هوشنگ چالنگی (پوستر: کاری از ساعد)
شرکت‌کنندگان: علیرضا آبیز، آتفه چهارمحالیان، مهدی گنجوی، فرشاد سنبل‌دل
شرکت‌کنندگان در میزگرد نشریه ادبی بانگ برای بررسی شعر هوشنگ چالنگی ابتدا به نسبت نشعر دیگر»« با سایر جریانهای شعری در ایران و مسأله انزوای چالنگی پرداختند. اکنون در بخش دوم این میزگرد رویکرد چالنگی به آوانگاردیسم، طبیعتگرایی و عرفان را برمی‌رسند.
بخش نخست میزگرد: چالنگی و مسأله انزوا
آتفه چهارمحالیان، متولد ۱۳۶۰ خوزستان، شاعر و پژوهشگر ادبی.
از وی تاکنون مجموعه شعرهای «معشوق کاغذی» نشر سه‌شنبه ۱۳۷۸، «دارم با رشد شانه‌های میت راه می‌روم» انتشارات نگاه سبز ۱۳۸۰، «بغلم کن شبلی» نشر آفتاب ۱۳۸۴ چاپ اول، نشر نیماژ ۱۳۹۵ چاپ دوم، «کتابی که نمی‌خواستم» نشر چشمه ۱۳۹۲ و نیز بهشت دسته‌جمعی (مجموعه داستان گروه داستان نویسی کودکان کار؛ گردآوری، تدوین و ویرایش)، چاپ اول۱۳۹۷، چاپ دوم وسوم ۱۳۹۸ نشر نیماژ منتشر شده‌است. برخی از مقالات وی درمجموعه «کتابت روایت» نشر آگه ۱۳۹۵ آمده و جز آن مقالات، مصاحبه‌ها، اشعار و نقدهای متعدد در نشریات و رسانه‌های گوناگون ادبی، فرهنگی- اجتماعی داخل و خارج از کشور منتشر کرده‌است.
مهدی گنجوی (فارغ التحصیل دکترا از دانشگاه تورنتو) شاعر، مترجم ادبی و پژوهشگر تاریخ ادبیات مدرن فارسی است. گنجوی مدخل «بیژن الهی» را برای دایره‌المعارف ایرانیکا نوشته است. از او تاکنون چهار مجموعه شعر منتشر شده است. ترجمه‌های گنجوی از شعر زیست بومی، فرامدرنیستی و مکتب نیویورک در مجلاتی چون نوشتا و ناممکن منتشر شده است. ترجمه‌های مشترک او از لیکو، شعر هجایی رودبار، در Modern Poetry in Translation و همچنین Asymptoteبه چاپ رسیده است.
یکی دیگر از زمینه‌‌های فعالیت های او ویرایش و احیای آثار ادبی پس از مشروطه است. تاکنون ویرایش او از پنج اثر عبدالحسین صنعتی‌زاده، از جمله «رستم در قرن بیست و دوم» و «مجمع دیوانگان»، و همچنین رمان «صادق ممقلی، شرلوک هلمس ایران، داروغه اصفهان» اثر کاظم مستعان السلطان به چاپ رسیده و به زودی ویرایش انتقادی او از «ترجمه هِنریه» به قلم محمد باقر خراسانی بزنجردی، قدیمی‌ترین ترجمه هزارو‌یک شب به فارسی، منتشر خواهد شد.
فرشاد سنبل‌دل شاعر و پژوهشگر، فارغ التحصیل رشته زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه تهران و دکتری ادبیات مدرن از دانشگاه سنت‌اندروز بریتانیا است. او در سالهای اخیر مقالات متعددی در زمینه شعر مدرن فارسی به زبان‌های فارسی و انگلیسی منتشر کرده و یا در کنفرانس‌های بین‌المللیِ مطالعات ادبی ارائه داده است. از وی دو کتاب شعر با عنوان «متروپلیس» در سال ۱۳۹۴ (نشر زیرزمینی) و«شعر بلند شرایط» در ۱۳۹۸ (نشر افراز) منتشر شده‌است. اثر پژوهشی وی «گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین» در بررسی آثار تندرکیا (شاعر آوانگارد نیمه اول قرن بیستم) را نشر گوشه در سال ۱۳۹۵ منتشر کرده‌است. او در سال جاری مجموعه مقالاتی از فعالین حوزه نقد ادبی خارج از کشور جمع‌آوری و با عنوان «نقد ایراد» از سوی نشر فارسی در تهران منتشر کرده است. سنبل‌دل در حال حاضر به عنوان کتابدار مجموعه خاورمیانه و استراتژیست مجموعه مطالعات منطقه‌ای در دانشگاه کالیفرنیا، سانتا باربارا مشغول کار است.
