داستان فارسی با زبانی غیرتخصصی آغاز میشود. اصلا زبان فارسی آن امکانات لازم را برای داستان‌پردازی در قالب مدرن ندارد. ندارد یعنی از لانگ زبان به در کشیده نشده. چرا می‌گوییم فارسی زبان تخصصی داستان نیست؟ (در حالی که تخصصی شعر هست.)
ساختار معنا در جمله‌های فارسی دو بخشی است: مسند، مسندالیه – نهاد، گزاره-فاعل، مفعول- فعل، فاعل…
قیاس می‌کنیم با زبان‌هایی مثل انگلیسی و عربی که ساختار معنا در جمله‌های آن چند بخش می‌تواند داشته‌باشد. بخش‌هایی که هر یک به درجات در وقوع فعل یا اسناد سهیم و تأثیرگذار است.
این کاستی، ذاتیِ زبان‌فارسی نیست. بلکه تابع ذهنیت و زیست زبانوران است. و چه بسا مسئله‌ای فرهنگی تاریخی باشد. چطور که هرچه ساختار جمله و معنا در یک زبان چند وجهی‌تر باشد نشان دهنده‌ی آن است که ذهنیت آن زبان مرکب‌تر است. مثلا در یک جمله‌ی اِسنادی ساده همه‌ی عوامل و مختصات و کیفیات و مؤلفه‌ها و علل آن امکان بروز دارند. و یا اگر در جمله قرار است فعلی به انجام برسد، در طی آن همه گونه گریزهایی که حاکی از چگونگی و کجایی و چرایی و چیستی فعل هستند امکان بروز دارند. این است که هرچه یک زبان امکانات بیشتر و آسان‌تری برای طرح تمام مؤلفه‌های دخیل در «فعل» یا «اِسناد» فراهم کند، زبانی پویاتر، زایاتر و رساتر است.
ساختار دو قطبی معنا در فرهنگ‌ها و جوامعی که هنوز درجه‌ای از بدویت و بربریت با خود دارند، همه چیز را محدود میکند، یا این یا آن. اما گشوده بودن افق فرهنگی به روی امکان‌ها و احتمال‌های «دیگر» سبب میشود که در ساختار جمله نیز آسان تر به تنوع و تکثر عناصر دست یابیم. در ادبیات مدرن اروپا، دانته، پروست، گنچاروف و… از این ظرفیت جمله برای خلق فضاهای عینی و چند قطبی کردن معنا بهره گرفته‌اند. یک جمله می‌تواند یک داستان باشد. همچنان که می‌تواند پیچیده‌ترین احساس و احوال و افکار انسانی را-به ایجاز یا اطناب- در خود شرح و وصف کند. همچنان که می‌تواند چند مفهوم را همزمان و به موازاتِ هم درون خود طرح، و امکان یکی را به وجود یا انکار دیگری موکول کند و خلاصه معنا را چند وجهی نماید.
همین که یک فعل را از حالت قطبی خارج کنیم و آن را متاثر از مؤلفه‌های گوناگون و مرتبط بدان‌ها بدانیم، نیازمند وسعت جهان و مدارا برای پذیرش و مشاهده‌ی فعل است. تصور کنیم جمله‌ای داستانی مانند این بیت سعدی: شد غلامی که آبِ جوی آرد جوی آب آمد و غلام ببرد
باز تصور کنیم قطعیت این جمله‌ها را:
شنیدم ز پیران شیرین سخن که بود اندرین شهر پیری کهن
یا به ساخت دو قطبی معنا در این مصرع توجه نماییم: که موی ار بیفتد، بروید دگر
حالا تصور کنیم یکی از جمله‌های پیچیده و زنجیروار پروست را که در هر میان-جمله یا هر عبارت (phrase) شقّی تازه و نامکشوف از فعل را بر ملا میکند؛ از یک لحظه‌ی گریزپای اکنون به زمان‌های دور و دراز گذشته میرود؛ یک فعل را تا جای ممکن به عواملی گسترده و بسیار موکول یا مشروط میکند. این یک ساخت چندوجهی است. زبانی که چنین قابلیت‌هایی داشته‌باشد برای داستان مناسب‌تر و «تخصصی» تر است. چرا که داستان ارکان گوناگونی دارد همچون زمان، مکان و… این ارکان در یک دستگاه معنایی چندوجهی، بیشتر امکان پدیداری دارند (در قالب اجزای دستوری مانند انواع قید‌های حالت، زمان، مکان یا متمم و انواع حالت‌های مفعولی و…). و از این طریق جهان داستان را می‌توانند عمیق‌تر یا پیچیده‌تر کنند.
برگردیم به آغاز داستان فارسی که با یک زبان – به قول – غیرتخصصی تأسیس شده. زبانی که در حوزه‌ی فرهنگ به سمت قطعیت میرود و در ساحت ساختار کاملاً محدود (دو وجهی) است. این زبان در حوزه‌ی ادبیات هم به سوی ذهنیت و اختصار (الگوی حکیمانه-گزین‌گویه) میرود؛ زبانی که در واحد جمله به سختی می‌تواند ارکانی مانند ارکان داستان در خود بگنجاند. شاید همین عدم تطابق زبان با قالب ادبی باعث شده که در آثار داستان نویس‌های نسل اول فارسی، زبان چندان برجسته نباشد. همچنین گرایش نسل اول به محاوره و لحن گفتار، بر اساس درک غریزیِ همین معضل بوده‌است. اگر دقت کنیم نیما یوشیج هم چه در شعر و چه در نظریات ادبی خود بر رسیدن به «دکلماسیون طبیعی کلام» تاکید میکند.
تا این جا زبان در داستان در خدمت بیان موضوع و مضمون است. پیشتر که می‌آییم زبان «یکی از عناصر داستان» میشود. به عنوان یک عنصر زیبایی شناسانه که در خدمت بیان اما ضمناً در مرکز توجه است. (نویسندگان نسل دوم: آل‌احمد- گلستان)
بعدتر زبان داستان به سوی فخامت و انواعی از تساهل میرود تا بتواند قالب داستان را بهتر و تخصصی‌تر درون خود برپا کند. (دولت‌آبادی- گلشیری)
تا اینجا نیز هنوز زبان برای بیان به کار میرود تا به کمک بقیه عناصر، داستان را بسازد. حد نهایت این نقش آن است که کلام سلیس و رسا باشد و اگر فصیح باشد چه بهتر! اما در نویسندگان پس از این‌هاست که زبان به عنوان ظرف داستان یا خودِ داستان به کار میرود.
داستان‌نویسی که در دهه‌ی ۴۰ با درک ناسازه‌ای که میان زبان‌فارسی و قالب داستان وجود دارد، بر زبان متمرکز شده تا داستان را از وجهی نو بسازد، شمیم بهار است. که داستان‌هایش مرز میان زبان نوشتنی با گفتار را بسیار به هم نزدیک میکند. همچنین او با نگاه تکنیکی به داستان از امتیاز بافت کلامی و کاربرد و نقش آن برای معنابخشی استفاده میکند. زبان گفتار بازیگوش‌تر و پر اتفاق‌تر است. در انتقال معنی از «بافت» (context) بهره و کاربردهای بسیار میگیرد. بافت سخن به معنی پس زمینه‌ی فرهنگی‌معنایی آن است و با پرتویی که بر کلمات و جمله‌ها می‌تاباند، بُعد و معنایی دیگر بدان‌ها می‌بخشد. بافت سخن به خیلی از مؤلفه‌ها مربوط است از جمله ارکانی مانند زمان، مکان، شخصیت طرف و… که همه ارکان داستان هم هستند؛ این است که بهره گرفتن از محاوره و گفتار می‌تواند تمام ارکان داستان را به رزونانس در آورده و دست کم در ذهن مخاطب، برجسته یا یادآوری کند. در محاوره کلام لغزان و زایاست. جدا از آنکه عامل «لحن» را ارزانی میکند، به خودی خود می‌تواند انگیزه‌ی روایت را تأمین نماید و آن را در لحظه –حتا علیه پیرنگ- تا هر کجا ببرد.
