جنگ ایران و عراق (۱۳۵۹-۱۳۶۷) پدیده غالب در دهه اول ظهور جمهوری اسلامی بود. جنگ و پیامدهای آن موضوع کارهای بیشماری در ادبیات فارسی از جمله شعر، خاطره نویسی، نمایشنامه نویسی، مستند یا حتی فیلم بلند بوده است. آثاری که همگی به فاصله کوتاهی از حمله عراق به خاک ایران در سال ۱۳۵۹ پدید آمدند. ادبیاتی که به جنگ ایران و عراق می پردازد تا به امروز از لحاظ ایدئولوژیک موضوعی چالش‌برانگیز باقی مانده است. در حالیکه منتقدان و نویسندگان برای طیف وسیعی از نوشته‌های مرتبط با تجربه جنگ اصطلاح «ادبیات جنگ» را بکار می‌برند، این ژانر ادبی، زیرِ سایه نوع خاصی از ادبیات جنگ رفته که از آن به عنوان «ادبیات دفاع مقدس» یاد میشود. بسیاری از نویسندگان دفاع مقدس هم بطور مستقیم و هم به نوبه خود از روایت ملی-مذهبی جمهوری اسلامی حمایت کرده اند[۱]. در همین راستا، نویسندگان دفاع مقدس با پررنگ کردن عناصری مانند شجاعت سربازان ایرانی یا تجلیل از اقدامات شهادت طلبانه، به جنگ، شکلی از تکرار نبرد کربلا در جهان معاصر داده اند. در این ذهنیت، جنگ به عنوان دوگانه ای از خیرْ و شرْ تصویر می شود که سربازان دشمنِ عراقی نقش اهریمن به خود می‌گیرند[۲]. آن دسته از داستان نویسان جنگ که از این نوع بازنمایی از وقایع جنگ با عراق پیروی نمی‌کنند در اقلیت مانده اند و غالبا خود را در تضاد با روایت رسمی و مسلط «دفاع مقدس« می‌بینند. حسین مرتضاییان آبکنار نمونه ای از این نویسندگان است. این مقاله به بررسی دو اثر از آبکنار می‌پردازد. داستان‌نویس، نمایش‌نامه‌نویس و منتقدی که از سال ۱۳۷۷ چندین داستان با موضوع جنگ نوشته است. همان‌طور که در صفحات پیش‌رو نشان خواهیم داد، نوشته های جنگی آبکنار به درستی در حوزه‌ای بیرون از معیارهای تعریف شده برای ادبیات دفاع مقدس قرار می‌گیرد. آثار او در حوزه ادبیات جنگ، نه تنها غالبا روایت دفاع مقدس را به چالش می‌کشند، بلکه گاهی سعی در واژگون کردن کامل روایت مسلط دارند. در اینجا به دو اثر می‌پردازیم: «داستان رحمان» و رمانِ کوتاه «عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک، یا از این قطار خون می‌چکه قربان» هر دو اثر از طریق بازنمایی منفی تجربه جنگ، به تصویر کشیدن اقدامات غیر وطن پرستانه‌ی سربازان و ارائه تصویری متفاوت از سربازان دشمن، به ستیز با روایت مسلط از جنگ می‌پردازند. علاوه بر این، آبکنار در هر دو موردِ داستان کوتاه و رمان کوتاه، از طریق ارائه روایت های شخصی ولی پیچیده، تکیه بر روایات پراکنده، اقدامات فراداستانی مانند ترجمه و راویانی که توجه مخاطب را به غیر قابل اطمینان بودنِ روایات خود جلب می کنند، عرف های ادبی «ادبیات دفاع مقدس» را می شکند. در ادامه، خوانشی از دو اثر آبکنار ارائه می‌دهیم که نمونه روشنی از این واقعیت است که چطور ادبیاتی در حوزه‌ی جنگ ایران و عراق تولید می‌کند که نمایش فضایی شکننده و چند صدایی است. فضایی که سرشار از روایت هایی متضاد از جنگ مدرن و خشونت است. در این راستا، از آثار میخائیل باختین و برایان مک هیل استفاده می‌کنیم تا نشان دهیم چگونه آبکنار هم فرم و هم محتوا را در روایت دفاع مقدس می‌شکند.
صداهای عراقی، ترجمه و « داستان رحمان»
ادبیات داستانی در حوزه جنگ ایران و عراق به فاصله کوتاهی از شروع جنگ در مهرماه ۱۳۵۹ پدید آمد. از نمونه‌های برجسته ابتدایی در زمینه داستان کوتاه می‌توان از مجموعه «دو چشم بی‌سو» از محسن مخملباف، «شش تابلو» از عبدالحی شماسی و در زمینه رمانِ نوجوانان از « دعای مرغ آمین» از سیروس طاهباز نام برد[۳]. اگرچه از ابتدای پیدایش ادبیات فارسی در حوزه جنگ، بازنمایی سربازان دشمن و مخالفان سیاسی در آثار ادبی وجود داشت ولی به ندرت این بازنمایی از محدوده « گفتمان دیگری برای ابراز سمت و سوی (ایدئولوژیکی) خود (نویسنده)»[۴] فراتر می‌رفت. با وجود اینکه احتمالا آثار ذکر شده شناخته‌شده ترین نمونه از ادبیات شعر و داستانی منتشر شده در زمان جنگ هستند، ولی در سال های پس از پایان جنگ هم ادبیات فارسی در حوزه جنگ همچنان تحت سیطره‌ی روایت دولتی دفاع مقدس قرار