هوشنگ چالنگی (پوستر: کاری از ساعد)
شرکت‌کنندگان: علیرضا آبیز، آتفه چهارمحالیان، مهدی گنجوی، فرشاد سنبل‌دل
شرکت‌کنندگان در میزگرد نشریه ادبی بانگ برای بررسی شعر هوشنگ چالنگی در بخش دوم این میزگرد رویکرد چالنگی به آوانگاردیسم، طبیعت‌گرایی و عرفان را بررسیدند و اکنون به تصویرگرایی در شعر او با توجه ویژه به زیست بوم شاعر می‌پردازند.
بخش نخست میزگرد: چالنگی و مسأله انزوا
بخش دوم میزگرد: آوانگاردیسم، عرفان، و طبیعت‌گرایی
آتفه چهارمحالیان، متولد ۱۳۶۰ خوزستان، شاعر و پژوهشگر ادبی.
از وی تاکنون مجموعه شعرهای «معشوق کاغذی» نشر سه‌شنبه ۱۳۷۸، «دارم با رشد شانه‌های میت راه می‌روم» انتشارات نگاه سبز ۱۳۸۰، «بغلم کن شبلی» نشر آفتاب ۱۳۸۴ چاپ اول، نشر نیماژ ۱۳۹۵ چاپ دوم، «کتابی که نمی‌خواستم» نشر چشمه ۱۳۹۲ و نیز بهشت دسته‌جمعی (مجموعه داستان گروه داستان نویسی کودکان کار؛ گردآوری، تدوین و ویرایش)، چاپ اول۱۳۹۷، چاپ دوم وسوم ۱۳۹۸ نشر نیماژ منتشر شده‌است. برخی از مقالات وی درمجموعه «کتابت روایت» نشر آگه ۱۳۹۵ آمده و جز آن مقالات، مصاحبه‌ها، اشعار و نقدهای متعدد در نشریات و رسانه‌های گوناگون ادبی، فرهنگی- اجتماعی داخل و خارج از کشور منتشر کرده‌است.
مهدی گنجوی (فارغ التحصیل دکترا از دانشگاه تورنتو) شاعر، مترجم ادبی و پژوهشگر تاریخ ادبیات مدرن فارسی است. گنجوی مدخل «بیژن الهی» را برای دایره‌المعارف ایرانیکا نوشته است. از او تاکنون چهار مجموعه شعر منتشر شده است. ترجمه‌های گنجوی از شعر زیست بومی، فرامدرنیستی و مکتب نیویورک در مجلاتی چون نوشتا و ناممکن منتشر شده است. ترجمه‌های مشترک او از لیکو، شعر هجایی رودبار، در Modern Poetry in Translation و همچنین Asymptoteبه چاپ رسیده است.
یکی دیگر از زمینه‌‌های فعالیت های او ویرایش و احیای آثار ادبی پس از مشروطه است. تاکنون ویرایش او از پنج اثر عبدالحسین صنعتی‌زاده، از جمله «رستم در قرن بیست و دوم» و «مجمع دیوانگان»، و همچنین رمان «صادق ممقلی، شرلوک هلمس ایران، داروغه اصفهان» اثر کاظم مستعان السلطان به چاپ رسیده و به زودی ویرایش انتقادی او از «ترجمه هِنریه» به قلم محمد باقر خراسانی بزنجردی، قدیمی‌ترین ترجمه هزارو‌یک شب به فارسی، منتشر خواهد شد.
فرشاد سنبل‌دل شاعر و پژوهشگر، فارغ التحصیل رشته زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه تهران و دکتری ادبیات مدرن از دانشگاه سنت‌اندروز بریتانیا است. او در سالهای اخیر مقالات متعددی در زمینه شعر مدرن فارسی به زبان‌های فارسی و انگلیسی منتشر کرده و یا در کنفرانس‌های بین‌المللیِ مطالعات ادبی ارائه داده است. از وی دو کتاب شعر با عنوان «متروپلیس» در سال ۱۳۹۴ (نشر زیرزمینی) و«شعر بلند شرایط» در ۱۳۹۸ (نشر افراز) منتشر شده‌است. اثر پژوهشی وی «گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین» در بررسی آثار تندرکیا (شاعر آوانگارد نیمه اول قرن بیستم) را نشر گوشه در سال ۱۳۹۵ منتشر کرده‌است. او در سال جاری مجموعه مقالاتی از فعالین حوزه نقد ادبی خارج از کشور جمع‌آوری و با عنوان «نقد ایراد» از سوی نشر فارسی در تهران منتشر کرده است. سنبل‌دل در حال حاضر به عنوان کتابدار مجموعه خاورمیانه و استراتژیست مجموعه مطالعات منطقه‌ای در دانشگاه کالیفرنیا، سانتا باربارا مشغول کار است.
علیرضا آبیز: صحبت‌های شما پرسشی در ذهن من ایجاد کرد ولی می‌تونم این پرسشو بزارم بعد از حرفای یکی از دو تا دوست بپرسم شما هم یک استراحتی بکند ذهنت. یا اینکه الان بپرسم. مهدی‌جان می‌خوای من پرسشمو بپرسم از فرشاد یا می‌خوای شما حرف‌تو بزن بعد من بپرسم.
مهدی گنجوی: هر جوری که خودتون دوست دارید. من می‌تونم صحبت کنم ولی فرشاد هم …
علیرضا آبیز: می‌خوای شما صحبت کنید شاید پرسش من رو هم شما ناخواسته جواب دادی. دیگه لازم نباشه که من بپرسم.