شمیم بهار در زمانی چنین تجربه‌هایی می‌ورزد که ادبیات داستانی فارسی به شدت تحت تأثیر پیرنگ، مضمون و محتواست. از این جهت رویکرد او نوآورانه است.
فضاهایی که او در داستان‌هایش می‌آفریند یادآور فضاهایی است که جویس در اولیسس برساخته‌است؛ دو سه نفر دوست صمیمی و فرهیخته در کنار هم سر می‌کنند و روایت با آنان پیش میرود. بدیهی است که دو دوست از نظر عاطفی و شناختی، بافت‌های مشترک وسیعی دارند. شمیم بهار کشف آن بافت را متضمن کشف و بازخوانی داستان میکند. و این گونه داستان به ساحت زبان می‌افتد. زبان در آثار او طوری پرشتاب پیش میرود که گویی خودِ داستان با اندکی تأخیر و تعلیق در لایه‌ای موازی از پی می‌آید.
محاوره اقتدار زبان و مفاهیم قطبی را تخفیف می‌دهد. مجال انواع جست‌های معناییِ زنجیری یا انعکاسی را فراهم میکند. روح حضور حاکم بر محاوره با جان‌داریِ داستان جور است و اینها همه صرفا امکانات بودند که برشمردیم و لزوما به ادبیت منجر نمیشود.
اگر بخواهیم سرچشمه‌های ادبیت را در آثار بهار بررسی کنیم بحثی ریشه‌ای، کلی و هم تجزیه گرا لازم است.
۱. دلالت
آنچه داستان‌های «شمیم بهار» را ارزشمند میکند برخوردی دیگر با مسئله‌ی دلالت -در داستان- است. کمی بیش از ده داستان -که گوهر قصّوی پررنگی ندارند اما اتفاقا پر از قصه هستند. ولی داستان او مسؤولیتی در قبال قصه ندارد بلکه متمرکز بر روایت و دلالت گری است. آن چه به عنوان روایت می‌خوانیم حاوی تمام پتانسیل‌های داستان است؛ بدین معنا که گاهی حامل خط نامرئی قصه است، گاهی بدل میشود به نگارش ذهن شخصیت‌ها، گاه گفت و گو میشود یا نقل قول، و گاهی نیز به وصف میرود. از این گونه گونی بافت سخن باید دریافت که شیوه‌ی دلالت گری هم تنوع دارد. مسئله‌ی اصلی این است که گفتار یا محاوره اتفاقات زبانی فراوانی دارد؛ از یک سو به بافت سخن و پس زمینه وابسته است؛ یعنی فضا-گفتمانِ حاکم بر مکالمه می‌تواند به طور کلی نحوه‌ی دلالت و معنابخشی کلام را دگرگون سازد طوری که ظاهر کلام با معنایی که مستفاد میشود متفاوت و حتا متناقض باشد. دراین صورت روایت ماهیت کنایی پیدا میکند.
از دگر سو گفتار، هم به لحاظ ژنریک با زبانی که نوشته میشود فرق دارد و هم مکانیسم هایی همچون جاگذاری یا جااندازی، فاصله گذاری، ایجاز و اختصار در تشکیل معنای آن دخیل هستند. تا وقتی درون پارول هستیم به حکم دانش کسبی زبان، همراه با آن پیش می‌رویم و خود به خود از ساز و کارهای درونی‌اش برای ساخت یا کشف معنا استفاده می‌کنیم؛ در حقیقت وقتی که گفتار به عنوان گفتار به کار میرود.
اما وقتی گفتار، صورت نوشتاری پیدا میکند با نوعی دگر-زبانی مواجه هستیم که شیوه‌ی دلالت گری آن، هم با گفتار و هم با نوشتار متفاوت است. شمیم بهار محاوره را در داستان «به کار نمی‌بندد» بلکه داستان را درونParole و با اجزای گفتاری اجرا میکند. معنا لغزان تر و سیال تر است. گویی بُعدی هندسی به روایت افزوده شده که ضرورت توجه به تمام اجزا و مؤلفه‌های تأثیرگذار بر معنا و سخن را برجسته میکند. تفاوت محاوره با نوشتار فقط در شکسته ادا کردن و اختصارگرایی نیست. تأکید می‌کنیم که در مورد حالتی حرف نمی‌زنیم که نوشتار به پیروی از گفتار پرداخته بلکه مقصود حالتی است که نوشتار-خود- از جنس محاوره است. محاوره زبانی مجزا نیست اما وقتی به عنوان مصالح و مواد اولیه‌ی ادبیات به کار بسته میشود در چند سطح، آشنایی زدایی رخ داده و می‌دانیم که به موازات قواعد واژه سازی و نحو زبان، قواعدی هم در «دستور جهانی گفتار» وجود دارد که شیوه‌ی دگرگونی واژها و واژه‌ها و الگوهای دستوری را تعیین میکند. از این رو سبب میشود که در قدم اول، نوعی آشنایی زدایی از دلالت و شیوه‌ی دلالت گری کلام ایجاد شود. در دستور زبان گفتار برخی واژگان کاربرد لغوی خود را از دست می‌دهند و ماهیتی تفسیری یاکارکردی می‌یابند تا دامنه‌ی معنا را گسترده تر کنند؛ مثلا وقتی می‌گوییم: «… رفته آینه‌ی عتیقه رو شکسته» کلمه‌ی «رفته» معنای «رفتن» ندارد، معنای فعل هم ندارد، اما در کیفیت انجام فعل تأثیرگذار است. چرا چون معنایی از تعلّل و تقصیر بدان می‌افزاید. همچنین نشانه‌ای از عناصر روایت گری شفاهی است. یا وقتی می‌گوییم: «آمد درستش کند بدتر شد.» کلمه‌ی «آمد» دلالت دارد بر قصد کردن. این خاصیت در یک سر طیف کاربرد خود به علامت‌های روایت شفاهی نزدیک است و در آن سو به تکیه کلام‌های شخصی و فردی. علامت‌های روایت گفتاری و یا شفاهی در برخی داستان‌های شمیم بهار به کار رفته:
«من گفتم نه و مادرم شروع کرد که ماشین همین طور افتاده بود اینجا…»
«شروع کردم به دعوت کردنش» ص۵۴
«ساکت نشستم تا شروع کرد که همه مرا جای برادر گیتی گرفته بودند…» ص۶۰
«فقط شروع کرد که عمه‌ی بزرگم تلفن کرده بود و اگر می‌خواستیم می‌توانستیم فردا برویم باغ» ص۷۰
«شروع کرد به گله که توی کاغذها هم همش نوشته بودم…» ص۶۹
«اول از اینجا شد که گفته بودم چشم…» ص۴۷
و یا تکیه کلام هایی مانند «قیامت»، «ای خدا» و…
بحث کردیم بر سر نظام دلالتِ داستان‌های شمیم بهار؛ که یک نظام دگوگون اما دقیق و رساست.
«وسط‌های سرمقاله چه خوبیمش بودم که بلند شدم بش تلفن کنم…» ص۶۵
افزودن ضمیر «ش» دقت و ظرافت دلالت گری را به خواننده یادآوری میکند. این نظام دلالتی که اندکی با زبان معیار «تفاوط» دارد شیوه‌ی خاصی برای خواندن خود -اگر نگوییم تحمیل- پیش می‌گذارد. برای
جستجوی قصه و رویدادها هم باید به بافت و پس زمینه‌ی گفتمان روایی توجه کرد و هم به نحوه‌ی دلالت کلام.
