حسین آتشپرور، امضایی منحصربه‌فرد در میان داستان‌نویسان نسلِ سوم، و با نگاهی تعمیم به‌عام‌تر، در داستان‌نویسی ایرانی دارد. داستان‌های او عمدتاً مکان‌محورند. استفاده از عناصری که ساخت داستان‌هایش را به ضدِ رمان یا رمان‌نو نزدیک میکند، یعنی نبود شخصیت‌پردازیِ عمیق، پیرنگ منسجم و عناصر مرسوم در داستان‌نویسی، که داستان‌های وی را گرچه سخت‌خوان کرده است، اما این خود دلیلی است تا خوانندۀ داستان‌هایش را به چالشی برای کشف درونمایه‌هایی در لایه‌های عمیق‌ترِ متن دعوت کند.
ورود جهانِ فراواقع که در کنار استفاده از رئالیسم جادویی در بطنِ تاریخ ایرانی رخ میدهد، و توجه عمیق به انگارههای اصیل ایرانی در ادبیات کهن، سبب شده تا وی به حق پرچمدار سورئالیسم و رئالیسم جادوییِ ایرانیزه شده، باشد.
داستان «نقشِ جهان» با همین نگره‌‌های ذکر شده، شکل گرفته است. برخلاف رسم همواره و معمول، این‌بار نگارندۀ این جستار، نمی‌خواهد خلاصه‌ای منسجم و موجز از داستان را در ابتدای جستار به خواننده ارائه دهد؛ زیرا این داستان خود کوتاه و موجز است و به جهت سبک پراکنده‌نویسِ نویسنده، که امضای خاصِ اوست، داستان را باید با لنزی «واید» نگریست. می‌دانیم که لنز واید (Wide) به لنزی گفته می‌شود که فاصلۀ کانونیِ‌اش از قطرِ سطحِ حساس عکاسی -یا صفحۀ نگاتیو یا سنسور- کوتاه‌تر است. این لنزها زاویۀ دیدی باز را در اختیار عکاس قرار می‌دهند و برای عکاسیِ منظره و عکاسی در معماری استفاده می‌شوند. حسین آتشپرور این‌بار زاویۀ دیدِ داستانش را میدان نقش جهان و نقطۀ کانونی را «عمارت عالی‌قاپو» قرار داده است. عمارت عالی‌قاپو نقطه‌ای برای آغاز روایت اوست. نقطه‌ای اتصالی میان بازدید کنندۀ مدرن امروزی با تاریخی که تا عمق افسانه‌های دینی و شرقی در بستری به وسعت نقش جهان گسترش یافته است.
هدف اما بهنظر میرسد، چیزی بیش از اینهاست؛ زیرا تاریخ خود در بسترِ روایت و افسانه شکل گرفته است. تلفیق و ترکیب افسانه و تاریخ، آنچنان است که امروز دیگر قادر به جداسازی آنها از یکدیگر نیستیم و به ناچار باید کلیتی را بپذیریم که امروزه اسطوره‌ها، روایات مذهبی، تاریخی و عاشقانه را تشکیل می‌دهند و تصاویری از آنها را می‌توان -آن‌طور که حسین آتشپرور میگوید- بر دیوارنگاره‌های عالی‌قاپو و بر بشقاب‌های سفالین و یا مسینِ ساختۀ دستانِ هنرمند اصفهانی مشاهده کرد؛ چنانکه میخوانیم: «آن ماه تابان را که میبینی یوسف کنعان است. یوسف کنعان وسط بشقاب سفال نشسته است. آن عمارت هم عالی‌قاپوست و آن نگارِ شیرین‌رفتار را که با طرۀ مو بر کنار گیسو به نظاره نشسته‌ای، زلیخای مصریست. آن سیب‌های سرخ هم معلوم نیست مال چه کسی باشد. شاید که آنها را برای بچۀ یتیم کنار گذاشته باشند…»
داستان با این توصیف‌های نمادین آغاز می‌شود. گویی آتشپرور میخواهد عالی‌قاپو را بر نقطۀ کانونی و میانۀ میدان‌گاه نقش‌جهان به شهادت بگیرد که اصفهان، بخشی مهم از خاستگاه تاریخ، هنر و نیز ادبیات ایران است.
«ریچارد واسوو» (Richard Waswo) استاد دانشگاه هنر در ژنو، در کتاب «تاریخی که ادبیات می‌سازد» معتقد است، که افسانۀ تمدن غرب، از بازخوانی افسانۀ ترووا توسط ویرژیل شکل گرفت و تا قرن شانزدهم، رفتار واقعی اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها در تماس با سایر فرهنگ‌های تازه «کشف شده» شکل جدیدی یافت. وی معتقد است که تصورات ملی، خود پاسخی به رویدادهای گذشته هستند که می‌توانند به آنها بدل شوند و در این میان ادبیات در گسترش ایده‌ها و تصاویری که برای عموم خوانندگان ناآشنا هستند، حائز اهمیت است و به شکل‌دهی عقاید کمک میکند.
اگر این نگاهِ ریچارد واسوو را بهعنوان نظریه‌ای بپذیریم که ادبیات، اسطوره، تاریخ و افسانه‌های کهن یونان باستان -و در اینجا افسانۀ تروا- را با شکل‌دهی فرهنگ غرب مرتبط می‌داند، باید قائل به قابلیت تعمیم به عامِ این نظریه در سایر فرهنگ‌ها و ملل نیز باشیم.
حسین آتشپرور از همین قابلیتِ بازخوانی تاریخ و افسانه و یافتن خطِ ربطی میان گذشته و امروز استفاده کرده و توانسته است تعدادی از تکرارهای تاریخی را با فرمی نمادگونه در داستان «نقش جهان» نشان دهد؛ لذا نویسندۀ این جستار به خلاصۀ داستان نخواهد پرداخت؛ زیرا این داستان به‌دلیل کُدهای کوتاهِ به‌کارگرفته شده در بازگویی روایت، نه تنها قابل خلاصه‌نویسی نیست که میتواند در دلِ خودش بسط یافته و تاریخ را بازنمایی کند؛ بنابراین در این جستار تلاش می‌شود تا کدها را یافته و ربط آنها با آنچه ریچارد واسوو تحت عنوان «تصورات ملی، پاسخی به رویدادهای گذشته هستند» را یافت.
پیش از یافتن این کُدها -یا به‌زعم نویسندۀ این جستار- که به جای کُد می‌توان به بریده‌هایی از حافظۀ جمعی اشاره کرد -و می‌توانند افسانه‌ها، اسطوره‌ها، روایات از تاریخیِ شفاهی و مکتوب را شامل شوند- در این راستا دو سوال مطرح می‌شود، سوال اول اینکه روش و رویکرد حسین آتشپرور برای کنار هم قرار دهیِ این کدها یا بریده‌ها چه بوده است؟ و سوال دوم اینکه وی در بهکارگیری از این سبک ادبی -که در سایر آثارش نیز تسری یافته است- چه هدفی دارد؟
سوال اول:
روش و رویکرد حسین آتشپرور برای کنار هم قرار دهیِ این کدها یا بریده‌ها چه بوده است؟
پاسخ به سوال اول:
حضور تفکر و تکنیک بریکولاژ در سبک پست‌مدرنِ ادبی نویسنده:
اگرچه اصطلاح «بریکولاژ» (Bricolage) در اوایل قرن بیستم و زمانی رایج شد که هنر سوررئالیسم، دادا و کوبیسم رواج یافته بود، اما «بریکلاژ» (Bricolage) بهعنوان مفهومی که بعدها به عرصه‌های مختلف تسری یافت، برای اولین‌بار، توسط «کلود لوی استراوس» (Claude Lévi-Strauss) درکتاب «ذهن وحشی» (The Savage Mind) و در سال ۱۹۶۲ تئوریزه و فرموله شد. بعدها این اصطلاح در علوم انسانی، زیستی، مهندسی، فلسفه، مطالعات فرهنگی، روانشناسی اجتماعی، انسان‌شناسی، مدیریتِ بحران‌هایی مانند جنگ و وقایع طبیعی، هنرهای تجسمی و معماری و نیز ادبیات، جایگاهی ویژه یافت و حتی کاربردهایش تا عرصه‌های تبلیغات و کارآفرینی گسترش پیدا کرد. لوی استراوس در ابتدا از این مفهوم بهعنوان قیاسی برای نحوۀ عملکرد تفکر اسطوره‌ای و انتخاب قطعات یا بقایای شکل‌گیری‌های فرهنگیِ قبلی، و سپس استقرار مجدد آنها در ترکیبات جدید استفاده کرد. این مفهومِ انسان‌شناسیِ ساختاری، در دو جهت گسترش یافت. هم بهسمت علومی مانند زیست‌شناسی مولکولی و نظریۀ تکامل و هم بهسمت علوم انسانی، همچون نقدِ هنر و نظریۀ انتقادی.
یکی از مصادیق و کاربردهای بریکولاژ، در ادبیات پست‌مدرن بود؛ ازسویی، بسیاری از مواقع «کلاژ» (Collage) و «بریکولاژ» (Bricolage) به‌دلیل شباهت مفهومی، با یکدیگر اشتباه گرفته می‌شوند. در تفاوت این دو مفهوم به‌طور ساده می‌توان گفت:
کولاژ:
«کولاژ» تکینیکی در خلق آثار هنریِ دو بعدی است که از طریق بریدن و چسباندن تصاویر در کنار هم برای خلق مفهومی جدید حاصل می‌شود. «پابلو پیکاسو» (Pablo Picasso ) و «ژرژ براک» (Georges Braque) اولین کسانی بودند که از کولاژ بهعنوان روشی برای خلق هنرهای نوآورانه استفاده کردند. آنها نام “کلاژ” را از فعل فرانسوی “coller” به‌معنای «چسباندن» ایجاد کردند؛ هرچند این تکنیک در مکتب دادا و سورئالیسم ادبی هم، پیش از آنان راه یافته بود.
بریکولاژ:
بریکولاژ اما بیش از آنکه بهعنوان یک تکنیک، صرفا در هنر و ادبیات نمود یافته باشد، نوعی نگرش است که در کنار مفهوم جهانیِ «خودت انجام بده» (do-it-yourself) در بسیاری از جنبه‌های زندگی انسانی راه یافته است که پیش‌تر مصادیقش ذکر شد.
در تعریفی ساده از بریکولاژ در ادبیاتِ پست‌مدرن می‌توان گفت، استفاده از عناصری شناخته شده در ساختار یک اثر ادبی است که گاه دَمِ دستی هم می‌توانند باشند. شاید آن عناصر در نگاه اول، ارتباطی معنایی با یکدیگر نداشته باشند، اما نحوۀ چیدمان و قرارگیری آنها در کنار یکدیگر است که مفهومی کلی را برای مخاطب ایجاد میکند؛ ازسویی‌دیگر، استفاده از کلاژ همان‌طور که پیش‌تر ذکر شد، در سطوح دوبعدی سبب خلق آثاری می‌شود، اما بریکولاژ در هنرهای تجسمی و در ساختِ مجسمه‌هایی متشکل از اجزای ناهمگون، برای ساخت اثری معنا‌دار کاربرد دارد.
آثار پست‌مدرنِ حسین آتشپرور، به‌مثابه اثری سه‌بُعدی برساخته از عناصر ناهمگون اما مرتبط:
این مقدمه درمورد تئوری «بریکولاژ» به این جهت بود تا پاسخ به سوال اول داده شود؛ یعنی روش حسین آتشپرور در این سبک و فرم ادبی چیست؟
باید گفت که حسین آتشپرور نمونه‌ای عالی از یک «بریکولر» (bricoleur)است. بریکولر به کسی گفته می شود که میتواند از عناصر ناهمگون، با وجودِ محدودیت منابع، آن هم در بازۀ محدودی از زمان و حتی مکان، به خَلقی جدید و مفید دست یابد که ساختاری هنری داشته باشد، این ساختار نه در سطح (کلاژ)، که دو بُعدی است، بلکه در حجمِ اثر نمایان می‌شود.
نویسندۀ این جستار، در جستارهایی که پیش از این بر تعدادی از آثار حسین آتشپرور نوشته بود، عناصر هندسی و حجمی را در آثار وی شناسایی کرده است که منحصر به قلم و امضای خاص اوست. وی در آثارش از اشکال هندسی، برای بازنمایی فضای روایت به‌خوبی بهره برده است. گاه از مفهوم دایره -در رمان «خیابان بهار آبی بود»- استفاده کرده و گاه از خطوط موازی و منقطع و دایره -در رمان «ماه تا چاه»- برای بازنمایی خیابان‌ها و میادین بهعنوان مسیرهایی فراتر از محلی برای عبور و مرور بهره برده است؛ زیرا برای وی آنچه حائز اهمیت بوده است، نه خلقِ روایتی انسانی که بَرساختنِ شخصیتی به نام مشهد بوده که با گم‌شدگی هویت در کمتر از یک‌قرن، دچان دیگرگون‌شدگی، شده است.
او در اثر پیشِ رو، یعنی داستان کوتاهِ «میدان نقش جهان» نیز، میدان نقش جهان را همچون لنزی واید (Wide) درنظرگرفته که جهان‌های برساخته‌اش را در فاصلۀ بین نقطۀ کانونی (عمارت عالی‌قاپو) تا مرکز عدسی که میانۀ میدان نقش جهان باشد، خلق کرده است.
آنچه عناصر این جهان به‌هم‌ریخته و ناهمگون را در این فضای هندسی قوام می‌بخشد و شکل میدهد، نوع نگاه نویسنده به امر موجزنویسی است. او قطعات کوچکی از تاریخ معاصر و کهن را که قابلیت روایی شدن دارند، با انتخابی دانسته و بهنظر میرسد به‌شکلی حساب شده و غیر تصادفی، از بطن تاریخ کشورش جدا کرده و در حجمی مخروطی جا داده است که این مخروط، حاصلِ دورانِ فاصلۀ به‌دست آمده از نقطۀ کانونی (عمارت عالی‌قاپو) تا نقطه‌ای بر قطر عدسیِ واید (میدان نقش جهان) در این داستان است.
وی به‌خوبی می‌داند که در این مخروط نمی‌تواند همۀ تاریخ را جای دهد. بنابراین باید کاری کند. اینجاست که می‌توانیم پاسخ به سوال دوم را که کمی پیش‌تر مطرح کرده بودیم، بدهیم.
واما سوال دوم:
وی در به کار گیری از این سبک ادبی -که در سایر آثارش نیز تسری یافته است- چه هدفی دارد؟
در پاسخ به این سوال باید به سبک حسین آتشپرور در سایر آثارش که امضای خاص اوست اشاره‌ای کرد. از مشخصه‌های تکرارشونده در سایر آثار وی، می‌توان به چند مورد اشاره کرد، از جمله:
۱)سیالیت بخشیدن به مکان و رها کردن زمان و واگذار نمودن آن به «قابلیت متن‌سازی» مخاطب؛ یعنی این مخاطب است که باید از دل روایتی مکانمند، زمان را یافته و به تصوری شخصی از فضا-زمان برسد.
۲)استفاده از تصاویر بریده و همگون و ناهمگون معاصر و تاریخی که دیگر می‌دانیم، دست‌کم در آثار حسین آتشپرور، تکه‌های کلاژیک نیستند، بلکه از تکنیک بریکولاژ استفاده شده است.
۳)موجز و کوتاه‌نویسی، که زبان خاص حسین آتشپرور است و در سایر آثارش نیز نمود دارد و می‌توان آن را به تأثیر اقلیم و جغرافیا و بستر زندگی حسین آتشپرور که حاشیۀ کویر است نسبت داد.
«کالب اِورِت» (Caleb Everett)، زبان‌شناس دانشگاه میامی و همکارانش در بررسی بیش از ۳۷۰۰ زبان، دریافتند که در مناطق خشک، پیچیدگیِ تُن‌ها در زبان، کمتر از مناطقِ مرطوب است.
براساس نظریۀ ارتباط زبان با جغرافیای زندگی انسان‌ها، می‌توان دریافت که شاید این زبانِ موجز‌نویس، برآمده از بستر بالندگی نویسنده در دوران کودکی‌اش -در حاشیه کویر- بوده است که در کنار دانش عمیق وی از ادبیات معاصر و کلاسیک، اسطورۀ ایرانی، کهن‌الگوها، استعاره‌ها و نمادها و بهکارگیری آنها به اشکال گوناگون، از بینامتن گرفته تا طنزهای گروتسک و پارودیک که جانمایه‌های اجتماعی انتقادی و تاریخی دارند، فرمی از روایت را در اختیار مخاطب می‌گذارد که بی‌شباهت به آثار حجمیِ پست‌مدرن نیست. این حجم‌سازی در روایت که باید بخشی از تاریخ را حمل کند، تنها با موجزنویسی است که قابلیت ساخت و ارائه به مخاطب را پیدا میکند.
