم به آنچه هستیم و نیستیم.» در این معنا که باید واقعیتِ خودمان را، همه نقاط قوت و ضعف‌هامان را به عنوان یک ملت بپذیریم و دست برداریم از فرافکنی و مقصر جلوه دادن دیگران – همان دعوت به بازنگری و خودنگری در جهانی که آکنده از خشونت است، این بار به ایجاز، در یک جمله کوتاه که از گلوی شخصیت زن داستان، در تاریخ خون‌بار ملک طنین‌انداز می‌شود. این داستان کوتاه که در نشریه ادبی بانگ هم منتشر شده بود با رمان «جهان زندگان» محمدعلی در گفت‌وگو قرار دارد. در این مقاله می‌خواهیم ساز و کار نهانِ گفت‌وگو بین این دو اثر را نشان دهیم.
محمد محمدعلی: وارثان درگذشته -داستانی کوتاه لابلای طرح نمایشنامه‌ای بلند
۱۱ خرداد ۱۴۰۰ در نشریه ادبی بانگ
—————–
۱
جنایتی اتفاق افتاده است. سه جنازه در وسط اتاقی دراز و باریک، در منزل نویسنده روی زمین افتاده‌اند. جنازه نویسنده و همسرش که همدیگر را به قتل رسانده‌اند و جنازه مرد نارنجی‌پوش (بخوان اونیفورمپوش) که هم با نویسنده کین‌خواهی خانوادگی دیرینه دارد و هم اینکه بعداً در طول داستان، در پرده و با اشاراتی نهان معلوم می‌شود که ظاهراً مأمور حکومتی‌ست و قصد ترور نویسنده را هم کرده بوده است، تا بدان حد که در تاریکی کار به درگیری و کشاکش هم کشیده می‌شود. روشن نیست که داستان در ذهن نویسنده اتفاق می‌افتد و ما اکنون شریک آفرینش ادبی او هستیم و یا اینکه داستان قبل از آنکه نوشته شود اتفاق افتاده و حالا ما شرح ماجرا را از منظر و از دریچه چشم نعش نویسنده می‌خوانیم. در هر حال آنچه که قطعیت دارد این است که جنایت اتفاق افتاده و نظمی که در زندگی نویسنده وجود داشت برآشفته است. اکنون نویسنده، زنده یا مرده در تلاش است نظم را به زندگی خانوادگی و اجتماعی خود برگرداند و حاصل این تلاش حقایقی‌ست که درباره زندگی زناشویی و عاطفی او و درگیری‌هایش با تأمین معاش و دشواری‌هایی که در کار نویسندگی با آن‌ها درگیر است و سرانجام کشاکش با مأمور جنایتکاری که به زندگی او راه یافته، خصم اوست و در همان حال از جنس و جنم خود اوست افشا می‌شود. در این میان کشش و کوشش آشکاری مشاهده می‌شود برای بازنمایی و تکرار مهم‌ترین ویژگی جهان داستان‌های محمدعلی که همانا عدم قطعیت است. حتی مرگ هم در این داستان قطعیت ندارد، چنانکه زندگی هم فاقد قطعیت است. همین‌قدر می‌دانیم که جنایت اتفاق افتاده.
۲
محمدعلی با مجموعه داستان «از ما بهتران» (۱۳۵۷) خود را به عنوان یک نویسنده خوش‌آتیه به جامعه ادبی ایران شناساند. او در این مجموعه تصویری از زمانه‌ای پر از اضطراب و مردمانی ترسخورده و «جن‌زده» ترسیم کرد. به زودی با پیروزی انقلاب مشخص شد که «زمانه هول‌انگیز» در دنیای این داستان تازه در راه است. در «نقش پنهان» (۱۳۷۰) این تصویر کامل‌تر می‌شود: سال‌های آخر حکومت پهلوی تا آغاز جنگ و کشتار ۶۷ و تثبیت حکومت جمهوری اسلامی. در «نقش پنهان» نیز قتل زمینه‌‌ساز داستان است: پدر راوی به قتل می‌رسد، قاتل مشخص است و شواهد و مدارک لازم هم برای اثبات جرم وجود دارد اما دادگاه به دلایلی از صدور حکم سر باز می‌زند. راوی نیز در این میان در باورهای پیشین خویش دچار شک و تردید می‌شود، درصدد کشف حقایق و روابط پنهان برمی‌آید و خواننده را نیز همراه با خویش با تعلیق حاضر در ساختار داستان درگیر می‌سازد. «نقش پنهان» همزمان با قتل شاپور بختیار در فرانسه منتشر شد. پنج سال بعد ماجرای اتوبوس ارمنستان اتفاق افتاد و محمدعلی نیز مانند برخی دیگر از سرنشینان اتوبوس روایتی از آن را به دست داد. دو سال بعدتر قتل احمد میرعلایی در آبان ۱۳۷۷، قتل فروهرها و قتل محمد مختاری و محمد جواد پوینده در آذر ۱۳۷۷ تصویر زمانه هول‌انگیز و مردمان ترسخورده را گسترده‌تر در برابر دیدگان ما قرار داد. مثل این بود که جهان «نقش پنهان» هر دم، با هر یک از این قتل‌ها گسترش بیشتری می‌یافت و تجدید نظر در باورهای پیشین را اجتناب‌ناپذیر می‌کرد.
۳
«وارثان درگذشته» برخلاف «نقش پنهان» آینده را پیش‌بینی نمی‌کند، بلکه مروری‌ست بر آنچه که گذشته است. در اینجا نویسنده‌ای دست به قلم است که همه فجایع پیش‌گفته را از سر گذرانده و حالا قصد دارد شخصیت‌هایی خلق کند که «قادر باشند هم جواب هم‌نسلان خود را بدهند و هم نسل آینده را.» روشن است که در این کار توفیقی عاید او نمی‌شود. محمدعلی جابه‌جا و از هر فرصتی استفاده می‌کند که به اثری از خودش ارجاع دهد. مهم‌ترین و عمیق‌ترین ارتباط درونی متن اما با «جهان زندگان» حاصل می‌شود.
۴
ارجاع به خود که هم در شعر فارسی و هم در ادبیات کلاسیک جهان پیشینیه‌ای دراز دارد، یکی از تکنیک‌های شناخته شده داستان‌نویسی‌ست. آندره ژید در خاطراتش می‌نویسد این ترفند را که سوژه یک اثر توسط شخصیت‌های یک اثر دیگر از نو به کار گرفته شود می‌پسندد. یکی از نخستین نمونه‌ها را می‌توان در داستان پلیسی «قتل در خیابان سردخانه» ادگار آلن پو در سال ۱۸۴۱ سراغ گرفت. «پیچش پیچ» نوشته هنری جیمز (به فارسی: «تنگ اهریمنی» به ترجمه علی اصغر مهاجر) یکی دیگر از نمونه‌های اعلای ارجاع به خود یا همان mise en abyme است: تصویری کوچک‌‌تر در دل تصویری بزرگ و همینطور mise en reflet که تأملاتی است پیرامون این تصاویر.
با توجه به نکات برشمرده می‌توان گفت داستان کوتاه «وارثان درگذشته» تصویر کوچک‌تری است در قاب رمان «جهان زندگان». به یک معنا محمد محمدعلی در آخرین داستان کوتاهی که از او در دست است با آخرین رمانی که از او منتشر شده در چارچوب بینامتنیت در گفت‌وگو قرار می‌گیرد.
۵
در «وارثان درگذشته» هم مانند «جهان زندگان»، «اصالت تخیل» در برابر «اصالت مرگ» قرار دارد. نویسنده در کشاکش بین تخیل و مرگ می‌خواهد با نیستی و با خشونت مقابله کند. محمدعلی در گفت‌وگو با مرد نارنجی‌پوش (اونیفورمپوش) می‌نویسد:
«من در نوشته قبلی نقش قاتل پدرم را دادم به برادر تو و در نوشته فعلی پای تو را کشیدم وسط. اما تو در واقعیت سر مرا شکستی. من حالا از کش دادن آن خصومت غیر موجه خودم پشیمانم. پشیمانم که نتوانستم نگاه انسان‌گرایانه داشته باشم.»
در «جهان زندگان»داستان ازین قرار بوده که پدر راوی، مردی به نام منصور ظروفچی زنی بدکاره با دو فرزند نامشروع را صیغه کرده بوده است. پدر می‌خواسته به این زن کمک کند، اما به این دلیل که زن قانونی و شرعی‌اش رضایت نمی‌داده، زن صیغه‌ای را به حال خود رها می‌کند، چنانکه فقیر و بدبخت می‌شود و از ناچاری به عقد یک ژاندارم پیر درمی‌آید با این امید که دست‌کم اسم مردی را روی پسرانش بگذارد. فرزندان او پس از انقلاب، از نظر اجتماعی ترقی می‌کنند و به قدرت و شوکت می‌رسند و به فکر انتقام از خانواده ظروفچی می‌افتند.
مثل این است که نارنجی‌پوش (اونیفورمپوش) در «وارثان درگذشته» یکی از همان فرزندان زن صیغه‌ای‌ست که در ساختار قدرت سیاسی مستقر نقش مأمور قتل را ایفا می‌کند: یکی از همان‌ها که گلوی بختیار را بریدند، فروهرها را کاردآجین کردند و محمد مختاری و محمد جعفرپوینده را ربودند و در بیابان‌ها به قتل رساندند. می‌دانیم که فهرست قربانیان بسیار طولانی‌ست. در داستان محمدعلی اما این ارجاعات (مانند رمان «جهان زندگان») به یک دعوای ارث و میراث و به کین‌خواهی خانوادگی تقلیل پیدا می‌کند. نارنجی‌پوش می‌گوید:
«تو برادرم را در زمان شاه به حکم قصاص فرستادی بالای دار. فکر می‌کردم با کمی بالا و پایین از جنس خودم هستی ولی حالا با وضعیت جدید آن پرونده خاک‌گرفته به جریان افتاده و تو باید بگویی چرا پدرت سهم مادر خدابیامرز مرا خورد. باید بگویی آن گنجی که سالها پیش از انقلاب در حاشیه کویر پیدا کردند، حالا کجاست و سهم من و برادر مرحومم چقدر است.»
فروکاستن ساز و کار جنایت در جمهوری اسلامی به یک درگیری شخصی و خانوادگی که به پیش از انقلاب بدخیم بهمن برمی‌گردد ممکن است یکی از سویه‌های پنهان حقیقت را آشکار کند، اما قطعاً همه حقیقت نیست، بلکه می‌توان آن را ساده کردن صورت مسأله پنداشت. داستان‌نویس مدام در تلاش است که واقعیت را در یک «قاب» جای دهد. وقتی مناسبات طبقاتی، روابط پیچیده ژئوپولیتیک، تنش‌های اقلیمی و قومی در «قاب» نگنجد، نویسنده به سمت ساده کردن مسائل گرایش پیدا می‌کند و چه چیزی ساده‌تر از کشمش دو خانواده، دو مرد از یک محل لات‌پرور در جنوب شهر، یکی تحصیلکرده، دیگری فاقد تربیت دانشگاهی، یکی ظریف و دارای تخیل، دیگری زمخت و دارای سلاح؟ دو عکس بیش و کم مشابه در دو قاب، یکی بزرگ و دیگری کوچک در دل هم که یک قاب را می سازند. تصویر نویسنده و قاتلش بر سردر تاریخ تبعید. محمدعلی در مصاحبه‌ای گفته است:
«مورخان و مستندسازان وقایع را آنطور که اتفاق افتاده (البته از منظر خود) می‌نویسند و به تصویر می‌کشند تا نویسنده از میان ده‌ها و صد‌ها صفحه و تصویر چند تا را انتخاب کند و به درونشان برود و از نو آن‌ها را بازخوانی کند.»
در «وارثان درگذشته» حاصل بازخوانی قتل‌ها و جنایت‌ها در گستره چهار دهه در این چند جمله فرومی‌کاهد. مرد اونیفورپوش تاکی‌واکی‌اش را خاموش می‌کند و به نویسنده اعتراف می‌کند:
«راستش وقتی دیدم در آن محله جنوب شهر لات‌پرور شروع کرد به نوشتن و چاپ کردن چیزهایی که من هم دوست داشتم، خونم به جوش آمد. دیپلم گرفتن‌اش، دانشگاه رفتن‌اش… با این حال با او کنار آمدم. می‌دیدم از جنس خودم است. استناد به حکم قصاص…»
تنها کسی که در این جهان مخدوش حقیقت را بی‌پرده به زبان می‌آورد، همسر نویسنده است که البته در متن داستان تشخص و جسمیت ندارد و با این همه او هم که از خیانت و تنگدستی و قتل و کشتار به تنگ آمده و در همان حال دستش به خون آغشته شده است، به ضرورت بازنگری می‌رسد. اوست که می‌گوید:
«بارها به تو گفتم که کشتن چه در واقعیت و چه در رویا چه برای پر کردن شکم و چه یافتن شهرت و قدرت و بهانه‌های دیگر هیچ کار خوبی نیست. ولی تو قبول نکردی. البته من هم پافشاری نکردم. اما از همین حالا دیگر دست‌نوشته‌هایت را تایپ و همفکری نمی‌کنم.»
اوست که مدام یادآوری می‌کند:
«ما باید ایمان بیاوریم به آنچه هستیم و نیستیم.»
از این نظر در این داستان هم مانند اغلب آثار محمدعلی حرکت زن به سمت بیداری و تحول در عقاید است و هم‌اوست که پرتگاه‌‌های شخصیتی نویسنده را هردم آشکار می‌کند اما سرانجام فقط نویسنده است که به درک متفاوتی دست پیدا می‌کند و در گفت‌وگو با نارنجی‌پوش (اونیفورپوش) از مرگ و انتقام‌جویی اعلام برائت می‌کند:
«من دیگر از مرگ و انتقام‌گیری و خشونت چیزی نمی‌نویسم. آرزو می‌کنم تو هم به سهم خود دنیای بدشگون خودت را سوق بدهی طرف قوانین انسان دوستانه و صلح‌طلبانه و همزیستی‌های مصالحت‌آمیز.»
در «وارثان درگذشته» برخلاف داستان‌های پلیسی با کشف حقیقت (یا برخی از جنبه‌های حقیقت) نظم طبقاتی دوباره برقرار نمی‌شود. قتلی و قتل‌هایی اتفاق افتاده، زندگی اجتماعی که نابسامان شده همچنان نابسامان باقی می‌ماند. نارنجی‌پوش که حاکمیت سرکوبگر را در یک سطح شخصی نمایندگی می‌کند تنها یک آرزو دارد: بازگشت به وضعیت قبل و چنین است که برای حفظ تعادل ناگزیر است به همان راه قبلی برود. به این ترتیب سرکوب و کشتار تداوم پیدا می‌کند، مگر آنکه: ایمان بیاوریم. «ایمان بیاوریم به آنچه هستیم و نیستیم.» و این همان وصیت ادبی محمد محمدعلی‌ست که در ۵۷ در یک وضعیت انقلابی در زمانه‌ای پراضطراب به عنوان نویسنده متولد شد و در ۴۰۲ در یک وضعیت انقلابی در زمانه پراضطراب دیگری در مقام یک نویسنده شاخص و صاحب سبک از دنیا رفت.