• «میپرسد تقی چه میکرد. احمد میگوید همین را میخواسته بگوید. تقی را در خیابان میبیند. تقی دعوتش میکند به خانه‌اش. تعارف- و میرود»
• «مهرداد میپرسد زن تقی چه میشود. احمد به سادگی میگوید تقی طلاقش که نمیدهد. مهرداد میپرسد دختر چندتا بچه دارد. یکی. تقی؟ سه تا. مهرداد میپرسد دو تا زن و چهار تا بچه. احمد جواب نمیدهد.» ص ۱۵
در این نظام دلالتی نه فقط برای دریافت قصه بلکه حتا برای فهم معنا باید به جست و خیزهای گفتار و شیوه‌ی دلالت گری متفاوت آن توجه کرد.
۲. سلاست
سخن رفت در این که «نوشتنِ گفتار» با «نوشتارِ گفتار» فرق میکند. شمیم بهار درون پارول ایستاده و آن را به نوشتار می‌رساند. یعنی جنس داستان او لانگ نیست، پارول است. و این باعث میشود به طور کلی با یک نظام دلالتی -همسایه با زبان معیار و لانگ- رو به رو باشیم. نظامی که عمومن در سایه‌ی لانگ بوده است اما این جا لانگ در سایه- و پارول همه کاره است. کلید روایت گری از درون گفتار، سلیس و رسا بودن آن است. یعنی اگر زبان گفتاری، رسا نباشد شاکله‌های فهم و شناخت شکل نمی‌گیرد. بهار ولنگاری‌های گفتار را عامدانه به کار میگیرد، حتا تپق‌ها و لغزش‌های کلامی را ثبت میکند و روایت را به طرز وسواس گونه‌ای بر گفتار انطباق می‌دهد؛ همچنین از مَفصل‌ها و لولا‌های انتقال سخن در گفتار، جهت پوشیده نگه داشتن سر رشته‌ی قصه و ایجاز و اختصار بهره می‌برد. معنا رسانی از خلال چنین شبکه‌ی گسترده‌ای دشوار است و ایجاب میکند که کلام با همه‌ی اتفاقات و لغزش‌ها، لزوما سلیس باشد.
همراه اگر شتاب کند در سفر تو…… بایست دل در کسی مبند که دلبسته‌ی تو نیست
دام هر بار ماهی آورد
ماهی این بار رفت و دام ببرد
ترک دنیا به مردم آموزند
خویشتن سیم و غله اندوزند
نه عجب گر فرو رود نفسش
عندلیبی غراب هم قفسش
قاضی چو به رشوت بخورد
پنج خیار ثابت کند از بهر تو ده خربزه زار
تا توانم دلت به دست آرم
ور بیازاری‌ام نیازارم
چون در آواز آمد آن بربط سرای
کدخدا را گفتم از بهر خدای
زیبقم در گوش کن تا نشنوم
یا درم بگشای تا بیرون روم
چنان که در شعرهای سعدی خواندیم -و دیدیم- سلاست همنشین اختصار است؛ اما دیگر نکته آن که چگالی معنا در طول روایت، متناسب و یکسان است. این گونه نیست که کلمه‌ای یا بیتی به خاطر کلمه یا بیت دیگر آمده باشد. اختصار و ایجاز، اسباب سلیس بودن کلام است اما وزن معنا نیز در طول کلام باید یکنواخت باشد. بلاغت و سلیس بودن سخن سعدی از دل یک جهان بینیِ قطبی و معرفت زده بیرون آمده و به همان نسبت که در ایجاز پیش است، به همان اندازه نیز در ثبتِ -هرچه به جز پیرنگ و محتوا- محدود است. اما در داستان‌های شمیم بهار ایجاز، منافاتی با اطناب و ملال ندارد. او در اوج اطناب و در ژرفای ملال هم با اجزا و عناصر دنیای رواییِ خود به ایجاز برخورد میکند و از میان آن همه سر و صداهای زبان گفتار، معنا را -ولو با دلالتی دیگرگونه- روان و موجز می‌رساند.
• محمود حال نسرین را پرسید- و صداش چنان میلرزید که به خودش گفت پروین حتمن فکر میکرد محمود هم عاشق نسرین بوده ص۲۷
•… اما از داروخانه که خواستم بیایم بیرون پسربچه‌ای را که یک پاش سوخته بود و زخمهاش را توی داروخانه بسته بودند دو تا زن میاوردند بیرون با تاکسی ببرند منزل و تاکسی پیدا نمیشد… ص۶۸
• داشتم از حال میرفتم با این حال بلند شدم آب وان را خالی کردم… ص۷۷
• فکر میکرد بی هیچ تغییری در متن اصلی و تنها با جا به جا کردن کلمه‌های فارسی میشد نظر خواننده را درباره‌ی همین متن تغییر داد. ص۹۶
یکی از-اگر نگوییم وظایف- کارکردهای ادبیات آن است که افکار و حالات و احساسات و روحیات و خلقیات و شخصیت‌ها و انگیزه‌ها و رفتارها و موقعیت‌ها و وضعیت‌های دشوار، به بیان نیامدنی و عمیقن انسان-شمول را با همان ژرفا یا گستردگی واقعی‌شان بازتاب دهد یا تشریح و توصیف کند. در این جا نه فقط نگاه کاونده، بلکه زبانی شیوا و رسا لازم است.
• اما مینا فکر میکنم هر کسی را که هرکس دیگر میشناخت دعوت کرده بود و میهمانی تا به شام رسید از هم پاشیده بود ص۱۰۸
• درخودم که ناگهان خسته اما خالی و خوبم صدایش میزنم تا برای پسر بچه‌ام معما تعریف کند. ص۱۱۲
• تصمیم داشت موتورش را بفروشد و نمیدانست بهتر بود اول میداد تکه پاره‌هاش را سر هم میکردند و تعمیرش میکردند یا همینطور شرش را میکند.
• نگاه نکرده بورین میخواست و سیگار فرنگی میخواست-هرچه بود بود- ص ۵۵
حال دو جمله را از بستر داستان خارج می‌کنیم تا دانسته شود که وقتی می‌گوییم سخن شمیم بهار سلیس است به معنای آذین کردن کلامش نیست بلکه منظور، شتاب و شیوایی در افاده‌ی معنا‌های ترکیبی و دشوار است.
• بعد که افتاد به سؤال ناچار توضیح دادم که خیلی وقت بود گیتی را ندیده بودم و حتی وقتی هم که برگشته بود فرنگ ندیده بودم و حتی وقتی هم که برگشته بود فرنگ ندیده بودمش ص ۵۷
در این جمله معلوم میشود راوی دارد ماجرای صحبتش را با شخصی غایب، به کسی دیگر باز میگوید. شخص غایب، راوی را وادار به توضیح کرده که: خیلی وقت بوده گیتی را ندیده بوده. همچنین معلوم میشود که راوی در فرنگ است. باز معلوم میشود گیتی اول در فرنگ بوده بعد از آن جا رفته و دوباره برگشته اما هنوز راوی او را ندیده است.
• مرد میگوید نه گیتی رو فرستادن این جا یادم نیست اول کدوم شهر بود اما منو فرستادن اون طرف دریا زبونم فرانسه باشه ص۱۴۴
از این جمله معلوم میشود مرد و گیتی را کسانی از جایی به سرزمینی دیگر فرستاده اند؛ هرکدام را به جایی (شهری احتمالن). معلوم میشود آن‌ها (که نمی‌شناسیم) گیتی را اول به شهر دیگری و بعد به «اینجا» فرستاده‌اند. مرد را هم به خاطر این که زبانش فرانسوی باشد به آن طرف دریا (فرانسه) فرستاده‌اند. اما مرد بعدا به «اینجا» برگشته. در هر دو مورد تمام شرحی که داده شد مو به مو اجزای ضروری درک معنای جمله بود. می‌بینیم که زبان شمیم بهار در جزء نیز بلیغ و سلیس است.