با توضیحات فوق، می‌توان دریافت که چرا حسین آتشپرور دست به چنین نوآوری در این شکل و ساخت در روایت می‌زند؛ زیرا میخواهد بازۀ بزرگی از قطعاتِ تاریخی را در کنار هم چیده و در حداقلِ فضا، و با آشناترین -یا به‌زعم نویسندۀ این جستار مرسوم‌ترین و دمِ دستی‌ترین- عناصری که برای مردم سرزمینش نیز آشناست، آنها را در هم آمیزد تا به مضمونی که مدنظرش است دست یابد. این قطعات همان‌طور که در ابتدای جستار اشاره شد، به شکل کُدهایی در داستان نمود دارند و این خواننده است که باید آنها در کنار هم بازشناخته و به مدد حافظۀ جمعی در ادبیات و تاریخ و اسطورۀ سرزمین‌اش متن را بازنوشته و ادراک کند. به‌همین دلیل آثار حسین آتشپرور به‌دلیل ماهیت پست‌مدرن و رمان‌نویی که دارند، از دسته ادبیات سخت‌خوان و چالش‌برانگیز برای هر خواننده‌ای می‌توانند باشند.
و اما شناسایی کُدهای قابلِ بسط در این بریکولاژ روایی:
نویسنده از میدان نقش جهان، بهعنوان زمینه‌‌ای برای نشان دادن تاریخ، از کهن‌‌ایام تا به امروز استفاده کرده است. زمان در داستان به شدت سیال است. او مخاطب را در همین سیالیت، بهعنوان تماشاگری تاریخی، در حاشیۀ میدان نقش جهان مستقر میکند.
اینجاست که گردونۀ تاریخ می‌چرخد. محور این گردونه، این‌بار قلم حسین آتشپرور است که عناصر تاریخی و معاصر را در هم ریخته و در این میان می‌شود تکرارهای تاریخی را بازشناخت. این تکرارها، همان کدهای قابل بسط در داستان هستند. به چند مورد از آنها اشاره می کنیم:
۱)ارجاعات مشابه بینامتنیِ تاریخی:
«آن ماه تابان را که میبینی یوسف کنعان است… و آن نگار شیرین‌رفتار که با طُرّۀ مو بر کنار گیسو به نظاره نشسته‌ای زلیخای مصری است…» اشارۀ نویسنده به ماجرای یوسف زیبارو و زلیخا، بینامتن‌هایی هستند که به بینامتن دیگری ارجاع داده می‌شوند؛ زیرا میخوانیم: «سیاوش داد می‌زند، نَبُر شازده…» که صحنۀ کشته شدن سیاوش توسط جلاد را به تصویر می‌‌کشد، اما کدام سیاوش؟
دو افسانه که یکی برخاسته از بُن‌مایه‌ای دینی -یعنی ماجرای یوسف و زلیخا- و دیگری افسانه‌ای از اسطوره‌ای پهلوانی -یعنی سیاوش و مرگش توسط گرسیوز، شاهزادۀ توران- مخاطب را به «شهر فرنگی» ارجاع می‌دهند که نماد چرخش میان تصاویر در زمان‌ها و مکان‌های گوناگون است… چنانکه میخوانیم: «شهر شهر فرنگ است و نقش نقش جهان است…»
ازسویی‌دیگر و کمی بعدتر در همین جستار، خواهیم دید که این شهرفرنگِ دوارِ تاریخی، سیاوش را نیز تکثیر میکند و «ناظر» که در اینجا خوانندۀ داستان است، میتواند خود به بازتولید متن پرداخته و سیاوش را نه در تاریخ که در عصر معاصر بجوید.
2)یکی بود یکی نبود، کُدی از جنس تلمیح:
محمدعلی کوچک، میخواهد نامهای را پاورچین، پاورچین به ادارۀ پست ببرد و برای پدر ارسال کند. میخوانیم: «سید محمدعلی هراسان به دوطرفش نگاه میکند و می‌ایستد:
یکی بود، یکی نبود.
مادرم گفت: «برو این کاغذ را برای پدرت پست کن.»
حسین آتشپرور، این‌بار «یکی بود یکی نبود» را بهعنوان تلمیحی برای بسط در دل داستان کوتاهش انتخاب میکند؛ زیرا مخاطب را به یاد «محمدعلی جمالزاده»، پدر قصه‌‌نویسی معاصر ایران می‌‌اندازد؛ همان کودکی که پاورچین پاورچین بهسمت یکی از حجره‌‌ها می‌‌رفته تا نامهای را فوراً به پدرش برساند؛ سیدمحمدعلی «هراسان» است، «پاورچین پاورچین» راه می‌رود، به توصیۀ مادرش باید «فوراً» نامهای به دست پدرش برسد. مکان این روایت شهر «اصفهان» است و پستخانه‌ای در «میدان نقش جهان» و این کدهای دستوری در ذهن مخاطب کلیتی را شکل می‌دهند که آشنایان به تاریخ و ادبیات معاصر را به دو شخصیت مهم تاریخ معاصر ایران ارجاع می‌دهند، یکی «سید جمالدین واعظ اصفهانی» از مشروطه‌خواهان مشهور و دیگری پسرش «محمدعلی جمالزاده» پدر داستان‌نویسی مدرن ایران. اینکه محمدعلی هراسان است، پاورچین پاورچین می‌رود تا نامهای را فوراً به پدرش برساند، ارجاعاتی محو و پنهان هستند به ماجرای پناهندگی سید جماالدین واعظ اصفهانی به یکی از دوستانش در همدان و خیانت دوستش به او که منجر به کشته شدن وی به دستور محمدعلی شاه قاجار شد، که نص تاریخ است، اما نویسنده بازیگوشانه، آن را دیگرگون کرده و میگوید: «ظل‌السلطان قیچی را به هم زد و هوا را برید، این قیچی برای بریدن گوشت بدن سید جمال است.» که در متن هزارپارچۀ حسین آتشپرور، دیگر یک امر تاریخی نیست؛ بلکه دفرمه‌ای تکه‌تکه شده از تاریخ در تاریخ است؛ زیرا سید جماالدین واعظ اصفهانی به دستور محمدعلی شاه به قتل رسید، اما می‌دانیم که ضل‌السطان لقب مسعودمیرزا بزرگترین پسرناصرالدین شاه بود که سی‌وچهار سال حکمران اصفهان بود و مشهور به ظلم و ستم.