مهدی گنجوی: من هم مثل فرشاد به همین مسئله طبیعت علاقه‌مندم. چون دو تا موضوع زیاد می‌بینم درباره‌ی چالنگی گفته میشه و کلا بعدها در مورد «شعر ناب». که یکی‌شون تاکیدشون بر طبیعت و حالا در مورد «شعر ناب»، چون که خیلی‌هاشون مسجد سلیمانی بودن، طبیعتِ مسجد سلیمان؛ و دومی سوررئالیسم. درباره‌ی سوررئالیسم خواستم البته تا حدی گنگ در صحبت قبل اشاره کنم و بگم چرا مخالفم شعرش سوررئالیستی‌ست. و فکر میکنم شعر شطح‌گون است، نه سوررئالیستی. از اون بگذریم بریم سراغ طبیعت.
من این دور که می‌خوندم سعی می‌کردم تاریخی هم نگاه بکنم به برخوردهایی که چالنگی داره با طبیعت توی شعرش میکنه و به نظر میاد که می‌تونیم به طور تاریخی ببینیم که ابراز و نمایان‌شدن طبیعت در شعر چالنگی چندگانه‌اس. در شعرهای اولیه‌اش که پیش از «زنگوله‌ی تنبل»، یعنی قبل از سال ۴۷ سروده شدن ما با شعرهایی مواجهیم که یک مقدار به شعر محیط زیستی نزدیک می‌شن؛ به این معنا که مسئله‌ی رابطه‌ی انسان و طبیعت توشون پر‌رنگه و اتفاقی داره میافته حول این تضاد انسان و طبیعت؛ مثلا در شعر «اینجا» میگه:
«اینجا»
اینجا پرنده‌ها
در یک شعاع محدود
پشت حصارهایی از آهن
خود را،
با زندگی تازه‌ی خود وفق داده‌اند
….
گنجشک‌های پیر که دیگر
حتی صدایشان هم فرتوت گشته است
در چهارچوب پنجره‌ها «شب» را
در یک مرور سطحی می‌خوانند
…
اینجا،
برنامه‌ی تفرج فوج پرندگان
بر لوحه‌ای بزرگ منقوش است
…
(خرداد ۱۳۴۶)
یا در شعر «دعوت» من این نوع نگاه رو می‌بینم، این نوع تضاد انسان و طبیعت را – که به یک معنا وقتی شما توی عصر تاریخی اون دوره هم ببینید، با صنعتی شدنِ ناگهانی و با شهرنشینی ناگهانی و مواردی از این دست، می‌تونید خیلی هم مرتبطش ببینین.
«دعوت»
…
مرا به واژه‌ی «اضمحلال»
مرا به واژه‌ی «احیا»
تسکین ده!
سکوت آینه‌ها را به حال خود بگذار
و از تمامی روح فصول با من گوی
-و از تمامی روح گیاه –
حتی یک جاهایی به نظر میاد توی شعرهای این دوره‌اش، یعنی قبل از «زنگوله‌ی تنبل»ش و قبل از اینکه خودش را منتسب به «شعر دیگر» بکنه با دوگانه‌ای مثل آنکه رفته – آنکه مهاجر است – و مانده سعی میکنه با اینها هم صحبت بکنه مثلا در شعر «در حرف‌هایتان»:
«در حرف‌هایتان»
آه ای برادران مهاجر!
از دورها
ما را چگونه می بینید؟
در اشتباه فاصله
در اشتباه تشخیص!
…
در حرف‌هایتان، آیا
از ما به نام «مانده» حکایت نمی‌‌کنید؟
من بارها به گوش شما خواندم:
- ما را برای خویش نگه دارید
آه، ای برادران مهاجر؟
من بارها به گوش شما خواندم!
(بهمن ۱۳۴۵)
ولی خب بعدش می‌رسیم به طبیعتش از «زنگوله تنبل» و در دوره‌ای که «زنگوله تنبل» را سروده و برخی از شعرهای بعدش. و اینجا من خیلی حرف فرشاد را هم تایید میکنم و موافقم باهاش که در جاهایی به چیزی که میشه اسمش را «شعر زیست‌بومی» گذاشت نزدیک میشه؛ یعنی شعری که دیگه مرکز جهان اصلاً شاعر نیست، مرکز جهان خود طبیعت است. شاعر دیگر سخنِ خودش رو نمیگه، شاعر داره سخن یک زیست‌بوم یا یک اکوسیستم رو میگه. به اونجا نزدیک میشه. در این موارد من مثلا یاد شعر «آشغال» آمونز[R.A. Ammons- آر.ای. آمونز، شاعر آمریکایی ۲۰۰۱-۱۹۲۶] می‌افتم که مثلا در اونجا آمونز اصلاً بر این گزاره می‌تازه که «در آغاز کلمه بود» و میگه چرا «در آغاز کلمه بود»؟ در آغاز جهان بود. یعنی تاکید رو بر میداره و می‌گذاره بر مسئله جهان و طبیعت تا سیستم‌های نمادینی مثل زبان.
ولی اینکه همه‌ی «شاعران دیگر» در این موضوع شریکن، به نظرم جواب نه است. مثلا در شعر بیژن الهی – و من اینو در یه مقاله در زمانه یادداشت کردم – به نظرم میاد گاهی اوقات از طبیعت ماده‌زدایی میشه. یعنی طبیعت بر می‌گرده و تبدیل میشه به تجلی‌گاه، به یک مفهوم. یک مفهوم انتزاعی میشه. مثلا در شعر «چلچله» میگه:
چل تر از چلچله
هر جا بشود خانه‌دار می‌شوم
دلم اما در خانه بند نمی‌شود
می‌آیم شکار کنم، شکار می‌شوم
من این‌جوری این شعر رو می‌خونمش که حالا چلچله داره تبدیل میشه به استعاره تازه‌ای برای کشف یک معنای معنوی و یک برداشت درباره‌ی معنای جهان. این ولی کاری نیست که چالنگی میکنه. از این نظر برای من هم طبیعت در شعر چالنگی برجسته است. من به طبیعت در دوره‌ی پیش از «زنگوله تنبل» هم احترام می‌ذارم به خاطر اینکه رویکرد محیط زیستی و این تضاد انسان و طبیعتش پر رنگه ولی در دوره «زنگوله تنبل» هم می‌بینم که طبیعت هیچ‌وقت تبدیل به تجلی‌گاه نمی‌شه در شعرش، جایی نمی‌شه که در روابط طبیعت بخواد کشف معنا بکنه، بلکه جوری میشه که یا اساسا انگار انسان حذف شده و طبیعت هست که داره سخن میگه و فرد، یعنی راوی، بخشی از طبیعت است. چیزی که فرشاد بهش اشاره کرد.
یا در مواردی این اتفاق نمی‌افته بلکه طبیعت به تصویرهای شطح‌گون دامن می‌زنه. یعنی روابط شطح‌گون در طبیعت رخ می‌ده. طبیعت تبدیل به یک میانجی میشه که می‌تونی در عین حال احساسات خیلی گوتیک و گروتسک خود شاعر یا خودت رو در اون‌ها باز بیابی. باز طبیعت، طبیعت آرامش‌بخشی لزوماً نیست؛ به یک معنا طبیعتی هستش که تو رو فرامی‌خونه که پیچیدگی‌های درونت رو و پیچیدگی‌هایی که معنای روشنی نمی‌تونی براشون پیدا کنی در اون توضیح بدی. با تصویرهایی که غریب‌اند. که اینجا منو یاد شعر «مرا بیدار می‌کند» به عنوان یک مثال می‌اندازد:
مرا بیدار می کند
مرا بیدار می کند
پلک هایم را می فشارد
زنبوری کور
که در خونم به رنگ سبز تهدیدش می کنم
یا در شعر «دیگر» که میگه:
دیگر نمی خندند
دیگر نمی‌خندند در این آتش مرگ‌زده
جز موران سپید
…
دیگر هیچ سگ
کهربای دریده را نمی بیند
نه رمه‌ها دهانش را می‌جویند
نه سم کوچک تاریکش می‌کند
یا در یک شعر دیگه میگه:
با دهان سپید
…
و وقتی که بگرید
ملک کوچک
درختان خواهند بخشید
سرهای اسب را
به ماه.
مواردی از این دست را در «زنگوله تنبل» می‌بینیم.
در نهایت خیلی مختصر باید بگم توی شعرهای دوره ۴۰ سال آخر چالنگی هم گاهی – چون میخوام نشون بدم روابط پیچیده و متعدد به طبیعت داره – در شعر «نرگس» تلاش میکنه یک جهان نمادینی که دور نرگس هست و همه‌ی اون اسطوره‌ها به عنوان یک گیاه که به خودش نگاه کرده، نارسیسیست [خود‌شیفته] بوده و نرگس شده اون رو بشکونه:
نرگس
خانم
این ها این گلت کردند
که به خویش می نگرد
در عرق بدن
زیبایی‌هایت همین‌ها بود
که نمی‌دیدیم
بر برکه‌های خاموش
(خرداد ۱۳۹۵)
که این هم به نظر من تلاش قابل توجهی‌ست که طبیعت رو نجات بدی از حِکمتی که برش سوار شده سال‌ها و در دوره‌های طولانی. تلاش بکنی که یه فرصت تازه بدی به طبیعت، به خودت در واقع، که طبیعت رو ببینی.
علیرضا آبیز: خیلی ممنونم .آتفه جان شما چیزی می‌خوای اضافه بکنی یا من پرسشمو بپرسم از فرشاد.
آتفه چهارمحالیان: نه موارد رو دوستان گفتند.
علیرضا آبیز: خُب فرشاد جان، شما گفتی که در رویکردی که چالنگی به طبیعت داره شاعر همون طبیعته و طبیعت همون شاعر. میخوام بپرسم که به نظر تو چه‌طوری این کار رو میکنه یعنی ابزار شعری‌شو عرض می کنم چون در واقع ما با واژگان سرو کار داریم دیگه و کلمه رو داریم می‌خونیم. در متن با چه وسیله‌ای به ایجاد اون وضعیت که تو توصیف می‌کنی میرسه. آیا از راه ایماژ به اینجا میرسه یعنی تصاویر به کمکش میاد؟ آیا ویژگی‌های سبکی خاص، به اصطلاح شگردهای ادبی ویژه‌ای به کار می‌بره که همچین حسی رو به شما می‌ده؟
فرشاد سنبل‌دل: بله مشخصاً تکنیک‌های ویژه‌ی خودش رو داره چالنگی برای این کار. خیلی از این تکنیک‌ها تصویری هستن. اما شاید اون چیزی که بیش از همه به کمکش میاد اون ایجاز در شعر چالنگی‌یه. این طبیعت ایجاز در شعر چالنگی این امکان رو بهش می‌ده که گزاره‌ها رو خلاصه و یکی کنه و حتی به شما این حس رو القا کنه که چند روایت و چند گزاره دارن توی هم ادغام می‌شن. و اتفاقاً توی همون شعری که من پایان بندی‌ش رو خوندم میگه: بزارید من این شعرو بخونم :
«تو پرنده‌ی نقره‌گون و
گل‌های صخره را نخواهی دید
اینجا
که سایه های اشباحی
تن به مرگ نمی‌سپرند
پس کنار این سوت‌های بخشنده
که می‌گذرند
و نفس این نقره
که فرو می‌ریزد
بمان و نگاه کن
گیاهی بومی را
که روح اقلیمیِ خویش به تماشا نهاده‌ست
اما من دورم دور و
می‌توانم در این یال‌ها بخزم و
مرگ را تحقیر کنم
برخاسته‌ام
ولی به یاد نمی‌آرم
خلوتی را که برای وداع داشتم
کمان کشیده میشود و من
شانه‌هایم را از آهی طولانی
بیرون میبرم.»