۳. روایت
«روایت» وجه غالب آثار داستانی شمیم بهار است. داستان‌های او با الگوهای کلاسیک و حتا مدرن انطباق چندانی ندارد. از منظر محتوایی موضوعاتی ساده و پیش پا افتاده در حد «ماجرا» دارند. بهار ماجراها را روایت میکند. روایتی به ظاهر ساده و محاوراتی؛ اما تا حد واژ، واژه و حتا علایم نگارشی، دقیق و حساب شده است. خیلی اوقات کشف قصه نیست که تو را به ادامه‌ی خواندن ترغیب میکند بلکه انگیزه و جاذبه‌ی روایت در کار است. روایت برجسته میشود، در کانون میماند و فقدان قصه را جبران میکند. نوعی ملالِ فرهیختگی و رفاه بر فضاهای داستانی‌اش حاکم است اما این باعث نمیشود که راوی دقیق نباشد. داستان‌ها درمورد آدم‌های سطح بالای جامعه است، شاید همین بهانه‌ی انتقاد یا نادیده گرفتن‌شان شود، اما مگر ادبیات تعهد کرده که به کاست مشخصی بپردازد؟ پروست تماما از درون و درباره‌ی فضاهای اشرافی نوشت و اثرش جهان گیر شد.
روایت گری از درون پارول، امکانات گفتار را هم در اختیار می‌گذارد. نگاه مکانیستی به زبان سبب شده شمیم بهار الگو‌ها و طرحواره‌های کلام گفتاری را به کار گیرد و در فضایی به شدت «اکنونْ- اینجایی» روایت پردازی کند. اتفاقات زبان و زبان‌های هندسی موجود در گفتار، همچنین کاربست تکنیک‌های تصویر و تدوین سینمایی، جای رویدادهای قصه را می‌گیرند. قصه‌های او رویدادهای مهمی ندارند؛ پرسه زنی روزانه، گفت و گو‌های بی خیالانه، وقت کشی در ملال، گفت و واگفت‌های زنانه و از این دست.
فضاهای مکانمند شهری و آدم‌های آرام و ظریف، دنیایی لطیف و پالوده می‌سازد که در آن ذکر خاطرات یک جنتلمن -از تاکسی سواری هایش- برای یک خانم زیبا و متشخص، جذاب است و لبخندهای ملیح در باب درک نکته‌ی ماجرا بر لبش می‌نشاند.
آ. مشاهده و بی واسطه گی
درجهان داستانی شمیم بهار همه‌ی عناصر صیقل یافته‌اند و تعارض یا تناقضی در برخورد با واقعیت پیش نمی‌آید، هرچند واقعیت هایی «متفاوط» و کم بسامد باشند. روایت چنان به واقعیت نزدیک میشود که تغییری در ترکیب آن ایجاد نکند. راوی آرام و آهسته در جای گاه خود مخفی نشسته و به دقت همه‌ی جزئیات را وارسی میکند. راوی داستان‌های او پدیدارشناسی را خوب می‌شناسد و به همان نرمی و لطافت و طمأنینه رفتار میکند که لازم است در ساحت یک پدیده بباشی تا بر تو «پدیدار» شود -چنان که هست، نه با هیچ پیشفرض و پیش داشت.
اشاره شد که قصه در نوشتار شمیم بهار رنگ باخته و تقریبا هیچ نقطه‌ی ثابتی که معنا و مفهوم یا مضمون را پردازش کند وجود ندارد. معنا در رود نوشتار او می‌لغزد و پیش می‌شتابد، گاهی پنهان و گاه آشکار میشود. بنابراین کار او روایت گری در نقطه‌ی صفر است. «نقطه صفر روایت» وجود ندارد چرا که هر روایتی بالاخره یک چشم راوی دارد که در حکم یک قالب یا یک پیش فرض است. اما کمینه گرایی و اختصار و بی جانبی، باعث میشود مخاطب ماتریکس زنده‌ی روایت را در ذهن بازسازی کند و خود در جایگاهی نزدیک به نقطه‌ی صفر بنشیند و مشاهده کند؛ مشاهده گریِ راوی و روایت را بی واسطه مشاهده کند.
ب. راوی
راوی‌های شمیم بهار نکته دان و فرهیخته هستند؛ با طمأنینه، ژرف نگری و حواس دقیق، فضای گفتمان روایی را شکل می‌دهند و دشواری‌های تمرکز بر قصه و دریافت آن تماما بر دوش مخاطب می‌نشیند. راوی او ساکت و آرام در نقطه‌ای به تماشا ایستاده و به نظر بی هیچ دخل وتصرفی (اما مگر ممکن است؟) روایت میکند. روایت گاهی وارد ذهن و ساختار اندیشه‌ی راوی میشود. در اندیشه نیز زبان گفتار، نورم است چرا چون انسان به دم دست ترین و بدوی ترین زبان خود می‌اندیشد. مثلا وقتی اندیشه‌ی چاپ این یادداشت‌ها می‌آید این گونه است: «این یاداشتا رو بدم چاپ شه».
بخش زیادی از داستان‌ها به گفت و گو و گفتار شخصیت‌ها میرود؛ این جا هم نورم، زبان گفتار و محاوره است. این است که راوی داستان‌های او از منظر زاویه دید، در مشرف ترین -نقطه‌ی پنهان- نسبت به روایت ایستاده است. از منظر روایت، حتا کمترین پیش فرض و پیش-داشت‌ها را به طرزی آشکار حذف میکند تا کشف جهان داستانش لذتی مخصوص مخاطب باشد. هم چنین راوی از نظر هستی شناسیک، نزدیک ترین موقعیت را نسبت به پدیده‌ها اتخاذ میکند، که باعث میشود راویِ داستان ناپیدا و کم –محسوس باشد. گاهی که اول شخص راوی ست، تا زمانی که به ضرورت، ضمیری به میان نیاید معلوم نمیشود راوی کیست. راوی داستان‌های او -هر چندم شخصی که باشد- غیاب دارد.
• دوباره از اطلاعات پرسید هواپیمای مشهد کی میرسد- هواپیما در حال نشستن بود. محمود آمد کنار شیشه و دید هواپیما نشسته ص۲۵
• ناودان ساکت بود، بوی درهم عطرها رفته بود و بوی تازگی درختها مانده بود. صفحه‌ها به آخر رسیده بود و صدای پچ پچ گرفته‌ی پروین میامد. بلند شدم و صفحه‌ها را به پشت گذاشتم، ساکت. فریده پاکت سیگار را از روی میز برداشت و پرسید فکر کی بودم؟ سیگار تمام شده بود؛ پاکت را مچاله کرد و انداخت روی میز. از کنار گرامافن و از کیفم پاکت سیگارم را درآوردم گذاشتم روی میز؛ با سیگار روشن نشده آمدم کنار نرده‌ی ایوان؛ صندلیم را برگرداندم و نشستم، رو به باغ؛ گفتم نسرین. فریده جعبه‌ی کبریت را برایم انداخت و آهسته گفت نسرین مرده بود و ما زنده بودیم. ص۱۰۶
در این قطعه راوی اول شخص چنان به رویدادها نزدیک است که قاب چشم او به چشم نمی‌آید و موجب میشود مخاطب، روایت و آن چه را می‌گذرد بی واسطه -گویی به چشم خود- ببیند. در آغاز داستان «اینجا که هستیم» پس از طراحی کامل موقعیت و صحنه از درون روایتِ سوم شخص، اول شخص بیرون می‌آید:
«از در بزرگ دانشگاه میایند بیرون. احمد حرف زنان جلو میرود. رویش را بر میگرداند. مهرداد حواسش به حرفهای او نیست. ایستاده ست به تماشای خیابان. احمد منتظر میایستد. از نقاشیش حرف میزند. مهرداد میگوید حیف روز تمام شده. فکر میکند احمد نفهمیده -و یاد من می‌افتد.» ص ۱۱
ب- زاویه دید
زاویه دید در داستان‌های او یک سبک است. راوی، هر شخصی که باشد سبکش «غیر مستقیم و آزاد» است. همین یک تکنیک به درستی به کار بسته میشود و جهان داستانی ویژه‌ی او را پدید می‌آورد.
«بعد پرسید میخواستم برساندم و من گفتم نه متشکرم.» ص۴۹
دراین جمله قسمت اول گفتار غیر مستقیم و قسمت دوم مستقیم است.
۱: بعد پرسید میخواستم برساندم
۲: و من گفتم نه متشکرم
هدف او از غیر مستقیم سازی چیست؟
یا کار کرد آن چیست؟
پ. نورم زبان
(منظور نورم زبان گفتار است.) نورمِ گفتار گسترده تر و بازتر است و بسیاری الگوهای هنجاری را- حتا غلط، از نظر دستور- در برمی گیرد. گذشته از این شمیم بهار بارها بار نورم لانگ را به شکل هدفمند از طریق جا به جا کردن نورم پارول بر هم میزند.
• «ششش گویان از پله‌ها میامدم بالا و منیژه صورتش را آورده بود نزدیکم و سؤال پیچم کرده بود و من ناچار توضیح میدادم که آره منزل ما بود و نه طبقه‌ی دوم فقط فعلا خالی بود چون مستأجرهاش که رفته بودند ایتالیا گردش تا سه هفته‌ی دیگر بر میگشتند.»
• «پرسید باید به فرهادخان میگفت از دوباره تلفن کند و من گفتم آره» ص۶۲
• «فرقی نمیکرد چرا چطور شده بود و فرقی نمیکرد چرا میترا چکار نکرده یا کرده بود یا میخواسته بکند…» ص ۷۴
• «بعد گفت که محمود هم دیشب برگشته بود و الان بش تلفن میکرد شماره‌ام را بش میداد.»
• «شب هایی بود که فری حس میکرد زیاد خودش نبود، و حتا از پیش از شام غرغر کرده بود که باید میرفت و حوصله نداشت. پراونه با، حالا یادش میامد، دو تا از این بچه هایی که همیشه دور و بر میدید اما نمیشناخت آمده بود و نرسیده یکی از پسرها شروع کرده بودکه فری چرا حکایتی چیزی ترجمه نمیکرد و چطور از ترجمه‌ی این حرفهای پا در هوا خسته نشده بود.» ص۹۲
• «زمستان و خیلی سرد بود و حتا پول عرق خوری تمام شده بود.» ص۹۳
• «وقتی هنوز سرکار نرفته بود مطمئن بودن سخت نبود.» ص۹۵
• «کنارش نشستم و بوسیدمش، تعریف کردم چه به سختی توانسته بودم ببینمش، جدا از دیگران ببینمش، و این که به همین زودی آخر شاید میشد راحت شود. فقط گفت نمیباید خودم را به دردسر میانداختم؛ و بعد آهسته پرسید وقتی پدر کشته شده بود چکار کرده بودم؟» ص۱۰۱
• «شاید نمیباید میامدم. گیو سخت و در خودش بود، دور، با خنده‌ی من نزدیک نمیامد، از خنده‌ی من شاید فکر میکرد راحت نشسته‌ام و با راحتیم میخندم، و نمیفهمید، نمیفهمید.» ص۱۰۲
• «از آشنا‌های پسر اول پسر سوم است که از اروپا مرد-دوست برگشته و اینجا از منزل پدری در آمده و، تنها، با مردی زندگی میکند.» ص۱۰۹
• «حالا خیابانی در سربالایی خط تا بحال نگسسته‌ی درختها و از جوی آب که در عرض خیابان زیر پل پنهان شده ست جدا و دور میشود؛ و خیابانی دیگر با نورهای کوچک و زرد رنگ تیرهای چراغ برق (برای یک لحظه دو چراغ در یک امتداد و یک چراغ است اما روشن تر نیست) و با تاریکی بیابان در بلندی آخر خیابان و اجتماع کوچک خانه‌های دورتر با تک چراغهای روشن، به هم فشرده از هراس بیابان دور و بر.» ص۱۱۱
• «براشون چای درست کردم سوپ درست کردم دوسه تا قاشق خوردن از نو خوابیدن تا تا بعدازظهر که بیدار شدن حالا هر دو نگران من گفتن باید یه چیزی درست میکردیم یه صورت بلند بالا شیرین فورا داد دست من یه شنبه تعطیلی اینام که حالیشون نبود منو فرستادن خرید زیر بارون یه مکافاتی تا من با ماشین بیام این طرف شهر یه جای باز پیدا بکنم بالطبع خیلی طول کشید برکه گشتم هردو حموم کرده بودن لباس پوشیده بودن یکی یکی از پیرهنای منو پوشیده بودن.» ص۱۲۹
•… اتاق نیمه تاریک طوری بود نمیدونم فقط چراغ تو اتاق خواب روشن بود شیرین و شیدا با هم حرف درست نمیزدن پچ پچ طوری شیدا نشسته بود خیلی نزدیک نشسته بود تقریبا تکیه داده بود به من تنشو به طوری که حس میکردم من تمام این شب مطمئنم فقط من نبودم هر سه تای ما کمترین تماس کوچکترین اشاره رو حس میکردیم من حس میکردم حتا پیش از تماس شیدا عینک منو ورداشته بود گذاشته بود وسط درست یادم هست کنار بسته‌های سیگار که خیلی غریب بود…» ص۱۳۰
• سر قرارت با گیو ناهارت را نیم خورده کنار میزنی و تکرار میکنی گیو گیو دستپاچه فکر میکنم نه فکر میکنم چیزی بپرسم فکر میکنم حرف را عوض کنم.» ص۱۵۸
موارد مثال فارغ از زمانی است که دست اندازهای زبان گفتار هم در کار برهم زدن نورم هستند. انواع پرش‌ها، فاصله گذاری، جااندازی، فراموشی کلمه، قطع کردن سخن و… در کار تنیده شده‌اند تا اولا بر پایه تبادر و تداعی کلمات، معنا را سیال، زایا و رسا کنند. دوم این که فضای روایی را از حس و عاطفه می‌آکنند. دیگر این که فقدان بُعد روانشناختی شخصیت‌ها را تا حدودی جبران میکند. وقتی از درون پارول، داستان ساز کنیم، لغزش‌ها و خطا‌های زبانی و گفتاری هم اهمیت پیدا می‌کنند چرا که درست مانند الگوهای سالم و بهنجار، دلالت-مند هستند. و گاه آن چه در جمله‌های نادرست و نابهنجار یا در اعوجاج و گسست کلام پیش می‌آید کارکردی دارد به اندازه‌ی جمله‌های سالم -یا حتا بیشتر از آن.
• «… و تو هم که برای من ننوشته بودی بالاخره میخواهید عروسی کنید یعنی اگر با هم عروسی کنید چون گیتی این طور که من دیدم دختر خوبی است خلاصه مطمئنم که خوشبخت میشوی.» ص۳۳
• «گیتی هم همینطورها حرف میزد اول که من اصلا معنی حرفهایش را نمیفهمیدم و رویم نمیشد بپرسم یعنی چی بعد که دیدم نمیشود شروع کرده بودم به پرسیدن و از این حرفها نه فکر کنی که توی این هفت سال که همدیگر را ندیدیم من مثلا خنگ شدم یا چیزی فقط این بود که عادت نداشتم چون برایت که نوشتم این که زنی با یک ضربه‌ی چاقو توسط مرد ناشناسی به قتل رسیده دیگر این حرفها را ندارد و ما هم همین را مینویسیم با حروف درشت سیاه خواننده هم نگاه میکند میخواند و میفهمد برو برگرد هم ندارد حالیش میشود که زنی مرده، ولی مگر حرفهای گیتی را میشد فهمید تازه باز این روزهای آخر روز اول توی فرودگاه که هیچ یعنی خلاصه روزهای آخر تغییر کرده بود روزهای اول که قیامتی بود.» ص۳۳
• «بعد از اینها بود که گیتی یک طوری عوض شد باز نمیدانم چطور برایت بگویم شاید چون تهران نبودم و درست نمیدانم یعنی اول مادرش را برده بودند تیمارستانی چیزی ولی باز هم خواسته بود خودش رابکشد…» ص۴۳
• «بعد که برگشتم دیدم اینطور نمیشود و رفتم سراغ یک بابایی که توی اداره‌ی ما مترجم بود خلاصه قرار گذاشتم پهلویش از نو انگلیسی بخوانم هفته‌ای سه ساعت اول گفتم میخواهم هملت را بخوانم و دیدم یارو هم چیز زیادی سرش نمیشود این بود که گفتم یعنی رفتم ترجمه‌ی فارسی‌اش را خریدم و شروع کردم به ورق زدن کتاب…» ص ۴۴
• «صدای منوچهر میپرسید می‌شناسیش و من پرسیدم کی و منوچهر تند گفت از فرهاد بپرس باید عزت رو بشناسه و من پرسیدم کی و منوچهر گفت: گرچه اسمشو اینا چیز میدونن بپرس میترا یادشه و من رویم را برگرداندم از فرهاد که کنار پنجره ایستاده بود بیرون را نگاه میکرد پرسیدم تو میترا میشناسی و فرهاد برگشت گفت خب معلومه مگه تو و من توی گوشی پرسیدم طوری شده و منوچهر گفت آره، پرسید ناهار چکار میکردم و من اول از فرهاد پرسیدم ناهار با ما میخورد اما فرهاد گفت باید میرفت خانه و من با منوچهر قرار ناهار گذاشتم- از فرهاد پرسیدم قضیه‌ی میترا چیه مگه اما پیش از این که حرفی بزند فهمیده بودم میترا همان دختر فراری دیشبی بود.» ص۶۳
• «الان خوب یادم نیست ولی احتمالا خیلی ابلهانه شروع کرده بودم ازماشینم حرف زدن این دوتام شیرین جلو شیدا عقب خیلی آروم سراشونو تکون میدادن بعدم گفتم بریم شام بخوریم بی این که واقعا خودم متوجه نبودم نطق کردم مفصل راجع به جاهای مختلفی که هان گفتم یه جای مکزیکی قیامتی میشناختم مقادیری تعریف کردم وقتی‌یم رسیدیم همه‌ی پیشخدمتام اینجا دخترن بالطبع منم از بس رفتم میشناسن بمم میگن آقای فرآد من ابلهم هیچ متوجه نبودم دستور شراب دادم دستور نمیدونم اینام ساکت.» ص ۱۲۱
• «یه شق ثالثم داره که شمایین نمیدونم احتمالا اون بعدازظهر اینچنینی که من میگم نبودن اینم میدونم ولی چیزی که میخواستم بگم برعکس کاملا بعدازظهری من نه دسپاچه بودم نه چیزی هیچچچی چون چون به قولش مجال آه نبود حتا میدونین هیچ جور نمیتونم بگم همین بود فقط تا چیز جزو مسخرگی جزو تعریفا شیرین از آقای دکتر فکر میکنم دکتر جامعه شناسی چیزی بود.» ص۱۲۶
ت-زمان روایی
راوی به شکل یک ناظر و شاهد خنثا و بی طرف درآمده که گاهی حضورخودش نیز احساس نمیشود. از سر حوصله و دقت همه چیز را میبیند و بازمی گوید. بی واسطه گی در مشاهده گری بارها خواننده را به درون متن می‌کشد و این احساس را برمی‌انگیزد که خودش درون روایت است. نیز گفتیم شمیم بهار با عبور از نورم، جملات را فراخ و بی محدودیت می‌سازد تا در پرورش روایت و وصف دستش باز باشد. این دو رویکرد متناقض باعث میشود مسئله‌ی زمان و زمان روایی مطرح و پررنگ شود. به طور کلی زمان یک تم کلیدی است در داستان‌های شمیم بهار.
جاهایی پروست را به یاد می‌آورد که به آسانی از یک لحظه‌ی جاری به زمان‌های سپری شده‌ی دور میرود و آن را باز می‌یابد چنانکه گویی اکنون.
در فرم روایی نیز زمان خود را به صورت‌های گوناگون نشان می‌دهد؛ گاهی یک لحظه‌ی گریزپا در میان کنش‌ها کشف و ثبت میشود گاهی زمان از تداوم باز میایستد و گاه کند میشود. بهار می‌تواند یک لحظه را به ظرافت از میان فراوان زمانی که به گشاده دستی میرود بیرون کشد، آن را منجمد کند و در همان قطعه نگاهش دارد. این پاساژهای زمانی در دل روایت، زمان را ترکیبی و دارای کنتراست میکند. از طرف دیگر دو مولفه‌ی گفتار و سیاق اندیشه بخش عمده‌ی متن را تشکیل می‌دهند که -اینها نیز به خاطر سرشت‌شان و با تکیه بر متافیزیک حضور- عامل زمان را کانونی و برجسته می‌کنند.