داشت. روایتی که توسط «سوره مهر» [۵]، یکی از شناخته‌شده ترین سازمان‌های انتشاراتی دولتی در حوزه جنگ تبلیغ می‌شد. در چارچوب این ادبیات، اکثر سربازان عراقی و همچنین ناراضیان سیاسی ایرانی عموما یا نقش‌های شیطانی به خود می‌گرفتند یا با سکوت و گمنامی مشخص می‌شدند[۶]، در هر صورت آن‌ها «ابژه[ها]ی ساده خودآگاهی نویسنده»[۷] می‌شدند که برای روایت فراگیر و دولتی ادبیات دفاع مقدس مناسب بود. در این نوع از ادبیات داستانی فارسی، وقتی این «دیگران» صحبت می‌کنند، عموما کلام‌شان ادامه تصویرِ کاریکاتوری آن‌ها در نقش دشمن یا زندانیان جنگی توبه کرده ای میشود که بیشتر به کار تقویت روایت حکومتی رژیم می‌آید تا اینکه اِبرازِ صدایی واقعی باشد[۸]. فرا‌داستان/داستان کوتاهِ آبکنار «داستان رحمان» با دادن صدایی مستقل به سرباز عراقی، به میانجی یک سرباز ایرانی، تصویری در تضاد با این فرم کلیشه‌ای از سرباز دشمن در داستان‌های جنگی ایران- عراق قرار می‌سازد. این داستان در سال ۱۳۷۷ در مجموعه داستان های کوتاه «کنسرت تارهای ممنوعه» منتشر شد. داستان بعدها برای نسخه جولای ۲۰۱۳ وبسایت ادبی words without borders توسط «سارا خلیلی» به انگلیسی ترجمه شد. آبکنار که خود تجربه حضور در جبهه‌های جنگ را دارد، از لحاظ سبک به نویسندگان مدرنیست ایرانی از قبیل بهرام صادقی، هوشنگ گلشیری و شهریار مندنی‌پور نزدیک است. «داستان رحمان» از این نظر استثنائی است که نه تنها جنگ را از دیدگاه یک سرباز عراقی ارائه می‌دهد، بلکه ادعا می‌کند ترجمه داستانی است که به واسطه‌ی یک سرباز عراقی نوشته‌شده است. راوی می‌گوید «حقیقت دارد. من این داستان را در سنگر یک عراقی پیدا کردم که پر از قمقمه‌های خالی بود و یک سال بعد با کمک یکی از دوستانم، که به خواست خودش نامش را نمی‌آورم، از عربی به فارسی ترجمه کرده‌ام»[۹] صدای راوی‌ای که داستان را ترجمه کرده به مقدمه داستان محدود می‌ماند. در مقدمه داستان، راوی به خوانندگان می‌گوید که او ترجمه را بدون اینکه هیچ تغییری در وقایع داستان بدهد برای مجله ای فرستاده ولی نسخه اصلی را گم کرده است. راوی ادعا می‌کند این یک داستان واقعی است. او می‌نویسد :
« اما جایی برای تردید نیست، من هم تردید ندارم. خودم سال‌ها در جبهه‌ها بودم و بی‌اغراق در تمامِ خطوط مقدم. بعضی صحنه‌ها را که او توصیف می‌کند بارها و بارها دیده‌ام. صحنه‌هایی هم هست که شاید عجیب باشند یا بهتر بگویم اغراق‌آمیزند، آن‌چنان که غیرواقعی به نظر می‌رسند. سردبیر میگفت: خواننده‌ها چه می‌گویند!
گفتم: به هرحال، قضاوتِ نهایی با کسی است که داستان را بخواند.»[۱۰]
وقتی صدای مترجم داستان کنار می‌رود، راوی داستان سرباز عراقی بی‌نامی میشود که به همراه هم‌رزمش، رحمان، در یک منطقه بیابانی بین دو کشور از گردان خود جدا افتاده اند و به طور اتفاقی یک سرباز نوجوانِ ایرانی را به اسارت می‌گیرند. هرسه در مکانی بی‌نام، تشنه و سرگردان مانده‌اند. دو سرباز عراقی، سرباز ایرانی را دست بسته می‌برند و تلاش می‌کنند بفهمند که چه کاری باید بکنند. رحمان راوی را به دنبال پیدا کردن آب می‌فرستد و وقتی او پی آب می‌رود، رحمان سرباز ایرانی را می‌کشد و پوتین‌ها و پلاکش را بر‌می‌دارد. راوی بر‌می‌گردد و خشمگین بر سر رحمان فریاد می‌زند، می‌پرسد چرا سرباز ایرانی را کشته؟ راوی و رحمان به جان هم می‌افتند و در نهایت رحمان از راوی جدا میشود و بی هدف به سمتی می‌رود. راوی که با جنازه تنها مانده، آن را به خاک می‌سپارد؛ بعد به دنبال پیدا کردن رحمان می‌رود تا در انتها به کمک ردّ خون باقی‌مانده، او را می‌یابد. رحمان نیز مرده است و راوی او را هم به خاک می‌سپارد. روز بعد راوی خسته و تشنه سنگر عراقی خالی‌ای پیدا می‌کند. به دنبال آب می‌گردد. مقدار کمی آب پیدا می‌کند ولی نه آن‌قدر که نجات پیدا کند. راوی قبل از مرگ داستان رحمان را با استفاده از کاغذ‌هایی که در سنگر پیدا کرده می‌نویسد. نوشته هایی که بعدا سرباز ایرانی آن‌ها را پیدا می‌کند. سنگر متروک جایی است که داستان سرباز عراقی تمام میشود و داستان سرباز ایرانی شروع میشود.