۳)تلفیق عنصر مکانِ کرمان با اصفهان، در بستر زمان:
از نگاه حسین آتشپرور، «راه» مکانمند است. و این مکانمندی در معیت عنصرِ زمان سیالیت می‌‌یابد؛ آنهم در زمینه‌‌ای، که اضطرابی به طول و عرض تاریخ را به انگارههای ذهنیِ شرقی‌‌مان پیوند میدهد. لذا عجیب نیست که واقعۀ خونین کرمان توسط آغامحمدخان قاجار و کور کردن بیست‌هزار تَن از مردم کرمان، بارِ دیگر در بستر میدان نقش جهان شکل بگیرد، اما این‌بار با خلق معنایی جدید از «کوری» که نماد ناآگاهی و جهل مردمانی است که نه سیاوش، قهرمان اسطوره‌ای و نه نویسنده‌ای نوگرا چون بهرام صادقی، هیچ‌یک نتوانسته‌اند مردمان شهر کوران را از بحران جهل برهانند. نابینایی در شهر کوران، -که در اینجا نقطۀ هدف اصفهان است، اما قابلیت تعمیم به هر مکان دیگری را دارد- و نادیده گرفتن مرگِ دو تن -که در اینجا آتش زدن و سوزانیدنی نمادین رخ میدهد- آنهم توسط ریختن نفت که خود عنصری به جا مانده از کهن ایام است و نماد ثروت ایران زمین، همگی بیانگر این نکته هستند که هدف نویسنده از موصوف کردن اصفهان به شهر کوران، چیزی بیش از بیانِ خبری از دلِ تاریخ بوده است. نویسنده با جایگزینی مکانِ واقعۀ تاریخی و خونین کرمان، با شهر اصفهان، این بار به کوری نه از منظر فقدانِ یکی از حس‌های پنجگانه، که بهعنوان نبود آگاهی و حضور جهل می‌نگرد.
حسین آتش پرور با این تلفیق مکانی در بستر زمان، کوری چشم‌ها را از کرمان در زمان آغا محمدخان قاجار، دگردیسی بخشیده و بهعنوان نمادی از ناآگاهی، به میدان نقش جهان می‌آورد. پس عجیب نیست که در این تطور و معنابخشیِ جدید به «کوری»، بار دیگر نامِ «سیاوش» را در بخش دیگری از داستان از دل شاهنامه و سرزمین توران بیرون آورده و به عصر مدرن انتقال داده و به سیاوش ادبی ایران، یعنی هوشنگ گلشیری پیوند بزند؛ چنانکه می‌دانیم، نام هنری هوشنگ گلشیری، سیاوش بود.
۴)سیاوش/ هوشنگ گلشیری و بهرام صادقی، مردانی به بلندای تاریخ داستان‌نویسی ایران:
اینک با توجه به نگرۀ فوق -و به‌زعم نویسندۀ این جستار- می‌توان به لایه‌ای جدید از داستان غوص کرد و دو مرد بلند قامت را بار دیگر تصور کرد که اولی، همان سیاوشِ اسطوره‌ای است که میتواند در لایۀ رویین داستان، سیاوشِ پهلوانِ باشد که نماد زیبایی، شجاعت و مردانگیِ در شاهنامه بود و در قیاس با یوسف قرار گرفت، و در لایۀ زیرین‌تر «سیاوش» معاصر، یا همان «هوشنگ گلشیری» را بازنمایی کند که در تربیت نسل جدیدی از داستان‌نویسان معاصر ایران نقش مهمی داشت. بی‌شک، برگزاری جلسات داستان‌نویسیِ گلشیری، مرتبط با ارتقای آگاهی و در تقابل با جهالت بوده است؛ زیرا بسیاری از تربیت‌شدگان مکتب گلشیری، امروز از نویسندگان توانای نسل سوم سرزمین‌مان هستند و اغلب با قلم‌هایی آراسته به ادبیات متعهد.
و اما دومین مرد بلندقامت که در داستان بر سرش نفت ریخته و سوزانیده می‌شود، بهرام صادقی است، پزشکی نویسنده و از مهم‌ترین چهره‌های حلقه ادبی «جُنگ اصفهان»، که بهرغم کوتاه‌عمری، در کسوت ادبیات، قامتی بلند یافت و آرام آمد و بی‌صدا رفت؛ بی‌اینکه بسیاری، حتی چه‌بسا هم‌شهریانش او را به درستی شناخته باشند؛ چنانکه غلامحسین ساعدی دربارۀ بهرام صادقی نوشته‌است: «نویسنده تازه‌ای پا به میدان گذاشته بود. شاید هم کسی حدس نمی‌زد که پشت این نقاب ناآشنا، از راه رسیده‌ای پنهان شده با کوله‌باری از طنز و هزل، نه به معنای طنز متداول یا هزل مرسوم و پذیرفته‌شده، یعنی ساده و گذرا. نویسنده‌ای پیدا شده که گریه و خنده را چنان ظریف به هم گره خواهد زد که به‌صورت پوزخندی شکوفه کند؛ نه به سبک گوگول یا مایه‌گرفته از کار چخوف و دیگران. انگشت روی نکته‌ای خواهد گذاشت و دنیای تازه‌ای را نشان خواهد داد که کم کسی آن را می‌شناخته».
(برگرفته از: هنر داستان‌نویسی بهرام صادقی؛ غلامحسین ساعدی)
۵)ادای احترامی به بهرام صادقی، به سبک حسین آتشپرور:
بهنظر میرسد که در متن داستانِ «نقش جهان»، حسین آتشپرور، به‌رسم احترام به سبک‌وسیاق طنزپردازانۀ بهرام صادقی، دست به عملی بدیع زده است؛ زیرا میخوانیم:
«-روزنامه را به دستم داد: “بگیر و بخوان”.»