• «محمود حال نسرین را پرسید-و صداش چنان میلرزید که به خودش گفت پروین حتماً فکر میکرد محمود هم عاشق نسرین بوده.» ص۲۷
• «آخر بلند شدم رفتم توی آشپزخانه همه چیز را شستم و شب بود.» ص۶۷
• «توی کوچه سرد بود و درختها سیاه بود و شب رسیده بود.» ص۲۷
• «لحظه‌های خالی همیشه سخت بود، تنهایی؛ غروب هایی که قراری نداشت، که دیگر منتظر پریزاد نبود، با پریزاد عروسی کرده بود و پریزاد رفته بود دیدن مادرش و بچه طرف دیگر ساختمان با مادر فری بود. وقتی جمله اول و جمله‌ی بعدی و جمله‌ی سوم و چهارم، پشت هم، ناگهان برابر فارسی نداشت و کتاب را باید کنار میگذاشت، وقتی از بیحوصلگی هیچ کتابی را نمیشد تمام یا شروع کرد و مجله‌ها را فقط میشد ورق زد. لحظه‌های فکر به هیچ چیز، لحظه‌های شک، ترس. و انتظار هر چیز؛ زنگ تلفن و خبر تصادف پریزاد، یا صدای مادرش، فری پدرت!» ص۹۲
• «وقتی شروع کرده بود به غلطگیری هنوز روز بود اما حالا شب شده بود و باران ریزی میبارید.» ص۹۶
• «به ساعتم نگاه کردم دیدم دکتر هنوز به بیمارستان نرسیده بود.» ص۹۹
• «پروین در اتاق شماره میگرفت و نیمه گرفته تلفن را قطع میکرد.» ص۱۰۴
• «… و به فکر خواهرش که پنج شنبه غروب میامد و به فکر پنج شنبه و به فکر فرهاد که پنج شنبه باش نهار میخورد. پنج شنبه‌ها همیشه با محمود ناهار میخورد اما – از فکر محمود گذشت– پنج شنبه‌ها به آخر رسیده بود و دیگر نمیشد ناهار را توی شلوغی خورد و بلند خندید و فکر دانشکده نبود و بعدازظهر رفت سینما و ساعت پنج و نیم به عجله برگشت خانه و منتظر نسرین شد- ساعت پنج و نیم هر پنج شنبه.» ص۱۹
• «… از نو نشستم، دیدم پارچه‌ی شلوارم جر خورده بود و پیرهنم پاره شده بود و یقه‌ی کتم (و امروز صبح دیدم جیب کوچک کتم) جر خورده بود…» ص۷۶
محاوره و سیاق اندیشه، زمان را جاری و سیال میکند. شمیم بهار میان زمان و روایت، تکنیک هایی به کار می‌برد که دالان زمان روایی را تا بی نهایت گذشته و در تمام جهاتِ اکنون گسترده میکند. به آن دقتی در حد کوچکترین و کمترین واحد زمان می‌دهد. شمیم بهار به لحظه، می‌اندیشد. واحد زمان در داستان‌هاش «آن» است. راوی‌ها هم در جستجوی همان یک قطعه‌ی ناب و خالص زمان هستند. او می‌خواهد یک قطعه‌ی اولیه‌ی واقعی از زمان را از گذر باز ایستاند تا بکاود و بازشناسدش:
• «… وقتی پرسیدم الان کجا بود گفت جلو یک سینما بود و منتظر من بود و باید عجله میکردم-ازنو گفتم یک ثانیه گذرا لطفا، تا ساکت شد…» ص۵۴
هر از گاهی نیز مقارنه‌ها یا تقاطعی میان زمان واقعی و زمان روایی ایجاد میکند که باز در راستای مشاهده گری و به شراکت کشیدن مخاطب است. او با این مقارنه‌های روایی مدام یادآوری میکند که همه چیز تحت نظر است و آنی از واقعیت هرز نخواهد رفت.
•میز را کشیدم وسط اتاق و-مهردادبرگشت- کاغذ را گذاشتم روی میز. لوله‌ی کاغذ چرخ خورد و-نگاهش میکردم-لبه‌ی میز ایستاد. به مهرداد گفتم کتش را بکند و از اتاق آمدم بیرون که دستهایم را بشویم. از اتاق مهمانخانه صدای خنده و حرف میامد. برگشتم توی اتاق و-مهرداد داشت کاغذ را باز میکرد- کتم را کندم. کت مهرداد روی تخت خواب افتاده بود برش داشتم و-مهرداد مرتب میپرسید باید چه بکنیم-به دسته صندلی آویزانش کردم، و بعد در کمد را باز کردم و در را بستم و برگشتم وسط اتاق. میز برای کاغذ کوچک بود و کاغذ از دو طرفش آویزان شده بود و در دوطرف آن لبه‌هاش لوله میشد و باز میشد- بالا پایین» ص۱۳
• «کاغذ را از دستش گرفتم و-اشاره کردم میز را بکشد کنار- روی فرش کف اتاق پهن کردم.»
گاه نیز زبان به طرزی خفیف و درونی به سمت اجرای محتوا و مقارنه آن با زمان واقعی میرود:
• «افتاده بود در نهر، با لباسهای پاره و دستهای زخمی و بازوهای خراشیده و تن ضرب دیده و موهای آشفته و چشمهای بسته وسط درختهای سیب خورده بود زمین و آمده بود طرف نهر که خشک و گود، تازه کنده بودند و پایش گرفته بود به آجرهای کنار نهر و خورده بود زمین و غلتیده بود…» ص۹۹
ث – فاصله گذاری روایی
روایت لحظه به لحظه با صحنه پیش میرود و چشم مخاطب را در جای چشم راوی می‌گذارد. تمام جزئیات را میبیند. آن قدر دقیق و ظریف است که کوچکترین حادثه‌ها و کنش‌ها را ثبت میکند. اما یک فاصله در کار است یک درنگ. به اندازه‌ی یک آن. این فاصله‌ی روایی، بخشی به بُعد پدیدارشناسانه‌ی روایت برمی گردد و بخشی به سبک غیرمستقیم آن.
• «از احمد میپرسید بعد چطور شد. احمد دیگر برنمیگردد پایین. میاید دبیرستان. میاید دانشگاه. تقی توی میدان میماند. خانه میخرد. زن میگیرد. مهرداد میپرسد چرا احمد برنگشته. احمد میگوید آمده دانشگاه. همین جواب را دارد.»
در این قطعه که روایتی از مکالمه‌ی میان مهرداد و احمد است، گویی راوی کنار آن‌ها نشسته ماجرا را می‌شنود و این طرف برای ما تعریف (روایت) میکند. وقتی مهرداد از احمد میپرسد بعد چطور شد؟ احمد در پاسخش گفته: دیگر برنگشتم پایین. آمدم دبیرستان. آمدم دانشگاه. تقی توی میدان ماند. خانه خرید. زن گرفت. این یک شگرد روایت گریِ گفتاری است که زمان فعل گذشته را به اکنون می‌آورد تا جهان پردازی کرده، «اکنون-این جا» یی به پا کند. گویی راوی با درنگی میان زمان واقعی و زمان روایی، روایت را باز میگوید.
• «بعد شماره‌ی منزل نسرین را گرفت. خواهرش گوشی را برداشت-پروین را از صداش میشناخت. محمود گفت سلام و خودش را معرفی کرد و…» ص۲۷
بخشی از این فاصله گذاری از جنس زمان و بخشی به جنس هستی است؛ درنگی برای دریافت و ادراک و باز پردازی؛ کسری از ثانیه، یک لحظه، یک آن. در همان «آن» مخاطب وارد یک لایه‌ی نامریی به موازات روایت میشود و آن چه را که در پیش چشم واقعیِ راوی بوده در ذهن بازسازی میکند. این یک شیوه‌ی جهان پردازیِ داستانی هم هست.
• «گفتم اگر میخواست میرساندمش و دختر سرش را انداخت پایین…» ص۵۷
پلان واقعی تر این پاره چنین است: گفتم: اگر می‌خواهی می‌رسانمت، دختر سرش را انداخت پایین.
• «نشست به سیگار کشیدن- پرسیدم چیزی میخورد و گرسنه نبود…» ص۶۰
در این جا یک جااندازی کوچک هم اضافه میشود این فواصل به علت موضع غیر مستقیم بهار در روایت پردازی است. گفتمان روایی او -بدین نحو- یک سایه، یک لایه‌ی محو و نازک پیدا میکند. گویی همان واقعه دوبار یک بار از زبان راوی و بار دیگر در ذهن خواننده روایت میشود.
• «… ناهار را با مادرم خوردم، هنوز توی فکر خبر روزنامه‌ها بود و میخواست بداند جداً دختر را میشناختم اما من حواسم پی حرفهاش نبود.» ص۶۹
• «عقب کروات میگشتم که تلفن افتاد به زنگ زدن- یک کروات برداشتم، شک کردم و یکی دیگر برداشتم، آمدم طرف تخت خواب گوشی را برداشتم، گفتم هلو، نگاهی به ساعت انداختم (پنج و سی و چهار) و صدای منیژه گفت چی شده و من گفتم طوری نشده بود فقط داشتم مثل بچه‌ی آدم دعوتش میکردم و صدا پرسید جداً میخواستم کار دست خودم بدهم- آره –بعد پرسید چیه تازه خبر میترا رو شنیدی- نه- چی نشنیدی- توضیح دادم که نه در جواب تازه بود و منیژه گفت چی- آخر گفت باشه و قرار گذاشتیم…» ص۷۱
اما کارکرد این راوی پنهان، غیر مستقیم سازی و فاصله‌ی روایی چیست؟
باز-باید-گردیم به جنس دلالت دیگرگون در حوزه‌ی پارول. نظام دلالت در داستان‌های بهار از قطعیت و قطبیت و تک محوری می‌گریزد. عناصر آرام آرام حتا کلمه به کلمه کنار هم قرار می‌گیرند و سر رشته‌ی ظریف روایت از لا به لای دیالوگ‌ها و تک گویی‌ها یا تک اندیشی‌ها پیش می‌خزد.
