آنچه که می خوانید:
مقاله به بررسی مجموعه داستان‌های «دوبلینی‌ها» اثر جیمز جویس می‌پردازد و ویژگی‌های منحصر به فرد این اثر را تحلیل می‌کند. داستان‌های جویس با شروع و پایان‌های ناگهانی و غیرمنتظره، خواننده را به تفکر و کشف معانی پنهان دعوت می‌کنند. جویس از جزئیات ظاهرا بی‌اهمیت زندگی روزمره استفاده می‌کند تا حقایق عمیق‌تری درباره انسان‌ها و جامعه را آشکار کند. او با سبک روایی خاص خود، که گاه بی‌طرف و گاه همراه با طنز و آیرونی است، شخصیت‌ها را در موقعیت‌هایی قرار می‌دهد که خودفریبی‌ها و تناقضاتشان را نشان می‌دهد.
جویس در دوبلینی‌ها به مسائل هویت، جنسیت، مذهب، خانواده و سیاست می‌پردازد و با نمایش زندگی مردم دوبلین، تاریخ اخلاقی و اجتماعی ایرلند را روایت می‌کند. او از نمادگرایی و جزئیات دقیق برای ایجاد لایه‌های معنایی استفاده می‌کند و خواننده را به کشف معانی پنهان و ناگفته‌ها دعوت می‌کند. داستان‌های جویس با وجود ظاهر ساده، پیچیده و چندلایه هستند و خواننده را به تفکر و بازخوانی دوباره وامیدارند. جویس با نمایش زندگی روزمره و اشیاء معمولی، دنیای مدرن و تأثیرات فرهنگ کالایی را به تصویر می‌کشد و نشان می‌دهد که چگونه این عناصر بر هویت و روابط انسان‌ها تأثیر می‌گذارند. در نهایت، دوبلینی‌ها نه تنها تصویری از دوبلین قرن بیستم ارائه می‌دهند، بلکه به عنوان اثری ادبی و سبکی پیشرو، تأثیر عمیقی بر ادبیات مدرن گذاشته‌اند.
دوبلینی‌ها همچون نمایش‌نامه‌ای بی‌نظیر است که نوشته شده و در انتظار اجراست. این داستان‌ها را می‌خوانیم و به دنبال کشف معنایشان هستیم تا در نهایت به خودمان بیندیشیم. ویژگی چندوجهی این داستان‌ها، که گویی در مورد همه‌ی امور حرفی برای گفتن دارند، برعکس باعث می‌شود که در اولین برخورد، خواننده گمان کند درباره‌ی هیچ چیز خاصی نیستند. داستان‌ها از وسط ماجرایی شروع می‌شوند و ناگهان جوری تمام می‌شوند که خود ممکن است شروع تازه‌ای باشد یا نباشد. وقتی این داستان‌ها را می‌خوانیم چنین می‌نماید که کسی دوربینی را برای فیلم‌برداری روی سه‌پایه گذاشته و به این ترتیب فیلمی دو ساعته ساخته، سپس نتیجه را مستقیم و بدون هیچ‌گونه ویرایشی به پرده سینما آورده است. اولین بار که با آنها مواجه می‌شویم، هیچ سرنخی از طرح و برنامه‌ای که جویس در پس انتخاب‌هایش مد نظر داشته به چشم نمی‌خورد، انتخاب‌هایی که شامل رشته‌ای است سردرگم از نام خیابان‌های تاریک، افکار پراکنده، دربازکن گمشده، سکه‌های طلا، کیک آلوهای گمشده، کتاب‌های ماجراجویی ممنوعه و ماجراهای فراموش‌شده‌ی یک کشیش مرده. به نظر می‌رسد تا پیش از این هیچ نویسنده‌ای چنان جزئیاتی را برای توضیح دادن این همه چیز به کار نبرده است.
در عین حال، یک نیروی غیرقابل انکار در این داستان‌ها وجود دارد، جاذبه‌ای که بسیاری از خوانندگان آن را احساس می‌کنند، اما دلیلش را نمی‌توانند توضیح بدهند: در داستان خواهران پدر فلین به چه چیزی می‌خواهد اعتراف کند؟ در داستان مردگان چه شده که لی لی این طور رفتار می‌کند؟ گویی این داستان‌ها خواننده را به سوی یک دوراهی اخلاقی، نقطه‌ی اوج، کشف و شهود، یا دست‌کم یک نتیجه‌گیری هدایت می‌کنند، و سپس بی آنکه پایان یابند، متوقف می‌شوند. می‌توانم سرخوردگی خواننده را درک کنم. وقتی اولین بار داستان خواهران را خواندم، با پایان ناگهانی آن مشکلی نداشتم چون گمان کردم که ایرادی در نسخه‌ی من وجود دارد و “پایان” داستان به دلی لی در آن متن چاپ نشده است: «این بود که البته آنها او را که در آن حال دیدند، فکر کردند که چیزش می‌شود…». و سپس داستان پایان می‌یابد! نه تنها نصفه و نیمه، بلکه حتی با جمله‌ای ناقص تمام می‌شود. همچنین متعجب بودم نویسنده‌ای که می‌گفتند استاد زبان انگلیسی است، سه بار از واژه‌ی “که” در این جمله‌ی عجیب و نامفهوم استفاده کرده است.
گرچه خودم فهمیده بودم که پدر فلین چیزیش می‌شود، اما منتظر بودم داستان به من بگوید چه چیزی. فقط تکرار کردن این که مشکلی در میان است بدون اینکه مشخص شود چیست، بسیار ناامیدکننده بود؛ البته که مشکلی در میان بود. این آدم‌ها چطور می‌توانستند پشت سر هم حرف بزنند بدون اینکه واقعاً چیزی بگویند؟ و با این حال چیزهایی هم می‌گفتند، چون قادر نبودم از داستان دست بکشم. شاید پدر فلین زمانی که به پسر یاد داد چگونه دعای عشای ربانی را بخواند، گناه کرده است. شاید خواهران می‌توانسته‌اند جان او را نجات دهند، اما خودداری کرده‌اند (چرا داستان را خواهران نامید، مگر نه برای این که توجه بیشتری را به آنها جلب کند؟). شاید از راوی اشتباهی سر زده است، که بعد از مرگ پدر فلین کابوس‌هایی از کشیش مرده می‌بیند و در خواب سعی می‌کند به او اعتراف کند و به طور کلی، به حدی از خودآگاهی رسیده که از ترس شرمساری بیسکوییت را رد می‌کند: «اگر بخورم خیلی سر و صدا راه می‌اندازم.». داستان را چند بار خواندم، اما هنوز هم گویی نگفته‌ها بیشتر از خود متن بود. هر سرنخی که با دقت فراوان به دست می‌آمد، به معماهای بیشتری ختم می‌شد. به عنوان مثال رویای پسر: «احساس می‌کردم که به جای دوردستی رفته‌ام یا به سرزمینی که عادات عجیبی دارد … فکر می‌کردم مثلا ایران … اما انتهای رویا به خاطرم نیامد.» یعنی چه که پایان یک خواب را به یاد نیاوری، یادت بیاید که پایانی داشته، اما آن را فراموش کرده باشی؟ جویس چطور انتظار داشت که این خواب بتواند در درک داستانش کمکی کند؟
و اما سه کلمه‌ی مورد علاقه‌ی پسر که همزمان از آنها می‌ترس، یعنی نومن، شمعونی و فلج. نومن در واقع اصطلاحی است به معنی معما، یا تیغه‌ای روی ساعت آفتابی که سایه می‌اندازد و زمان را نشان می‌دهد، یا شکلی هندسی شبیه متوازی‌الاضلاع با گوشه‌ای گمشده (که پسر اولین بار این واژه را در کتاب ریاضی‌اش دیده بود). گویی معانی متعدد این واژه، اگر نه برای پسر دست‌کم برای من، سرنخ‌هایی را از نوعی معما به دست می‌دهند. به علاوه، شمعونی به معنای فروش چیزی معنوی برای سود مادی است، هرچند شاید پسر این را نداند. اما این کلمه با آنچه ذهن پسر را آزار می‌دهد مرتبط است: چه مقدار از آن چیزی که نمی‌داند، بر او تاثیر می‌گذارد؟ به نظر می‌رسد بزرگ‌ترها نگران پدر فلین هستند، گرچه نمی‌توانند دلیل نگرانی‌شان را بگویند و حتی جمله‌هایشان را هم تمام نمی‌کنند. کاتر پیر می‌گوید: «عقیده‌ی من این است: بچه‌ها را باید گذاشت با بچه‌های هم سن خودشان بازی کنند و اینطور… جک، درست نگفتم؟» با این حال او را هر روز می‌فرستاده‌اند برای پدر فلین تنباکو ببرد و ساعت‌ها آنجا می‌مانده تا درباره‌ی معضلات گیج‌کننده قوانین کلیسا بشنود. و اما این شکل هندسی چه معنایی دارد؟ آیا راوی همان گوشه‌ی گمشده است که خود را تنها و جدا از خانواده‌اش می‌بیند؟ عمویش همیشه به او می‌گوید که «گوشه‌ات را بگیر» و وقتی که او تعارف الیزا را برای خوردن بیسکوییت رد می‌کند، واقعا در گوشه‌ای نشسته است.
به تدریج، بعد از سه یا چهار بار خواندن، با اکراه و با اندکی نگرانی احساس کردم که شباهتی را میان خود و پسر راوی داستان پیدا کرده‌ام. او نمی‌فهمد چه خبر است، من هم همینطور. او تلاش می‌کند تا از جزئیات ظاهراً بی‌ارتباط، روایتی منسجم بسازد، من هم همینطور. جویس از اینکه راوی‌اش دانای کل باشد خودداری می‌کند، زیرا قرن بیستم هرچیزی که باشد، عصر ایمان نیست. زمان تردید جدی به همه‌ی کلان‌روایت‌هاست (یعنی نظریه‌هایی که ادعا می‌کنند همه چیز را توضیح می‌دهند). تعجبی ندارد که پسر وقتی جسد پدر فلین را در تابوت می‌بیند، متوجه «جام مقدس خالی روی سینه‌اش» می‌شود؛ شاید این همان جامی باشد که الیزا وقتی ماجرایی را تعریف می‌کند که گمان می‌رود شروع سقوط پدر فلین بوده، به آن اشاره می‌کند: «سختی زندگی‌اش در آن جامی بود که شکست…. تازه اول بدبختی بود. البته می‌گویند عیبی نداشت، منظورم این است که خالی بود.».
آیا الیزا بی‌اختیار راست می‌گفت؟ از دست دادن ایمان پدر فلین، کشف اینکه جام «خالی بود»، آیا این تزلزل ایمان چیزی است که او نادانسته به پسر منتقل کرده است: «گاه با پرسیدن سوال‌های مشکل از من، خودش را سرگرم می‌کرد». جویس در یکی از نخستین مقاله‌هایش قبل از نوشتن دوبلینی‌ها، علاقه‌اش را به آثار نمایشنامه‌نویس برجسته‌ی نروژی، هنریک ایبسن، بیان کرده و نبوغ ایبسن را در نشان دادن زندگی شخصیت‌هایش ستوده بود؛ از این نظر که در مورد معنی زندگی پند و اندرز نمی‌دهد، بلکه خواننده را به مشاهده‌ی دقیق و گمانه زنی دعوت می‌کند: «به تدریج طومار زندگی او به تمامی پیش چشم ما باز می‌شود و لذت می‌بریم، نه به این دلیل که آن را برایمان می‌خوانند، بلکه چون خودمان آن را می‌خوانیم، تکه‌های مختلف آن را کنار هم می‌چینیم و نزدیک‌تر می‌رویم تا هرجایی را که نوشته‌ی روی پارچه کمرنگ و ناخواناست ببینیم.»
این تمایل به “نزدیک‌تر رفتن” نه برای دیدن آنچه روشن است، بلکه برای دیدن آنچه “کمرنگ و ناخواناست”، چاره‌ی درستی برای راه یافتن به ناگفته‌های فراوان در داستان خواهران به نظر می‌آید، داستانی که در آن جمله‌ها هرگز تمام نمی‌شوند، صداها محو می‌شوند، و سکوت بارها و بارها اتاق را فرا می‌گیرد.
در پاراگراف اول داستان، راوی در واقع خواننده‌ای است که هر شب از پای پنجره‌ی پدر فلین می‌گذرد به این امید که دریابد چه اتفاقی افتاده: « فکر کردم اگر او مرده باشد باید نور شمع‌ها را روی پرده ببینم، چون می‌دانستم که باید دو شمع بالای سر جنازه بگذارند». اما این یقینی که انتظارش را می‌کشد بلافاصله با ترسی مبهم جایگزین می‌شود که از طرفی هم به آن علاقه‌مند است، ترس نسبت به آن جنبه از رابطه‌اش با فلین که چندان واضح و قابل فهم نیست: «جانم را از ترس می‌لرزاند، و با وجود این دلم می‌خواست نزدیک‌تر بروم و اثر کشنده‌ی آن را ببینم». دعوت و هشدار دوبلینی‌ها همین است: نزدیک‌تر بروید، جایی را که محو می‌شود، جایی را که نامفهوم است نگاه کنید، اما بدانید آنچه ناگفته باقی مانده، اغلب همان چیزی است که ما از گفتن یا حتی فکر کردن به آن می‌ترسیم و با این حال، شاید همزمان دلمان بخواهد که آن را بلند فریاد بزنیم. اشتیاق و ترسی که با دریافتی اصیل همراه است، عاری از توهم یا افکار پوچ. آری حقیقتاً اثری کشنده است، اما شاید پادزهری برای آن “فلج اخلاقی” باشد که جویس به عنوان یکی از مضامین اصلی آثارش به آن پرداخته است.
اثری که دوبلینی‌ها نام گرفت، خیلی ساده شروع شد. جورج راسل، که مردی جاافتاده و اهل ادب بود، می‌خواست جویس که آشکارا استعداد داشت اما هنوز اثری منتشر نکرده بود، مقداری درآمد به دست آورد. او پیشنهاد کرد که دوست جوانش چیزی برای آیریش هومستد بنویسد، مجله‌ای کشاورزی که راسل ویراستار آن بود. راسل از جویس پرسید که آیا می‌تواند «چیزی ساده، روستایی و درآمدزا» بنویسد که خوانندگان غافلگیر نشوند؟ پاسخ کوتاه به این سوال «نه» بود. پاسخ مفصل‌تر، دست‌کم از سال ۱۹۱۴ به بعد که برای اولین بار مجموعه‌ی دوبلینی‌ها منتشر شد، این است که گویی جویس نمی‌تواند چیز ساده‌ای بنویسد. در واقع، یکی از پویایی‌هایی که بعدها به سبک نوشتاری او تبدیل شد، افزودن، تغییر و اصلاح آن چیزی است که ابتدا نوشته بود، به منظور رسیدن به ظرافت و دقتی بیشتر. گاهی اوقات داستان‌ها ساده به نظر می‌رسند، چه چیزی می‌تواند ساده‌تر از گفته‌های کلیشه‌ای و عجیب بزرگ‌ترها در خواهران باشد؟ اما همین سادگی حرفِ کاتر پیر است که خواب را از سر می‌پراند: «سعی می‌کردم از میان جمله‌های ناتمام او معنایی استخراج کنم.» خوانندگان جویس می‌دانند که پسر چه حسی دارد. ما نیز تلاش کرده‌ایم تا در این آثار، معنی جمله‌های او را بیرون بکشیم، خواه جمله‌ها کامل باشند یا ناقص.
برای مثال، من سال‌هاست که دوبلینی‌ها را تدریس می‌کنم، اما هر بار که آن را به کسانی معرفی می‌کنم که برای اولین بار آثار او را می‌خوانند، چیز تازه‌ای یاد می‌گیرم. این داستان‌ها هر بار برایم جذاب، گیج‌کننده، مرموز و یا به طرز فریبنده‌ای ساده است. یک لحظه در فکر روش تازه‌ای برای صحبت کردن درباره‌ی داستان هستم، و از اینکه چگونه آن را برای دانشجویانم جذاب خواهم کرد، هیجان‌زده‌ام. اما لحظه‌ای بعد به دلیل اینکه برخی جنبه‌های داستان را به قالب خوانش خودم درآورده‌ام، ناراحت می‌شوم. بنابراین، “راهنمای” خواندن دوبلینی‌ها باید مطابق با کیفیت چندوجهی داستان‌ها باشد. این داستان‌ها به مسائل “هویت” و “خود” می‌پردازند، اما همان اندازه با مسائل سیاسی درگیرند و نیز با تجربه‌ی ملت ایرلند و تاریخ خاص و جایگاه ویژه‌اش در امپراتوری بریتانیا. از سوی دیگر، در مورد ساختار جنسیت و رابطه بین میل و شرایط بیرونی شکل دهنده‌ی آن، پرسش‌های ظریفی را مطرح می‌کنند. فهرست اولیه‌ی مسائل و کشمکش‌هایی که جویس در داستان‌هایش به کار می‌گیرد، با موضوعات “خانواده” و “مذهب” (در مورد جویس، مذهب کاتولیک) کامل می‌شود.
البته چنین فهرستی قادر نیست بزرگ‌ترین دستاورد جویس را نشان دهد. او سبکی را توسعه می‌دهد که تمامی این عوامل متنوع را تقریباً همزمان به کار می‌بندد. وقتی شخصیت‌ها هنگام تصمیم‌گیری فلج می‌شوند، یا غرق در شهودی ناخواسته‌اند، یا از اهمیت وقایع مختلف زندگی‌شان غافل مانده‌اند، آنگاه ما فراخوانده می‌شویم تا این لحظات را به مثابه نقطه‌ی تلاقی پیچیده‌ای از تمام مسائلی که تا کنون نام برده‌ام، تماشا کنیم.
خود جویس زمانی که مفهوم “مکاشفه” را اصلی‌ترین عنصر زیبایی‌شناختی داستان‌هایش عنوان می‌کند، به وضوح دارد از جذابیت تلاقی عوامل متعدد داستان در یک لحظه‌ی خاص سخن می‌گوید. شخصیت داستان او، استیون ددالوس (که در نسخه‌ای دست‌نویس و ناتمام، استیون هیرو، نامیده شده است، و بعدها به چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی تبدیل شد)، ایده‌ی اصلی را این‌گونه بیان می‌کند: « منظورش از مکاشفه یک تغییر معنوی ناگهانی بود، خواه در کلام یا حرکتی زننده، یا در مرحله‌ای به‌یادماندنی از خود ذهن.» مکاشفه چندان هم لحظه‌ی شهود نیست، بلکه نقطه‌ای است که در آن مشاهدات، افکار و خواسته‌هایی که تا به حال پراکنده بوده‌اند خودشان را دوباره سازمان‌دهی می‌کنند و به الگوی نامعلومی تبدیل می‌شوند که اغلب تصورات نهادینه شده درباره‌ی خود شخص و محیط اطرافش را درهم می‌شکند.
برای مثال در پایان بندی معروف داستان عربی، در ظاهر وقتی بازار دارد بسته می‌شود، پسر متوجه می‌شود که پول کافی ندارد تا هدیه‌ای برای خواهر منگان بخرد. آنچه این لحظه را به شاهکاری ادبی و سبکی تبدیل می‌کند، مقدمه‌چینی دقیق جویس برای این لحظه است، به طوری که خواننده، خواه زن باشد یا مرد، می‌تواند آمیختن مسائل سیاسی، شخصی، خانوادگی، متنی و مذهبی را در این لحظه کشف کند. از منظر سیاسی، این که دختر فروشنده، انگلیسی است نشان می‌دهد کالاها خود ابزاری‌اند برای سود بردن انگلستان از شهروندان ناراضی ایرلند تحت استعمار. از جنبه‌ی مساله‌ی شخصی، پسر زمانی که می‌بیند دختر فروشنده با دو مرد خوش و بش می‌کند، درمی‌یابد که خودش هیچ کدام از این کارها را انجام نداده و بنابراین رابطه‌ای خیالی را با دختری ساخته است که در واقع اصلا به او فکر نمی‌کند. از نگاه خانوادگی، دلیل تأخیر او دیر رسیدن عمویش است، و آن طور که هنگام رسیدن به خانه پالتویش را با خشونت روی جا لباسی انداخت، اصرارش بر خواندن آن ترانه و بدخلقی همسرش، همه نشان‌دهنده‌ی وضعیت بغرنجی است که نفرت و مصرف الکل پیش آورده است، و پسر تلاش دارد حتی یک شب هم شده از آن بگریزد. از نظر بینامتنیت، گرچه شاید پسر از این آگاه نباشد که سفر او چه اندازه بر اساس جستجوی جام مقدس در افسانه شاه آرتور طراحی شده است، اما خواننده فراخوانده می‌شود تا این شباهت‌ها را ببیند و دریابد که سرخوردگی شدید پسر تا حدی ناشی از این است که سناریوی افسانه‌وار او به دست همان واقعیتی در هم شکسته می‌شود که قرار بود پسر آن را از بین ببرد: او نه سِر لانسلات است، نه قرار بود چنین باشد. در نهایت، از جنبه‌ی مذهبی، بازار به‌عنوان نوعی کلیسای سودمحور و بی‌اعتنا معرفی می‌شود. به تدریج که ناامیدی در دل پسر جا می‌گیرد، چراغ‌های «کلیسا» نیز یکی یکی خاموش می‌شوند.
به عبارت دیگر، مکاشفه‌ی جویسی به‌جای تایید یک حقیقت، آنچه را که فرد به آن عادت کرده و به عنوان حقیقت پذیرفته است، بر هم می‌زند. اما جست‌وجوی مکاشفه در هر داستان کار ساده‌ای نیست. در داستان ابری کوچک، چندلر کوچولو پس از گفت‌وگویش با گالاهر به خانه برمی‌گردد و ناگهان درمی‌یابد که از مبلمان، همسر، زندگی مشترک و حتی از پسرکش متنفر است، زیرا فرصت شاعر شدن را از او گرفته‌اند. اما آیا چنین چیزی حقیقت دارد؟
می‌توان این طور استدلال کرد که او گرچه درباره‌ی شعرهای ناسروده‌اش نقدهای مثبتی در ذهنش نوشته، اما هرگز شعری نسروده است. زیرا این وضعیت به او اجازه می‌دهد تا همچنان در این باره خیال‌پردازی کند که شاید روزی بنویسد. با این حال، بهایی که او برای این خیال‌بافی پرهزینه می‌پردازد، این است که هردم از ازدواجش ناراضی‌تر می‌شود، چون زن از کینه‌ی مرد نسبت خودش می‌رنجد، درنتیجه روز به روز با او کینه‌جویانه‌تر رفتار می‌کند. حتی گالاهر، که داستان موفقیت‌های بی‌پایانش باعث شده چندلر کوچولو دستخوش موجی از ناامیدی شود، آن‌طوری نیست که به نظر می‌آید. داستان‌های او درباره زنان آزاد، اوقات پرمشغله و لذت، و امکانات نامحدودش: «همین قدر کافی است لب تر کنم، تا فردا زن و پول آماده شود»، آنقدر افراطی است که گویی او به دوبلین برگشته است تا خود را مهم‌تر از آنچه که واقعاً هست نشان دهد.
او در نهایت فقط برای همین هدف با چندلر کوچولو تماس گرفته است و نه به دلیل ادامه دادن یا عمیق‌تر کردن دوستی، هرچند چندلر کوچولو سخت تلاش می‌کند که ماجرا را آن‌طور ببیند. درک این واقعیت درباره‌ی گالاهر به ما کمک می‌کند که هم بیشتر سر دربیاوریم چرا گالاهر دعوت چندلر کوچولو را برای آمدن به خانه‌اش رد کرد، و هم دلیل وصف توهین‌آمیز گالاهر را از رابطه‌ی جنسی زناشویی به عنوان چیزی که «به گمانم آن وقت کمی مزه‌ی ترشیدگی پیدا می‌کند» بیشتر بفهمیم. به ویژه او درست وقتی این را به کنایه می‌گوید که چندلر کوچولو تلاش کرده است تا از نقش رفیق مجیزگو خارج شده و در موقعیتی برابر با او باشد. پس اصلا چرا چندلر کوچولو با این مرد که تحقیرش می‌کند، مشروب می‌خورد؟ اگر به آغاز داستان نگاه کنیم، می‌بینیم که چندلر کوچولو تماماً درگیر ملاقاتی است که با گالاهر خواهد داشت و با خود می‌گوید: «داشتن همچو دوستی ارزش داشت.» چندلر کوچولو، مانند راوی عربی یا ماریا در ِگل رُس، مدام خیال‌پردازی می‌کند تا خود را از واقعیت زندگی‌اش جدا کند. این واژگونه دیدن واقعیت به منظور تقویت عزت نفس شکننده‌اش، او را دائما دستخوش ناامیدی و هراس‌های پیاپی می‌کند.
اگر اجازه بدهید بر اساس واکنش دانش‌آموزانم قضاوت کنم، باید بگویم تقریباً تمام آنهایی که برای اولین بار آثار جویس را می‌خوانند، از پیچیدگی تفسیر من از یکی از این داستان‌ها شگفت‌زده می‌شوند، از من می‌پرسند: «آیا واقعاً فکر می‌کنید جویس همه‌ی این‌ها را مدنظر داشته است؟» در مورد جویس، می‌توانیم بگوییم «بسیار محتمل است»، زیرا جویس کمی پیش از شروع نوشتن دوبلینی‌ها و در طول ده سالی که برای چاپ آن می‌جنگید، در نامه‌هایی که به برادرش و به ناشر احتمالی خود نوشت، به تفصیل در مورد هدف مجموعه بحث کرد و آشکارا آن را به عنوان پروژه‌ای با موضوعاتی جدی می‌دید. وقتی ناشرش به دلیل ترس از تهمت، خواستار حذف و تغییراتی در نسخه‌ی دست‌نویس شد، جویس نوع بیان خود را تغییر داد، طوری که شبیه به لحن انجیل شد: «من معتقدم که اگر شما مانع از آن شوید که مردم ایرلند نگاه درستی به آینه‌ی درخشان من بیندازند، روند گسترش تمدن را در ایرلند به تاخیر خواهید انداخت.» او در یادداشتی کمی ملایم‌تر می‌گوید که قصد دارد «فصلی از تاریخ اخلاقی کشورم را بنویسم».
روند گسترش تمدن، تاریخ اخلاقی کشورم؛ جویس ممکن است در این دوره از حرفه‌ی نویسندگی‌اش سابقه‌ی چاپ کتاب نداشته باشد، اما بسیار بلندپرواز است. گواه دیگری بر این که دوبلینی‌ها در نظر جویس پروژه‌ای چندوجهی بود، بازنویسی اساسی داستان خواهران است که سال ۱۹۰۴ در مجله‌ی آیریش هومستد منتشر شده بود. وقتی جویس در سال ۱۹۰۶ آن را برای مجموعه‌ی خود آماده می‌کرد، تقریباً همه‌ی آنچه که تا اینجا نقل کرده‌ام اضافه شد. شروع داستان: «سه شب متوالی دیدم در خیابان بریتانیا هستم، در همان ساعت، گویی تقدیر این گونه رقم زده بود» با جمله‌ای به مراتب جذاب‌تر جایگزین شد: «این بار هیچ امیدی برای او نبود: این سومین سکته بود.» ارجاع مبهم به “تقدیر” حذف شد، همانطور که هر گونه اشاره‌ای به “من”، یا به یک مکان و زمان خاص نیز حذف گردید. به این ترتیب، آنچه که از جمله‌ی اصلی باقی مانده، احساس ناب راوی است که با سبکی روایی به ما منتقل می‌شود که دقیقاً با تغییرات خلق و خوی راوی هم‌خوانی دارد، چیزی که جویس در جایی دیگر آن را “منحنی احساس” می‌نامد.(۱)
در بازنویسی داستان خواهران، جویس آشکارا از خواسته‌ی جورج راسل برای نوشتن داستانی “ساده” فاصله می‌گیرد. اما نکته مهم این است که اگرچه راسل و جویس از نظر سبک نوشتن تفاوت زیادی دارند، اما آن قدر که به نظر می‌رسد از هم دور نیستند. این دو ایرلندی، کاملا آگاه بودند که کشورشان نیازمند نگاهی جدی به خود است، باید “نگاهی درست” در آینه بیندازد، گیریم که این آینه‌ها به روشهای متفاوتی صیقل خورده باشند. رابطه‌ی ایرلند با امپراتوری بریتانیا کم‌کم متحول می‌شد و همزمان با این تغییر، ضرورت شناخت ایرلند به عنوان ملتی مستقل، چه از طریق احیای زبان و ورزش‌های گِیلِک، و چه با جمع‌آوری و انتشار اسطوره‌های ایرلندی، روز به روز بیشتر احساس می‌شد.
هفته‌نامه‌ی آیریش هوسمتد که راسل به جویس معرفی کرده بود، با هدف جذب دامداران منتشر می‌شد (در کنار اولین نسخه‌ی داستان خواهران تبلیغ دستگاه شیردوش برقی چاپ شده بود) به همین دلیل راسل به جویس تاکید کرد داستانش “روستایی” باشد. همانطور که کاترین مولین اشاره کرده است، بیشتر داستان‌های آیریش هومستد از زندگی روستایی ایرلند تمجید می‌کردند، گویی می‌تواند تمام نیازهای مردان یا زنان ایرلندی را به آرامش مادی و معنوی فراهم کن.(۲)
اما اگر این طور بود، چرا نرخ مهاجرت بالا بود؟ آن داستان‌های “ساده” در آیریش هومستد در حقیقت تبلیغات سیاسی بودند؟ توهمی ساختگی که اصرار داشت تنها راه نجات واقعی، زندگی روستایی در ایرلند است و هر کسی که به آن پشت کرده و کشور را ترک کند، تا آخر عمر پشیمان خواهد شد، حتی اگر در دنیای نامراد آن طرف آب زنده بماند. در بسیاری از این داستان‌ها، شخصیت‌هایی که می‌خواهند مهاجرت کنند، درست در لحظه‌ی آخر درمی‌یابند که تمام خوشبختی‌شان در ایرلند است و خارج از کشور تنها غم هست و ناامیدی.
در این زمینه همانطور که مولین اشاره می‌کند، داستان اِولین، دومین اثر جویس پس از خواهران، «ظاهرا یک داستان ساده‌ی ضد مهاجرت است» اما «در واقع شرایط و کارکردهای تبلیغات میهن پرستانه را که قرار است در این داستان تجسم یافته باشد، زیر سوال می‌برد». آنچه که این مطلب می‌رساند این است که پروژه جویس در دوبلینی‌ها هم “محلی” بود، یعنی در گفت‌وگویی آگاهانه با داستان‌های یک مجله‌ی کشاورزی کوچک، و هم “ملی”، یعنی درصدد بود دوبلین را بر روی نقشه جهان قرار دهد، تاریخ اخلاقی یک ملت را بنویسد، و مسیر تمدن در ایرلند را پیش برد.
در نهایت، اولین نمی‌تواند ایرلند را ترک کند، این داستان تا اینجا سرآمد همه‌ی داستان‌های ضد مهاجرت است. اما اولین به چه چیزی و چه کسی باز می‌گردد؟ هیچ، جز یک پدر الکلی که خشونتش روز به روز بیشتر می‌شود و هیچ‌کس را جز اولین ندارد که کتک بزند، زیرا برادرانش پیش‌تر کتک خورده‌اند و از خانه فرار کرده‌اند، و یک شغل بی‌‌مزد و پاداش و فرساینده که حتی حقوقش نیز مال خودش نیست. پس چرا او قادر به رفتن نیست؟ مادرش که در جوانی از پا افتاده و نیمه‌دیوانه از دنیا رفته، از او قول گرفته است که آنجا را ترک نکند. به همین ترتیب، دوست‌پسرش فرانک نیز به نظر می‌رسد که کم و بیش شبیه شخصیت‌های شیاد در داستان‌های ضد مهاجرت باشد، گرچه جویس این موضوع را مسکوت می‌گذارد تا تمام شیوه‌هایی را که واقعیت زندگی در دوبلین، اولین را گرفتار و فلج می‌کند، تجزیه و تحلیل نماید. همانطور که مولین اشاره می‌کند، آن زمان که اولین «در میان دریاها فریاد اندوه فرستاد» بی‌شک آنچه آرزو دارد نوعی نگرش اصلاحی نسبت به ایرلند روستایی و شفابخش است که صبورانه منتظر است تا او را در آغوش بگیرد و شفا دهد، اما برخلاف تصور خوش‌بینانه‌اش، در وحشتی فلج‌کننده فرو می‌رود: «اولین چهره‌ی سفید خود را، بی حالت، همچون حیوانی درمانده رو به فرانک گرفته بود.»
اگر خوانندگان در آیریش هومستد به مثابه یک آینه نگاه کنند، چهره‌ی سرحال و بی‌آلایش کسی را می‌بینند که فقط کافی است انگاره‌ی یک سرزمین مادرانه و ناب را بپذیرد تا خوشبخت شود. اما اگر آینه‌ی دوبلینی‌ها را بردارند، چهره‌ی وحشت‌زده‌ی خودشان به آنها خیره خواهد شد. آنچه داستان اولین را به‌ظاهر ساده و در عین حال به طرز شگفت‌انگیزی پیچیده می‌کند، نحوه‌ی استفاده‌ی جویس از فرمول داستان‌های ضد مهاجرت است و این که چگونه آن را به کار می‌بندد تا نشان بدهد ماندن مردم در دوبلین به این دلیل نیست که حکمت ماندن را کشف کرده‌اند، بلکه در دوبلین می‌مانند چون گرفتار شده‌اند. و یکی از دلایل گرفتاری آنها، آرمان یک ایرلند ناب و زیباست که در داستان‌هایی مانند آنچه راسل از جویس می‌خواهد، ارائه می‌شود؛ داستان‌هایی که «یک بار هم شده به فهم مشترک می‌پردازند». اکنون می‌توانیم درک کنیم که مفهوم مکاشفه‌ی جویس، یعنی بازآرایی یک واقعیت خیالی به صورت واقعیتی حقیقی، می‌تواند پادزهر ویژه‌ای باشد در برابر آن لحظاتی که در آیریش هومستد وجود دارند؛ لحظاتی که در آن همه‌ی واقعیت‌های دشوار زندگی در ایرلند نادیده گرفته شده و با تصویر دلپذیری جایگزین می‌شوند، تصویر دختری ایرلندی که از پنجره کلبه به مردش نگاه می‌کند که با بیل زمین را شخم می‌زند و مرد، تنها برای اینکه پاسخ نگاه پرمحبت او را بدهد، دست از کار می‌کشد.
چنین داستانی به هیچ وجه آینه نیست، بلکه جامی جادویی است که واقعیت دشوار زندگی را به توهم رستگاری بدل می‌کند. تعجبی ندارد که وقتی ناشر به جویس گفت اندکی تغییر نباید برایش چندان مهم باشد، جویس واکنش شدیدی نشان داد. هدف اصلی او این بود که آینه‌ی دوبلینی‌ها را آنقدر صیقل دهد تا تنها بازتاب دقیقی را از آنچه که هست نشان دهد؛ زندگی را همان گونه که می‌دید نمایش دهد، نه آن طور که به او گفته شده بود: «تقصیر من نیست که بوی کپه‌ی خاکستر و علف هرز و تعفن لاشه در داستان‌های من می‌پیچد.» اینکه جویس هر گونه تغییری در متن دوبلینی‌ها را رد کرد، شاید سرسختانه به نظر بیاید، مگر اینکه آن را با توجه به همان موضوعی بخوانیم که من تلاش کرده‌ام در اینجا طرح کنم: تمایل شدید او برای گفتن حقیقت به همان صورتی که آن را می‌دید (و حتی همانطور که بوی آن را حس می‌کرد!) و بنابراین ایستادن در برابر موج ملی‌گرایی ایرلندی آمیخته با احساسات، که آن را به دلیل تحریف آشکار واقعیت سرزنش می‌کرد. اکنون می‌توانیم منظور جویس را به روشنی دریابیم، اگرچه شاید برای ناشرش واضح نبوده باشد: او به یاری آینه‌ی معوج آیریش هومستد و مانند آن نمی‌شتابد، آینه‌ای که واقعیت را به سناریوهای غیرواقعی تبدیل کرده و مردم را به ورطه‌ی ناامیدی از شرایط زندگی می‌اندازد، شرایطی که مردم از بیانش ناتوان مانده‌اند، زیرا در هیچ‌یک از داستان‌هایی که می‌خوانند زندگی واقعی‌شان به طور دقیق ارائه نشده و مورد پرسش قرار نمی‌گیرد. در حقیقت، آنچه جویس را بیش از همه خشمگین می‌کرد این بود که به جای بازتاب و نمایش آنچه واقعا هست، درباره‌ی کشورش طوری بنویسند که واقعیت، به واسطه‌ی رمانتیزه کردن و احساساتی‌گری به چیزی خوشایند تبدیل شود: « از مزخرفات دروغین آنها درباره‌ی مردان و زنان پاک و عشق معنوی و جاودان حالم بهم می‌خورد؛ دروغی آشکار پیش چشمان حقیقت.»
جویس وقتی دوبلینی‌ها را آغاز کرد، پروژه‌ای فوری و بلندپروازانه در ذهن داشت. اما این موضوع به تنهایی نمی‌تواند توضیح دهد که چرا داستان‌های او امروزه هنوز هم جذابیت دارند و مطمئناً به همین ترتیب، برای خوانندگان فردا نیز جذاب خواهند بود. ما حالا از دغدغه‌های ریز و درشت جویس بسیار فاصله داریم، هرچند که این نگرانی‌ها در آن زمان عمیق و تأثیرگذار بوده‌اند. قطعاً جویس در ادامه به نوشتن آثار بلندپروازانه‌تری پرداخت، اما دوبلینی‌ها نه تنها شروعی امیدبخش در مسیر حرفه‌ای این نویسنده‌ی بزرگ بود، بلکه اگر جویس هیچ چیز دیگری ننوشته بود، این اثر همچنان به خودی خود یک شاهکار به حساب می‌آمد. چرا این داستان‌ها در فضاهایی بسیار دور از آنچه جویس آن را “دوبلین عزیز و کثیف” می‌خواند، همچنان زنده‌اند و نفس می‌کشند؟ پاسخ در یک کلام، “سبک” است. جویس برای اینکه واقعیت را همانطور که می‌دید نمایش دهد، باید راهی پیدا می‌کرد تا نشان دهد آنچه ما واقعیت می‌پنداریم چه اندازه نتیجه‌ی تأثیراتی است که می‌پذیریم، بی آنکه به آن آگاه باشیم. او باید روشی را برای روایت داستان‌ها ارائه می‌داد که نظام اعتقادی شخصیت‌های مختلفش را نشان دهد و در عین حال سرچشمه‌های مختلف این باورها را ، از مذهب و فرهنگ عمومی گرفته تا خانواده یا تبلیغات سیاسی، شرح دهد.
همان طور که موقع خواندن داستان‌ها معانی متفاوتی از ذهن ما می‌گذرد، می‌بینیم که شخصیت‌های داستان نیز با نادیده گرفتن یا انکار اهمیت رویدادهای پیرامونشان، نسخه‌ای از “واقعیت” را ترجیح می‌دهند. در داستان کوتاه گل رس، یک بازی روایت می‌شود که در آن سه نعلبکی بر روی میزی قرار می‌گیرد و بازیکن باید با چشم بسته محتوی یکی از این سه نعلبکی را انتخاب کند. یکی آب دارد، دیگری کتاب دعا، و سومی انگشتر. این بازی نوعی فال‌گیری است که در آن آب نشان‌دهنده سفر دریایی است، کتاب دعا نشانه‌ی ورود به صومعه، و انگشتر نوید ازدواجی پیش رو. اما زمانی که نوبت ماریا می‌رسد، گیج می‌شود:
«انگشتانش به چیزی نرم و مرطوب خورد و متعجب شد که چرا کسی حرفی نزد یا چشم بندش را برنداشتند. لحظه‌ای مکث کرد؛ پس از آن تقلاها و زمزمه‌هایی به گوشش رسید. کسی چیزی در مورد باغچه گفت، و سرانجام خانم دانلی با یکی از دختران همسایه تندی کرد و به او گفت که آن را فوراً بیندازد بیرون: این که دیگر بازی نشد. ماریا فهمید که این بار دستش انداخته‌اند و باید دوباره از سر شروع کند. و این بار کتاب دعا را برداشت.»
چطور جویس تصمیم می‌گیرد این رویداد را روایت کند و چرا؟
اولین نکته‌ای که متوجه می‌شویم این است که در صدای روایت موضع‌گیری وجود ندارد. رویدادها به‌طور ساده و واقع‌گرایانه بیان شده‌اند، بدون اشاره‌ای به معنای گسترده‌تر آنها. اما روایت کاملا بی‌طرف هم نیست، بلکه در رابطه با آنچه ماریا می‌تواند ببیند یا نه جانبدار است. ما واکنشی را در چهره‌ی آدم‌ها نمی‌بینیم، به ما گفته نمی‌شود در نعلبکی چیست یا حتی چه شکلی است؛ دلیلش این است که ماریا چشم‌بند دارد و این روایتِ به ظاهر بی‌طرف، خود را با ویژگی‌ها و محدودیت‌های زاویه دید او تطبیق می‌دهد. این یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای سبکی جویس است: روایتی “بی‌طرف” که در عین حال نمی‌تواند از زاویه دید شخصیت فراتر رود. اما مشکل دیگری وجود دارد. اگرچه ماریا چشم‌بند دارد اما ناشنوا نیست، و با این حال تمام آنچه ما از مکالمه‌ای که درست جلوی او در جریان است می‌فهمیم این است که «کسی چیزی درباره‌ی باغچه گفت» و «خانم دانلی با یکی از دختران همسایه تندی کرد». سپس ناگهان، گویی صدای همه‌چیز بلندتر شده باشد، او به وضوح می‌شنود که خانم دانلی می‌گوید «فوری آن را بیندازد بیرون » و «این که دیگر بازی نشد». بعد از آن تنها آنچه ماریا متوجه شده است به ما گفته می‌شود: «ماریا فهمید این بار دستش انداخته‌اند و باید دوباره از سر شروع کند».
به عبارت دیگر، ماریا تنها چیزهایی را شنیده است که به او امکان می‌دهد هر چه کمتر از ماجرا سر دربیاورد. درک آتریج اشاره می‌کند که عدم واکنش ماریا، یا “غیاب تجربه‌ی مکاشفه”، رفتارهای دیگر شخصیت‌ها را تعیین می‌کند، که سریع دست به کار می‌شوند تا این حقه را دفع کنند؛ احتمالاً یک یا چند نفر از دخترها نعلبکی آشغال را گذاشته‌اند تا نشان بدهند از ماریا بدشان می‌آید.(۳) روایت از دیدگاه ماریا هیچ نظری نمی‌دهد چون خود بخشی از آن است. ماریا نمی‌تواند درک کند که چقدر از او متنفرند، بنابراین روایت نیز ناتوان از ثبت آن چیزی است که ماریا نمی‌خواهد بپذیرد. این نه پارودی است، نه طنز یا تفسیر اجتماعی، بلکه چیزی است که می‌توانم آن را “آیرونی شفیق” بنامم. خود جویس سبکش را “خباثت دقیق” توصیف کرده بود و قطعاً می‌توانیم توجه دقیق به جزئیات معمولی و موشکافی سخت‌گیرانه درباره‌ی واکنش محدود شده‌ی ماریا را مشاهده کنیم. با تنگ کردن دامنه‌ی روایت، دقیقا به همان شیوه‌ای که ماریا نگاه خود را محدود می‌کند، ما نیز در این لحظه قادر به همدلی با ماریا می‌شویم.
به گمانم همه‌ی ما وقتی ناگهان با وضعیتی روبرو شده‌ایم که با تصور دلخواه ما از خودمان در تضاد است، برای لحظه‌ای بیگانگی را تجربه کرده‌ایم. حقه‌ای که به ماریا می‌زنند، به طرزی موذیانه تنها تسلی‌های باقی‌مانده در زندگی مشقت‌بار او را از بین می‌برد: اول اینکه او هر جایی می‌رود محبوب است و دیگر اینکه “یک صلح‌طلب راستین” است. اتفاقی که در بازی می‌افتد، با بدجنسی اولین توهم را از بین می‌برد. قصد ماریا برای “گفتن کلمه‌ای خوب درباره‌ی الفی” به برادرش جو نیز آشفتگی دیگری به وجود می‌آورد و تصور دوم را نابود می‌کند: «اما جو فریاد زد که خداوند درجا بکشدش اگر دوباره یک کلمه با برادرش حرف بزند و ماریا گفت که متاسف است که موضوع را پیش کشیده است… و تقریباً داشت قشقرقی به راه می‌افتاد…». چون روایت زاویه دید دیگری جز از نگاه ماریا ندارد، این خواننده است که در فاصله‌ای کافی از روایت قرار می‌گیرد تا بر معنا و اهمیت گسترده‌تر این تکه از داستان تأمل کند. و نیز تنها خواننده است که می‌تواند این رویداد را در کنار اتفاق‌های دیگر داستان بگذارد و الگویی را ببیند که خود ماریا طاقت دیدنش را ندارد.
وقتی یک «مرد سالخورده‌ی محترم» برای او در اتوبوس جا باز می‌کند، او پیرمرد را «آقایی شبیه سرهنگ‌ها» می‌بیند (اینجا هم هیچ توصیف متضادی از طرف راوی به ما داده نمی‌شود) و ما از لنز سرخوردگی انکار شده‌ی ماریا به دلیل اینکه هیچ‌گاه ازدواج نکرده است و حالا باید باقی عمرش را در یک خشک‌شویی برای زنان سابقا تن‌فروش بگذراند، “می‌بینیم” که چه اتفاقی بین آنها می‌افتد. اما در این لحظه، ماریا در صدد به دست آوردن توجه همین “مرد محترم” است و خوب می‌داند چه نقشی را باید بازی کند: «ماریا … با تکان دادن‌های محجوبانه‌ی سر و هو‌هوم تاییدش کرد … به تشکر از او سری فرود آورد و مرد هم با فرودآوردن سر و برداشتن کلاه خود به خوشرویی لبخند زد». ناگهان به دنیای مورد پسند آیریش هومستد باز می‌گردیم، با مردان و زنان “پاک” و “عشق معنوی جاودان” که جویس آن را به عنوان «دروغ‌هایی آشکار پیش چشمان حقیقت» محکوم کرده است، اما با سبک روایت “آیرونی شفیق” جویس، فقط ذره‌ای از حقیقت می‌تواند آشکار شود ، بنابراین تنها سرنخی که به ما می‌دهد از این که «آقایی شبیه سرهنگ‌ها» شاید مستی است که دنبال یک لقمه غذا می‌گردد (او از پرسیدن محتوای کیسه منظوری دارد)، این است که ماریا وقتی از اتوبوس پیاده می‌شود، با خود می‌اندیشد: «چه آسان می‌شود آقای محترمی را شناخت، حتا اگر مشروب خورده باشد».
این اتفاق، در کنار این که ماریا می‌فهمد کیک آلویش گم شده است، داستان ناگفته‌ی ماریا را کامل می‌کند، زن غمگینی که هر روز حسرت می‌خورد که ازدواج نکرده است: «ماریا به خاطر آورد چقدر آن آقای سبیل جوگندمی دستپاچه‌اش کرده بود، و از شرم و ناراحتی و یأس رنگ به رنگ شد». ناامیدی و ناراحتی شاید، اما چرا شرم؟ این دومین بار است که ماریا سرخ می‌شود. اولین بار، که موقعیت خوشایندتری بود، زمانی اتفاق افتاد که کیک آلو را می‌خرید و «خانم جوان شیک و پیک فروشنده که ظاهرا کمی دمغ شده بود پرسید که مگر می‌خواهد کیک عروسی بخرد، و این باعث شد ماریا سرخ شود…». ماریا هر بار که در شرایطی خارج از آن واقعیتی که برای خود ساخته قرار می‌گیرد، سرخ و گیج می‌شود. سومین و آخرین باری که سرخ می‌شود، زمانی است که از او می‌خواهند آواز بخواند. او بند اول آواز را دو بار می‌خواند، «اما هیچ‌کس اشتباهش را به رویش نیاورد». بند دوم آواز که خوانده نمی‌شود و به قول آتریج «در پشت متن پنهان است»، درباره‌ی مردی است که به معشوقش پیشنهادازدواج می‌دهد.
ماریا همانطور که گفتگوی اطرافیان را درباره‌ی نقشه‌ای که برای او کشیده‌اند نمی‌تواند بشنود، شیطنت‌های یک پیرمرد مست را هم نمی‌تواند ببیند. و نیز نمی‌تواند رویای خود را که پرهیزگارانه از آن دست شسته، یعنی مردی که زانو زده و خواستگاری می‌کند، در آوازش بخواند. اما مهم‌تر و ویرانگرتر از همه، جویس به وضوح نشان می‌دهد که تمام افراد توی اتاق، بدون هیچ صحبتی با یکدیگر، در تلاشند تا توهمات ماریا را حفظ کنند: «هیچ‌کس اشتباهش را به رویش نیاورد». همانطور که همگی با برداشتن سریع بشقاب چهارم، به نحوی هم‌دستی می‌کنند تا ماریا نتواند «نگاه درستی در آینه‌ی صیقل خورده بیندازد». و با این حال، همزمان کمک به ماریا برای حفظ توهماتش باعث می‌شود جو تقلا کند تا بطری دیگری را پیدا کند و به این ترتیب او نیز توهمات خود را حفظ کند: «چشمانش چنان از اشک پر شد که نتوانست جایی را ببیند و سرانجام ناچار شد از زنش بپرسد که دربازکن کجاست».
در این مجال نمی‌توانم توجه شما را به جزییات داستان‌های دیگر دوبلینی‌ها نیز جلب کنم، بنابراین تصمیم گرفته‌ام این تحلیل مفصل از یک پاراگراف در گِل رُس را به عنوان مدلی برای بررسی ارائه دهم و به خواننده اطمینان دهم که این روش برای هر داستانی در این مجموعه نتیجه خواهد داد، چه داستان درباره‌ی نگاه خود برتر بین جیمز دافی در یک واقعه‌ی دردناک باشد، یا تصور اشتباه کورلی از خودش به‌عنوان شخصی باهوش و زیرک در دو ولگرد، و یا تلقی گیج و گنگ باب دوران در پانسیون که لابد تقصیر اوست که ضرورت ازدواج با پالی پیش آمده است. آخرین نمونه در این مجموعه، گابریل در مردگان است، ماریای پیچیده‌تری که تمام شب در یک مهمانی کریسمس نقش تصویر ایده‌آلی از خودش را ایفا می‌کند، به ما گفته می‌شود « تا جایی که هر کسی به یاد می‌آورد همیشه شیک و عالی بود” (جمله‌ای کمابیش آیریش هومستدی).
آخرین لایه‌ی دوبلینی‌ها که می‌خواهم مطرح کنم مربوط است به نمایش مدرنیته و فرهنگی کالایی که در اثر آن به وجود آمده است. برای اینکه از این منظر داستان‌ها را ببینیم، باید تاریخ مدرنیته را به عنوان یک تاریخ، و نه صرفا به عنوان چیزی که اتفاق افتاده، بررسی کنیم. ما از تاریخ انقلاب صنعتی آگاهیم، که تاریخ ماشین‌ها و تأثیر آنها بر کار و جامعه است، اما تاریخ اشیائی را که این ماشین‌ها تولید کرده‌اند و تأثیر آنها بر پیکربندی‌های مدرن سوبژکتیویته، که در ساختار‌های خاص هویت، جنسیت، تمایلات و لذت نمود پیدا می‌کند، بسیار کمتر می‌دانیم. حتی نگاهی به کابینت‌های دستشویی‌مان، اینکه آیا از دئودورانت بروت استفاده می‌کنیم یا سکرت، این نکته را نشان می‌دهد که ما از “اشیاء” برای مشخص کردن جنسیت، شخصیت، آرزوها و نگرانی‌هایمان استفاده می‌کنیم؛ مجموعه‌ای از این اشیاء تبدیل به “سبک زندگی” ما می‌شود که از طریق آن تصویری از خودمان برای دیگران می‌سازیم: در قرن بیست‌ویکم، در دوره‌ای که “عصر نمایش” خوانده می‌شود، “بودن” یعنی “دیده شدن”.
جویس به عنوان بخشی از پروژه‌اش اعلام کرد: «فکر نمی‌کنم تا کنون هیچ نویسنده‌ای دوبلین را به جهان معرفی کرده باشد». معرفی دوبلین یعنی معرفی یک شهر در حال ظهور، با روزنامه‌ها، ترامواها، چراغ‌های برق، تبلیغات، سالن‌های موسیقی، میخانه‌ها، دفاتر و نوعی زندگی خانگی مدرن که قرار است در ازدحام زندگی شهری، محلی برای آرامش باشد.(۴) خود شهر می‌تواند منشا هیجان یا ناامیدی، جبران یا محرومیت باشد. در داستان روز گل پیچک در ستاد انتخابات، به نظر می‌رسد شعرخوانی نوستالژیک هاینز به رغم بیهودگی، بخشی از سنت قدیمی‌تر و شفاهی تسلی بخشی است، اما جویس می‌دانست رسانه‌های جمعی فرم‌های محبوب‌تری را ارائه می‌دهند. به هر حال، بازار عربی به مانند سرزمینی جادویی و پر از چراغ توصیف شده است که در آن کالاها را به داخل بازار سرپوشیده می‌برند تا اسرارآمیز به نظر برسند، پیش‌نمونی از مراکز خرید مدرن. توصیف افسونگری بازار، آگاهانه در تضاد با توصیف قبلی داستان از بازار خیابانیِ سنتی‌تری است که در آن کالاهای پیش پا افتاده بی هیچ نظمی در نور کم‌جان روز نمایش داده می‌شوند. در حالی که ازدحام بازار خیابانی پسر را آشفته می‌کند، «پیش خود تصور می‌کردم که جامم را به دست گرفته‌ام و سالم از میان انبوه دشمنان می‌گذرانمش»، بازار عربی، دست‌کم در ابتدا، به‌طور غیرمنتظره‌ای امید به موفقیت را در او زنده می‌کند و تمام ذهنش را در بر می‌گیرد، «دلم می‌خواست روزهای ملال‌آور مزاحمی را که مانده بود نابود کنم». شکست بعدی زمانی اتفاق می‌افتد که او نمی‌تواند آنچه او را بی‌نقص می‌کند و باعث می‌شود خواهر مانگان او را دوست داشته باشد، پیدا کند. چنین حسی شاید امروزه بعد از صد سال برای بسیاری از ما آشناست، مواقعی که با شوق تمام از لذت مبهمی که پیش روست به خرید می‌رویم، «گفتم اگر بروم چیزی برایت می‌آورم»، اما قیمت آنچه دنبالش بوده‌ایم آشفته‌مان می‌کند، «کنار غرفه‌ی او درنگ کردم، گو اینکه می‌دانستم ماندنم بی‌فایده است….». در داستان عربی، جویس گذر از اجناس پیش پاافتاده‌ی خیابانی به کالاهای لوکس را نشان می‌دهد، اشیائی که به واسطه‌ی تبلیغات، بسته‌بندی و نمایششان، جادویی و حتی نجات‌دهنده به نظر می‌رسند.
جویس شیفته‌ی جزئیات زندگی است و آنها را پر از طنینی حماسی می‌سازد، زیرا او واقعیت را در چیزی می‌جوید که من آن را “تاریخ اکنون” می‌نامم، یعنی حقایق ثبت‌نشده اما ضروری تجربیات روزمره‌ی زندگی.
وقتی در رمان اولیس، استفن ددالوس هنر ایرلندی را به عنوان «آینه‌ی شکسته‌ی یک پیش‌خدمت» رد می‌کند، به خطر چشم دوختن به “گذشته‌ای” آرمانی برای تسکین رنج “حال” سرکوب شده و “آینده‌ای” به ظاهر تغییرناپذیر، اشاره می‌کند. چنین دیدگاهی مرثیه‌های سوزناکی را همچون شعر هاینز درباره‌ی پارنل به دنبال دارد، که جلو هرگونه چاره‌ی عملی‌تری را می‌گیرد. اما چیزی که شاید جویس نمی‌فهمید این است که به واسطه‌ی وسواس خود برای نمایش دادن دوبلینی‌هایی که می‌شناخت، به عوض قهرمانان ایرلندی که به او گفته شده بود درباره‌شان بخواند، سبکی از روایت را خلق کرد که به دنیای ظاهراً بی‌اهمیت زندگی روزمره اجازه می‌دهد تا دستمایه‌ی کمدی، پاتوس و تراژدی بشود، طوری که به آثار شکسپیر پهلو می‌زند. این شیوه‌ی روایت، “سبک خباثت دقیق” جویس است که نظرگاه شخصیت‌هایش را همانطور که خودشان جهان را تجربه می‌کنند نشان می‌دهد، با تمام خودفریبی‌هایشان. گذشته از آن، او شخصیت‌ها را در دنیایی از جزئیات قرار می‌دهد که با لحنی بی‌احساس بیان می‌شود، اما در عین حال نشان می‌دهد چگونه این نظرگاه شکل گرفته است.
برای مثال در اولین می‌دانیم که دختر فروشنده بین انجام قولی که به مادرش داده تا خانه را حفظ کند و آگاهی نوظهور خودش بر این امر که حق دارد خوشبخت باشد، در کشمکش است. در پس‌زمینه‌ی این وضعیت، وقتی به یاد می‌آورد که سال‌ها هر روز خانه را گردگیری کرده، خانه نیز توصیف می‌شود. به نظر می‌رسد مقصود از فهرست کردن اشیاء خانه تنها این باشد که خب، این چیزی است که او گردگیری کرده است. اما قولش به مارگارت مری آلکوک، که عکسش به طور واضحی بر دیوار آویخته شده، از این می‌گوید که یک زن باید خود را برای خانه و خانواده فدا کند. از آن زیرکانه‌تر، عکس کشیشی است که نمی‌شناسد، عکسی که معمولا پدر به دوستان خودش نشان می‌دهد و می‌گوید: «او الآن در ملبورن است»، که بیان‌گر این است که اولین چگونه از رویدادهای زندگی پدرش بیرون افتاده و چطور به او یاد داده‌اند تا سر جایش بماند و کنجکاوی نشان ندهد، انگار که او خدمتکار پدرش است نه دختر او (که البته، پدر با او مثل خدمتکار رفتار می‌کند). زمانی که پدر حقوقی را که اولین به سختی به دست آورده از او می‌گیرد و درست قبل از اینکه بازارهای آخر هفته بسته شوند، با توهینی ناعادلانه اندکی از پول را به او پس می‌دهد: «بالاخره خیال داری شام روز یکشنبه را بخری یا نه؟»، بر بی‌توجهی حیرت آور او به احساسات دخترش صحه گذاشته می‌شود.
بنابراین، وقتی اولین به این فکر می‌کند که چقدر دلش برای خانه تنگ خواهد شد، شاید فقط دارد چیزهایی را که گردگیری کرده ردیف می‌کند، اما از ما خواسته می‌شود تا ببینیم چطور خانه به زندانی روانی برای او تبدیل شده و همزمان، آگاه نبودن اولین به همین الگویی که از طریق اشیاء آشکار می‌شود، در سکوت به ما نشان می‌دهد که او چه ظریف و نامحسوس در موقعیتی قرار گرفته است که در آن درک بالقوه‌اش از این وضعیت، ناگزیر به وحشت و فلج خواهد انجامید . مثالی مشابه در فضایی کاملاً متفاوت، داستان یک واقعه‌ی دردناک است که با پاراگرافی طولانی آغاز می‌شود و به همان اندازه بی‌طرفانه وضعیت اتاق دافی را توصیف می‌کند. این که کتاب‌های دافی بر اساس اندازه مرتب شده‌اند، فاش کننده‌ی میل او به نظمی است که زندگی را انکار می‌کند و باعث می‌شود همانطور که خودش می‌گوید، «خانم سینیکو را به مرگ محکوم کند». چنین می‌نماید که دوگانه‌های اخلاقی در یادداشت‌های روزانه‌اش: «عشق بین دو مرد غیرممکن است زیرا نباید رابطه‌ی جنسی در کار باشد، و دوستی بین مرد و زن نیز غیرممکن است زیرا باید رابطه‌ی جنسی وجود داشته باشد»، بازی کلامی است، چون او خودش را نیز به زندگی در تنهایی «محکوم کرده است»، و با این توهم سخت‌گیرانه و خودسرزنش‌گر که با طرد زندگی در دوبلین، از فلج شدن در آن نجات یافته است، هر رابطه‌ی معناداری بین خودش و دیگران را ممنوع کرده است.
قصدم از آنچه که تاکنون بیان کرده‌ام، جلب توجه شما به این موضوع است که چگونه این داستان‌ها نه تنها به واسطه‌ی آنچه شخصیت‌ها می‌دانند یا می‌خواهند بدانند، بلکه همچنین از طریق آنچه قادر به دیدنش نیستند یا از احساس آن می‌ترسند، معنا را منتقل می‌کنند. شاید بتوان گفت این داستان‌ها همچون جدول کلماتی هستند، که در آن از سرنخ‌هایی که به ما داده می‌شود برای پر کردن جاهای خالی و به دست آوردن اطلاعاتی که نداریم استفاده می‌کنیم. در واقع، تاریخچه‌ی دریافت انتقادی دوبلینی‌ها تا دهه‌ی گذشته عمدتاً محدود بوده است به بحث درباره اینکه چگونه این جاهای خالی را به بهترین روش پر کنیم. منتقدان اولیه‌ای مانند مگالانر و تیندال تنها بر نمادگرایی تمرکز کرده بودند، اینکه اشیاء معمولی دارای اهمیتی نمادین و معمولاً مرتبط با کاتولیسیسم بودند و اگر الگوی نمادینی را که به واسطه‌ی جام‌ها یا ارجاع به قدیسین مختلف ساخته می‌شد، بر داستانی ظاهراً واقع‌گرایانه منطبق می‌کردیم، می‌توانستیم آن “معنای پنهان” را بفهمیم.(۵) در دهه‌ی هفتاد میلادی منتقدانی مانند گیسلین و هارت(۶) مجذوب روابط پیچیده‌ی میان داستان‌ها شدند. در بیست سال گذشته و پس از پیدایش نظریه‌های پساساختارگرایی، بحث سازنده‌ای پیش آمده است درباره‌ی اینکه آیا پر کردن جاهای خالی باید هدف اصلی باشد یا خیر؛ شاید وجود این جاهای خالی، سکوت‌ها، حذف‌ها، جابه‌جایی‌ها، و لحظاتی که در آن معنا دچار اختلال می‌شود، باید به خودی خود مورد بررسی قرار گیرد، نه اینکه توسط منتقدی (زیادی) مبتکر از بین برود.
ریچارد المن می‌گوید: «ما هنوز داریم یاد می‌گیریم که هم‌عصر جویس باشیم»، و خوب داستان‌های دوبلینی‌ها که در ظاهر عجیب و سراسر رمزآلود هستند، الگویی را از دنیای معاصر ما ارائه می‌دهند. در همین راستا، اَتریج نیز گفته است: «تعداد افرادی که جویس می‌خوانند بسیار بیشتر از کسانی است که از آن مطلع هستند». منظور او این است که ارتباطات و تفسیرهای مدرن تا چه اندازه از مدل‌هایی وام گرفته‌اند که جویس تقریباً یک قرن پیش ترسیم کرده است. جویس آنچه را که آشناست، بیگانه می‌سازد تا دریابیم در دنیای مدرن، اغلب آنچه به نظر بی‌اهمیت می‌رسد عمیق و ریشه‌دار است و اینکه ما دیگر زیستمان را بر اساس درکی سنتی از زندگی به مثابه امر «تاریخی» تجربه نمی‌کنیم. در عوض، امور روزمره به سطحی حماسی ارتقا می‌یابند. جام خالی است، اما کالا مقدس است. عمیق‌ترین مکاشفات نه در داستان‌های دوبلینی‌ها، بلکه در خود ما به هنگام خواندن آنها رخ می‌دهند. پس شاید در نهایت، جویس همان مأموریتی را که راسل سال‌ها پیش به او داده بود، به انجام رسانده و واقعاً چیزی نوشته است که «برای اولین بار می‌تواند به شیوه‌ای برای عموم قابل فهم باشد»، اگرچه آن “شیوه” چنان که پیداست “چیز ساده‌ای” نیست.
منابع:
- From Joyce’s essay ‘A Portrait of the Artist’ (PSW 211)
- Katherine Mullin, ‘Don’t Cry for Me, Argentina: “Eveline” and the seیuctions of Emigration Propaganda’, in Derek Attridge and Majorie Howes, eds., Semicolonial Joyce (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), pp. 172-201.
- Derek Attridge, Joyce Effects: On Literature, Theory, and History (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), pp. 49-50.
- For a more in-depth analysis see: Garry Leonard, Advertising and Commodity Culture in Joyce (University Press of Florida, 1998).
- William York Tindall, A Reader’s Guide to James Joyce (New York: Noonday, 1959); Magalaner, Marvine, ed., A James Joyce Miscellany (New York: The James Joyce Society, 1957).
- Brewster Ghiselin, ‘The Unity of Dubliners’ (۱۹۵۶), in Morris Beja, ed., James Joyce’s ‘Dubliners’ and ‘A Portrait of the Artist as a Young Man’: A Casebook (London: Macmillan, 1973), pp. 100-116; Clive Hart, ed., James Joyce’s ‘Dubliners’: Critical Essays (London: Faber, 1969).