علیرضا آبیز: خیلی ممنونم. فرشاد جان شما نکاتی رو که خواستی بگی لطف میکنی بگی؟
فرشاد سنبل‌دل: مرسی. من فکر کردم که خیلی جالب بود به نظرم این آنالیز از اسم شعر دیگر. بحث اینه که اتفاقا من موافق این نیستم که این سلبیت سرشت نمای شعر دیگر نیست یا اینکه از ویژگی‌های این جریان چیزی به‌دست نمیده و صرفا نامیه بر چیزی گذاشته شده. در واقع عنوان «شعر دیگر» اتفاقا تعریف این جریانه به این مناسبت که حتی آوانگارد تاریخی رو هم این‌جوری تعریف میکنن. تعریف آوانگاردیسم دو تا وجه داره. یک وجهش اینه که از نهادینه شدن فرار میکنه. جریان آوانگارد یا آرتیست آوانگارد از اینکه تعریف بشه مشخص بشه جایگذاری بشه در تاریخ؛ از این فرار میکنه. وجه دوم اینه که من علیه هر آن چیزی هستم که پابرجاست؛ که پایه داره، نهاد است. پس آوانگارد علیه هرگونه نهاد است. در عنوان «شعر دیگر»، اتفاقا اون دیگری که داره مراد میکنه علیه هر آن چیزیه که به عنوان نهاد در بدنه شعر فارسی موجود بوده در اون تاریخ. به همین مناسبته که من اتفاقا مایلم که این دسته از آوانگاردهای استتیک رو که آوانگاردهای غیر متعهد هستن، اگر چه کارکرد سیاسی داره اون تجربههای فرمی که میکنن که بحث دیگری هست، به اسم جریانهای اصلی آوانگارد یا آوانگاردهای تاریخی بخونم. به خاطر اینکه اصلا بر این مبنا و بر این دو اصل زاده شدن اینها. وجه دیگهای جز این دو اصل نداریم یعنی اصلا بر مبنای سلبیت هست که اینها فعالیت میکنن. یه دلیل اینکه گروهی از دل گروهی دیگر بر میومده به مناسبتهای مختلف و توی شرایط مختلف، همین بوده. چون هر آن لحظه که اینها احساس میکردن چیزی در گروه فعلی نهادینه شده ازش بیرون میزدن و یک گروه سیال تعریف ناشدنیِ تجربهگرای دیگر رو بنیان یا «نابنیان» میذاشتن. تا زمانی که اون هم نهادینه بشه و از اون هم عبور کنند. به همین مناسبت فکر میکنم اتفاقا «شعر دیگر» تعریف شعر دیگره نه فقط نامش؛ همین طور شعر ناب. شعر ناب در واقع همین وجه سلبی رو دوباره داره و اتفاقا به یه اصل دیگهای از آوانگارد تاریخی اشاره داره و اون هم اینه که آوانگاردهای تاریخی اگر چه متاثر از وضعیت جهان دست به تجربه میزدن، مشخصا بعد جنگ جهانی و فضای اطرافشون، اما سعی میکردن موجودیت امر روزمره و امر ملموس را در کار خودشون تا اونجایی که میشه از بین ببرن تا اونجایی که میشه بیرون بذارن و هر آن چیزی که از روزمرگی وجود داره، از اون جهان واقع در اطرافشون وجود داره، رو تبدیل بکنن به تعریف خودشون از واقعیت. شعر ناب هم به نظر من میرسه که گوشه چشمی به همچین بحثی داره. اون نابیت به نظر میرسه که همون دیدن چیز نادیدنی در واقعیت جهان بیرون است یعنی اون رو بکشیم بیرون و بیاریم داخلش کنیم. یعنی در حالی که در جهان خارج انقلابه، جنگه، قحطیه یا هزار چیز دیگه مشخصاً در این دوره تاریخی در این جریان وجود داره و رشد و نمو میکنه و بعد هم داره استبلیش [تثبیت] میشه فارغ از همهی آن چیزها، بیاییم و اون جان مطلب رو ازش در بیاریم. اون چیزی که ناب هست و روزمره نیست. به همین مناسبت فکر میکنم در شعر ناب هم به درجهای مثل شعر دیگر اون نام کارکرد تعریفی هم براش داره. صرفا یه لیبل [برچسب] نیست که یه صورت‌بندی تاریخی بهش داده باشه و همین‌جوری که شما بهش اشاره کردید صرفا به کار تاریخ ادبیات بیاد. میشه از تو دلش این بحثو در آورد اگرچه این فقط یه تحلیل مدل مطالعات فرهنگیه دیگه. یعنی احتمالا واقعیت تاریخی میتونه اینو تغییرش بده؛ یعنی ما اگر فکت تاریخی داشته باشیم که چرا این اسم به این مناسب مثلا کپی شده از جایی اومده یا مثلا به یه مناسبت تولید شده.
علیرضا آبیز: خُب البته این خیلی مرتبط به بحثمون نیست ولی در مورد آوانگاردیسم من خیلی با شما هم‌نظر نیستم. یعنی نمونه ای سراغ ندارم، نه اینکه بخوام از حیث نظری با شما مخالفت کنم، ولی نمونه‌ای سراغ ندارم از یک حرکت آوانگارد یا جنبش آوانگارد که راه به دهی باز کرده‌باشه و بعد از مدتی به جریان اصلی بدل نشه و به همین دلیل به نظر من آوانگاردیسم همیشه زمان‌مند و مکان‌منده یعنی حرکتی که مثلا در دهه ۳۰ میلادی در پاریس آوانگارد بوده و در دهه ۴۰ میلادی در پاریس یک حرکت مین استریم [جریان اصلی] ممکنه در دهه ۷۰ شمسی در تهران یه حرکت آوانگارد محسوب بشه. اما در هر حال اگر این حرکت آوانگارد حرکت اصیلی باشه و راهی به جایی باز بکنه، خود اون حرکت چارهای نداره جز اینکه تبدیل به جریان اصلی بشه. حالا افراد میتونن دوباره آوانگارد باشن ولی حرکت‌شون نمیتونه آوانگارد بمونه. مثلا شاعران دیگر میتونن آوانگارد باشن و هر لحظه از خودشون فرا برن یا فرو برن. در هر حال آوانگاردیسم به یک معنا یک انحرافه، الزاما به بالا نیست. میتونه به چپ، راست و هر سویی بره.
فرشاد سنبل‌دل : بله برای اینکه خلط مبحث نشه اضافه کنم که من با شما موافقم. اتفاقا جان اشبری میاد همین صحبت رو میکنه. میگه مسئله اینه که آوانگارد، آوانگارد باقی نمیمونه. به محض اینکه مین استریم [جریان اصلی] بشه، به محض اینکه به تماشای عموم گذاشته میشه دیگه آوانگارد نیست بلکه آوانگارد تاریخیه. یعنی به عنوان یک نمونه آوانگارد در اون بازه زمانی بررسی خواهد شد و در لحظه دیگه کارکرد آوانگاردی نداره. چالنگی هم همین ویژگی رو داره. من یادمه که اون موقعی که یه گزیدهای از شعراشون درآورد مروارید [نشر مروارید] من همون موقع یه چیزی نوشتم و تو اعتماد [روزنامه اعتماد] منتشر کردم. البته خوب خامی و جوونی کردم و زیادی تند بود که نباید می‌بود. منتها اونجا بحث این بود که چالنگی خیلی تلاش کرده‌بود در اون مقدمه که بگه کی گفته ما نیمایی نبودیم ما خیلی هم نیمایی بودیم. ما خیلی هم نیما میخوندیم. اون موقع من اعتراضم به این بود که چالنگی ویژگی سلبی جریان خودش رو یا حالا هر جریانی که منتسب بهشه، که یه ویژگی آونگارده، و آوانگارد اینجا نه به معنی مکتب به معنی خاصیت بکار می‌برم، کار خودشو [از اون ویژگی] خالی میکنه تا امروز که بخشی از جریان اصلی باشه. چون این موج شروع شده بود اون تاریخ. خیلی کوتاه بود بعد از مرگ الهی که این گزیده شعر دراومد با مروارید. و این موج شروع شده بود. یعنی هر جا که نگاه می‌کردی یه بخش از یه شعری مشخصاً حالا الهی و اردبیلی می‌دیدی که خیلی زیاد بود اون روزها تو نسل من حداقل. به نظر من در اون تاریخ این یه تلاشی‌یه برای اینکه حالا نهادینه کنیم اون چیزی که یه جریان آوانگارد بود و حالا کمک کنیم به اینکه مین استریم[جریان اصلی] بشه.