رویدادهایی که در روزهای قبل از مرگِ راوی بی‌نام عراقی اتفاق می‌افتد، عمیقا شخصی هستند و حول دو محور انتقام و تلاش برای زنده ماندن می‌گردند. هردو سرباز عراقی مدت زیادی در جبهه‌های جنگ بوده‌اند. رحمان که جراحت شدیدی برداشته، با وجود اینکه اجازه ترخیص داشته از رفتن به خانه امتناع می‌کند. او حتی التماس هم می‌کند که در جبهه باقی‌بماند. او یک دلیل برای ماندن داشت: موشک‌های ایرانی به خانه و زندگی‌اش اصابت کرده‌اند و دو برادرش، رحیم و قادر کشته شدند. راوی به یاد می‌آورد که از رحمان پرسیده چرا وقتی او را مجبور نکرده اند که بماند ارتش و جنگ را رها نمی‌کند؟ رحمان در جواب، عکسی را که همیشه با خود داشته به او نشان می‌دهد و می‌گوید: « این قادر بود… این هم رحیم…مادرمان را هم که سالم بیرون آورده بودند، چهلم‌شون نشده دق کرد![۱۱]…دیدم که نور ماه توی چشم‌هایش برق زد. از آن شب دیگر نپرسیدم چرا نمی‌رود. گفت: ..حالا واسه همینه که اینجام!.. سکوت کردم. می گفت « تو چی ؟ تو فکر کرده‌ای به حقوق بی‌غیرتی ارتش عادت کرده‌ام یا اومده‌ام بجنگم برای پرچم یا نمی‌دونم واسه خاکم؟…نه..خاک نداده‌ام که خاکی پس بگیرم. هرچند که حالا خاک شده‌اند…» میگفت: دو نفر داده‌ام دو نفر می‌گیرم. با همین سرنیزه»[۱۲] این عبارت امکان خوانش متن را به عنوان کنشی پیش‌پا افتاده برای انتقام می‌دهد. رحمان هیچ‌وقت نگفته است که برای ادعای قلمروی خاکی عراق یا آن‌طور که صدام ادعا می‌کرد برای قادسیه معاصر می‌جنگد.[۱۳] او کسی است که خانواده خود را از دست داده است و چیزی بیشتر از انتقام مرگ آن‌ها نمی‌خواهد. آبگنار در تقابل با تصویر جزمی از سرباز دشمن به دنبال اضافه کردن المان چند صدایی برای داستان خود است.. تصویری که به دنبال انسانی کردن شخصیت سرباز عراقی است تا خواننده انگیزه‌های گوناگون برای رفتن به جنگ را هم در نظر بگیرد. وقتی مشخص میشود موضوع محوری داستان- کشتن سرباز ایرانی و حضور رحمان در جبهه‌های جنگ- تنها انگیزه شخصی و انتقام دارد، ایدئولوژی جنگ همه ظرفیت خود را از دست می‌دهد. این موضوع وقتی دو سرباز عراقی به شباهت‌های رزمنده‌های هر دو سمت جنگ فکر می‌کنند بیشتر روشن میشود. راوی به زمانی فکر می‌کند که او و رحمان هردو در جبهه بودند:
شب‌ها به افق که نگاه می‌کردیم روشن‌تر از تمام خاکریزهای نزدیک‌مان بود. آن دورترها فقط سرخی بود که التهاب داشت و نور زردی که به نظر خاموش و روشن می‌شد. صدای انفجار توپ‌ها و موشک‌ها که برای لحظه‌ای خاموش می‌شد تازه متوجه‌اشان می‌شدیم که چه غوغا کرده‌اند. رحمان میگفت:
«بیچاره نفت‌شهر!»
می‌گفتم: « خب، اونها هم همینو میگن»
میگفت: « اونها هم راست میگن»[۱۴]
این موضع‌گیری که در موقعیت های دیگری داستانی هم تکرار میشود حمله به دوگانه خیر/شر، دوست/دشمن است که روایت مسلط در ادبیات دولتی دفاع مقدس ایجاد کرده است[۱۵]. در «داستان رحمان» جنگ درگیری‌ای میشود که بنیادش بر چرخه بی‌پایان خشونت است. ما دشمن را می‌کشیم چون دشمن یکی از ما را کشته است. این اندیشه که هردو سمت جنگ انگیزه یکسانی دارند در خطوط پایانی داستان که راوی آخرین درخواست خودش را ثبت می‌کند رنگی تازه می‌گیرد- تقاضای نومیدانه‌ای برای هرکس که او را یافت تا به او آب بدهد:
من زنده‌ام. از تشنگی به خواب رفته‌ام. اگر یک سطل آب به روی صورتم بریزید به هوش می‌آیم و آب می‌خورم…اینجا گرم است.. آتش است.. آتش…من دوست‌تان هستم…دوست‌تان دارم..هرکس که باشید..دوست‌تان دارم..هرکس که باشید..به زبان شما نوشته‌ام تا بدانید که نمرده‌ام. زنده‌ام اما پلاکم را گم کرده‌ام. عرب یا عجم..چه فرقی می‌کند.. من تشنه‌ام..شما هم که قمقمه‌تان پر از آب است. آرام صدایم کنید. اسمم را فراموش کرده‌ام. بگویید «رحمان»…[۱۶]
«داستان رحمان» آبکنار دوگانه‌ای را که توسط روایت رسمی دفاع مقدس ایجاد شده پس می‌زند. آبکنار با این تکنیک که کل داستانش ترجمه‌ای از روایت یک سرباز عراقی‌است، هم گفتمان قدرتمندی از «دیگری» می‌سازد، هم یک فهم و همدردی مشترک میان خواننده و سرباز دشمن ایجاد می‌کند. در قسمت ابتدای داستان که مترجم بر واقعی بودن داستان تاکید می‌کند، امکان هر پیش‌داوری در مورد اینکه سرباز عراقی هوادار ایدئولوژیک ایده قادسیه‌ی صدام است رد میشود؛ در عوض، داستان روایتی از انگیزه‌های شخصی برای سربازان عراقی حاضر در جبهه های جنگ خلق می‌کند. جملات پایانی داستان از خواننده می خواهد تا تجربه سربازان ایرانی و عراقی را در ذهن خود یکسان بپندارد:
«عرب یا عجم، ایرانی یا عراقی، هیچ تفاوتی نمی‌کند». «داستان رحمان» با روایت دشمن از جنگ درگیر میشود تا حسی از همسانی میان وضعیت سربازان ایرانی و عراقی ایجاد کند. در این راستا، آبکنار به حقایق بنیادی‌ای که توسط حکومت تبلیغ می‌شد حمله می‌کند. این روش در اثر دیگری که بررسی خواهیم کرد نیز حضور پررنگی دارد.