حالا بماند که چقدر فوق العاده‌ست این پایان بندی. تو اون لحظه‌ای که میگه «و می‌توانم در این یال‌ها بخزم و مرگ را تحقیر کنم» این تصویر شاعره در میان صخره‌ها، که من توی کوهستانی دارم می بینمش، و این یال‌ها در واقع رشته کوهه. شاعر می گه دارم می خزم و لحظه‌ای که داره می‌خزه مرگ تحقیر میشه. به این معنی که شاعر با اون کوه یکی میشه. این تصویر در واقع چندتا ژرف ساخت داره. چند تا جمله‌اند: اینکه من تن به کوه زدم، من توی کوهستانم ( یعنی انسان مراجعه کرده به طبیعت)، من در مواجهه با این کوه احساس یگانگی میکنم (حالا این رجوع عاطفی به طبیعت)، من در این یال‌ها می‌خزم (یعنی انسان و فیزیک طبیعت داره به‌هم متصل میشه) و در نهایت مرگ رو تحقیر میکنه (که اون یکی شدنشه با اون کوه که در واقع مرگ برایش متصور نیست توی اون اسکیل [مقیاس] انسانی). این ایجاز، این فشردگی تصویر و در واقع استفاده از اون ژرف ساخت‌ها و خلاصه‌ش کردن توی تصویر تکنیک اصلی چالنگی‌یه به نظر من برای تولید اون لحظات. من فکر میکنم که چالنگی به شکل برجسته‌ای نسبت به دیگر شاعرانی که ما طبیعت رو تو شعرشون ردیابی می‌کنیم با اون شعر زیست‌بومی یا بوم‌گرایانه، حالا البته این نوع شعر نیست نوع تحلیله ، یعنی به غایت قابل صورت‌بندی با اون نوع نگاه به ادبیات نزدیک میشه.
علیرضا آبیز: بله کاملاً موافقم با شما. در واقع همان‌طور که گفتید این با طبیعت میتونه یکی بشه. گاهی‌اوقات آدم فکر میکنه که در واقع این طبیعته که داره سخن میگه مثلا این مه هست که میگه من در این تپه‌ها می‌خزم و هر لحظه به یک رنگی درمیاد. حالا میخوام به نکته‌ای برگردم که آقای گنجوی در مورد سوررئالیسم گفت و این که چرا کسانی رگه‌هایی از سوررئالیسم تو شعر چالنگی دیدن که آقای گنجوی موافق نیست. استنباط من اینه که شاید به دلیل تصاویری باشه که چالنگی استفاده میکنه. میخوام بدونم شما چه‌قدر با من موافق‌اید. تصاویری که چالنگی استفاده میکنه به نظر من شبیه تصاویر ایماژیست‌های اوایل قرن بیستمه. ولی درعین حال یک فشردگی خاصی داره. یعنی تصویر در تصویره و شاید یکی از دلایلی که بعضی‌ها رو به خطا انداخته و به دلیل اینکه تصاویر فشرده است طبیعتاً پرش‌های چندگانه ممکنه در اون تصاویر باشه برخی‌ها همین رو به عنوان سوررئالیسم تعبیر کرده‌ن. نمی‌دونم شما آیا با این موافق‌اید و دوم اینکه اگه موافق هستید یا نیستید نظرتون درباره نوع تصاویری که چالنگی به‌کار می‌بره یعنی سبک تصویرش چیه. من برای اینکه ذهن‌مون باز‌بشه یک نمونه از تصویراش می‌خونم. ببین مثلا در شعری در صفحه ۲۶ کتاب، همون شروعش میگه که «نان از میان پنجره مثل صبح خود را میان سفره ما انداخت» در ظاهر این یک تصویر یک وجهی‌ست ولی این که نان خودشو انداخت میان سفره ما خود یک تصویره، بعد از درون پنجره خودش را انداخت و بعد نان مثل صبح خودش را انداخت یعنی در واقع صبح خودش را انداخت درون سفره ما. در یک سطر ساده به نظر من سه تا ایماژ به کار می‌یره و به این دلیل انگار یه جور فشردگی ایجاد میکنه و این نوعی از ایجازی است که ما در کارش می‌بینیم. حالا نمونه‌های دیگری از تصاویرش هم هست. مثلا در صفحه ۲۹ میگه «مثل این است که میدان‌ها خواب دوران تجمع را می‌بینند» این که میدان خواب دیده خودش یک وجه داره و بعد خواب دوران تجمع رو می‌بینه این هم یک وجه دیگه ست. این‌جور تصاویر به اصطلاح دور از ذهنه. دست کم میشه گفت دیریابه. می‌خواستم ببینم به نظر شما این تصویرگرایی چالنگی چه جور کار‌کردی در شعرش داره. چه وجه خاص و ویژه‌ای به شعر چالنگی داده که مثلا با کسایی دیگه که از تصویر استفاده می‌کنن خیلی همسان نیست. یا اصلاً سؤالم بی‌ربط بود؟
آتفه چهارمحالیان: روی محور تصویرگرایی و ایماژهاش میشه بیشتر صحبت کرد تا بحث سوررئال بودنش.
علیرضا آبیز: این نمونه‌هایی که من خوندم هیچ عنصر سوررئالیسم درش نبود. من گفتم که شاید تصاویرش یک مقداری دور از ذهنه. در واقع یه جور شبیه تصاویر سبک هندی یه. یه کم نازک خیالی داره توش. برخی آدم‌ها ممکنه این نازک خیالی رو تعبیر به سوررئالیسم بکنن. البته این یک حدسه، ممکنه این نباشه. ممکنه منظورشون از سوررئالیسم چیز دیگری هم باشه . نازک خیالی شبیه نازک خیالی سبک هندی خیلی رایج نیست در شعر مدرن ایران به نظرم. نمی‌دونم نظر دوستان چیه.
آتفه چهارمحالیان: خب، چالنگی یه شعری داره که می گه «گرگی که تا سپیده دمان / برآستانه‌ی ده می ماند/ بوی فراوانی را در مشام دارد». شما مثلا اگر این را بخواهی در کانتکست [زمینه] نقاشی ترجمه‌اش کنی به نقاشی، کشیدنِ بوی فراوان در یک مشام را میشود سوررئالیستی دید ولی از آنجایی که داره کل تصویر رو از یه مرجع واقعی می‌گیره، از زاویه و دیدی دیگر کاملاً میشه رئالیستی هم باشه. یعنی منطبق با تجربه‌ی زیستی خود شاعر. که می‌دونیم خود چالنگی حتی با ایل، ییلاق و قشلاق می‌کرده و سفرها داشته و ده‌نشین بوده. میخوام برگردم به اون بحث مهم که گفتی چالنگی چطوری این کار رو میکنه. یعنی طبیعت‌گرایی چگونه در شعر چالنگی اتفاق میافته که میشه شعر چالنگی و مثلاً نمی‌شه شعر سهراب سپهری. به نظر من این جایی است که دوستانی که در مباحث زبانی غور و تفحص بیشتری دارند، می توانند بهتر ببینندش و بنمایانندش. برای خود من جالب، روش برجسته‌سازی زبانی درکارکسانی مثل چالنگی بود. اینکه زبانشون رو چطوری برجسته می‌کنن و بعد به نوعی فرارکردن‌شان از جنبه‌های خودکار زبانی، که بعداً کسی مثل سید علی صالحی با بازگشت به آن ویژگی‌ها، شعر گفتار را ادعا میکنه و همون طور که فرشاد عنوان انطباق شاعر بر طبیعت رو استفاده کرد، میخوام بگم به نوعی انگار طبیعت در شعر چالنگی جایگزین حقیقت میشه. و این جایگزینی در یک موتیف‌هایی [ایده‌هایی، الگوهایی] هی تکرار میشه و این موتیف‌ها انگار می‌خواهند ما را از قضا به بن‌مایه‌هایی که علیرضا خودت اشاره کردی که ریشه‌های مفهومی شعرها هستن ارجاع بدن، بن‌مایه‌هایی که اون‌ها هم از جنس طبیعت هستند مثل گرگ، غروب، بهار، رود، درخت. مثلا یکی از درخشان‌ترین شعرهای چالنگی میگه: «گاوها/ که شاخه‌هایی بودند آویخته از آسمان/ آری گاوها نشانه بودند/که می‌گرییم و باز/ ادامه می‌دهیم.»
به نظرم شاعر ایگوی فردیت یافته‌ی بسیار متمایل به تشخص خودش رو از طریق طبیعت داره ملموس میکنه به نوعی و اینکه مدام از این جریان خودکار زبان به سمت دراماتیزه کردن تمام عناصر پیش می‌ره. یعنی به نوعی تمام کلمات و حتی ساختارهای گزاره‌ها دراماتیزه هستند در شعر چالنگی. گاهی وقتا می‌بینم عواطف جایگاه تعقل رو در آن پیدا میکنه؛ یعنی شاعر با احساسات و تاثراتش در واقع داره می‌اندیشه. روایت، منطبق بر مشاهده‌ای در لحظه است. یعنی اون فاصله‌گذاریِ برشتی هم کلاً اینجا حذف میشه و همین‌جاست که مخاطب هم از قضا با سراینده و مشاهده‌کننده یکی میشه و حقیقت با جزئی از خودش و جزء با کل یکی میشه، همون اتفاقی که عموماً در عرفان شرقی هم میافته. فکر میکنم چالنگی این ساختار رو دریافته. یعنی اینو به صورت فرم شعری خودش درآورده. یک موردی که می‌خواستم اشاره کنم نحوه‌ی استفا‌ده‌ی خاص چالنگی از زبانه که مثلا می بینیم جاهایی طبقه‌ی دستوری صفت رو عوض کرده و میگه: «آن آهویی که جوشان می‌رفت/ مرد شکارچی را می‌جست.» ببینید نحوه‌ی به‌کارگیری صفت اینجا چه‌جوریه! نمیگه آهوی جوشان، نمیگه رفتنِ جوشان ِآهو. صفت را جایی استفاده میکنه که موصوف هم دویدن آهوست و هم خود آهو؛ و اینها به لحاظ معناشناختی به هم متصل می شوند و تصویری پس از تصویر دیگر می‌یاد. یعنی تصویرها لزوماً همدیگر رو معنا نمی‌کنن یا اصلاً دنبال هارمونی پیدا کردن با هم یا ساختن یک فضای به اتفاق همدیگه نیستند. تاثر پشت تاثره که اون حس رو از فضا برای تو می‌سازه. به هر حال این کاری‌یه که میبینید مثلاً سمبولیست‌ها می‌کنند یا در نقاشی مثلا امپرسیونیست‌ها می‌کنند و این خیلی کار اون‌ها رو در عین آبسترکت [تجریدی] بودن (حداقل کار چالنگی رو) ملموس هم میکنه.
علیرضا آبیز: یعنی منظورت اینه که با نمایشی کردن، ملموس میکنه. یعنی تصاویر انتزاعی هستن ولی با نمایشی کردن، دراماتیزه کردن، اون‌ها رو ملموس میکنه.
آتفه چهارمحالیان: نمایشی کردن‌شون، تصویر کردن‌شون. به نوعی همون اشاره‌ای که خودت هم داشتی، کم گوی و بسیار گویِ چالنگی اینه که شاعر، آنی از گفتن را انتخاب بکند که بسیارش‌رو درون مخاطب رقم بزنه در لحظه. ایجازشون رو این‌جوری اجرا می کنن. چالنگی به دقت روی بحث ایجاز و اینکه چه کلمه‌ای انتخاب بکنه، چه صفتی انتخاب بکنه، دقت و وسواس فکری داشت.
علیرضا آبیز: درسته. البته در شعراش مشخصه. این حساسیت رو آدم تقریباً در همه شعراش می‌بینه حتی در اندازه شعرها که معمولا شعراش همه کوتاه‌اند. زائد نداره، اطناب تقریبا اصلاً نداره. دوستان هم گفتن که ایجاز یکی از ویژگی‌های سبکی شعر چالنگی است. دوستان نکته‌ای هست که بخواید بگید؟ چه در مواردی که صحبت کردیم و یا هر چیز دیگری که دوست داشتید بگید و مطرح نشد. الان نزدیک یک ساعت و نیم صحبت کردیم و به هر حال احتمالاً شاید خسته باشید. اگر نکاتی مغفول مونده و مطرح نشده خیلی دوست دارم بشنویم.
مهدی گنجوی: من فقط علیرضا جان در توضیح اون گزاره‌ای که قبلا گفتم یه چیزی بگم. یعنی ترجیح می‌دهم وقتی ما در مورد سوررئالیسم صحبت می‌کنیم این رو در پیوند با و در معنای مشخص تاریخی‌ش به کار ببریم. برای همین وقتی به سوررئالیسم فکر میکنم هم آدمی باید به اتوماتیزاسیون کاری‌یه که میبینید مثلاً سمبولیست‌ها می‌کنند یا در نقاشی مثلا امپرسیونیست‌ها می‌کنند و این خیلی کار اون‌ها رو در عین آبسترکت [خود به خود نویسی – نوشتن خودکار] به عنوان یک روش نوشتن فکر بکنه؛ هم به پیوندی که کل این جریان برای ایجاد رابطه بین خودآگاه و ناخودآگاه داشته در سوررئالیست‌ها و هم اینکه از نظر سیاسی عمده‌شون یا کمونیست بوده‌ن یا تروتسکیست بوده‌ن و فقط جریان خیلی محدودی از جنبش سوررئالیسم در جهان بوده که اتفاقاً رویکردی داشته که از سیاست فاصله بگیره. ولی از اون طرف اگر به نظرم به سمت توجهی که هم در رویایی و هم در الهی و در اکثر «شاعران دیگر» – به میراث شعر هندی که خودت اشاره کردی به درستی و به میراث نثر صوفیانه و شطحیات به طور خاص داشتند به عنوان یک امکان زبانی، برای برجسته کردن زبان و غریب‌سازی تصویری؛ اگه به این توجه بکنیم فکر میکنم این پدیده‌ها رو بهتر توصیف کردیم و دقیقتر و پیوندشون رو هم با سابقه شعر فارسی درست‌تر دیدیم.
علیرضا آبیز: کاملاً موافقم. کاملاً درسته. فرشاد جان شما چیزی می‌خوای بگی؟
فرشاد سنبل‌دل : نه دیگه، همه دوستان خیلی عالی جمع‌بندی کردن.
علیرضا آبیز: آتفه جان نکته‌ای مونده که نگفته باشی؟
آتفه چهارمحالیان: فقط یک جمله! فکر میکنم که تاکید غالب این دوستان شاید بر این بوده که تجربه‌ی ادبی بر تجربه‌ی زیسته‌هم‌پوشانی داشته باشه و این به نوعی در همه‌ی این دوستان دیده میشه و این شاید برای ما که شاعریم قابل ارج باشه.
مهدی گنجوی: من هم یک اشاره‌ای اول این گفتگو کردم که براشون شعر یک وضعیته، نه یک حرفه. اشاره‌م به همین موردی بود که شما فرمودید.
علیرضا آبیز: حالا البته به اصطلاح بعد از خداحافظی دم در باز دارند یاد سوالاتی می‌افتن که به ذهن‌شون میرسه. یه نکته‌ای میخوام بپرسم صرف‌نظر از بحث‌هایی که کردیم. تا حدی که مقدور بود سعی کردیم در مورد شعر چالنگی صحبت بکنیم، در مورد انتسابش به جریان شعر دیگر و موج ناب کمی صحبت کردیم، به نقد طبیعت‌گرایانه که نمی‌شه گفت، نقد بوم زیستی، زیست بومی (فرشاد سنبل‌دل: بوم گرایانه ترجمه کرده‌ن)، بله بوم گرایانه تا حدی صحبت کردیم. در مورد ویژگی‌های سبکی اون به ویژه ایجازش و نوع تصویرگرایی، احتمالا نوعی تاثیر‌پذیری از سبک هندی و شرق و اینها صحبت کردیم. حالا میخوام سؤالی بپرسم: به نظر شما جایگاه چالنگی به عنوان یه شاعر در تاریخ ادبیات در حدی که امروزه مطرحه، نه اینکه من بگم مثلا ۵۰ سال دیگه مردم چه فکر خواهند کرد، ولی همین الان با توجه به اینکه از زمان سرودن عمده‌ی شعراش حدود ۵۰ سال دست کم می‌گذره، اگر ما پایان دهه ۴۰ رو مبنا قرار بدیم. از زمان انتشار زنگوله تنبل هم ، ۱۳۸۳ بود انتشارش به گمانم که حدود ۲۰ سال می‌گذره، جایگاهش به عنوان یه شاعر چیه؟ یعنی نسل خوانندگان امروز چه تصوری از چالنگی دارن؟ آیا اونو یه شاعر مهم میدونن؟ آیا یه شاعر قابل خواندن میدونن؟ آیا به جریان اصلی شعر وصل شده؟ البته دوستان گفتن در کلیت شاعران شعر دیگر و اینها حال از نظر فکر کنم آقای گنجوی بود که گفت این ها وارد کانون [canon] شعر فارسی شدن. حالا خود کانونی‌شدن هم البته باز نسبی یه تقریباً. نمی‌دونم میشه گفت وارد کانون [canon] شده‌ن؟ صرف نظر کنیم از کانال‌های رسمی ادبی، دولتی و اینها که قاعدتاً وارد کتاب‌های در‌سی نشده‌ن ولی میشه آیا این رو در نظر گرفت و گفت الان وارد کانون [canon] ادبیات شده‌ن؟ چه جور تصور یا ذهنیتی نسبت به چالنگی وجود داره؟ آیا یک شاعر فرعی یه با توجه به اینکه کلاً دو تا مجموعه شعر ازش منتشر شده و حجم شعراش، کلیاتش، تقریبا ۲۰۰ صفحه است؟ سؤال سختی پرسیدم. جواب نداره می‌دونم.