علیرضا آبیز: خیلی ممنونم. اگه دوستان در این مورد نکته ای دارن بگن وگرنه من یک پرسش مطرح کنم.
آتفه چهارمحالیان: علیرضا جان، حالا اگر آقای گنجوی می‌خواهند صحبت کنند، من بعداً میگم.
مهدی گنجوی: شما بفرمایید، من بعد از شما.
آتفه چهارمحالیان: می‌خواستم بگم حداقل تا جایی که از حشرونشر محدود شخصی با این آدم‌ها سراغ دارم، در دورهای که شعر می‌گفتن تاکیدی بر آوانگارد بودن (به معنایی که حداقل نسل ما از آونگاردیسم سراغ دارند) نداشتند اما به طور مشخص چون بحث ما اینجا خود چالنگی یه، او به غایت بر مدرن بودن تاکید داشت و مثلاً نیما را یکی از معدود شاعران مدرن می‌دید و شعر دیگر رو در شاخصهایی منتزع از شعر نیما می‌دونست. حتی در مصاحبههایی که این اواخر با هوشنگ آزادی‌ور شد در ارتباط با شعردیگر، او اشاره میکنه به اینکه از قضا شعردیگر با همان معنایی که ما از معنازاییِ شعر پسامدرن سراغ داریم خودش رو در اون زمان تعریف می‌کرده و می‌دیده و می‌دونسته داره چه‌کار میکنه، اما در عین حال فکر میکنم از قضا این دوستان از مین استریم [جریان اصلی] شدن گریزان بودند و همان‌طور که فرشاد ابتدای صحبت اولش اشاره کرد از قضا از نهاد بودن هم گریزان بودند و یک مسئله و مشکلی که داشتند این بود که برخلاف یکی مثل رویایی که دنبال امضا می‌گشت برای اینکه آن دامنه ی شعر حجم را گسترش بده، اینها از تکثر گریزان بودند.
علیرضا آبیز: خیلی ممنونم. مهدی جان شما بفرمایید.
مهدی گنجوی: فقط دربارهی صحبتی که کردی دربارهی «شعر دیگر»؛ نکتهای هست و اشارهای هم داشتند خانم چهارمحالیان. مثلا وقتی ما به «شعر حجم» می‌رسیم متن مرجع داریم، یا متنی که می‌تونیم بهش برگردیم و حولش صحبت بکنیم. ولی در مورد «شعر دیگر» اتفاقی که افتاده ما با روایتهای گاهی متضاد یا متعارضِ حافظه مواجهیم. چون به جای متون، نقل‌ها داریم و این نقل‌ها هم در سالهای اخیر ضبط شده؛ در سالهایی که توی یک پروسهای هستن و شکل گرفتن – که فرشاد هم بهش اشاره کرد – پروسهی کنونیزیشن [کانونی‌شدن] این شاعران. یعنی این شاعرانی که چند دهه از کارشون گذشته در یک دورهی تاریخی خاص – نه لزوماً توسط خودشون – که به نظر من اصلاً دلیل‌شون خودشون نبوده و در مورد این میشه صبحت کرد که چرا این شاعران در دورهی دیگری چند دهه بعد کنونانیز [کانونی] میشن. توی اون دورهای که این پروسه کنونیزیشن [کانونی شدن] اتفاق می‌افته، این افراد باید نقل بکنن خاطراتشونو از یک دورهی دیگر و ما با یک همچین چیزی مواجهیم.