«آن عکسی که در اول صفحۀ درگذشتگان چاپ شده، شباهت به بهرام می‌زند… در زیر عکس نوشته شده: با کمال تأسف، درگذشت ناگهانی مرحوم مغفور جنت مکان خُلدآشیان بهرام صادقی را به اطلاع کلیۀ دوستان و آشنایان میرساند. به این مناسبت، مجلس ختمی ساعت چهار عصر واقع در میدان نقش جهان مسجد شاه برگزار خواهد شد…
بهرام به ساعتش نگاه کرد، از چهار گذشته بود یا شاید ساعت او که همیشه جلو می‌رفت، این را نشان می‌داد. کت را روی دستش انداخت و تند کرد. با خودش گفت: “می‌ترسم به مجلس ختم نرسم.”»
در ابتدای این بخش از داستان، حسین آتشپرور خود راوی هم هست. او بهرام صادقی را ملاقات کرده است، روزنامه‌ای را بهرام صادقی به او میدهد تا بخواند و راوی اعلامیۀ فوتِ بهرام صادقی را می‌بیند. و اینکه مجلس ختم در مسجد شاه، واقع در میدان نقش جهان برگزار می‌شود. دو نکتۀ قابل توجه اینکه بهرام صادقی بهایی بوده است که این دعوت به مسجد شاه در میدان نقش جهان، خود طنزی تلخ را در بردارد.
نکتۀ دوم اینکه وی خود به راوی می گوید: «می‌ترسم به مجلس ختم نرسم.» راوی چنین عنوان میکند که شاید علت این است که بهرام ساعتش همیشه جلوتر از زمان بود. چنانکه میخوانیم: «بهرام به ساعتش نگاه کرد، از چهار گذشته بود، یا شاید ساعت او که همیشه جلو می‌رفت، این را نشان می داد.» حسین آتش پرور، به عنوان راویِ این بخش از داستان، دست به طنزی گروتسکی زده است، زیرا بهرام صادقی که سوزانده و کشته شده، اینک روزنامه را به دست نویسنده/ راوی میدهد و می‌ترسد دیر به مجلس ختم خودش برسد. و نکتۀ ارزشمندِ دیگر در این بخش از داستان، اشاره به این است که «بهرام ساعتش همیشه جلوتر از زمان بود.» آیا از مفهوم «جلوتر از زمان بودن»، می‌توان چنین برداشت کرد که بهرام صادقی با عمر کوتاهش که به او فقط مجال چاپ دو کتاب «سنگر و قمقمه‌های خالی» و داستان بلند «ملکوت» و چند داستان کوتاه پراکنده را داد، از نگاه بسیاری از منتقدان، از بزرگترین داستان‌نویسان معاصر ایران و صاحب سبکی پیشرو بود؟ آیا ساعتی جلوتر از زمان، اشاره به این پیشرو بودن صادقی نیست؟ و اگر هست، حسین آتشپرور با این اشارات کدگذاری شده، چه هدفی را در این داستان دنبال میکند؟
اینک می‌توان دریافت که نویسندگانی از نسل‌های اول، یعنی محمدعلی جمالزاده و نسل دوم داستان‌نویسی ایران، یعنی -مشخصاً از نگاه حسین آتشپرور- هوشنگ/ سیاوش گلشیری و بهرام صادقی، در داستان «نقش جهان» بهعنوان نویسندگانی که هرسه از اصفهان برخاسته بودند، چگونه نماد آگاهی می‌شوند. روی این دو آدم بلند قد (بهرام صادقی و هوشنگ/ سیاوش گلشیری) نفت می‌ریزند و معلوم نیست چه کسی کبریت را آتش می‌زند؛ چنانکه میخوانیم: «آن دو نفر سرتاپایشان آتش شد. دور میدان شروع به دویدن کردند. مردم سر به دنبالشان بودند و هلهله می‌کردند…» می‌توان به خوبی نگاه حسین آتشپرور را بهعنوان یکی از نمایندگان برجستۀ داستان‌نویسی نسل سوم ایران، به ماجرای نخبه‌کشی در سرزمینش دریافت. در داستان معلوم نیست «مردم» اشاره به چه کسانی است؛ همان‌طور که نمی‌شود دریافت قاتلان چه کسانی هستند؛ زیرا میخوانیم:
«-آن که کبریت کشید عباس بود یا جلال؟»
«_یادم نیست چهره نداشت، شاید ابوالفضل بود. در دست راستش یک قفس طوطی داشت.»
۶)تغییر هوشمندانه و بدیع، در جایگاه مقتول (ابژه) و قاتل(سوژه):
حضور مقتولانی با‌عنوان نویسنده (بهرام صادقی و هوشنگ گلشیری) که نماد آگاهی و آگاهی‌بخشی هستند، در مقابل قاتلانی که نماد جهل و کوری به شمار می‌روند، در وهلۀ اول مقتول را اُبژه‌ای می‌نمایاند که ناگزیر از سوختن در اثر ریختن نفت و آتش‌زدن توسط قاتل است که سوژۀ این تصویرسازیِ حسین آتشپرور به‌شمار می‌رود. اما می‌بینیم که نویسنده با سوالی که در متن داستان پرسیده می‌شود، و میخوانیم:
«-آن که کبریت کشید عباس بود یا جلال؟»
«_یادم نیست چهره نداشت، شاید ابوالفضل بود. در دست راستش یک قفس طوطی داشت.»
برای مقتول‌ها با هویت مشخص تاریخی و ادبی، فاعلیتی از جنس آگاهی‌بخشی قائل شده و درعوض هویت قاتلان را سلب کرده است و مخاطب را در این شک و تردید قرار میدهد که قاتل چه کسی بوده است؟ جلال، عباس، یا ابوالفضل، این ناشناس بودن قاتل، یا سلب هویت از فاعلِ عملِ قتل، قاتل را به اُبژه‌ای بی‌اهمیت بدل میکند و تو گویی حسین آتشپرور میخواهد بگوید، که قاتلِ بزرگان علم ادب، درهرصورت فاعلیتی بی‌اثر دارند، چنانکه سعدی میگوید:
سعدیا مرد نکونام نمیرد هرگز مرده آنست که نامش به نکویی نبرند
این تغییر هوشمندانۀ جایگاه مقتول (ابژه) و قاتل(سوژه)، خود فرمی نو و قابل ارزش‌گذاری در صنایع ادبی مدرن میتواند باشد و نشان دهد که در ادبیات مدرن و پست‌مدرن هم می‌توان دست به ابتکارات نو و ابداعات جدید در مفهوم‌سازی با توجه به نگاه زیبایی‌شناسانه زد.
باری، در داستانی چنین موجز که اسامی افراد، و مکان‌ها به شکل کدهایی شکسته، در ملغمه‌ای از آشفتگی‌های تاریخی به هم آمیخته‌اند، این مخاطب است که باید براساس پیشینه‌های فکری و اطلاعات تاریخی و هنری‌اش، قطعات این جورچین به هم ریخته را کنار هم چیده و متن را با فرمی شخصی از نو بسازد.
7)تکرارها، اما با ارجاعات متفاوت:
ارجاعات درهم و پراکندۀ نویسنده از افسانه‌ها، اسطوره‌ها و حقایق تاریخی، بدون در نظر گرفتن خط منطقی زمانی، که در نگاه اول شاید مخاطب کنجکاو را برای درک بیشتر به دورِ دوم و سوم در خوانش متن بگمارد، و نیز تکرارهایی با ارجاعات متفاوت -البته به‌زعم نویسندۀ جستار- در متن این داستان کوتاه، همگی می‌توانند تأیید کنندۀ نظریۀ ریچارد واسوو باشند. او معتقد است، تصورات ملی، خود پاسخی به رویدادهای گذشته هستند که می‌توانند به آنها بدل شوند و در این میان ادبیات در گسترش ایده‌ها و تصاویری که برای عموم خوانندگان ناآشنا هستند، حائز اهمیت است و به شکل دهی عقاید کمک میکند؛.
از جملۀ این بدل شدگیِ تصورات و نشانه‌ها در رویدادهای تاریخی و تکرار آن در طول و عرض زمان، می‌توان به تکرار عنصر «پرنده» در داستان اشاره کرد. در جایی اشاره به «قفس طوطی» شده که در دست راست «ابوالفضل» است. می‌دانیم طوطی نمادی از مقلد بودن است و ابوالفضل نگرش دینی را بازمی‌نمایاند و نیز میتواند بخش دیگری از حافظۀ جمعی و تاریخی‌مان را به مدد گرفته و نماد آزادی‌خواهیِ طوطی در داستان «طوطی و بازرگان» در مثنوی معنوی را به یاد آورد.
در جایی دیگر مخاطب دچار تردید می‌شود؛ در اینکه آیا پرندۀ نقاشی شده در کنار تصویر زلیخا «مرغ حق» است که از منقارش به جای خون، گل روییده است؟ که دراین‌صورت نویسنده تعمداً دست به‌نوعی طنز آیرونی زده است؛ زیرا مرغ حق از دستۀ شکارچیان و گوشتخوار و نوعی جغد است که به سبب آوازش که آوایی شبیه به «حَق» دارد، به «مرغ حق» مشهور شده و این پارادوکس میان پرنده‌ای گوشتخوار که از منقارش خون می‌چکد اما نقاش هنرمند بر دیوار عالی‌قاپو گل را بر منقارش نقاشی میکند، میتواند باب دیگری را در پنهان‌کاری نویسنده و هنر موجزنویسی‌اش باز کند.
اینک این سوال در ذهن مخاطب ایجاد می‌شود که آیا حسین آتشپرور هدفی دیگر داشته تا خواننده را از گذرگاهِ پر پیچ‌وخم توصیفاتش به مفهومی جدید در لایه‌ای عمیق‌تر رهنمون کند؟ آیا این پیوندهای موضوعی، که به‌نوعی درونمایۀ «تکرارتاریخ» را بازمی‌‌نمایانند، هدفی دیگر را نشانه رفته‌اند؟
باید این سوال را پرسید که آیا در داستانِ «نقش جهان»، استفاده از عناصر هنری ایرانی-اصفهانی، از جمله سفالینه‌‌ها، ظروف مسین و حتی آنجا که میخوانیم: «…آن سنگی که از دهانش آب می‌‌ریزد، یک روزی آدمیزاد بوده است.» همگی نقش‌‌هایی هستند که هنرمند ایرانی، آنها را از دل افسانه‌های دینی و اسطوره‌ایِ آمیخته با تاریخ بیرون کشیده است؟ و آیا تنها هدفش این نبوده است که زیبایی‌‌ها را از پَس و پشتِ تاریخی تیره و مملو از خشونت به جهانیان عرضه کند؟ چنانکه میخوانیم: «اینجا را که میبینی نقش جهان است. در آن طرف آدم‌‌ها مِس شدند و سال‌‌هاست که دارند چکش می‌‌خوردند. آن جمالی هم که سنگ شده، و با قلم او را می‌‌تراشند، یوسف مصریه. آنکه روی کاشی مینیاتور شده، زلیخاست. آن پرندۀ کنارش، شاید مرغ حق باشد، اما از منقارش به‌‌جای آنکه خون بچکد، گل روییده است…»
آیا هنرمند و صنعتگر ایرانی، از کهن ایام تا به امروز، ناچار بوده برای عرضه‌کردن هنرش و اعتلاء و بقای آن از نگاه تیز داروغه و حاکمان ظالم، دست به خودسانسوری بزند؟ آیا این رسم تاریخی که تا به امروز ادامه‌دار بوده است، تکرار تاریخ نیست؟ و آیا این تکرار تاریخی در مورد خلق داستان و امر نویسندگی نیز نمود نمی‌یابد؟ آیا کُدگذاری‌های این‌چنینی، نوآوری در سبکی خاص و در برهه‌ای خاص از تاریخ کشورمان را نوید نمی‌دهد؟
نبود وضوح در خط داستانی که ضد رمان است و همۀ مرزهای منطقی روایت‌سازی‌های مدرن و کلاسیک را شکسته است، آیا دست کمی از هنر صنعتگر ایرانی ندارد، که ظلم‌ها، دردها و شور‌بختی‌های ملتی را در طول تاریخ، لابه‌لای شاخه‌های گل و گیسوان پیچ‌خورده زلیخاها و زیبایی یوسف‌ها پنهان می‌کرده است؟ به‌راستی تاریخ در کدام سرزمین‌‌ها تکرار می‌شود؟ و تاریخ چرا باید تکرار شود؟
«گَری ترومپف» (GARRY W. TROMPF ) استاد تاریخِ ایده‌ها در گروه مطالعات دینی در دانشگاه سیدنی، در کتاب خود با عنوان «ایدۀ باز تکرار تاریخی در اندیشۀ غربی»، میگوید: «اگر تاریخ درس‌‌هایی برای گفتن داشته باشد، آنها را باید در چنین الگوهای تکرار شونده‌‌ای یافت. او همچنین خاطرنشان میکند: “این دیدگاه مبتنی‌‌بر اعتقاد به یکنواختیِ ماهیت انسانی است.” ترومپف بر این باور است که چون ماهیت انسان تغییر نمی‌کند، رویدادهای مشابه می‌توانند در هر زمانی تکرار شوند».
منبع: (G.W. Trompf, The Idea of Historical Recurrence in Western Thought, passim.)
به‌‌عقیدۀ نویسنده این جستار، داستان حسین آتشپرور را نباید خواند که باید خوانش کرد؛ زیرا داستان‌های وی مملو از نشانه‌ها، نمادها، کهن‌الگوها، اسطوره‌ها و عناصری است که در ترکیب با سبک خاص نویسنده -که مملو از تصاویر ناشی از بریکولاژ و مفاهیم هرمنوتیک هستند- گرچه قابلیت آسان‌خوانی را از داستان سلب کرده‌اند، اما در عوض به آن غنای معنایی و قابلیت در کشف و شهودهای فردی و متناسب با میدان اطلاعات هر خواننده‌ای را ایجاد می‌کنند. وی که در بینامتن‌‌نویسی، در دیگر داستان‌‌ها و رمان‌‌هایش نیز خبره است، در این داستان، استفاده از فرم‌های متعدد بینامتن را به اوج میرساند. از نظر نویسندۀ این جستار، حسین آتشپرور، این داستان را هدیه کرده است به آزادی و آزادگی، آن هم نه فقط به نویسندگان و پیش‌قراولان داستان معاصرِ ایرانی، بلکه به آزادی اندیشه، واژه و روایت‌سازی و مهم‌تر از همه به وجود انسانی.
محمدعلی جمالزاده، در مقدمۀ کتاب «یکی بود، یکی نبود»، که بهنظر میرسد، این مقدمه، سند و بیانیۀ مهمی است که وی بر کتاب خودش نوشته است، درمورد نثر معاصر فارسی مؤکداً میگوید: «…کاربرد ادبیات مدرن، نخست بازتاب فرهنگ عامه و سپس انعکاس مسائل و واقعیت‌‌های اجتماعی است…»، همان کاری که حسین آتشپرور در آثارش و نیز در «نقشِ جهان»، با فرمی نو به مخاطب ارائه کرده است.
مخاطب دقیق و نکته‌سنج در این داستان، بهرغم کوتاه بودنش، میتواند درونمایه‌‌های عِلّی در تکرارتاریخ را یافته و کشف کند که چگونه، دنیای داستانی و اصولاً هنر بر همین پشتوانۀ تاریخی تکیه زده است. و شاید تنها رسالت نویسندگی همین بازنمایی دال و مدلول‌های تاریخی در فرمی متناسب با زمانه و جغرافیای ظهور نویسنده باشد.
مهم و آخر اینکه:
داستان «نقش جهان» از بهترین نمونه‌های داستانی است که قابلیت نقدوتحلیلی «خواننده محور» و نیز «متن محور» دارد. نقد خواننده محور به روندی خاص از خوانش متون ادبی اشاره دارد؛ در واقع، همان‌طور که گفته شد، منتقدین مکتب خواننده محور بر این اصل هم‌نظرند که معانی یک متن -تا حدی قابل ملاحظه- محصول و مخلوق ذهن خلاقِ شخص خواننده است. نقد چنین متونی بر پایه تمایلات هویتی و زمانیِ خواننده و مستقل از کیستی نویسنده، چرایی نگارش متن، و اصولا هر آنچه متن را به نویسنده پیوند میدهد، صورت می‌پذیرد؛ ازسویی‌دیگر، داستان «نقش جهان» را می‌توان با گرایش «متن محور» نیز خوانش‌کرد، که اساس نقد ساختارگرایان است. در چنین فرمی، منتقد تلاش میکند تا با مطالعه بر روی متن و ساختار آن، به شناخت و درکی از نیات نویسنده برآید. نویسندۀ این جستار، همان‌طور که ملاحظه شد، از این دو رویکرد برای تحلیل متن به شکلی ترکیبی استفاده کرده است.
«نقش جهان» داستانی است که چنان مخاطب را در خود غرق میکند که تنها انگارههای شخصی خواننده است که میتواند هم متن را و هم خواننده را از این غرق‌شدگی نه تنها نجات بخشد که معنای متن و لایه‌هایی پی‌درپیِ آن را در عمقِ روایت مکشوف سازد.
تابستان ۱۴۰۳
بیشتر بخوانید:
حسین آتشپرور: جشن تولد