فرشاد سنبل‌دل: نه یه نکته‌ای که وجود داره اینه که فکر میکنم مفهوم کانونی که مهدی سعی میکنه اینجا بهش اشاره بکنه یه‌خورده باید با تسامح بهش نگاه کرد. مثلا کانون [canon] آزادانه در اون منطقه جغرافیایی اصلا ایجاد نمی‌شه چون اون دخالت‌های فرا ادبیاتی وجود داره. منتها من موافقم که چالنگی بخشی از کانون شعر مدرن فارسی‌یه. به این مناسبت که چالنگی را ما هم ، مثلاً توی صحبت خیلی خودمانی، اگه بخوایم یه وجه سرشت‌نما از بخشی از شعر مدرن فارسی انتخاب کنیم و چیزی را نمایش بدیم، چیزی رو تاکید کنیم، اون بخش به احتمال قریب به یقین جزئی‌ش از مجموعه شعرهای چالنگی هست. یعنی چالنگی به نحو قابل توجه‌ای سرشت نمای یه تکه‌ا‌ی از شعر فارسی یه. حتی اگر خودش فیگور یا در واقع فردیت تاریخی اصلی زمان خودش یا دوره خودش نباشه اما سرشت‌نمای بخشی از شعر نوی فارسی است. اهمیت چالنگی هم به نظر من در همینه. به عنوان مخاطب شعر به نظرم چالنگی یکی از بهترین شاعران شعر فارسی یه. امکان نداره من شعری ازش بخونم و چیزی نباشه درش که شگفت زده‌ام نکنه. بسیار به عنوان مخاطب لذت میبرم ازش. منتها سهمش در تاریخ ادبیات فارسی هم نباید نادیده گرفته بشه، هم نباید غلو بشه. بخشی از کانون شعر مدرن فارسی هست و سهم قابل توجهی در شکل‌گیری شعر مدرنی که ما الان می‌شناسیم در کنار فیگورایی که مکمل حرکتش هست داشته. این نتیجه‌گیریِ منطقی منه از حضور چالنگی. مسئله‌ی حضور خیلی اهمیت داره دیگه در چالنگی، تا حدودی نزدیک به الهی. با عدم حضورش یه حضوری داره که یه چیزی رو رهبری میکنه با عدم حضور تو سالهای مختلف. منتها به همون نسبت هم از وجوه دیگری که میتونه تبدیلش کنه به فردیت تاریخی مهم باز می‌مونه. مثل آموزش، مثل نهاد تولید کردن، مثل گروه ایجاد کردن. اینها هم بالاخره در اون رسپشن [پذیرش] شعر یا جریان شعری یا اون محدوده‌ی شعری بسیار موثرن، و اینکه بحث انتقال هم هست دیگه. یعنی اگرمی‌خواستیم به عنوان اتفاق به این جریان، مشخصاً چالنگی، نگاه بکنیم امروز راجع بهش صحبت نمی‌کردیم. چون اون وقت برامون یه شیء موزه‌ای بود. یعنی چیزی بود در تاریخ که می‌گفتیم خُب اون موقع این اتفاق افتاده بوده و این هم ویژگی‌هاش. به عنوان یه بخش زنده‌ای از شعر فارسی بهش نگاه می‌کنیم و حتی با عطف به آینده، یعنی فکر می‌کنیم شعر چالنگی تاثیر هم می‌گذاره روی شاعران نسل بعدی و همچنین شاعرانی که الان فعال‌اند. در نتیجه چالنگی به خاطر غیابش حداقل تو بخش آموزش، منظورم آموزش مستقیم نیست یعنی کارگاه و فلان و اینها، سهمی که یه شاعر میتونه در انتقال اون تجربیات و انتقال مفهوم شعر در ذهنش به نسل بعدی شاعران یا به شاعر بعدی ایفا کنه. به خاطر اون غیاب بخشی از اعتبارش رو از دست می‌ده متأسفانه در صورتی که می‌تونست اهمیت بیشتری داشته باشه.
علیرضا آبیز: آقای گنجوی.
مهدی گنجوی: فرشاد خیلی خوب صحبت کرد و نمی‌دونم چیز بیشتری دارم که اضافه بکنم. فقط اشاره کنم که تاکید من بیشتر‌از خود «کانون» [canon] بر «کنونیزیشن» کانون [canonizationکانونی شدن] است به عنوان یک پروسه. تلاشی توسط برخی از افراد و ناشرین که یک جریان ادبی رو که غایب بوده تا یه حدی در چند دهه، بیارن و پر رنگش بکن و تاثیر (من فکر میکنم اینترنتم قطع شد) (علیرضا آبیز: نه ما هم صداتو داریم و هم تصویرتو داریم) کنونیزیشن به عنوان یه پروسه که تلاش بکنن که یک جریان ادبی دوباره فراخوانده بشه به جریان اصلی؛ و به عنوان یک آلترناتیو خیلی جدی حتی برای جریان اصلی یا آن چیزی که به عنوان جریان اصلی شناخته میشه معرفی بشه و تاثیراتی رو به طور خاص بر نسلی از نویسندگان معاصر، هم در شعر و هم در ترجمه و حتی در داستان داشته و ما داریم می‌بینیم. یعنی ]پروسه‌ای که[ حتی بر نثر، شعر و ترجمه تاثیر می‌ذاره. به این عنوان به این پروسه کنونیزیشن اشاره کردم. و به این که همه‌ی این شاعران هم خواه یا ناخواه حافظه‌شون و خاطره‌شون از دوره «شعر دیگر» در این پروسه هست که پرسیده شده ازشون. در این پروسه هست که افراد دوباره رفتن سراغ بهرام اردبیلی، هوشنگ آزادی‌ور و دیگران و ازشون خواستن به یاد بیارن و پروسه‌ای که یک استارت ]یا به عبارت دقیقتر عامل شدت‌بخش[ خیلی مشخصِ تاریخی خیلی مهم داره و اون فوت بیژن الهی است به یک معنا. ولی درباره‌ی بقیه سؤال صحبت‌های فرشاد رو من هم باهاش همراهم. یعنی چالنگی ازش بسیار میشه آموخت و باهاش میشه بسیار فکر کرد به شعر و من هم به عنوان یک مخاطب از دیرباز به شعرش توجه داشتم. باهاش دست‌و‌پنجه نرم کردم و باهاش در گفت‌وگو بودم و فکر میکنم تا مدت‌ها هم این گفتگو برایم ادامه خواهد داشت. ولی آیا این پروسه کنونیزیشن چقدر موفق میشه یا نه، یه میزانی هم بستگی به مواردی داره. من شخصاً جزو کسانی هستم که با وجود همه علاقه‌ای که به این شاعر دارم به نحوه کنونیزیشنی که داره اتفاق میافته انتقاداتی دارم و نوعی که نگاه میکنم به پروسهی کنونیزیشن عمدتاً یه پروسهی تخریب‌گری هست. امیدوارم همه شاعرانِ کانونی رو کانون‌زدایی کنیم. به کانون‌زدایی بیشتر علاقه‌مندم تا به کانونی کردن در ادبیات. حالا این بحث مفصل است و بماند برای زمانی دیگر اگه فرصت شد.
علیرضا آبیز: این بحث برای کوچه‌س، یعنی باید از در بریم بیرون. آتفه جان شما چیزی دارید که بگید؟ مهدی جان چیزی می‌خواستی بگی؟
مهدی گنجوی: نه ممنون، خیلی از صحبتا یاد گرفتم و دوست داشتم.
علیرضا آبیز: آتفه جان شما
آتفه چهارمحالیان: در واقع تاثیر چالنگی بر شعر جنوب، دیگه! خارج از بحث‌هایی که دوستان به درستی اشاره کردند، چالنگی عمده‌ی شعرهاش و عمده توجهی که بهش میشه همون نیمه‌ی اول دهه‌ی ۴۰هست؛ حدود سال ۴۶ شعرهاش منتشر میشه و یک دهه بعد تا به قول معروف شعر او بیاد، می‌رسیم به سالهای ۵۶ و ۵۷ که سالهای انقلاب است و سالهای درهم پیچیده شدن است و تا حداقل ۶۲ و ۶۳ ادبیات به محاق می‌ره و خیلی از شاعرانِ شعر دیگری هم پراکنده می‌شوند. چالنگی تا یه دوره‌ای بعد از اون سکوت اختیار میکنه. دوره‌ای که بحث‌های شعر سیاسی و شعر متعهد خیلی مطرحه و قاعدتاً امثال شعر دیگر رو مخاطب باهاشون برخوردهای جدی سیاسی داره. اما در تمام این زمان‌ها شعر چالنگی به عنوان یک شاعرِ لیدر، درجنوب درحال خوانده شدن بود. فکر میکنم پیش ازگفت‌وگو بهت گفتم که اصلاً تا قبل از اینکه زنگوله تنبل منتشر بشه خیلی از شعرهای چالنگی هنوز کتاب نشده بودند، اما برای خود من به عنوان یک خواننده‌ی جنوبی شعرهای بالینی‌ام بودند و برای خیلی از شاعران دیگری که می‌شناختم در اون خطه و ما در حال تاثیر گرفتن از او بودیم. به هررو تصویرها، تصویرهای بدیعی هستن، مفهوم پردازی‌ها بدیع هستند؛ حتی به عنوان نوعی کانتکسِ [زمینه] مرجع میشود به آن‌ها نگاه کرد در خیلی جاها. اما در سالهای اخیر توجهی به شعر چالنگی شده که فکر میکنم ما باید از الان به بعد منتظر تاثیر دیگرگونه‌‌ی او بر شعر هم باشیم .می‌دونید که در واقع تعیین‌کننده‌ی اینکه یک شعر تاثیرگذار بشه در ادبیات، فقط آن شعر و شاعر نیست. همون بحث ِحضور که فرشاد گفت و دست‌های دیگری که نهادینه کنند شعر رو و بشناسونندش، باعث خوانده شدنش بشوند. الان بحث رسانه‌ها و خیلی چیزهای دیگر هم در این قضایا دخالت می‌کنند. به همین دلیل فکر میکنم چالنگی از این به بعد بیشتر خوانده بشه و تاثیر بیشتری هم بزاره.
علیرضا آبیز: خیلی ممنونم از همه‌ی دوستان.