جبهه جنگ در مقام ویران‌شهر
در فصل هشت از رمان آبکنار، عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک، یا ، قربان، از این قطار خون می‌چکد، ( در ادامه از آن به نام عقرب‌ها یاد می‌کنیم)، علی سرباز وظیفه و دوست قهرمان اصلی رمانْ مرتضی، ملتمسانه از عزیمتِ قریب‌الوقوع او و یک سرباز وظیفه دیگر به نام سیاوشْ از گردان به مرتضی شکایت می‌کند:
یعنی چی شماها برین و من سه ماه تک و تنها تو این برّ و بیابون بمونم اونم با این آشغال ها نه نمی‌تونم نمی‌تونم….من مثل این کله کج‌ها نیستم می‌بینی چه عشقی می‌کنن از چاپلوسی و خایه‌مالی و خبر‌چینی همین عبدالله زاده ببین چه عشقی می‌کنه شده منشی گروهان اونم از اون سنگر گالی‌ها از یک فرسخی‌شون نمیشه رد شد همه‌شون گال دارن خِرِپ خِرِپ مدام خودشونو می‌خارونن… میگن چهار ماه اضافه اما اسما چهار ماهه تا جنگ تموم نشه ول‌مون نمی‌کنن می‌شیم عین اونوری‌ها که سربازی‌شون پنج‌ساله بیچاره‌ها دیدی همه‌شون بیشتری‌هاشون موهاشون سفیده همه مسنن زن و بچه دارن بیچاره‌ها…تو و سیاوش تیرماه تسویه حساب می‌کنین می‌رین من چی من باید بمونم تا پاییز…نه نمی‌تونم…کجا پدرسگ مگه می‌ذارم به همین راحتی در ری…یه فشنگ به من بده…گور پدر سر‌گوربان…سز گروهبان خر کیه…مِرمی شو می‌خوای..بیام اینم یادگاری از ما داشته باش…حواست باشه دژبانی گیر ندن بت..کبریت داری…نه‌نه..خودم دارم..دُم‌شو ببین بیخود نیست بش میگن کژدم..می‌دونی وقتی دورش حلقه آتیش باشه و نتونه فرارکنه چی‌کار می‌کنه..نمی‌دونی..پس تماشا کن![۱۷]
بعد، علی، عقربی را که دورش حلقه‌ای از آتش ساخته به مرتضی نشان می‌دهد. عقرب از حرارت آتش به تشنج می‌افتد. بدن استخوانی اش را درون حلقه آتش می‌چرخاند، طوری که بیننده تصور می‌کند عقرب در شرایط پارانویای کنترل نشده با نیش زهرآگین خودکشی می‌کند.[۱۸]
تصویر عقرب مجنون، استعاره‌ای از وضعیت سربازان وظیفه ایرانی در سراسر رمان کوتاه آبکنار است. رمان عقرب‌ها در اولین سال انتشار نامزد چندین جایزه ادبی ایران از جمله جایزه بنیاد ادبی هوشنگ گلشیری میشود. رمان عقرب‌ها توجه رسانه‌ای زیاد جلب کرد و قبل از توقیف شدن سه بار در ایران تجدید چاپ شد. رمان عقرب‌ها در سال ۲۰۱۲ توسط نشر ناکجا در پاریس هم تجدید چاپ شد.
رمان عقرب‌ها احتمالا ویرانشهری ترین دیدگاه از جبهه‌های جنگ را در ادبیات داستانی معاصر فارسی ارائه می‌دهد. حتی اگر محتوای متفاوت رمان را هم در نظر نگیریم، رمان آبکنار یکی از پیچیده‌تربن فرم‌های مرتبط با جنگ ایران و عراق را ارائه می‌دهد. رمان در روزهای پایانی جنگ اتفاق می‌افتد. در کانون روایتِ رمان، مرتضی هدایتی[۱۹]، سرباز وظیفه‌ی ترخیص شده ای است که قصد بازگشت به تهران از راه شهر کوچک اندیمشک را دارد. آن‌چه در ادامه‌ی رمان رخ می‌دهد، مجموعه‌ای از تصویرهای کابوس‌وار است که روایت غیرخطی و سرگردان را می‌سازند. روایتی که در مرز نامعینی از خیال و واقعیت، حقیقت و داستان به‌سر می‌برد. رمان از طریق توجه به همین مسیر بازگشت به خانه است که از تصویر کردن کلیشه‌ای جبهه‌های جنگ پرهیز می‌کند. پرهیز کردنی که سبب میشود تا رمان، قهرمان پروری‌های رایج در روایت مسلط و دولتی دفاع مقدس را نداشته باشد. این مسئله البته به خودی خود نکته جدیدی در زمان انتشار کتاب نبود. در سایر کارهای داستانی هم نویسندگان از راه‌ها و منظرهای مختلف از جمله جبهه‌های جنگ، تبعید یا فلش‌بک به روایت جنگ پرداخته بودند. اما تا قبل از انتشار این رمان کوتاه هیچ وقت تجربه توصیف چنین فضای دهشتناک و سوررئالیستی از جبهه‌های جنگ یا راه بازگشت به خانه وجود نداشت. رمان با دوری کردن از قهرمان سازی‌های غالب در ادبیات داستانی، همچنین با ترکیب عامدانه عنصر‌های داستانی غریب و شگفت‌انگیز، در فضایی غیر‌مذهبی همه‌ی عرف‌های نویسندگان جنگ پیش از خود را که معمولا گفتمان شهادت‌طلبی را الگو قرار داده‌بودند می‌شکند. علاوه بر این، رمان با استفاده فراوان خود از زبان محاوره‌ای، لهجه‌های محلی و ایدئولوژی‌های مخالف (تکثری از خودآگاهی هایی که هرکدام در جهان خود حقوق برابر دارند (جبهه‌ای علیه تصور کلیشه ای از نیروهای ایرانی به عنوان نیروهای یکدست، مذهبی و ملّی‌گرا ایجاد می‌کند.[۲۰] تصویری که متن از نیروهای ایرانی ارائه می‌دهد به طور معناداری مملو از تصاویر غیر‌وطن‌پرستانه است. از یک سو فرماندهان و مقامات ارشد نظامی فاسد و زورگو را نمایش می‌دهد و از سمتی دیگر سربازانی ترسو و درگیر با مواد مخدر که از جبهه و کثافت انباشته در سنگرها متنفرند. تصویری که رمان از دفاع از سرزمین خودی ارائه می‌دهد هیچ نشانی از تقدس در خود ندارد. علیرغم همه آن‌چه که گفته شد، صفحه اول رمان عقرب‌ها با جمله ای شروع میشود که توجه عده زیادی از منتقدین ادبی را جلب کرده‌است:
« تمام صحنه‌های این رمان واقعی هستند»[۲۱]
نه تنها این ادعا برخلاف رویه غالب است که معمولا نویسندگان از هرگونه شباهت میان شخصیت‌های داستانی و زندگی واقعی تبری می‌جویند، بلکه ادعایی است که نزدیکی زیادی هم به مدل بازنمایی واقعیت در گزارش‌ها، خاطره‌نویسی‌ها و بیوگرافی‌ها دارد. جای شگفتی ندارد که چطور منتقدان ادبی به سختی میان رمانی که به وضوح جنبه‌های سوررئالیستی دارد و ادعای ابتدایی نویسنده مطابقتی می‌بینند. نویسنده نظر خود را در مصاحبه‌ای که بلافاصله بعد از انتشار و نامزدی رمان برای چند جایزه‌ی ادبی انجام داد اینطور بیان کرد: « بله. همه صحنه‌های رمان واقعی هستند. تصاویر پس از عبور از فیلتر ذهنی من دوباره خلق شده‌اند» این ذهنیتی بود که اگرچه به میانجی «باز کردن افق‌های جدید در ادبیات داستانی جنگ» مورد ستایش گروهی از منتقدان ادبی قرار گرفت ولی خشم منتقدان دولتی محافظه‌کار را تسکین نداد. منتقد محافطه‌کاری همچون احمد شاکری با بی ارزش و بیش از حد بد‌بینانه خواندن رمان آن را محکوم کرد. این دو دیدگاه مختلف، نشان می‌دهد که چگونه دوقطبی شدیدی میان منتقدان مستقل و منتقدان تندرو حامی روایت دولتی دفاع مقدس وجود دارد. صحنه آغازین رمان عقرب‌ها ما را برای ورود به فضای داستانی آماده می‌کند. راوی سوم شخصی که شروع به توصیف جهانی کابوس‌وار می‌کند:
سرباز وظیفه مرتضا هدایتی، اعزامی برج یک شصت و پنج، از تهران، روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک نشسته بود. منتظر بود تا بیایند و او را هم بگیرند و ببرند. پاهایش را بغل کرده بود و چانه اش را گذاشته بود روی زانوهایش و خیره بود به آسفالت و تاریکی درخت‌ها و سبزی چمن که سیاه بود. از دور و نزدیک صدای رگبار و تک تیر هوایی می آمد. توی تاریکی چشم‌های سربازهایی که لای بوته‌ها و شمشاد‌ها قایم شده بودند برق برق می‌زد. دژبان‌ها که پوتین‌های سفید پوشیده بودند و واکسیل از شانه‌هایشان آویزان بود، لای شاخ و بر‌گ‌ها را می‌گشتند تو سربازهای فراری را جمع کنند. چراغ‌قوه های بزرگ دستشان بود و باتوم، ولی اسلحه نداشتند. کامیونی هم همان نزدیکی‌ها بود و هر سربازی را که پیدایش می‌کردند، دو نفری دست و پایش را می‌گرفتند و پرتش می‌کردند هوا تا بیفتد توی کامیون، روی سربازهای دیگر…. یکی از دژبان‌ها چنگک بزرگی دستش بود و هرجا که کپه‌ای خاک می‌دید، یا بوته ای که پرپشت بود، چنگک را فرو می‌کرد و در می‌آورد؛ فرو می‌کرد و در می‌آورد؛ فرو می‌کرد و گاهی سربازی نعره می‌زد: «آی…» و دژبان چنگک را با زور بالا می‌برد و سرباز را که توی هوا دست و پا می‌زد، می‌انداخت توی کامیون. از داخل کامیون صدای ناله می‌آمد و صدای قرچ قرچ استخوان‌های شکسته. خرماپزان بود. هوا گرم بود و بوی باروت و بوی ماهی توی هوا بود…. ساعت حوالی یازده بود. حوالی سال‌های شصت و هفت…[۲۲]
رمان در فصل‌های پایانی دوباره به این صحنه باز می‌گردد. بازنمایی رمان از دژبان‌ها و فرماندهان نظامی به طور عامدانه منفی است، بطوریکه غالبا در نقش‌های منفی و شرور داستان ظاهر می‌شوند. فلش‌بک های متنوعی صحنه آغازین را به پایان روایت وصل می‌کنند . فلش‌بک هایی که یا به توصیف اتفاقی در خط مقدم برمی‌گردند یا توصیف سفری جهنمی به اندیمشک هستند. سفری که گاهی پیاده‌روی است و گاهی سفری جاده‌ای و راوی همراهِ راننده‌ی دیوانه کامیون تدارکات می‌رود. یک دلیل روشن برای ویرانشهری خواندن رمان عقرب‌ها این‌جاست که جبهه جنگ جایی است که همه سربازان وظیفه می خواهند از آن فرار کنند و راه برگشت از آن حتی برای سربازانی که ترخیص هم گرفته‌اند اگر غیر ممکن نباشد بسیار دشوار است. همه سربازانی که دور از خط مقدم هستند فراری حساب می‌شوند و شایسته رفتاری مشابه توصیفات بالا.
سفر به ایستگاه راه‌آهن اندیمشک و تجربه سنگر‌های خط مقدم جنگ از سوررئالیست ترین صحنه‌های رمان هستند. برخلاف ادعای آبکنار که همه صحنه‌های رمان واقعی‌اند، روایت رمان مملو از صحنه‌های تکراری است که بطوری عامدانه در نوشتن آن‌ها هیچ نشانی از واقعیت وجود ندارد. روایت رویاوار رمان مدام از راوی اول شخص مرتضی یا سیاوش به راوی سوم شخص و گاهی حتی به مونولوگ دیگران (مانند مونولوگ علی در گزیده بالا) در تغییر است. سایر شخصیت‌ها که روایت رمان از آن‌ها به سرعت گذر می‌کند یا به طور جزئی توصیف می‌شوند یا غالبا چیزی نمی‌گویند. از این‌رو خواننده عمدتا تاثیری کابوس‌وار از صحنه هایی پراکنده می‌گیرد. صحنه‌هایی مانند دژبان‌های ساکت و غول‌آسایی که عاشق کشتن سربازان وظیفه با چنگک بلندشان هستند یا راننده خونین کامیون که پراکنده صحبت می‌کند و چشم‌هایش به جاده دوخته شده. سایر صحنه‌ها هم یا به وضوح کابوس‌وار‌اند یا تحت القای تریاک یا بی‌خوابی یا ترکیبی از هردو قرار‌دارند، مانند صحنه‌ای که مرتضا به چیزی که به نظر می‌رسد روح باشد سیگار تعارف می‌کند،[۲۳] یا جایی که به نظر می‌رسد اولین بار از چندین مرگ سیاوش در رمان باشد، او تا پنج روز در یک حفره روباه سیل زده ناپدید میشود تا در فصل بعد دوباره از یک کابوس وحشتناک بیدار شود.[۲۴] در یک صحنه که به طور اول شخص روایت میشود، می‌خوانیم چطور آب درون استخر که اول شفاف است، گل‌آلود میشود و بعد به رنگ‌های مختلف در می‌آید و ناپدید میشود و سپس دوباره ظاهر میشود. بعد با چند جمله که فاکنروار بدون نشانه گذاری رها شده‌اند به فضایی متفاوت می‌رویم: «بعد صدا بود بلند بود مثل انفجار بود خفه بود صدا پیچید استخر پیچید استخر آتش گرفت زرد نارنجی جیغ می‌زدند جیغ می‌پیچید دور تا دور استخر آتش حلقه زده بود آتش آتش زرد نارنجی جیغ می‌زدند جیغ می‌پیچید تا بالا همه می‌دویدند این سو آن سو از کنارم رد می‌شدند از کنارم می‌پریدند توی آب از ترس آتش می افتادند»[۲۵]
این حالت تکرار شونده روایت است که به رمان عقرب‌ها حالتی ناپایدار و غیرقابل‌اعتماد می‌دهد، پرسشی که در‌مورد همه وقایع جبهه جنگ وجود دارد. ما نمی‌دانیم آیا همه چیز اتفاق افتاده است یا خیر. این روش روایت در توصیف تجربه مرتضی از جبهه های جنگ و یا بازگشت او در سفر به تهران به روشنی دیده میشود. وقتی مرتضی قطار را به سمت تهران سوار میشود تا راهی خانه شود روایت به دوم شخص مفرد -خطاب به مرتضی- تغییر می‌کند. لحن مطمئن روایت در برابر روایت غیر‌قابل اعتماد حضور در جبهه جنگ که قرار می‌گیرد می‌خواهد به پایان رسیدن کابوس خط مقدم را نشان‌دهد. مرتضی که سوار قطار میشود اینطور می‌خوانیم:
«مامور قطار می‌آید. می‌پرسد فراری هستی؟ می‌گویی نه. برگه‌های ترخیص را نشانش بِده! توی کیسه انفرادی است. پاره است. همان دژبان عبدالخان پاره‌اش کرد. مامور قطار مهربان است. می‌رود…. مامور قطار دوباره می‌آید. می‌گوید قبل از اینکه به تهران برسی پیاده شو. می‌گوید توی راه آهن پراز مامور است. گمان می‌کنند فراری هستی…. به تهران که می‌رسی از خیابان تا کوچه و تا در خانه را تندتر می‌دوی. بدو! نفس نفس می‌زنی. مادرت صدای در را که بشنود دلش می‌ریزد. در را باز می‌کند: وای..وای…سرش را روی سینه‌ات می‌گذارد و های های گریه می‌کند. روسری‌اش را می‌بوسی. پدرت پشت سرش ایستاده. غرورش نمی‌گذارد اشک‌هایش بریزند…. فردا پدرت با عجله می‌آید خانه. پاکت میوه‌ها را می‌گذارد زمین و رادیو را روشن می‌کند. می‌گوید ماشین‌ها بوق می‌زنند. چراغ‌هایشان همه روشن است. مردم توی کوچه‌شیرینی پخش می‌کنند. صلح شده. مادرت توی چادرش گریه می‌کند. می‌گوید: الهی شکر. الهی شکر. شب پدرت تکیه می‌دهد به دیوار و رادیو را می‌چسباند به گوشش. مادرت رختخواب‌ها را پهن می‌کند. می‌خوابی….»[۲۶]
تفاوت میان نثر این بخش و سایر بخش‌های رمان روشن است. امنیت و آرامش خانه همبسته نثری روشن و بی‌ابهام شده‌است. متن چنان از سبک چرخش و تکرار فصل‌های پیش فاصله گرفته است که هیچ شکی در مورد وقایع این قسمت از رمان نمی‌توان کرد. کابوس خط مقدم دیگر به پایان رسیده است. بنابراین سطح بازنمایی رمان عقرب‌ها از سایر آثار مشابه که تنها در محتوا روایت رسمی و دولتی جنگ را به چالش کشیده‌اند فراتر می‌رود. البته این به معنای به چالش نکشیدن روایت رسمی- دولتی جنگ در سطح محتوا نیست. همان‌طور که این مقاله و همچنین سایر منتقدین نشان داده‌اند بازنمایی رمان عقرب‌ها از جبهه، خط مقدم و فرماندهان ارشد نظامی روایت رسمی-دولتی جنگ را در سطح محتوا هم به چالش می‌کشد. تصویری که رمان از جنگ می‌دهد ترسناک و یکنواخت است. جنگی که تنها حاصلش عدم اطمینان و شک به خود است. به عبارتی دیگر روایت رمان دائما ما را در مورد وقایعی که توصیف می‌کند به شک و پرسش می‌اندازد درحالیکه همزمان از ما می‌خواهد ادعایش در مورد واقعی بودن وقایع داستان را باور کنیم.
این مقاله برآن است تا خوانشی از رمان کوتاه عقرب‌ها برگرفته از آموزه‌های برایان مک‌هیل در مورد رمان تاریخی پست مدرن ارائه دهد. برایان مک‌هیل رمان تاریخی پست‌مدرن را از دو منظر «تجدیدنظر‌گرا» می‌داند. اولا این نوع از نوشتار با باز تفسیر و رمز گشایی از نسخه ارتودوکسی از گذشته، در محتوای تاریخی تجدید‌نظر می‌کند. دوما این نوع از نوشتار در عرف‌ها و قواعدِ رمان تاریخی تجدید‌نظر می‌کند. [۲۷]
این دو معنای تجدیدنظر‌گرایی یک وجه مشترک دارند که همان گرایش پست‌مدرن‌ها به ساختن تاریخ جعلی است. تاریخ جعلی، تاریخ رسمی و شناخته شده را از دو طریق نقض می‌کند: تاریخ جعلی یا مستنداتی فراهم می‌کند که ادعا دارد این مستندات در روایت رسمی گم‌شده‌اند و جا‌مانده‌اند یا وقایع اتفاق افتاده در روایت رسمی را جابه‌جا می‌کند. در مورد اول، تاریخ جعلی وارد «نواحی تاریک» تاریخ رسمی میشود. ظاهرا از قوانین و منطق تاریخ رسمی پیروی می‌کند ولی در واقع تقلید مسخره‌آمیزی از آن‌ها بیش نیست. در مورد دوم تاریخ جعلی، با منطق و قوانین خودش در «نواحی تاریک» تاریخ رسمی وارد میشود و محدودیت‌های تاریخ رسمی را نمی‌پذیرد. در هردو مورد اثر یکسانی حاصل میشود: تاریخ جعلی، نظم و هماهنگی تاریخ رسمی را بر‌هم می‌ریزد و آلترناتیوی ارائه می‌دهد که غالبا بطور رادیکالی با روایت تاریخ رسمی تفاوت دارد. تنشی که بین این دو نسخه از گذشته وجود دارد می‌تواند جرقه‌ای هستی‌شناسانه تلقی شود. برای لحظه‌ای تاریخ رسمی در سایه تاریخ جعلی قرار می‌گیرد و در لحظه‌ای دیگر تاریخ جعلی سرابی میشود که در سایه روایت صلب و انکارناپذیر تاریخ رسمی قرار‌دارد.[۲۸]
تعبیر برایان مک‌هیل به‌خوبی روایت رمان عقرب‌ها را توضیح می‌دهد. رمان نه‌تنها تفاوت آشکاری با سایر آثار حوزه دفاع مقدس دارد، بلکه به نوعی با سایر آثار ضد جنگ نیز فاصله‌ی معناداری دارد. آثاری مانند رمان‌ها و داستان‌های کوتاه حبیب احمدزاده، حسن بنی‌عامری، احمد دهقان یا احمد غلامی. آثار این نویسندگان با وجود اینکه در مواردی (احمدزاده و دهقان) توسط انتشارات دولتی «سوره مهر» به چاپ رسیده، به دلیل روایت تلخی‌ها و مصائب پدیده‌ی جنگ به عنوان آثاری ضدجنگ شناخته می‌شوند. آثاری مانند «سفر به گرای ۲۷۰ درجه» از احمد دهقان یا «شطرنج با ماشین قیامت» حبیب‌زاده به هیچ عنوان مستندات تاریخی پذیرفته شده دولتی و رسمی را به چالش نمی‌کشند.[۲۹] در واقع این آثار تنها تلخی‌ها و سیاهی‌های وقایع جنگ را به تصویر می‌کشند. بازنمایی ای که اگرچه ذهن خواننده را با مصائب جنگ درگیر می‌کند ولی در تلاشی رمانتیک برای به چالش کشیدن جنبه های محدودی از روایت رسمی باقی می‌ماند. از این منظر اهمیت کار آبکنار دو چندان میشود. در سطح محتوا به قهرمان‌سازی از رشادت سربازان ایرانی حمله می‌کند و کاملا از زبان روایت ایدئولوژیک رسمی فاصله می‌گیرد. در صحنه‌ای که مرتضا به همراه راننده کامیون وارد قهوه‌خانه‌ای سرراهی میشود و تلویزیون تصویر شیخ بدون ریش ( اشاره به اکبر هاشمی رفسنجانی) را نمایش می‌دهد[۳۰] کنایه روشنی به بالاترین فرماندهان نظامی جنگ می‌زند. روایت رمان عقرب‌ها مانند آثار احمد دهقان یا دیگران تنها به سویه‌های منفی جنگ نمی‌پردازد و فراتر از توصیف فرماندهان نظامی ظالم یا فلاکت سنگرها نگاهی ویران‌شهری‌ای به کلیت جنگ دارد. نگاهی که با کلیت روایت رسمی-دولتی دفاع مقدس در تضاد است. در واقع، نوع روایت تکرار‌شونده و پراکنده رمان در کنار تکنیک زیر سوال بردن وقایعی که توصیف میشود راهی برای شک کردن به ادعای پیروزی در روایت رسمی-دولتی دفاع مقدس است. رمان به طور فرسایشی با ادعای رشادت جمعی سربازان ایرانی در می‌افتد و در نهایت به ادعای پیروزی در روایت دولتی دفاع مقدس رنگی از شک و تردید می‌زند.
نتیجه‌گیری
ادبیات داستانی جنگ در ایران اگرچه در مقایسه با ژانر مشابه‌اش، خاطرات جنگ، در مقیاسی وسیع تولید یا تبلیغ نمی‌شود ولی همچنان داستان‌هایی دارد که از لحاظ فرم و محتوا بسیار متنوع هستند. آثار آبکنار بویژه شناخته شده ترین رمانش، عقرب‌ها، نمونه خوبی برای این ادعاست که ادبیات داستانی علاوه بر فرصتی که به نویسندگان می‌دهد تا از منظرهای مختلف به جنگ و ایدئولوژی در پس آن بپردازند، امکانی هم برای نقد جنگ و روایت دفاع مقدس فراهم می‌آورد. نوشته‌های جنگی آبکنار با بکارگیری تکنیک‌های ادبی متنوع و فاصله گرفتن از قواعدی که در روایت دولتی از جنگ تعریف شده‌اند انحصار دولتی حقیقتِ جنگ را می‌شکنند. این مقاله از منظری کاملا متفاوت به مشخصه‌هایی از ادبیات جنگ مانند بازنمایی رشادت سربازان خط مقدم یا سربازان دشمن پرداخت. مواردی که روایت دولتی دفاع مقدس یا در مورد آن ها سکوت کرده یا تعبیر متفاوتی ارائه داده است. داستان کوتاه و رمانِ آبکنار دیدگاهی ویرانشهری از جنگ و جبهه در برابر نگاه آرمان‌شهری پروپاگاندای ژانر دفاع مقدس مطرح می‌کنند. هر دو متن بررسی شده از آبکنار تاریخ پاکسازی شده‌ی رشادت‌های جنگی و عدالت طلبی‌ای را که از جانب روایت دولتی دفاع مقدس تبلیغ میشود هجو می‌کنند.
پانویس:
[۱]: دو اثری که به خوبی و به تفصیل به روایت دولتی از جنگ به خصوص جنبه‌های فرهنگی آن پرداخته‌اند
Narges Bajoghli, Iran reframed: Anxieties of Power in the Islamic Republic (Stanford, CA: Stanford University Press, 2019)
Afshon Ostovar, Vangaurd of Imam: Religion, politics and Iran’s Revolutionaty Guard (New York: Oxford University Press, 2016
[۲] خوانندگان علاقه‌مند به بررسی کلی ادبیات حوزه جنگ و فرهنگ دفاع مقدس می‌توانند به منابع زیر مراجعه کنند:
۱) حسن میر عابدینی، صد سال داستان نویسی ایران، تهران، نشر چشمه، ۱۳۸۳
۲) مهدی سعیدی، ادبیات داستانی جنگ در ایران، تهران، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات اجتماعی جهاد دانشگاهی، ۱۳۹۷
۳) Ahmad Karimi Hakak, Introduction: Iran’s literature 1977-1997, Iranian Studies 30 (1997): 193-212.
[۳]مجموعه مخملباف شامل داستان‌هایی هم میشود که در زمستان ۵۹ نوشته شده‌اند، مانند داستانی برای جبهه. میر‌عابدینی در کتاب صد سال داستان نویسی ایران متذکر میشود که جنگ فرصتی برای نویسندگان بی‌تجربه و غیر‌حرفه‌ای شد تا آثار خود را برای بالا بردن روحیه رزمندگان چاپ کنند حتا اگر این آثار فاقد هرگونه ارزش ادبی می‌بود. صد سال داستان نویسی ، صفحه ۸۸۹
[۴] Mikhail Bakhtin, Problems of Dastoevoky’s poetics, trans, Caryl Emerson ( Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), 193
[۵] سوره مهر یکی از انتشارات اصلی مرکز حوزه اندیشه و هنر اسلامی است که در سال ۱۳۵۹ تاسیس شد. حوزه یکی از بزرگترین سازمان‌های فرهنگی حامی ادبیات، سینما و هنر دفاع مقدس بوده است. برای مطالعه جزئیات بیشتر در مورد حوزه هنری از بدو پیدایش تا کنون به کناب زیر مراجعه کنید:
Fatemeh Shams, Literature, Art, and Ideology under the Islamic Republic, London and NewYork: Routledge, 2015
[۶] چند نمونه استثنای قابل‌توجه وجود دارد. مراجعه کنید به :
۱) داوود غفارزادگان، فال خون، تهران، انتشارات قدیانی، ۱۳۷۶
۲) محمود دولت آبادی، طریق بِسمل شدن، تهران، نشر چشمه، ۱۳۹۶
[۷] Mikhail Bakhtin, Problems of Dastoevoky’s poetics,7
[۸] گرچه این گرایش تا زمان حاضر نیز ادامه دارد اما روشن‌ترین نمونه‌های آن در ادبیات جنگ دیده میشود. برای مثال به کتاب‌های زیر مراجعه کنید:
۱) قاسمعلی فراستی، نخل‌های بی‌سر، تهران، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۶۸
۲) داستان‌های کوتاه سید مهدی شجاعی
قابل‌توجه است که این گرایش از تصویر‌سازی در سایر فرم‌های ادبی در حوزه جنگ نیز وجود دارد.
[۹] حسین مرتضائیان آبکنار، کنسرت تارهای ممنوعه، تهران، نشر آگه، ۱۳۷۷، ۵۳-۷۲
[۱۰] آبکنار، داستان رحمان، ۵۷
[۱۱] آبکنار، داستان رحمان، ۵۷
[۱۲] آبکنار، داستان رحمان، ۵۷
[۱۳]برای اطلاعات بیشتر در مورد روایت صدام از قادسیه به کتاب زیر مراجعه کنید
Dina khory, Iraq in Wartime: Soldiering, Martyrdom, and remembrance ( Cambridge, Cambridge University Press, 2013)
[۱۴]آبکنار، داستان رحمان، ۶۱
[۱۵]. طریق بِسمل شدن از محمود دولت آبادی هم تصویر مشابهی از سربازان عراقی می‌سازد.
[۱۶]آبکنار، داستان رحمان، ۷۲
[۱۷] آبکنار، عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک، تهران، نشر نی، ۱۳۸۵، ۳۶-۳۷
[۱۸] دانشمندان نشان داده‌اند که گرچه عقرب تاب تحمل گرمای زیاد را ندارد ولی این عمل جانور خودکشی محسوب نمی‌شود. با این وجود داستان خودکشی عقرب در فرهنگ فولکلوریک مناطق زیادی از جهان رخنه کرده است
[۱۹]انتخاب نام شخصیت مرتضا هدایتی می‌تواند تصادفی نباشد. این نام می‌تواند ترکیبی از نام نویسنده و صادق هدایت، پدر داستان نویسی معاصر ایران باشد.
[۲۰] Mikhail Bakhtin, Problems of Dastoevoky’s poetics, 8-10
[۲۱]آبکنار، عقرب‌ها، ۴
[۲۲]آبکنار، عقرب‌ها، ۷-۸
[۲۳]آبکنار، عقرب‌ها، ۲۴-۲۶
[۲۴]آبکنار، عقرب‌ها، ۴۱
[۲۵]آبکنار، عقرب‌ها، ۶۲
[۲۶]آبکنار، عقرب‌ها، ۷۷-۸۰
[۲۷] Brian Mchale, Postmodernist Fiction (London and New York: Routledge, 1987), 90
[۲۸] Brian Mchale, Postmodernist Fiction, 90.
[۲۹]به دو مقاله زیر مراجعه کنید:
۱) Moosavi, Amir. “Dark Corners and the Limits of Ahmad Dehqan’s War Front Fiction.” In Debating the Iran-Iraq War in Contemporary Iran, ۴۳–۵۷. Routledge, 2019.
۲) Moosavi, Amir. “How to Write Death: Resignifying Martyrdom in Two Novels of the Iran-Iraq War”, Journal of comparative Poetics, no. 35 (2015): 9-31
[۳۰]آبکنار، عقرب‌ها، ۳۱-۳۲