• «… شماره گرفتم و دکتر تازه از خواب بیدار شده بود. تعریف کردم و تعریف که میکردم از نو گریه میکردم و جواب سوال‌هایش را درست نمیتوانستم بگویم، بیشتر فقط دلداریش را میشنیدم و میشنیدم که میگفت باید میفرستادیمش به یک آسایشگاه، که اگر میشد جلو خودکشی‌ها را گرفت. میگفتم باید جلو خواب دیدنش را میگرفتیم، و ناگهان حس میکردم اما نمیفهمیدم چه اتفاقی افتاده بود. بعد، وقتی ایستاده بودم، دستمالم خیس بود و در جیب جلو دامنم دیگر دستمال نداشتم، به فکر دکتر بودم که گفته بود سر راه بیمارستان میامد، و میخواستم از پله‌ها برگردم بالا از اتاقم دستمال بردارم، فکر کردم نگاهی به اتاق مادر بیاندازم و آمدم تا در اتاق، اتاق خالی بود و فهمیدم. فکر کردم با چشمهای بسته، استخر، نهر، چاه. فکر کردم نهر، نهر…» ص۹۹
«فاصله گذاری روایی» به کمک می‌آید تا روایت پیرامون هریک از شخصیت‌ها، کنش‌ها یا رویدادها کانونی شود و باز هم حرکت و سیالیت می‌آفریند. صدای همه شنیده میشود از سرچشمه یعنی از اندیشه، و گاه هم در گفتار. به هر صورت ماتریکس صوتی داستان‌های شمیم بهار غنی است. اگر صدای تأثیرگذار و مهمی در میان باشد حتما شنیده میشود و در روایت می‌آید.
• «صبح یک روز سرد ابری، در باغ؛ میدویدیم طرف نهر و کم کم صدا‌ها را میشنیدیم، صدای فریاد و صدای زمین خوردن و صدای ناله، صدای فروریختن گلدانها و صدای شکستن شیشه و صدای فریاد. فریاد میکشیدم فاطمه! حیدر! و بعد فقط فریاد میکشیدم.» ص۱۰۱
بی واسطه گی و بری بودن از یک زاویه دید ثابت سبب میشود که داستان روی هر کنش یا شخصیت یا حادثه‌ای -به تناسب- کانونی شود و یک چشم انداز ترکیبی و دارای پرسپکتیو به دست داده اجازه می‌دهد سبکپا همگام روایت پیش رویم و یا ذهن را ولنگارانه در بستر آن وانهیم تا نزدیک به «درجه‌ی صفر روایت» با خود ما را ببرد. روایت نسبت به واقعیت به اندازه‌ی یک سایه به اندازه‌ی یک آن، وقفه دارد. یک شکاف زمانیِ ناگزیر که از سر تا آخر روایت پیش میرود و دایم جا می‌پردازد. این فاصله‌ی کوتاه فضایی است برای از آن خود کردن. مخاطب در همان شکاف، همان فاصله‌ی روایی -که از مشاهده گریِ دقیق و ظریف راوی برآمده، وارد حلقه‌ی «واقعیت-مشاهده گر-روایت» میشود و همان جا به عنوان شاهدی -که هر زمان در یکی از رویدادها یا اشخاص مستحیل میشود- میماند. اقامت بر لبه‌ی روایت نصیب مخاطب است از داستان‌های بهار. بر آن لبه از یک سو ابعاد قصه و روایت دیده می‌آید و سوی دیگر، فضا-محیطی زنده و هستی مند است که چیزی واقعی تر از روایت، درون آن رخ داده؛ در این سو می‌توان انگیزه‌ها و اتمسفر عاطفی روایت را رصد کرد.
۴. لحن
عامل «لحن» در دو معنی به کار میرود یکی به کیفیت عاطفیِ پرداخت موضوع، درونمایه و مضمون ارتباط دارد. شیوه‌ای که برای بیان به کاربسته شده و تأثیر عاطفی-شناختی آن تعیین کننده‌ی لحن است. اما «لحن» به معنای شیوه‌ی خاصی هم هست که هریک از شخصیت‌ها سخن یا اندیشه‌ی خود را می‌پرورانند و بیان می‌کنند. داستان‌های شمیم بهار به طور کلی لحنی فرهیخته و باریک بین دارد. لحن پروری ویژگی کار اوست. چگونه؟
آ. محاوره یعنی لحن
لحن شخصی ترین و انفرادی ترین خصوصیت انسان است مانند اثر انگشت یکتاست. بهار شخصیت‌های داستان را نه وصف میکند و نه چیزی بیش از صدای آن ها- تازه آن هم با واسطه- بازتاب می‌دهد. شخصیت‌ها از طریق لحن دریافت می‌شوند. وگرنه کنش برجسته‌ای ندارند و چندان در حادثه‌ای هم دخیل نمی‌شوند. یا اگر هست حوادث کوچک روز مره است.
فضای گفتار حاکم است؛ یا روایت محاوره‌ای آغاز میشود، یا دیالوگ داریم، یا دیالوگ‌های منقضی شده داریم (که به طور غیر مستقیم توسط شخصی دیگر «تعریف می‌شوند»). گفت و گوهایی که راوی، اصل گوهرش را به ما نمیدهد بلکه روایتِ آن را ترجمه میکند به «زبانِ غیر مستقیم».
ب. اندیشه نگاری
بخش قابل توجهی از داستان‌ها هم به نگارش اندیشه یا تبعیت روایت از ساختار اندیشه میرود. اندیشه نیز -همچون لحن- بی واسطه و شخصی است. اصلن خودش لحن دارد.
• «… یقه‌ی پیراهنش را دید که چرک بود -و کاش امشب رفته بود سلمانی.»
• «از پیشخدمت پرسید روشویی کجاست؟ بعد داشت دستهاش را میشست و فکر میکرد کاش این بیست و چهار ساعت گذشته بود یا کاش چنان سریع میگذشت که میشد احساسش نکرد- کسالت صبح جمعه و رفتن سراغ دکتر و بردن پولی که توی کشو بود (حتا توضیح داده بود اسکناس نه چک) و چشمهای فریده که توش ترس بود و صورت دکتر که میخندید و نمیخواست باور کند فریده خواهرش است و انتظار پشت در اتاق (چند ساعت طول میکشید؟) و در اتاق که بالاخره باز میشد و فریده که بیرون میامد و دکتر که لبخندزنان زیر بغلش را میگرفت و دستهای دکتر که سرخ بود و اسکناسها را میخواست و میگرفت و میشمرد و فریده که رنگ به صورت نداشت و چنان ضعیف بود که نمیتوانست راه بیاید اما میخواست لبخند بزند و ترس از همسایه‌ها و فریده که باید میخوابید و باید چیزی میخورد (از لبنیاتی سرکوچه براش سوپ میگرفت: خواهرم سخت سرما خورده) و صدای ناله‌ی فریده که اول آهسته بود و بعد هق هق گریه بود و سرتاسر شب قطع نمیشد و بیچارگی و همسایه‌ها که باید مواظب بود نفهمند و فامیل هم که هنوز نمیدانستند فریده از مشهد آمده و کاش خبر آمدنش را به پروین هم نداده بود…» ص ۲۹