و لیکن در نقلِ مثلا آزادی‌ور و چالنگی چیزی که مشترک هست از همین که «شاعران دیگر» که ما کی بودیم بر همین که ما با دیگران متفاوت بودیم در شعری که دنبالش بودیم تاکید دارن؛ یعنی بر وجه چیزی که تو بهش میگی سلبی. ولی اینجا در حالیکه یک وجه سلبی هست ]وجه دیگر هم هست.[ من یه چیزی رو به نظرم میاد که مشترک است هم بین شاعران «شعر دیگر» و هم «شعر حجم» و «ناب». مثلا وقتی چالنگی در مورد «شعر دیگر» صحبت میکنه؛ یعنی در مورد اون گروه شاعران صحبت میکنه با حافظه‌ی چند دهه بعدش، میگه ما اون زمان بحث می‌کردیم که چه چیزی بوده که عنصرِ پایدارِ شعر در طول تاریخ بوده. چه چیزی هست که در شاعران یونان باستان بوده، در حافظ بوده و ما امروز هم باید اون رو جست‌و‌جو بکنیم و در شعرمون پیاده بکنیم؛ یعنی به عنوان یه زیباییشناسی فراتاریخی. میخوام اشاره بکنم یک رگه این‌جوری و یک خوانش این‌جوری درون‌شون بوده. حالا این منو یاد یه نامه می‌ندازه. نمی‌دونم نامههای رویایی به پرویز اسلامپور که نشر آفتاب در آورده رو مشاهده کردید یا نه. این یه نامهای هست که یه بریده‌اش رو من برای صحبت امروز گذاشتم. خیلی جالبه. رویایی به پرویز اسلامپور درست بعد از امضایِ مانیفستِ «شعر حجم» نامه میده و این دو پاراگراف رو از اونجا میخونم. میگه:
سهراب سپهری تلفن کرده بود که: مانیفست را خوانده است. به به به. چقدر خوب است که این‌قدر زنده هستید توی این برهوت…ولی خب البته می دانید…می خواهم بگم که..اه… و بالاخره خالی کرد که: فکر می‌کنید سر این عقیده باقی بمانید؟ فکر نمی‌کنید چهار سال بعد به چیزهای نوتری در هنر برسید، آن هم در زمانی که این همه متحول و سریع است…
گفتم که این یک کانسپشن جهانی ست و در قلمرو تمام هنرها، ما به این حقیقت رسیده ایم که ناب ترین خلاقیت‌های ذهن بشر از کهن تا معاصر وقتی به نابی و اطلاق رسیده است که همین مکانیسم را داشته است که به اختصار نوشته ایم، یعنی عبور از اسپاسمان‌های ذهن. اگر قبول می‌کنید که اسپاسمانتالیسم به عنوان کشف تازه، شعر و هنر و معارف بشری را در گذشته و امروز و فردا حیات تازه و دیگر می‌دهد کافی ست که نه تنها مانیفست بدهیم بلکه هر دست افشانی دیگر را نیز برایش بکنیم.
این نقل را از صفحه ۴۰ و ۴۱ این کتاب، که خیلی هم کتاب خوندنی‌ای هست آوردم. میخوام بگم که این وجه، این تاکید بر یک زیباییشناسی و یا به عبارت دقیق‌تر کشف یا کوشش برای کشف یک زیباییشناسی فراتاریخی، به نظر من این اونجایی هست که «شعر دیگر» و اعضای «شعر دیگر» رو، ولو اینکه خودشون رو به نیما منتسب بکنن – که به واقع هم همشون در یک دیالوگ مداوم با نیما بودن یا شعرشون در بستر این دیالوگ ساخته شده – ولی یه انشقاق جدی در تئوری میکنن با شعر نیما. که اون‌جوری که من می‌بینم‌اش در شعر نیما ما همیشه با یک زیباییشناسی تاریخی مواجه هستیم؛ یعنی در نیما زیباییشناسی یک امر تاریخی هستش. ولی در این شاعران، این پروسه ]کوشش برای کشف زیباییشناسی فراتاریخی[ پروسهای هستش که من فکر میکنم یه فاصلهگیری از ]نیماست.[ گرچه یک حرکت مدرنیستی هست ولی لزوما در ادامه فلسفهی نیما و زیباییشناسی تاریخمند نیست. در واقع معکوس اون هست.
حالا این رو اگه بعدا بتونیم صحبت کنیم درباره اینکه چه جوری می‌تونیم این پدیده، این اتفاق، رو از منظر همان کالچرال استادیز [مطالعات فرهنگی] که فرشاد اشاره کرد، در بسترِ تحولاتِ سیاستِ فرهنگیِ عصرِ پهلوی دوم و در بستر کل تحولاتِ بومی‌گرایی در اون عصر و مسائلی از این دست بازخوانی کنیم، آیا می‌تونیم این رو در دل جریانهای تاریخی اون دوره – که در هنرهای مختلفی غیر از شعر مثلا در مکتب سقاخانه و غیره و ذلک هم نمونه‌هایی داره – آیا می‌تونیم این رو به اون پیوند بدیم و تاریخ‌نگاریش بکنیم. این یک بحثیه که اگه خواستیم می‌تونیم بهش ورود بکنیم؛ ولی خواستم اینو بهش اشاره داشته باشم.
علیرضا آبیز: خب خیلی ممنونم. نکات خیلی جالبی مطرح شد. نکتهای رو که مهدی گفت استفاده بکنم و این رهیافت رو با شما درمیون بزارم که آیا تصور می‌کنید اگر با همین دیدگاه که شما الان خیلی خوب توضیح دادید- دیدگاه فراتاریخی و حتی اون ذهنیت کشف عنصر پیوند دهنده‌ی همهی شاعران یعنی اون چیزی که بین شاعران کهن و شاعران امروز انگار که مشترک هست نگاه بکنیم- میشه توضیح داد نوعی تصور یا، حتی بگم توهم اشکال نداره، توهم فرزانگیِ شرقی در شماری از این شاعران بوده و مثلا ما چالنگی را میتوانیم دچار یا در واقع بهره‌مند از -بستگی داره چطور تعبیر بکنیم- از یه جور فرزانگی شرقی و در دل اون یک نوع تقدیرگرایی ببینیم که در شعرش هم نمودهایی داره یا نه؟ با این برداشت تا چه اندازه موافقید. یا خیلی کلی و مبهم گفتم.
مهدی گنجوی: اگر دوستان می خوان صحبت کنند وگرنه من یه اشارهای میکنم که یک یادداشتی پشت همین کتابِ انتشارات نشر افراز بود. ناشرش افراز بود؟ همون کتابی که کلیات آثار…
علیرضا آبیز: بله نشر افراز. مجموعه کامل اشعار
مهدی گنجوی: بله، پشت جلدش یک سطر هم از رضا براهنی هست در توضیح آثار چالنگی. فکر میکنم من از اینجا میتونم حداقل یک ورودی بکنم به پاسخ به سؤالت. به نقل از تکاپو آذر ۷۲. رضا براهنی گفته: «شعر هوشنگ چالنگی، لحن بیان چیستانی الحان عرفانی را دارد و ترکیباتش یاداور برش‌های شکیل متون دردمندانه عرفانی‌ست».
اینو میگم به خاطر اینکه من در شعر چالنگی رابطه با شطحیات می‌بینم، با ادبیات شطح و با ادبیات صوفیانه. ولی لزوماً این رو هیچ ربطی به سوررئالیسم نمی‌دم و تفاوت قائلم بین این ارتباط گرفتن و بهرهگیری از امکاناتی که ادبیات شطح داره به ما میده، با جنبش سوررئالیستی در شعر جهان. از اینجا میخوام برگردم به صحبتی که خودت داری. من فکر میکنم که در خیلی از شاعران «شعر دیگر»، اتفاقاتی میفته در شعرشون به خاطر همین که یک مراودهای پیدا میکنن با ادبیات عرفانی. میتونن به شعر مدرنیستی صوفیانه و به شکلگیری‌ش کمک برسونن. اتفاقی که در یک مواردی در شعر بیژن الهی به نظر میاد میفته. ولی لزوماً به این معنا نیستش که وقتی با ادبیات شطح در ارتباط هستن اون شطحیات رو میان مثلاً با فرویدیسم، یا جنبش‌های سیاسی‌جهانی و مواردی از این دست پیوند میدن. یعنی یک افتراق خیلی جدی از نظر اینکه اون انقلاب نظریشون توی زیباییشناسی شعر چه نسبتی با انقلاب اجتماعی-سیاسی داره و چه نسبتی با انقلابِ نگاهِ ما به هستی‌شناسی انسان و رابطهی انسان با طبیعت و رابطهی ناخودآگاه و خودآگاه داره یک تفاوت جدی هست بین این دو. البته دارم مبهم صحبت میکنم. امیدوارم وقتی دوستان هم جواب بدن بتونم ذهنم را شفافتر در این مورد بیان کنم.
آتفه چهارمحالیان: علیرضا جان فکر میکنم همین مسئله هم در شعر ناب و هم در موج نو که اشاره کردی بهش، یک جور احساس تقدیرگراییِ قرین با اندوه است، که درآن گزارهها گویی میل به کلان‌الگو شدن دارند و این باعث شده بیان‌ها اکثراً پیامبروار باشه و انگار به طور مداوم ما در آن واحد با یک ایزدان فانیِ رو به مرگ اما در عین حال خدایان ِگیاه و طبیعت هم سروکار داشته باشیم. از قضا نگاه میکردم به یادداشت هام که می‌خواستم شاخصهای مشترک این نحله ها رو پیدا کنم، متوجه شدم اکثراً رویکردها در موج ناب این‌طوره ، حالا شعر حجم یک مقدار می‌ره به سمت اینکه علت‌ها و جهتها را مشخص کنه یا ریتم داخلی قطعاتش معلوم باشه، ولی در موج ناب و شعردیگریها عموماً شعرها یک ساختار رکوئیم یا مرثیه مانند دارن و در واقع انگار از زبان یک قهرمان مرده یا قهرمانی در حال ِکشته‌شدن سروده می‌شوند. اصولاً در مرثیه و اندوه ما عنصر جبرگرایی و تسلیم رو به قول دوست‌مون در شکل فرا تاریخی اون می‌بینیم. حتی گویا این دوستان به شکل مسیحواری اندوهشان را نشانه‌ی تعالی انسانی‌شون می‌دونن و این بخشی ازآن مانیفست و روح حاکم بر سرایش این شعرهاست. گویی یک نظام ِ ذهنی بر همهی عناصر شعری‌شان داره حکومت میکنه و به طور پنهان تلالو داره از درون. البته یک نکتهای رو در ارتباط با چالنگی بگم چون این سؤال خود من هم بود و به طور مشخص از او پرسیده‌ام، که البته خیلی محتاطانه تبری جست از اعتقاد به هر نوع عرفانی و به نوعی حتی اشاره کرد به اینکه اصلاً پوزیتیویسم در نظام استدلالی و عقلانیت محاسباتی‌اش خیلی هم برایش محترمه بر خلاف دیگر دوستان. بر خلاف کسی مثل بهرام اردبیلی که به قول شما به دنبال اون عرفان شرقی می‌ره هند یا مثلا هر کدوم از دیگر ِ این دوستان که به یه صورتی از عرفان معتقد بودند که در بعضی‌هاشون جایگزین اون مرکز می شه که حالا طبیعته و نه خدا یا متافیزیک و چالنگی تبری می‌جوید از این نوع نگاه. شاید همین‌جاست که ما می‌بینیم شعر چالنگی در واقع از شعری که می خواهد در یک لحظه کارش را انجام بده و تبدیل بشه به یک اثرآبستره هنری و تمام، فاصله می‌گیره و به سمت یه شعر ساختارمندتر حرکت میکنه. به سمت روایت حرکت میکنه و تصویر در شکلی که ما در رمانتیسیسم طبیعتگرا سراغ داریم. در واقع بیشتر از بقیه شعرش به زبان می‌آد. آنچه که بیشتر در الهی می‌بینیم.
علیرضا آبیز: خب خیلی ممنونم. فرشاد جان شما
فرشاد سنبل‌دل : مرسی من چیزی ندارم اضافه کنم.
علیرضا آبیز: مهدی جان شما میخواید نکته‌یی را اضافه کنید یا یه کم نزدیکتر بشیم به شعر خود چالنگی
مهدی گنجوی: می‌تونیم کمکم موردی درباره اشعار خودش صحبت کنیم.
علیرضا آبیز : خب ببینید پس میخوام یه پرسشی از شما بکنم. شاید یه پرسش خیلی کلیشهای به نظر برسه ولی احتمالاً به ما کمک خواهد کرد که وارد بحث جدی چالنگی بشیم. از نظر موضوعی یعنی درون‌مایه به نظر شما مهم‌ترین درون‌مایههای شعر چالنگی چیه؟ منظورم از درون‌مایه در واقع اون دغدغههای ذهنی ست. مضامینی که بیشتر در شعرش تکرار میشه و بسامد بالاتری داره چیه؟ و هرچی که هست چه اهمیتی داره؟ حالا برای اینکه روشن‌تر بگم: صحبت کردیم قبلاً و دوستان هم چندین بار در صحبت شون از طبیعت نام بردند. آیا طبیعت به نظر شما یه درون‌مایه هست در شعرش؟ اگر هست اهمیت خاصی هم داره یا اینکه صرفا به دلیل مثلا تعلقات جغرافیایی یا وصف محیط اطرافش به شعرش وارد شده. حالا چیزهای دیگهای هم که مورد نظرتون هست رو بگید.
فرشاد سنبل‌دل: چون بحث طبیعت شد حالا فکر میکنم یه خُرده جذابتره بحث کردن راجع به شعر چالنگی. حالا اگه از زاویه اکوکریتیسیزم [نقد بومگرایانه] بخوایم بهش نگاه کنیم، اینکه این طبیعت در شعر چالنگی اتفاقا از جنس اون طبیعتگرایی به شکل نامفهوم که در تعریف و تبین شعر دهه ۶۰ ازش استفاده میشد نیست و خیلی شباهتی به اون تصور از طبیعتگرایی نداره.
علیرضا آبیز: معذرت میخوام، اون طبیعتگرایی رو می‌تونید بگید منظور چیه؟
آتفه چهارمحالیان: اصلا منظورم ناتورالیسم نبود.
فرشاد سنبل‌دل: بله متوجهام.
علیرضا آبیز: طبیعتگرایی که در دهه ۶۰ گفتید، که این اون نیست، چه جور طبیعتگرایی است؟ یعنی وصف رمانتیک طبیعت؟ اینه منظورتون؟
فرشاد سنبل‌دل: بله مثلا مراد از اون طبیعتگرایی وقتی در تحلیل اون نوع شعر حرف زده میشد این بود که این حضور طبیعت یا ابسترکت [انتزاعی] بود، یا به عنوان متافور [استعاره] یا وصف در اشکال قدمایی‌ش و… . جذابیت چالنگی واسه من اتفاقا اینجا ست که طبیعت حتی استعارهای از خود شاعر نیست، طبیعت خودشه اصلا. از همون شعر اول تو مجموعه زنگوله تنبل، «پرندهی نقرهگون»، که تصویری از یک شب مهتاب تماشایی است، دونه دونه عناصر این شعر در واقع شاعرن نه بخشی از او، نه استعارهای از وضعیت شاعر یا روحیه شاعر یا یه همچین چیزی. این یکی‌شدگی شاعر و طبیعت اون چیزیه که این درو باز میکنه که بیایم از زاویه اون نقد بومگرایانه بهش نگاه بکنیم. جایی که مسئله اینه که یک پرده‌ی دیگه بین انسان و طبیعت برداشته میشه و اینها باز به هم نزدیکتر میشن یا یکی میشن در یک نقطه ایده‌آل. توی پایانبندی اون شعر اتفاقا که میگه «کمان کشیده میشود و من شانههایم را از آهی طولانی بیرون می‌برم» این تصویر در ادامه یه توصیف از محیط داره میاد. جاییه که انگار شما احساس می‌کنید بدون اینکه دیگه اون عناصر توی این پایانبندی وجود داشته باشن، بیش از اینکه این تصویر یک انسان باشه یا حالا آه می‌کشه، احساس می‌کنید که اون محیطه که داره حرکت میکنه. تو ذهن من این تصویر تصویر کوهه که داره حرکت میکنه. تصویر اون ماهه که داره حرکت میکنه. اینها به هم کشیده میشن از هم عبور میکنن. این یکی شدن اون یکی شدن فرا تصویری، فرا‌ایماژی یا مثلا توصیفی است. اون یکی شدن فلسفی‌یه که درواقع این ایدههای جدید نقد بومگرایانه دنبالشه. یه مقالهای من ترجمه کرده بودم برای «زنده رود» که در واقع یکی از این امهات متون اکوکریتیسیزم [نقد بومگرایانه] است. در تحلیل شعر آلباتروس کولریج است. همین تحلیل در واقع اونجا هم اتفاق می‌افته که اون شاعر و دریانورد و آلباتروس چه‌طور یک چیزند. نه اینکه استعارهای از هم هستند. چه‌طور اینها همون یک چیزند. من این رو در شعر چالنگی می‌بینم. حالا فکر میکنم مهدی اتفاقا اینجا کار کرد روی اکوکریتیسیزم [نقد بومگرایانه] و اینها احتمالا بحث و جالبتر باز میکنه. دوست دارم که من این درو باز کنم، پنجره رو باز کنم وارد این بحث بشیم چون نگاه یونیکیه [بی‌همتا] توی چالنگی. یعنی تکنیک نیست براش، یه ویژگی سبکی نیست. این یکی‌شدگی در واقع یه حقیقتیه در شعر چالنگی یا بخشی از حقیقته. کارکرد سیاسی شعرش هم اتفاقا از قضا از همین جا میاد. یعنی این نسبت برقرار کردن با بوم یا اون محیط زیست اتفاقا امر جدی سیاسی شعر چالنگی است. که یعنی نسبتهای معمول عمومی جامعه رو با امر سیاسی با تعهدات اجتماعی پس می‌زنه .یه مسئلهی حیاتی رو پیش می‌کشه و بر اون تاکید میکنه و نه با اشاره کردن بهش، با یکی شدن با آن. حالا فکر میکنم دوستان بحثای بیشتری دارن.
