ف. دشتی: «شکست سوگواری» – داستان «بوی خاک، بوی گورستان»

داستان «بوی خاک، بوی گورستان» نوشته‌ی سحر مهندسی نمین، روایت غریبی از دنیای شوهری است که زنش را ۱۸ سال پیش از دست داده است. داستانی بسیار کوتاه که خواندنش یکی دو دقیقه بیشتر طول نمی‌کشد، اما این بدان معنا نیست که نوشتنش هم در چند دقیقه میسّر شده است.

از همان جمله‌ی اوّل خواننده وارد فضای مرگبار داستان می‌شود: «زنم می‌گوید که من بوی خاک می‌دهم. بوی گورستان.» دقّت کنیم، نمی‌گوید: تو بوی خاک می‌دهی… می‌گوید که من بوی خاک می‌دهم. اوّلین نکته‌ی غریب همین جاست. این «من» کیست؟ – راوی است یا زن؟ یا یک «من» دیگر؟ فعلا دو سه جمله وابیاندازیم تا به اینجا برسیم: «توی دنیای دیگری است. دنیایی که من هیچ وقت نتوانستم آن را بشناسم.» معلوم می‌شود در قدیم، آن وقت که غزاله هنوز زنده بود، ارتباط پر و پیمانی بین زن و شوهر وجود نداشته است، یک غریبگی، بیگانگی، یک بیخبری از حضور بین‌شان حاکم بوده است؛ زخمی که بعد از مرگ غزاله شروع به زُق زدن کرده است. جمله‌ی بعد حدس ما را قوی تر می‌کند: «چشم‌های ورم کرده‌اش را روی درزهای دیوار بالا و پایین می‌کشاند. می‌نشینم کنارش. سرم را فرو می‌کنم لای موهای گره خورده و در هم تنیده‌اش.»
چشم‌های ورم کرده از چشمان گریان و اندوهبار نشان دارد و موهای گره خورده و درهم تنیده نشانگر یک تنهایی وسیع و پُرحصار است. سرش را فرو می‌کند در این دنیای درهم تنیده، گره خورده و بر او بسته، اما راه به جایی نمی‌برد. گاردهای غزاله بسته است.

در جمله‌ی بعد که با فاصله می‌آید، می‌خوانیم: «آهسته می‌گوید: بوی کافور می‌دهی.» یک خطای منطقی دیگر، البته خطایی عمدی که ما بفهمیم کلمات را همانطور که نوشته شده در ذهن خود ترجمه نکنیم. آیا جز غزاله، شوهرش هم مرده است؟ – نه به آن معنای تحت اللفظی. جلوتر به آن می‌رسیم.

داستان‌های بسیار کوتاه در ادبیات داستانی مثل هایکو‌های ژاپنی هستند در شعر. بهترین‌هایش را انگار همچنان کافکا نوشته است. به طور کلّی خوبش کمیاب است. ارکان ساختاریِ داستان کوتاه با تمام قد و قامت خود در آن حضور به هم نمی‌رسانند. روایت موجز و حتّا مقتصدانه است. دنبال نشانه‌های شخصیت پردازی در آن نباید گشت. تحلیل یا فضاسازی غایب است. بیشتر بر یک پیشینه‌ی مشترکِ جمعی استوار است. شبیه یک عکس خیلی هنری است از جایی که قبلا، خیلی قبل دیده‌ایم و حالا فراموش کرده‌ایم. مثلا یک عکس است از یکی از صحنه‌های «باغ آلبالو»‌ی چخوف که آخرین بار بیست سال پیش خوانده بودیم. حالا دیگر نمی‌توانیم بدانیم کدام کدام است، سایه وار شخصیت‌ها جلو چشممان مجسّم می‌شوند. داستان کوتاهِ کوتاه نویس تیپ سازی هم نمی‌کند. به سیمی خیلی نزدیک به ما، در نهان مان ناخن می‌کشد، و انتظار دارد صدای آن را درآورد. این «ناخن» در داستان هم هست.

قصد ندارم داستان را جمله به جمله بخوانم و پیشروی کنم. شاید بهتر باشد آنچه را تا اینجا از داستان خوانده‌ایم، در آینه‌ی روانکاوی فروید بررسی کنیم تا گره روایت باز شود.

فروید در مقاله‌ی «سوگواری و ماخولیا» می‌نویسد که فرد همیشه در برابر سوگواری از خود مقاومت نشان می‌دهد؛ مرگ نزدیکان و عزیزانش را نمی‌پذیرد. زیرا آنچه از دست رفته است، فقط عزیزش نبوده است؛ درضمن، یک ارتباط، یک پیوند با همه‌ی فراز و فرودها، تلخی‌ها و شیرینی‌هایش بوده که از هستی ساقط شده است. از نظر فروید روند عزاداریِ طبیعی چیزی نیست جز «کشتنِ فردِ متوفّا» در ذهن. روی کلمه‌ی «کشتن» نباید گیر داد. منظور فروید این است که یک سوگواری کامل وقتی با موفّقیت انجام می‌شود که مرگ عزیز از دست رفته به مرحله‌ی «خودباوری» برسد و ارتباطی دیگر جای ارتباط پیشین را پر کند.

اگر این روند در هر مرحله‌ای به یک مانع برخورد کند، سوگواری تبدیل به یک آسیب بزرگ روحی می‌شود که فروید به آن ملانکولی (ماخولیا) می‌گوید. در ماخولیا کسی که موفّق به سوگواری نشده است، یعنی نتوانسته است آن ارتباط قوی با متوفّا را در خود «بکُشد»، به چنگ همان عزیز رفته و آن ارتباط می‌افتد. اسیرش می‌شود. «من»‌اش را از دست می‌دهد، عزّت نفس‌اش به تمامی پایمال می‌شود. اگر در روند سوگواری فرد از دست رفته سرانجام قسمتی از جهان درونیِ فرد سوگوار می‌شود، و فرد سوگوار به این از-دست-رفتگی رضایت می‌دهد، درعوض در ماخولیا متوفّا «منِ» فرد را به تمامی اشغال می‌کند و کنترل روحی‌اش را به دست می‌گیرد. سوگواری یک کنش دیالکتیکیِ ویرانش-بازسازی است. اما در ماخولیا فردِ ناموفّق در سوگواری است که «من»‌اش ویران می‌شود.

راوی داستان ما هم از «من»‌اش تهی شده است و این غزاله است که جا به جا از زبان او سخن می‌گوید: «زنم می‌گوید که من بوی خاک می‌دهم…» جای «منِ» هر دو را بوی خاک گرفته است.

حالا می‌توانیم برگردیم به آن چند جمله‌ی کوتاه که تا اینجا واانداخته بودیم: «نشسته است لبه‌ی تخت. بی‌قید. شلخته‌وار.» صحنه را بازسازی کنیم: راوی زنش مرده است. ما در اتاق خواب‌شان هستیم. جایی که راوی بیشترِ این ۱۸ سال را آنجا گذرانده است. خودش است، خود راوی که لب تخت نشسته است. در آن تاریکیِ سایه روشنِ اتاق احتمالا رو به رویش آینه‌ای هم هست. گاهی سر بالا می‌کند و به آینه نگاه می‌کند. «بی قید و شلخته وار» می‌یابد تصویر در آینه را. چون «من»‌اش را از دست داده است، تشخیص نمی‌دهد تصویر متعلّق به کیست. این شاید همان تک تصویری است که از غزاله در یادش مانده است ازآن روزها که در تنهایی وسیع خود بر لبه‌ی تخت با موهای گره خورده و درهم تنیده می‌نشست و به چشم‌های ورم کرده‌اش در آینه نگاه می‌کرد. اکنون خود راوی تبدیل به غزاله شده است: بی قید و شلخته وار. چشم‌های ورم کرده چشم‌های خودش راوی است. اما بوی کافور بوی جسدی است که صاحبش را ۱۸ سال پیش از دست داده است. تا کسی جسد کفن پوش را کف قبرمیان بازوهایش نگرفته باشد، محال است بوی کافور را بشنود. ۱۸ سال است این بو و بوی خاک به مثابه‌ی آخرین نشانه از غزاله در منخرینش مانده است. بشمارید ببینید چند بار واژه‌ی «خاک» در داستان تکرار شده است.

این تصویرسازی مرکّبِ نویسنده در آینه جلوتر هم ادامه می‌یابد: «رگ آبی پیشانی‌ات بیرون زده است.»؛ و مشخص تر: «توی صورتم خیره می‌شود و می‌گوید: رنگ‌ات پریده است؛ صورت‌ات سفید، مثل چلوار است…»

گفتیم داستان کوتاهِ کوتاه بیشتر بر یک پیشینه‌ی مشترک جمعی تکیه می‌کند. از همین روست که ارتباط خواننده با آن، در مقایسه با داستان کوتاه بسیار سریع تر و نفسگیرتر اتّفاق می‌افتد: شبیه صاعقه زدگی است. همه، چیزی از خود در آن به یاد می‌آورند. مادری که با ظرف غذا پشتِ در منتظر ایستاده است و معلوم نیست پیش از فشار دادن دگمه‌ی زنگ چقدر این پا و آن پا کرده، چند نفس بلند کشیده، چندبار چشم‌های خیسش را با کنار چادرش پاک کرده است.

وقتی این مدل فردی سوگواری را بر کلّ پیشینه‌ی تاریخ مشترک منطبق کنیم، نتیجه‌ی سهمگینی از آن حاصل می‌شود: به ارتباط خود با تاریخ گذشته مان بیاندیشیم: آیا رفتار ما در برابر آن تلّ ویرانی چه بوده است؟ – آیا توانسته‌ایم در یک روند سالم سوگواری، با برقراریِ یک رابطه‌ی دیالکتیکی آن را در درون خود خُرد کنیم، هضمش کنیم، از آنِ خود کنیم، بخشی از وجود خود کنیم و از آن نقطه به سوی آینده برگذریم، یا نه، این گذشته است که همه‌ی وجود ما را تسخیر کرده، رگ‌هایش را دور گردن ما پیچانده، «من» ما، خِرَد ما، قوّه‌ی بازشناسایی و قضاوتِ درست ما را به زیر سلطه‌ی خود کشیده است و بر ما فرمانروایی می‌کند؟ جوامعی که با موفّقیت از عهده‌ی سوگواری برای گذشته‌ی خود برآمده باشند، در واقع گذشته‌ی خود را نجات داده‌اند، آن را بخشی از حال و آینده‌ی خود کرده‌اند، و جوامعی که با مانعی در روند سوگواری برای گذشته‌شان روبرو شده‌اند، به تمامی تحت استیلای گذشته‌ی خود درآمده‌اند. درست مثل راویِ درمانده‌ی این داستان.

در اینجا بد نیست به تفاوت بین تاریخ و حافظه نیز اشاره‌ای کنیم: حافظه مربوط به ذهن شاهد است؛ تاریخ مربوط به ذهن تاریخ نگار. حافظه آن تاریخ حیّ و حاضر در ذهن شاهد است که آن را تجربه کرده است. به بیان دیگر آن تاریخی است که از صافیِ ذهن گذشته و معنا یافته است؛ در زمان حال تأسیس شده و طرحی انتقادی از تاریخ است. شاهد، تاریخ را با شروع از تمام زیسته‌ها، تجارب، و حسّیاتش به دست می‌گیرد، و تاریخ نگار با شروع از اسناد عینی و گزارش‌ها و منابع به جا مانده. یک مثال: تاریخ نگار در برابر قتل عام ۶۷ امروز آرشیو نسبتا پر و پیمانی با رجوع به پرونده‌ی حمید نوری در اختیار دارد: چه زمانی جرقّه‌اش زده شد؛ چه کس یا کسانی نقشه‌اش را کشیدند، چه کسانی اجرایش کردند، هدف چه بود، چه کسانی قربانی شدند و…اما شاهد آن فاجعه (در اینجا دارم به داستان «از زیر خاک» نوشته‌ی نسیم خاکسار فکر می‌کنم) حسّیات، صداها، بوها، نگاه‌ها، دلنگرانی‌ها، و تمام فضای حاکم بر آن وحشت را به خاطر می‌آورد. فرق ادبیات با تاریخ در همین است. شهادت در ربط و پیوند است با بدنی که حس می‌کند، غرق اندوه می‌شود، می‌گرید. آنچه به سوگواری می‌نشیند، بدن است: «کاش رگ آبی غزاله دور گردن من پیچیده شود و کنار او بمیرم. توی آغوش او.» («کاش» می‌گوید، زیرا نمی‌تواند.) آن رعشه‌ای که از نوک پا شروع می‌شود، محور استوار بین دو استخوان کتف را درمی نوردد، به لرزه‌اش در می‌اندازد، و تا پیشانی و فرق سر بالا می‌خزد. بدنِ شاهد در شکنندگی‌اش خود را تسلیم از دست رفتگان می‌کند و به تغییر و تبدیل رضایت می‌دهد.

از بین تاریخ نگار و شاهد، این شاهد است که آن چیزی را که نمی‌توان بازنمایی‌اش کرد، به صحنه‌ی اجتماعی می‌آورد. اما ناسازه‌ای اینجا رخ می‌نماید: هر عملِ شهادت دو قطب دارد، یکی آنکه دیگر نیست و از همین روی نمی‌تواند سخن بگوید، و یکی شاهد که خیلی حرف برای گفتن دارد، اما سخن گفتن نمی‌تواند. در واقع، شهادت نه از درون امکان پذیر است، و نه از برون. شاهد کسی است که با وقوف به این امکان ناپذیری شهادت می‌دهد. او این شهادت را درونیِ خود می‌کند، در «منِ» خود شکاف می‌اندازد، آن را تسلیم عزیز (ان) از دست رفته می‌کند، با زبان، با چشم و گوش، با بدن آنان به سخن درمی آید. این کاری است که راویِ سحر مهندسی در لایه‌ای فردی در داستان «بوی خاک، بوی گورستان» می‌کند، و نسیم خاکسار در گستره‌ی اجتماعی در روایت پیچیده‌ی خود از آن قتل عام. چشم‌های نویسنده پر است از احساس نیاز به بازگردندانِ رفتگان و قربانیان.

بیشتر بخوانید: