رمان «کژمیر» (نیویورک، نشرآمازون، پاییز۱۴۰۴) پنجمین اثر مهناز عطارها، روایتی از سوگ است. سوگی که به بهانهی مرگ فرزند، گفتمانی گسترده از ایدئولوژی و جنگ و انقلاب برقرار میکند و رسوب مرگ در تاروپود زندگی روزمره در تاریخ معاصر را باز مینمایاند.
در این روایت، مرگ از رویداد فردی و خوانش شخصی به تجربهای تاریخی و البته مکرر بدل میشود و نظام تولید فقدان را به نمایش میگذارد. از این چشمانداز، قدرت نه فقط در قالب یک نهاد مشخص، بلکه با سازوکارهای رسمی و غیررسمی به سرکوب و عادیسازی پدیدههایی همچون فقدان، تحمل و انتظار دست میزند و مولفههای جمعی سوگواری، امیدواری، مقاومت و استقامت را به رگههایی خاموش و بیاثر تبدیل میکند.
قاب معرق یا تکرار گذشته در حال؟
کژمیر به گواه فصل آغازین، از قطعیت و حتمیتِ تنها یک پایان سخن میگوید: پایان محتومی که با وجود طیفی از آغازها، همچنان به وقوع میپیوست و تاریخ آباء و اجدادیِ سرهنگ رزمجو را از آن گریزی نبوده و نیست.
قصه با روایت منوچهر، سرهنگ بازنشسته، زنش نوشی و درستکردن شربت گلاب و خاکشیری آغاز میشود که به شربت شهادت و سرکشیدن جام زهر پایان جنگ ایرانوعراق پیوند میخورد. رمان در فصلهای بعد به گذشته میرود و به موازات اکنونِ روایت، قصهی تاجر جوانی را تعریف میکند که از باکو به پتربورگ رفته، پس از دل باختن و ازدواج با شاهزادهای روسی، در روزهای اوج انقلاب بلشویکی به همراه خانواده فرار میکند تا عاقبت در انزلی، نزد یک حاجی ایرانی پناه جُسته و ماندگار میشوند. منوچهر و نوشی از نوه و نتیجههای این دو خانداناند که پس از ازدواج، به اصفهان میروند و سرگرم زندگی میشوند.
خبر شهادت پسر و گمشدن دختر اما والدین را راهی اهواز میکند و ضمن یادآوری روزهای خوش گذشته، صحنههایی از آخرین روزهای جنگ، آشفتگی، ویرانی و هراس ناامنی را به تصویر میکشد؛ خردهروایاتی که با مفاهیم اجتماعی-سیاسی پیوند تنگاتنگی داشته و ایدئولوژیهای غالب و اختلافنظر گروهها و احزاب، همچنین دغدغههای طبقات جامعه در آن سالها را در سطوح روساخت و ژرفساخت بازنمایی میکند.
شخصیتهای اصلی این رمان، به فراخور اوضاع اجتماعی و سیاسی زمانه، همواره به تغییر نام و پیشه و محل زندگی متوسل میشوند و با فرورفتن در نقشی دیگر، از هویتی سرگردان میگویند: جلالالدین قریشی سرپرست کارگاه، بعدها سرهنگ منوچهر رزمجو، و بعدتر حاجی و باغچهبان خانه؛ میرِ کژی که سنگینی عنوان رمان را به دوش میکشد. این دست سازگاریها با محیط اما به مرور، در روند یک مقاومت فرسایشی، به درونیسازی خاموش میانجامد؛ یعنی همان تعبیر نشئگی اندوه سرهنگ که در تمام متن جاری است.
از سوی دیگر، شباهت برخی خردهروایتهای دیروز و امروز، و تکرار هستههای روایی قابلتأمل است: قصهی عشق مستطابسمیرآقایف و کُنتِس اینگا از پسِ انقلاب بلشویکی، بیشباهت به عاشقانهی منوچهر و نوشی در پیش و پس از انقلاب ۵۷ نیست، و سرنوشت ناکام سهراب و سپنتا که خود در جلد حسین و زینب زمانه رفتهاند، گویی تکرار حبس و اعدام دو پسر شامار به سبب فعالیتهای کمونیستی است. تنهایی گیلانشاه از جنس غربت کنتس روسی است، و سکوت کنتس عین لالمانی نوشی پس از شنیدن خبر مرگ سهراب. شغل نوغانداریِ آقایف در مهاجرت نیز قالبی است مشابه باغبانی و باغداری سرهنگ بازنشسته از فرط بیکاری و خانهنشینی، و اینها همه همان نقوش تکراری فرشیاند که سالهاست پا میخورَد، به قول آقابزرگ «زندگی ما ایرونیام مث قالیه. با گره ساخته شده.» (ص۱۱۲)
نمایش مرگ در لایههای قدرت
رمان، حول نظام قدرت مرگآفرین شکل میگیرد. نظامی که در قالب نهادهای مشخص از جمله خانواده و سنت، دولت، ایدئولوژی سیاسی و مذهبی، جنگ، و انقلاب بر بخش بزرگی از تاریخ معاصر سایه افکنده است. این نظام همواره با اِعمال خشونت مستقیم و غیرمستقیم، از تنبیه بدنی با ترکه، تهدید و سرکوب، تجاوز، حبس و اعدام تا عاق کردن و خانهنشین کردن و صدالبته عادیسازی وضع موجود در پایان، خود را تعریف کرده است.
برای مثال، خشونت پنهان در راستههای بازار قیصریه و «نمایشگاه مرگ دستساز» و حجرههای نمایش جنون، در لایهای دیگر به بنبست میناس و آرامش ظاهری کلیسا و تماشای پرسشبرانگیز رنج مسیح بر صلیب تبدیل میشود؛ یا کتابسوزان هر دورهی ایدئولوژیک در منقل تریاک ارثیهی اجدادی به فراخور زمانه، با تغییرنام کوچهها از گل و پرنده به جوانان شهید جایگزین میشود؛ همچنین بیگور و بینشان ماندن سهراب و سپنتا، با فرار کامل از جنگ تاخت میخورَد و نومیدی ابدیاش از دیدن نامزد در آغوشِ دیگران.
متن در زیرلایههای متعدد از چنین خشونتهای پنهانی یاد میکند که در آسیابِ روزمرگیِ این نظام ِمرگساز، نه فقط عادیسازی و قابلتحمل، که به امری قابلانتظار تبدیل میشود! در چنین فضایی، مرگ دیگر نه یک گسست، که کابوسی ملی و جزئی از زیست تاریخی مردم و رنج مزمن جامعه به شمار میرود. پیوند متن با بستر تاریخی نیز این خوانش را تقویت میکند و رمان، با ارجاع به دورههای مختلف نشان میدهد که قدرت، نه رخدادی مقطعی، که فرآیندی ممتد است. تاریخ در این معنا، نه گذشتهای سپریشده، که نیرویی حاضر و فعال در اکنون تعریف میشود و خود را با تکرار بازمیسازد. تکراری که گویی امروز، پس از گذشت بیستوپنجسال از تاریخ قصهی کژمیر شوربختانه ادامه دارد.
«سرهنگ گیجوویج، نمیفهمد کی و چطور کابوسهای خواب و بیداریاش به هم نشت کردهاند! شاید هم ظلمت او را به قیصریهی آلها کشانده! با شجاعت نوبری خلیده به جانش، قصد عبور از قیصریه به سرش میزند. دل میبندد به تصویر میدان نقشجهانِ مانده در خاطرش. به خودش نوید میدهد با قدمزدن روی سنگفرش میدان، با نگاهکردن به کاشیکاریها و ایستادن پشت ویترین حجرههای نقش جهان، بار دلتنگیاش سبک میشود… وارد راسته فرشفروشها میشود که حالا به قُرق نمدمالها درآمده؛ مثل قیری که از اعماق زمین بالا میآید و به بیرون نشت میکند، همان طور که دیوارهای نمدپوش یادآور رنجی مزمن است که از أعماق تاریخ نشت کرده.»(ص۱۸۵)
والدین داغدار
محور اصلی روایت کژمیر، سوگ از دست دادن فرزند است. تجربهای شخصی که والدین داغدار را به بخشی از حافظهی جمعی بدل میکند. قابلتأملتر از آن اما نحوهی مواجههی والدین با نظام قدرت است: واکنش آنان نه طغیان آشکار، بلکه نوعی درونیسازیِ خاموش از فقدان و ترس است؛ سازگاری و همدستی ناخواسته، و پناه بردن به تجویز آینهبین، نماز و عبادت، الکل و افیون، یا روزمرگی مبتذل. با اینحال، رگههایی ضعیف از مقاومت نیز در آنان دیده میشود؛ مقاومتی غیرکنشگر و فرسایشی که البته بیشتر از جنس بقاست تا دگرگونی. مقاومتی که در ذهن سرهنگ بیمنطق جلوه میکند: «با این روح موریانهزده، تن به چه دردش میخورد؟ قید مقاومت را میزند…» (ص۱۸۳)
در خوانشی عمیقتر، رمان شبکهای از نشانهها و تکرارهاست که خواننده را به لایههای معنایی ژرفتری سوق میدهد. فرزندِ از دسترفته تنها یک فرد نیست، بلکه به نشانهی قربانی تاریخی و پیکری بدل میشود که بار تداوم خشونت را بر دوش میکشد. ساختار چهلتکه و بینانسلی روایت نیز همین معنا را تقویت میکند: آنچه رخ میدهد، یکبار و برای همیشه نیست؛ بلکه در دوران مختلف به اَشکال دیگر بازمیگردد و این چرخه را سر بازایستادن نیست.
پس روایت سوگ در سطحی عمیقتر، روایت سازوکار تولید سوگ است.
حرف آخر
رمان کژمیر در نهایت، در مرز میان افشا و بازتولید پیش میرود. این رمان از یک سو گفتمان و سازوکارهای قدرت را عریان میسازد و بدل شدن مرگ به نظمی تاریخی در نظامی نشانهای را به تصویر میکشد؛ از سوی دیگر، با نمایش سازگاری سوژهها، احتمال گریز از این چرخهی تراژدی را به ذهنها متبادر میکند. شاید اهمیت رمان نیز در همین تعلیق باشد: جایی که تراژدی به اوج میرسد اما امکان رهایی، هرچند مبهم و دور، همچنان به صورت یک افق باقی میماند./.
