روزگاری برای کودکان قصه می‌گفتند. کودکی که با یکی از بستگان مسن مانند مادربزرگی، خاله یا عمه‌ای اخت بود، تصادفی یا به مناسبتی در اوقاتی از روز که هنوز فراغتی بود، گوش به این کلمات جادویی می‌سپرد: یکی بود، یکی نبود، غیر از خدا هیچکس نبود. از همین جملات ابتدایی قصه، ذهن کودک درگیر می‌شد. درگیر گشودن رمز آنکه بود و آنکه نبود و خدایی که با وجود آن یک و عدم این یک، جز او کسی نبود. بعد قصه‌ای تکراری بازگو می‌شد. آنقدر تکراری که کودک هم مثل قصه‌گو قصه را از بر بود. اما باز هم گوش می‌سپرد. بتلهایم دربارۀ قصه‌های تکراری و اشتیاق کودکان به شنیدن تکراری قصه‌ای می‌نویسد:
«فقط با شنیدن مکرر افسانۀ جن و پری و در صورت وجود وقت کافی و فرصت لازم برای تأمل بر روی مطالب آن کودک خواهد توانست به طور کامل از چیزهایی که قصه برای درک خویشتن و برای تجربه‌اش از این جهان در اختیارش می‌گذارد سود ببرد. فقط در آن هنگام است که کودک بر اثر تداعی‌های آزاد ناشی از قصه، شخصی‌ترین مفهوم را از آن به دست می‌آورد و این امر به او کمک می‌کند تا از عهدۀ حل مسائلی که او را آزار می‌دهد برآید.»
(به نقل از برونو بتلهایم، کاربردهای افسون، ترجمه شیوا رضوی، ناشر مؤلف)
با رواج تلویزیون و بعدها رسانه‌ها و وسیله‌های الکترونیک، این روال به هم خورد. اکنون کمتر کسی است که برای کودکی قصه‌ای تعریف کند. حالا کودکان قصه‌ها را در صفحات نمایش تماشا می‌کنند. با سرعت سرسام‌آور تولیدات بصری نیز کودکان هر لحظه به محصولات جدیدی دسترسی دارند که آنان را با دنیاهای جدید، خیالی یا واقعی، آشنا می‌کند. اما گذشته از الفتی که قصه‌گویی و نه تماشای کارتون بین کودک و قصه‌گو به وجود می‌آورد، و گذشته از عنصر تکرار که از نظر محققان این حوزه دارای ارزش تربیتی- روانی است، وجه مهمی از دست رفته است: خیال‌پردازی. تالکین می‌نویسد:
«گرچه تصاویر قصه‌های جن و پری ممکن است به خودی خود باارزش باشند اما چیز چندانی به قصه‌ها نمی‌افزایند… وقتی قصه‌ای می‌گوید: «از تپه بالا رفت و در درۀ زیر پا، رودی جاری دید» تصویرگر ممکن است از این صحنه با دقت کم‌وبیش، تصور خود را روی کاغذ بیاورد در حالی‌که هر شنونده، از این کلمات تصویر خاص خود را درک خواهد کرد و این تصویر از میان همۀ تپه‌ها و رودها و دره‌هایی ساخته خواهد شد که او تاکنون دیده است به ویژه آن «تپه» و «رود» و «دره» ای که نخستین بار تجسم خارجی این کلمات بوده است.»
بتلهایم نیز برمبنای همین توضیحات تالکین می‌گوید:
«وقتی چهره‌ها و رویدادهای افسانۀ جن و پری بجای آنکه به وسیلۀ تخیل کودک موجودیت یابند به وسیلۀ تصور تصویرگر مجسم می‌شوند، افسانه قسمت عمدۀ مفهوم شخصی خود را از دست می‌دهد.» (همان)
برای مثال وقتی از کودکان دربارۀ چگونگی هیولایی می‌پرسیم که در قصه از آن سخن رفته است با گسترده‌ترین تجسم‌های گوناگون مواجه می‌شویم که چهره‌های آدمی‌مانند غول‌آسا و چهره‌های حیوان‌مانند و چهره‌های دیگری را که ترکیب برخی ویژگی‌های انسانی با برخی ویژگی‌های حیوان‌مانند می‌باشد دربرمی‌گیرد بطوری که هر کدام از این جزئیات برای کودکی که منظره‌سازی مخصوص خود را در ذهن خویش انجام داده است دارای مفهوم عمده‌ای می‌باشد.
بتلهایم در ادامۀ همین بحث توضیح می‌دهد که تصویرسازی هنرمندانه «مفهوم شخصی را از ما سلب می‌کند. آنوقت ممکن است که این تصویر پیش‌ساختۀ هیولا که چیز مهمی برای گفتن به ما دربرندارد با بی‌تفاوتی کامل ما [کودک] مواجه شود یا اینکه باعث هراس ما شود و به جز دل‌نگرانی هیچ مفهوم عمیقی را در ما بیدار نسازد.» (همان)
کودک با شنیدن قصه (و نه تماشایش) قصه را در خیالش بال‌وپر می‌داد و می‌ساخت. ساختمانی از جنس تصویر سادۀ ذهنی اما شخصی و قابل دستکاری هر باره.
در روزگاری که خانواده‌ها (به‌خصوص طبقۀ متوسط) با شدت و حدت هر چه تمام کودکان خود را به سمت قله‌های موفقیت هدایت می‌کنند، اگر نه اصرار روی نیاز عاجل روانی و عاطفی کودکان در شناخت دنیای اطراف با واسطۀ قصه، که اشاره‌ای مختصر به نقش خیال‌پردازی در پرورش هوش کودک شاید دستآویزی باشد تا این مهم، یعنی قصه‌گویی، ارج بیشتری پیدا کند.
ولادیمیر پراپ فولکورشناس با تحلیل ساختاری قصه‌های پریان به عناصر تکرارشونده (موتیف) در قصه‌ها رسید و در نهایت نیز تمام قصه‌ها را در این تک‌الگو خلاصه کرد:
۱- قهرمان با مشکلی لاینحل (ضدقهرمان) روبرو می‌شود.
۲- قهرمان راهی سفری می‌شود تا این مشکل را از میان بردارد.
۳- قهرمان به کمک اشخاص (یا اشیای) جادویی بر ضدقهرمان چیره می‌شود.
(ولادیمیر پراپ، ریشه‌های تاریخی قصه‌های پریان، فریدون بدره‌ای، توس)
هر قصه‌ای را که در نظر بگیریم، خارج از این الگو عمل نمی‌کند. اما آنچه در این الگوی سه‌مرحله‌ای بیش از همه چیز برجسته می‌نماید عنصر جادوست که احتمالاً در همان نگاه اول به خرافه پیوند بخورد. اما بتلهایم که از شاگردان فروید بود و لذا نگاهی روانشناختی به نقش تربیتی قصه برای کودکان داشت، در بررسی‌های خود به این نتیجه رسید که عناصر جادویی در مراحل رشد کودکان بدین ترتیب عمل می‌کنند: کودک در مسیر شناخت خود از دنیای اطراف با مشکلاتی (به زعم خودش) لاینحل مواجه است. در این مراحل رشد اولیه، یاریگران جادویی قصه‌ها از نظر کودک متناسب با همان مشکلات لاینحل هستند. بتلهایم حتی متعقد است قصه‌ای که کودک اصرار در بازگویی مکرر آن دارد، می‌تواند بازنمود مشکلی از نوع معضل همان قصه در زندگی کودک باشد. لذا، وجود عنصری جادویی در قصه‌هایی که برای کودکان بازگو می‌کنیم، نه خرافه‌پروری در ذهن کودک که به‌نوعی تضمین‌کنندۀ امنیت روانی او در مراحل اولیۀ شناخت دنیای اطراف است.
به عبارتی دیگر کارکرد تربیتی قصه‌گویی برای کودکان را می‌توان از زبان بتلهایم چنین خلاصه کرد:
«برای اینکه قصه بتواند واقعاً توجه کودک را جلب کند باید او را سرگرم سازد و کنجکاویش را برانگیزد. اما برای غنی‌سازی زندگی کودک، قصه باید علاوه بر سرگرم‌سازی و تحریک کنجکاوی، تخیل او را نیز برانگیزد و به او کمک کند تا فهم و ادراک خود را بالا برد و عواطف خویش را منظم سازد و علاوه بر این با نگرانی‌های و آرزوهای کودک هماهنگ شود تا کودک بتواند به مسائل و مشکلات خود پی ببرد و در همان حال راه‌حل‌هایی برای مسائلی که او را پریشان می‌سازد به او عرضه دارد. خلاصه آنکه قصه باید در یک زمان با همۀ جنبه‌های شخصیت کودک ارتباط حاصل کند بی‌آنکه هرگز جدی بودن معماهای درونی او را از نظر دور دارد بلکه به عکس، آنها را کاملاً باور کند و پابپای آن اعتماد کودک را به خویش و به آینده‌اش افزایش دهد.
هنری میلر رفتار مدرن با کودکان را برنمی‌تابد و چنین رفتاری را نشانه‌ای می‌داند از اینکه کودکانِ «تصادفی» ارزشی بیش از همان تصادف ندارند:
«یادم می‌آید به قاچی نان خانگی کره و شکرمال عادت داشتم. چه روزهای باشکوهی! آن نان واقعاً مزه می‌داد. عادت داشتم با لقمه‌ای از آن نان بنشینم و پینوکیو یا آلیس در آن سوی آینه یا هانس کریستین آندرسن یا دل پسر بخوانم. مادرها آن روزها فرصت داشتند با دست‌های خودشان نان خوب بپزند و هزار و یک کاری را انجام بدهند که حق مادری را به جا می‌آورْد. امروز وقت هیچ کاری را ندارند و کم پیدا می‌شود مادری کوفتی در این سرزمین کوفتی که می‌داند چطور قرص نانی پبزد. حالا مادرها زود از خواب بیدار می‌شوند تا در اداره یا کارخانه‌ای کار کنند. مادرها سرشان شلوغ هیچ کاری نکردن است؛ یعنی پول درآوردن. پول درآوردن هیچ ربطی به زندگی ندارد. پول درآوردن مسیر کمربندی به گورستان است، بدون جابجایی یا توقفگاه بین راهی. راه یک‌طرفه از میان ماهی‌تابه و قابلمۀ بدون اجاق. بچه‌ها تصادفی می‌آیند. در هر صورت، بچه آمده و باید غذایش داد. برای تصادف که نان نمی‌پزند، می‌پزند؟»
Henry Miller remember to remember
حالا باید کودکان برنامه‌ریزی شده را هم به آنها اضافه کرد. حالا برنامۀ تمام امورات چنان دقیق و منظم چیده شده که جایی برای الفت، تربیت مادرانه- پدرانه، پرورش هوش عاطفی (علاوه بر هوش معاش) نمانده است. البته که نوشتۀ حاضر قصد نوحه‌سرایی رمانتیک‌گونه بر گذشتۀ باشکوه مادربزرگ‌های قصه‌گو یا پندواندرز به خانواده‌های تا مغز استخوان گرفتار در چرخۀ فاسد اقتصادی را ندارد، اما در اینجا خالی از لطف نیست نقلی از گلشیری که در داستان «انفجار بزرگ» می‌گوید: این‌ها گرفتار نیستند، آقا، گرفتاری دارند. همان‌جا که تعمیرکاری می‌گوید گرفتار خم کوچه‌ای است که به نهری باریک می‌رسد. (نقل به مضمون). شاید بد نباشد در بحبوحۀ این گرفتاری‌ها گوشۀ چشمی هم به این تصادف‌ها یا پروژه‌های برنامه‌ریزی شده داشته باشیم که به هزار ترفند به مدارج عالی سوق‌شان می‌دهیم اما در چرخ‌دندۀ نولیبرالیسم فردمحورِ در عین حال مرتجع مذهبی به هیچ سرچشمۀ انسان‌گرایی و عطوفتی وصل‌شان نمی‌کنیم.
قصه‌گویی و قصه‌خوانی
قصه‌های مکتوب را معمولاً برای کودکان می‌خوانند. حال آنکه قصه‌گو چشم در چشم کودک می‌دوزد. تأثیر رویدادهای قصه را روی کودک تماشا می‌کند و خود قصه‌گو نیز به فراخور حوادث واکنش‌هایی در حرکات و صدای خود بروز می‌دهد. در قصه‌خوانی همۀ این وسیله‌های کمکی از دست می‌روند. به علاوه، امکان تغییر رویدادها به‌تناسب واکنش کودک نیز از قصه‌خوان سلب می‌شود. این مشکل البته راه‌حل ساده‌ای دارد: تعریف قصه‌ای که قبلاً خوانده‌ایم. بتلهایم از مادر گوته، شاعر آلمانی، نقل می‌کند که چگونه با مشارکت فرزندش قصه‌هایی می‌بافت و هرگاه احساس نیاز می‌کرد مسیر قصه را تغییر می‌داد:
«هوا و آتش و آب و خاک را برای او به صورت شاهزاده‌خانم‌های زیبا معرفی می‌نمودم و هرچیز را در طبیعت دارای مفهوم عمیق‌تری نشان می‌دادم. ما با هم راه‌هایی در میان ستارگان ابداع می‌کردیم و چه اندیشمندان بزرگی را که در این راه‌ها ملاقات می‌کردیم… او با چشمانش مرا می‌بلعید و هرگاه سرنوشت یکی از چهره‌های مطلوبش مطابق میل او نبود این را از خشمی که در چهره‌اش نمودار می‌شد یا از کوششی که برای جلوگیری از سیلاب اشکش نشان می‌داد می‌دیدم. گاهی مداخله می‌کرد و می‌گفت: «مادر غیرممکن است شاهزاده‌خانم با خیاط بدبخت ازدواج نخواهد کرد حتی اگر خیاط غول را بکشد.»با این گفته من قصه را قطع می‌کردم و وقوع فاجعه را تا شب بعد به تأخیر می‌انداختم و بدین‌سان اغلب تخیل من جای خود را به تخیل او می‌داد و هنگامی که سرنوشت شاهزاده‌خانم را مطابق نظر او تنظیم می‌کردم و می‌گفتم: «تو درست حدس زدی این همان است که اتفاق افتاد» سراپا هیجان‌زده می‌شد و گویی صدای طپش قلبش را می‌شنیدم.»
(ص ۲۱۲-۲۱۱)
از تولیدات نشریه ادبی بانگ برای کودکان
پس قصه‌گویی با قصه‌خوانی برای کودکان از این جهات فرق دارد: یک. قصه‌خوانی فرآیندی تک‌سویه است و کودک و حتی قصه‌خوان مشارکتی در آن ندارند. دو. به واسطۀ همین عدم مشارکت، روند قصه صُلب و بی‌تغییر است. سه. ارتباط عاطفی که کودک در جریان قصه نیازمند آن است تا در سایۀ امن این ارتباطْ حوادث بعضاً ناخوشآیند قصه را تا پایان دنبال کند و پاسخی برای سؤالاتش بیابد به واسطۀ چشم دوختن قصه‌خوان به صفحات کتاب قطع می‌شود. چرا که: «قصه‌ها زمانی بیشتر از واقعیت مورد توجه کودک قرار می‌گیرند که از سوی قصه‌گو با احساس بیان شوند. وقتی بادوبروت گرگ در پشت در خانۀ خوک برای بچه‌ها تقلید می‌شود از شادی در پوست نمی‌گنجند. قصۀ «سه‌بچه‌خوک» به کودکی که در سن کودکستانی است بطور لذت‌بخش و نمایشی می‌آموزد که ما نباید تنبل باشیم و سهل‌انگاری کنیم زیرا ممکن است نابود گردیم.» (ص ۷۳) در اینجا اشاره به بحث اخیری دربارۀ قصه‌های مناسب برای کودکان خالی از لطف نیست. مدت زیادی نگذشته است از بحث طرفداران «قصه‌هایی که آرامش کودک را به هم نمی‌زنند».[۱] به نظر می‌رسد «آرامش‌طلبان» قصه را صرفاً ابزاری برای خواباندن یا ساکت (آرام) کردن کودک می‌پندارند. حال آنکه پژوهش‌ها نشان داده است که تأثیر قصه‌ها از آنجا ناشی می‌شود که کودکِ همذات‌پندار با قهرمان قصه از خطرات و حوادث قصه عبور می‌کند (خطرات و حتی بی‌عدالتی‌هایی که به زعم خودش معادل بی‌عدالتی‌ها و خطرات واقعی اطراف خود اوست) و در پایان خوش قصه، شرور به عاقبتی دردناک دچار می‌شود. به همین دلیل نمی‌توان ایده‌های «بخشش»، «بزرگواری» و یا حتی «صلح‌طلبی» را در قصه‌های کودکان جاسازی کرد. چون ذهن کودک به دنبال راه‌حلی برای مصائب به‌زعم خودش هولناک زندگی خویش است و قصه در مراحل رشد اولیۀ او و گذر از خردسالی ابزاری است که این اطمینان را به کودک می‌دهد: شرور حتماً به سزایش خواهد رسید. جادوگر بدسرشت در آتش تنور خواهد سوخت. فرمانروای ظالم به دست قهرمان با کمک نیروهای جادویی کشته خواهد شد.
خیال‌پروری، رهایی و تسلی
حال ببینیم قصه‌ها چه تأثیرات تربیتی مشخصی روی کودکان دارند. بتلهایم در بررسی قصۀ «دخترک غاز‌چران» به نقل از تالکین این تأثیرات را «خیال‌پروری، بازیابی خویشتن [یا درمان]، رهایی و تسلی»[۲] می‌داند: «درمان از یک نومیدی عمیق، رهایی از یک خطر بزرگ و بالاتر از همه تسلی.» (ص ۲۰۰) رویدادهای هراسناک از نظر بتلهایم ضروری هستند تا «کودک برای مقابله با اتفاقات زندگی خویش توانایی لازم را به دست آورد.» (ص ۲۰۰)
از نظر بتلهایم، کودک قصه‌ها را در هر دو سطح خودآگاه و ناخودآگاه درک می‌کند:
«افسانه‌های جن‌وپری هم در سطح خودآگاه اثر می‌گذارند و هم در سطح ناخودآگاه و همین امر باعث می‌شود که هنرمندانه‌تر و جالب‌تر و قانع‌کننده‌تر تلقی شوند. بنابراین اشیایی که در این افسانه‌ها ارائه می‌شوند باید متناسب با سطح آشکار یعنی خودآگاه باشند و در عین حال یک رشته تداعی‌های ناخودآگاه را که کاملاً با مفهوم آشکار آنها متفاوت است بیدار سازند.» (بتلهایم، ص ۳۶۱)
اشیایی همچون کفشی که فقط به پای سیندرلا می‌خورد نه خواهران ناتنی. در سطح خودآگاه، کفش راحت همان کفش راحت است، در سطح ناخودآگاه می‌تواند نمادی از مهبل و امثالهم باشد.[۳] پس کودک در هر دو سطح خودآگاه و ناخودآگاه برداشت‌هایی از قصه دارد که او را در یافتن پاسخ برای سؤالات لاینحل زندگی یاری می‌رساند، به او اطمینان می‌دهد که عدالت برقرار خواهد شد و شرور به سزایش خواهد رسید (حتی اگر شرور مادری باشد که او را از سینه‌اش گرفته و دیگر حاضر نیست از پستانش به او شیر بدهد) و نیز او را به صورت غیرمستقیم از شرارت (رقابت ناعادلانه با خواهربرادرها) برحذر می‌دارد.
قبلاً گفتیم که پراپْ سفر قهرمان قصه را به این صورت در الگویی چکیده کرده است: قهرمان با مشکلی لاینحل مواجه می‌شود. قهرمان با قدرت‌ها و اشیای جادویی راهی سفری برای حل مشکل می‌شود. در انتها نیز با تحمل مصائب و از میان برداشتن ضدقهرمان و حل مشکل به خوبی و خوشی تا پایان عمر زندگی می‌کند.
منبع
بخش نخست این مقاله پیش از این در رادیو زمانه [+] منتشر شده بود. بخش دوم: برای نخستین بار در بانگ به مناسبت روز ادبیات کودک و نوجوان در تقویم ایرانی
پانویس:
[۱]. از نظر این طرفداران قصه‌های بی‌خطر برای کودکان، ماهی سیاه کوچولو صمد بهرنگی مثال بارز قصه‌های نامناسب، خطرناک و خشن است. حال آنکه حوادث به‌زعم این دسته خشن از نظر کودک نمایش فانتزی ناملایمات زندگی واقعی خود کودک هستند. ناملایمات طیف وسیعی از محرومیت از پستان مادر تا رقابت خواهروبرادری را شامل می‌شود. هر چه حوادث قصه به نظر کودک لاینحل‌تر برسند، با شجاعت قهرمان داستان و یا پایان خوش، کودک در سایه همذات‌پنداری با قهرمان از این احتمال مطمئن‌تر می‌شود که خود نیز می‌تواند از کوره حوادث زندگی خویش سربلند بیرون بیاید.
[۲]. Fantasy, Recovery, Escape and consolation
[۳]. بتلهایم با ارائه روایت‌های گوناگون این قصه، به‌خصوص روایت چینی توضیح می‌دهد که این امکان بعید نیست.
بیشتر بخوانید:
