در جستار کوتاهی از کتابم “روایتِ داستان” (تئوری‌های پایه‌ایِ داستان‌نویسی – تهران، بازتاب‌نگار، ۱۳۸۲) زیر عنوان “مرگ نویسنده یا غیبت نویسنده” به تئوری “مرگ نویسنده” که از سوی رولان بارت مطرح شده است، به طور فشرده پرداختم. در آنجا با آوردن دلایلی کوشیدم با رویکرد به “سطح پنج‌گانه‌ی رسانش” از دو منظر فلسفی و تأویل متن به این نتیجه برسم که در یک متنِ ادبی نویسنده نمی‌میرد، بلکه غایب است. پیشنهاد من، یعنی به‌کارگیری غیبت به جای مرگ، با وجود فشردگی ِ آن جستار، مورد توجه‌ی برخی از سنجشگران ادبی قرار گرفت که در جاهایی به آن اشاره کرده‌اند. در مقاله‌ی حاضر، نکات تازه‌ای را در راستای تئوری “مرگ نویسنده”، این‌بار در پیوند با تئوری‌های زبانشناسی پیش کشیده‌ام که دریچه‌ی دیگری به این مبحث می‌گشاید. این رویکرد نظری را ابتدا به طور فشرده به زبان آلمانی نیز نوشته‌ام که در کتابم (به آلمانی) آمده است:
در دهه‌ی شصت (میلادی)، دو تن از پایه‌گذارانِ آلمانیِ مکتبِ کُنستانس (Konstanze Schule)، روبرت یاوس (Robert Jaus) و ولفگانگ ایزر (Wolfgang Iser)، با ارایه‌ی “تئوریِ تأثیرِ زیبایی‌شناختیِ ادبیات”[i] نقش ِ کُنش‌گرانه‌ی خواننده را در آفرینش ادبی در مرکز توجه قرار دادند. بر پایه‌ی این نگره، در مثلثِ “مؤلف -متن- خواننده” (یا شنونده)، خواننده نه نتها بی‌کُنش (passiv) نیست، بلکه انرژی‌ای به حساب می‌آید که خود دوباره متن را می‌آفریند.[ii] در حالی که یاوس در پیوند با “خصلتِ گفت‌و‌شنودیِ اثر ادبی”، برای خواننده میدانی را قایل است که در آن، افقِ انتظار خواننده تعیین کننده است، ایزر برای بُعدِ تأثیر در روند خوانش ِ متن ِ ادبی اهمیت ویژه‌ای می‌گذارد. ایزر یک متن ادبی را به عنوان ” توانش ِ تأثیر” [iii] در نظر می‌گیرد که در جریانِ خواندن فعال می‌شود. البته منظور او از تأثیر، نه به مفهوم سنتی ِ آن، یعنی تأثیر اخلاقی، روانی و… بر خواننده است، بلکه برعکس، او از ظرفیت تأثیر‌گذارند‌ه‌ی خواننده بر متن سخن می‌گوید. به گمان او “معنای یک متن ادبی ابتدا در جریان خوانش ِ متن ساخته می‌شود. آن معنا، نه از چیزی پنهان شده در متن، بلکه تنها از رهگذر ِ بیناکُنشی ِ (Interaktion) متن و خواننده برمی‌آید.” [iv] به نظر او معنای یک متن نمی‌تواند یک بار و برای همیشه تعیین شود، بلکه هر بار با “پیکره‌ای منحصربه فرد” نمود می‌یابد. از این زاویه، تأثیر یک متن از “تفاوت بینِ آنچه که گفته‌شده و آنچه که منظور بوده ، یا به بیان دیگر، از دیالکتیکِ نشانه و سکوت پدید می‌آید.”[v] ایزر در این رابطه از مفهومِ “دیدگاههای نموده شده”ی[vi] اینگاردن (Ingarden) بهره می‌گیرد. بر پایه‌ی نظر اینگاردن، آثار هنری نه واقعی (از هر سو متعین یا مشخص)اند و نه ایده‌آل (خود‌بسنده با ساختِ کامل)، بلکه صورتی از یک نیت‌اند که چیزها در آن برای خواننده از رهگذر چند‌سویگی ِ دیدگاه ِ نموده شده مشخص می‌شوند، و “خواننده بین سطرها را می‌خواند […] تا پاره‌ای از صفحات را که در آنها چیزهای تصویر شده از طریق خودِ متن مشخص نیستند، کامل کند.” [vii] بر این پایه، ایزر در بازی بین امور معین (نشانه‌های مشخص شده در متن) و نامعین (فضاهای خالی [Leerstellen] یا سکوت‌ها) در یک متن ادبی، امر نامعین را عاملی می‌داند که تصورِ خواننده را فعال می‌کند و همچون موتورِ بیناکُنشی ِ متن و خواننده عمل می‌کند. امر نامعین، نه اشیای واقعی معینی را تشریح می‌کند و نه آنها را به میان می‌کشد، بلکه چشم‌انداز‌هایی را می‌گشاید که در آنها جهانِ تجربه‌شده‌ی آشنا به گونه‌ی دیگری نمایان می‌شود. در همین رابطه ایزر بر این باور است که:
“یک متنِ ادبی نه اشیا را به تصویر می‌کشد و نه آنها را می‌آفریند، بلکه در بهترین حالت، نمودی از واکنش نسبت به اشیا ست که تشریح می‌شود. به همین علت ما عناصر بسیاری را در متن ادبی بازمی‌شناسیم که در تجربه‌ی ما نقش بازی می‌کنند. این عناصر منتها به گونه‌ی دیگری درهم‌آمیخته‌اند؛ یعنی آنها یک جهان ظاهرن آشنا را به شکلِ خلاف آمد عادت می‌سازند. به همین علت، نیتِ یک متنِ ادبی با تجربه‌ی ما کاملا همسان نیست.” [viii]
ایزر براین باور است از آنجا که یک متن ادبی هیچ‌گونه شیئی ِ واقعی را به میان نمی‌کشد، پس واکنش نسبت به اشیا در متن، تنها از طریق خواننده واقعیت می‌یابد. متن ادبی برای خواننده آزمون تجربه‌ی بیگانه است. خواننده در کُنش ِ خوانش، با تکیه بر تجربه و تصور شخصی، متن را می‌سازد. بدین‌گونه، تجربه‌ی بیگانه‌ی متن تبدیل به امر خصوصی می‌شود، چیزی که ایزر آن را “خصوصی کردنِ تجربه‌ی بیگانه” می‌نامد.
ایزر با اینکه نقش خواننده را در بازآفرینی متنِ ادبی در مرکز توجه قرار می‌دهد و در مثلث مؤلف- اثر- خواننده ، با نادیده‌گرفتن نقش مؤلف، خواننده را برجسته می‌کند، ولی اصطلاح “مرگ مؤلف” را به کار نمی‌گیرد. این اصطلاح از رولن بارت است که در کتابش “خروش زبان” [ix] در فصل مستقلی زیر عنوانِ “مرگِ مؤلف” (la mort de l´autor) به تشریح نگره‌اش می‌پردازد. او البته بیشتر نقشِ زبان یا نوشته را برجسته می‌کند. او با آوردن مثالی از رُمان بالزاک که در آن، حالت یا خصلت زنانه‌ی شخصیت داستان تشریح می‌شود، این پرسش را مطرح می‌کند که چه کسی سخن می‌گوید؟ شخصیتِ داستان؟ خودِ بالزاک به عنوان شخص مستقلی که تجربه‌ی خود را در مورد زنان ارایه می‌دهد؟ یا بالزاکِ نویسنده که ایده‌ی ادبی‌اش رابازگو می‌کند؟ یا اینکه برداشتی از یک فلسفه‌ی عمومی است؟ و یا فلسفه‌ی رُمانتیک؟
بارت به این نتیجه می‌رسد که نمی‌توان سخنگوی این متن را یافت؛ “زیرا نوشته، نابودی هر صدا، هر سرچشمه‌ای است.” [x] یعنی در یک متن، هر صدایی منشأ خود را از دست می‌دهد. بدین‌گونه است که با آغاز نوشتن، “مؤلف به سوی مرگ گام برمی‌دارد و نوشته آغاز می‌شود.” [xi] بنابراین، “نوشته سخن می‌گوید، نه مؤلف.” [xii]
بارت برای اینکه نشان دهد که یک متن چگونه صدایش یا واقعیت وجودش را آشکار می‌سازد به نقش خواننده می‌پردازد. و در این راستا می‌گوید که هر صدایی تنها در هنگام ِ خواندن جلوه می‌کند:
” یک متن از نوشته‌ای چند‌سویه و چند‌فرهنگی پدید می‌آید که درهم‌آمیخته و در یک دیالوگ، یک نقیضه (پارودی)، یا در یک جدلِ داستانی رخ می‌نماید. اما مکانی هست که در آن، این چند سویه‌گی جمع می‌شود. این مکان، آن‌گونه که تاکنون گفته شده، نه مؤلف، بلکه خواننده است. خواننده مکانی است که در آن، همه‌ی گفتاوردهایی که یک نوشته را پدید می‌آورند، ثبت می شود. […] خواننده کسی است که در یک میدان یگانه، ردها [صداها] را جمع‌هم نگه می‌دارد، ردهایی که از آنها نوشته پدید می‌آید.” [xiii]
یعنی از دیدگاه بارت، نوشته خود‌به‌خود هست. وهستِ نوشته به هستِ نویسنده ربطی ندارد. نوشته خود سخن می گوید. اما در یک نوشته، صدا یا رد و اثری وجود دارد که ارتباطی به صدای مؤلف یا شخصیتِ داستان ندارد. و این ردها و نشانه‌ها که از رهگذرِ جمله‌ها یا زبان پدید می‌آیند، از طریق خوانش، ثبت یا گویا می‌شوند. بارت سرانجام به این نتیجه می رسد که “تولد خواننده باید با مرگِ مؤلف پرداخته شود.” [xiv]
این نوع نگره‌ها البته نتیجه‌ی رشدِ مدرنیته در سوی گریز از تک‌بُعدی یا یکسونگری و رسیدن به تنوع وکثرت است؛ یعنی با طرح تئوریِ نسبیت، در باور به یکه‌بودنِ حقیقت (هر چه باشد) شکافی ژرف پدید می‌آید و زاویه‌ی دید نسبت به پدیده‌ها تغییر می‌کند که تأثیر آن را بر همه‌ی شکل‌های آگاهیِ انسانی، از جمله هنر و ادبیات در غرب، شاهدیم. تئوری ِ مورد بحثِ ما نیز در همین راستا این دستاورد را داشت که دیگر به یک اثرِ ادبی یکسویه ننگریم و همه چیزِ یک متن را تنها با نیتِ مؤلف نسنجیم. اما این نگره با وجود اینکه از رهگذر گریز از مطلق‌گراییِ پیشین پدید آمده است، خود با مطلق کردنِ نقشِ خواننده به نوعی دیگر در دامِ مطلق‌گرایی افتاده است. در نگره ای که خواننده به نوعی آفریننده یا بازآفریننده‌ی اثر ادبی قد برمی‌افرازد و از مؤلف و حتا راوی دیگر هیچ‌گونه نشانه یا تأثیری باقی نمی‌ماند، به چند دلیل نمی‌تواند کاملا درست باشد:
۱. اگر بر پایه‌ی تئوریِ “میدان‌های زبانی” (Sprachfelder)، به نقش “میدانِ نشانگر” (Zeigfeld) مانند “اینجا” یا “اکنون” و میدان‌های دیگر که به فضای یک متنِ ادبی جهت می‌دهند، توجه کنیم، آنگاه نقشِ خواننده‌ای که متأثر از آن میدان‌ها، جهت‌گیری می‌کند، متفاوت می‌شود، که به آن خواهم پرداخت.
۲. آن‌گونه که اورزولا ریدنر(Ursula Riedner) درهمین رابطه به آن توجه کرده، اگرچه خواننده تجربه‌ی بیگانه را با تجربه‌ی شخصی درهم می‌آمیزد تا تصور خود را از متن بسازد، ولی او مجبور می‌شود از زاوی دیدِ ارایه شده در متن پیروی کند.[xv]
۳. آنچه در این نگره‌ها نادیده گرفته می‌شود، نقش رسانشی یا کُنِشِ ارتباطیِ (Kommunikativ) یک متن است. درباره‌ی اینکه در یک متن چه عناصر یا امکانات رسانشی وجود دارد که خواننده می‌تواند با آنها رابطه برقرار کند، بحثی نمی‌شود.
در اینجا برای روشن شدنِ این موارد، به تئوری‌هایی در پهنه‌ی زبانشناسی که برای این منظور تعیین کننده‌اند، می‌پردازم. در اینجا می‌کوشم این تئوری‌ها را تا آنجا که ممکن است به زبان ساده‌تری بیان کنم.
کارل بولر (Karl Bühler)، زبانشناس و روانشناس آلمانی، با رویکرد به نگره‌ی افلاتون، تئوری “میدان‌های زبانی” (Sprachfelder) را درپیوند بین گوینده و شنونده برای نخستین بار مطرح می‌کند. افلاتون در اثرش “کراتیلُس” (Kratylos) زبان را ابزاری[xvi] می‌داند که از طریق آن، از انسانی به انسانِ دیگر آگاهی از چیزها منتقل می‌شود. بولر در کتاب خود “تئوری زبان” (۱۹۳۴)[xvii] کُنشِ زبانی را ابزاری می‌داند که از طریق آن، دو هم‌سخن (گوینده و شنونده) باهم جهتِ مشترکی می‌‌یابند. اگرچه گیرنده (شنونده) بر آنچه که بیان شده جهت‌گیری می‌کند، در این جهت‌گیری، اما، پیش‌تجربه‌ی گیرنده نیز نقش بازی می‌کند. برای بولر این ابزار تنها برای انتقال آگاهی از چیزها نیست، بلکه رابطه‌ای اجتماعی- عملی را ممکن می‌سازد.
او در این رابطه دو میدانِ زبانی را از هم تفکیک می‌کند که بیشتر در پهنه‌ی گفتار و کمتر در پهنه‌ی نوشتار می‌گنجند: میدان نشانگر(Zeigfeld) و میدانِ نمادین (Symbolfeld).
میدانِ نشانگر، میدانی است که در آن، از رهگذر نشان- واژه‌هایی (Zeigwörter) که موقعیتی را به لحاظ زمانی، مکانی و فردی مشخص می‌کنند، توجه‌ی شنونده بر سوژه‌ای (چیزی) معین و فرازبانی معطوف می‌شود؛ واژه‌هایی مانندِ “اینجا”، “آنجا”، “اکنون”، “سپس”، “من”، “تو”، که موقعیتِ معینی را نشانگر می‌شوند.
گوینده در لحظه‌ی سخن‌گفتن در نقطه‌ای ایستاده است که در آن، سه نشانه‌ی “من، اکنون، اینجا” به اجرا درمی‌آید. با این نشانه‌ها، گوینده جهان خود را واقعیت می‌بخشد. به این معنی که هر سخنگو در لحظه‌ی سخن‌گفتن، به عنوان یک فردِ موجود و حاضر (من)، در زمان سخن‌گفتن در لحظه‌ی کنونی یا حال (اکنون)، در مکانِ معین (اینجا) به جهان خود واقعیت می‌بخشد: “من، اکنون، اینجا سخن می‌‌گویم.” با این نشانه‌هاست که می‌توان دریافت که “جای دیگر” غیر از “اینجا” (آنجا)، نه- اکنون (سپس، پیشتر) و کسی دیگر که گوینده نیست، نیز وجود دارد. در گفت‌و‌شنود، فرستنده و گیرنده به طور مشترک در واقعیت‌بخشی به چیزها شرکت می‌کنند. وقتی بهمثل کسی می‌گوید: “این کتاب”، یا “آنجا”، شنونده نیز متوجه‌ی وجودِ کتاب یا مکانِ معین (آنجا) می‌شود و با گوینده، به طور مشترک، واقعیت شیئی یا مکان را درمی‌یابد.
بولر بقیه‌ی امکاناتِ واژگانی را که مانندِ نشان- واژه‌ها موقعیتی را سرراست و با اشاره و نشان کردن چیزی مشخص نمی‌کنند، “نامواژه‌ها” (Nennwörter) می‌نامد که در “میدانِ نمادین” می‌گنجند؛ مانند اسم، کارواژه (فعل)، صفت و…، که از طریقِ آنها یک عنصرِ بیرونی، زبانیت می‌یابد.[xviii] یعنی معنای اشیا یا واقعیتِ بیرون از زبان، از طریق نمادین شدنِ آنها، آشکار می‌شود. به بیان دیگر، هر واژه در این میدان، نماد از چیزی است که مفهومِ آن برای طرفینِ گفت‌و‌شنود آشکار است. وقتی فرستنده (گوینده) نامواژه‌ای را به کار می‌برد (بهمثل “سنگ”) ، گیرنده (شنونده)، با اتکا به آگاهیِ خود، “سنگ” را، که واقعیتی‌است بیرون از زبان، درمی‌یابد. یعنی هردو در یک میدان مشترکِ زبانی، با دریافتِ واقعیتِ چیزها، رابطه برقرار می‌کنند. هر نامواژه، نمادی (یا قراردادی) است که به یاریِ آن، گوینده و شنونده به طور مشترک واقعیت بیرون را در‌می‌یابند.
بولر اما امکانِ چنین رابطه‌ی دوسویه را در یک اثرِ ادبی امکان‌پذیر نمی‌داند. او در کتاب خود در جستارِ “نشانه در فانتزی”[xix] می‌نویسد که خواننده‌ی یک اثرِ ادبی نمی‌تواند جهت‌گیریِ مشترکی با فرستنده (مؤلف یا شخصیت داستان) داشته باشد؛ زیرا او مانند یک شنونده‌ی حاضر در یک گفت‌و‌گو نمی‌تواند به یاریِ نشان- واژه‌ها چیزهایی را که مؤلف نشانگر می‌شود پی بگیرد و به آنها واقعیت ببخشد. در یک گفت‌و‌شنود، اگر گوینده بهمثل با انگشتِ اشاره یا به یاری نشان- واژه‌ها شیئی یا فرد یا مکانی را نشان دهد، شنونده‌ی حاضر می‌تواند با چشم، آن موارد را پی بگیرد و با گوینده، به طور مشترک، واقعیتِ آنها را دریابد، درحالی که چنین امکانی برای خواننده وجود ندارد؛ زیرا مؤلف خود حضور ندارد تا خواننده ردِ چیزهایی را که مؤلف نشان می‌دهد پی‌بگیرد.[xx] درواقع خواننده برای بولر، نقشِ ناظری را بازی می‌کند که نمی‌تواند در متنِ اثرِ ادبی شرکت داشته باشد.
در دهه‌ی هفتاد دو تن از زبانشناسان آلمانی، کُنراد اِلیش (Konrad Ehlich) و یوخن رِباین (Jochen Rehbein) [استاد من در دانشگاه هامبورگ] با رویکرد به تئوری بولر به گسترشِ “تئوری کارکردِ زبان” [xxi] از زبانشناس آمریکایی، اوستین (Austin)، پرداختند، که در آن، بُعدِ گرامرِ زبان، نه به عنوان جنبه‌ای مانند دیگر جنبه‌های زبانی یا ابزاری برای آگاهی‌رسانی، بلکه به عنوان پایه و اصل رسانش و درک فهمیده می‌شود. برپایه‌ی نگره‌ی آنها، “کارکردِ زبانی، بیناکُنش ِ گوینده و شنونده است به قصد درک (چیزی).”[xxii] یعنی زبان در بیانِ خود، کارکرد یا قصدی را تعین می‌بخشد که با فعالیتِ ذهنیِ شنونده معنا می‌یابد. آنچه که به قصدِ بیان چیزی ذهن را فعال می‌کند، “ساختارِ درونی“[xxiii] زبان را می‌سازد که با “ساختار بیرونی”[xxiv] درهم آمیخته است.
اگر در زبانشناسی سنتی، زبان از طریق ساختار بیرونی، یعنی صرف و نحو و دیگر مختصاتِ صوریِ زبانی مانند آواشناسی فهمیده می‌شد، در این تئوری، زبان همچون کلیتی از ساختار درونی و بیرونی درنظر گرفته می‌شود که درهم‌تنیده و جدایی‌ناپذیرند. در این تئوری اصل رسانش یا کنشِ ارتباطی برجستگیِ ویژه‌ای می‌یابد. بدین معنا که جهت‌یابی مشترک نه تنها در یک گفت‌و‌شنود، بلکه در یک اثر ادبی نیز مورد توجه قرار می‌گیرد. در همین راستا کنراد اِلیش با طرح و بررسی دیگرمیدان‌های زبانی[xxv]، غیراز میدان‌های نشانگر و نمادین، به این نتیجه می‌رسد که خواننده دربرابرِ یک واقعه‌ی داستانی یا در یک شعر نقشِ ناظر را بازی نمی‌کند، بلکه از طریق داده‌های متن، جهت می‌یابد و در متن شرکت می‌کند. “وقتی در متنی واژه‌ی ,اینجا, می‌آید، این واژه مکانی از واقیعت را نشان می‌دهد که در کُنشِ خواندن، بازسازی می‌شود. و واژه‌ی ,اکنون,، اکنونی در لحظه‌ی خوانش است.” [xxvi] خواننده، اما، در لحظه‌ی خواندن، از طریق میدان‌هایِ زبانیِ مطرح‌شده از سوی مؤلف، جهت‌گیریِ مشترکی با مؤلف دارد؛ به بیان دیگر، خواننده توسطِ مؤلف هدایت می‌شود.
اِلیش برای اثباتِ نگره‌ی خود شعری از آیشندُرف (Eichendorf)، شاعر آلمانی، زیر عنوانِ “جذب” یا وسوسه ( Lockung) را بررسی می‌کند که فشرده‌ای از آن، جهتِ روشن شدن مسئله، در اینجا بازگو می‌شود.[xxvii]
دو سطرِ نخست شعر چنین است:
نمی‌شنوی درختان را که می‌خروشند Hörst Du nicht die Bäume rauschen
آن بیرون در سکوتِ پیرامون؟ Draußen durch die stille Rund?
۱. می‌دانیم که در زبان آلمانی حرف تعریفِ معین برای جنس‌های مختلف (نر، ماده و خنثا) وجود دارد. حرف تعریف معین در کُنشِ زبانی میان گوینده و شنونده عاملی است تا طرفینِ گفت‌و‌گو، ازوجودِ چیز یا موردِ مشخصی به طور مشترک آگاه شوند. یعنی وقتی گوینده برای چیزی حرف تعریف معین می‌آورد، به این معناست که هردو(گوینده وشنونده) می‌دانند که ازکدام چیز سخن گفته می‌شود. در این شعر، حرف تعریفِ معینِ جمع die برای درختان (die Bäume) به مفهومِ درختانِ مشخصی است. بدین‌گونه شاعر با به کارگیری حرف تعزیف معین، توجه‌ی خواننده را به سوی درختان معینی می‌کشاند. اگر به جای حرف تعریف معین، حرف تعریف نامعین را به کار می‌برد (einen Baum درختی)، خواننده می‌توانست درختی را در تصور آورد که با نیت شاعر از درخت متفاوت باشد. [xxviii]
۲. وقتی شاعر می‌گوید ” آن بیرون” (میدان نشانگرِ مکانی)، از یک‌سو توجه‌ی خواننده را به “بیرون” جلب می‌کند، یعنی خواننده نیز همراه شاعر بیرون را می‌نگرد؛ از سوی دیگر، شاعر با اشاره به بیرون (آنجا)، نشان می‌دهد که خود در “داخل” (اینجا) است. بدین‌گونه شاعر خواننده را نیز به داخل می‌کشد تا به طور مشترک همراه شاعر بیرون را بنگرد یا صداهای بیرون را بشنود. یعنی خواننده خواه ناخواه از سوی شاعر یا مؤلف هدایت می‌شود.
۳. با جمله‌ی پرسشی و نفی و خطاب ( نمی شنوی؟)، هم باعث تحریکِ ذهنی- عاطفی خواننده می‌شود وهم اینکه خواننده خود را در کنار شاعر حس می‌کند، و انگار که شاعر خواننده را در لحظه‌ی خوانش در یک مکانِ مشخص مخاطب قرار می‌دهد یا او را در پیداکردنِ چیزی هدایت می‌کند. (میدانِ هدایت)
آنچه در اینجا کارکرد دارد، جهت‌گیری مشترکِ خواننده و شاعر است که در آن، خواننده از رهگذرِ میدان‌های زبانی، توسطِ شاعر جلبِ واقعتِ بیرون از زبان می‌شود. گیرنده (خواننده) با فرستنده (شاعر) از طریق زبان ارتباط برقرار می‌کند که در آن، خواننده با آگاهی خود فضای متن را تصور یا آن را تفسیر می‌کند؛ یعنی امرِ رسانشی در این بیناکُنش نقش تعیین کننده‌ای دارد.
دراینجا مثال دیگری از یک داستان (داوری [Das Urteil] از کافکا) را می‌آورم تا چگونگی شرکت کردن خواننده در متن و هدایت او توسط مؤلف یا راوی روشن‌تر بیان شود. این برآورد نیز برپایه‌ی تئوری میدان‌های زبانی انجام می‌گیرد.
پاره‌ی آغازین داستان چنین است:
“صبح یکشنبه‌ی یکی از زیباترین روزهای بهاری بود. گئورگ بِند ِمَن (Georg Bendemann)، یک جوانِ تاجر، در اتاقش در طبقه‌ی اولِ یکی از خانه‌های کم‌ارتفاع و فکستنی نشسته بود، خانه‌هایی که به موازاتِ رودخانه در امتداد هم قرار داشتند که تقریبا تنها از طریق ارتفاع و رنگ از یکدیگر قابل تشخیص بودند. او تازه از نوشتن نامه‌ای به دوستِ دوران جوانی‌اش که در خارج زندگی می‌کرد، فارغ شده بود. نامه را آرام و بازیگوشانه بست و بعد، درحالی که آرنجش را به میز تحریر تکیه داده بود، از پنجره رودخانه، پُل و برآمدگی آن‌سوی ساحلِ رود را نگاه کرد که سبزیِ بی‌رمقی برآن نشسته بود.
او به دوستش فکر کرد که چگونه از اِمرار معاش در میهن ناراضی بود و سال‌ها پیش به روسیه فرار کرده بود…” [xxix]
۱. از زاویه‌ی میدانِ نشانگرِ مکانی، میدانِ نمادین و زاویه دید می‌توان چنین برآورد کرد: ازآنجا که داستان از زاویه دیدِ راویِ دانای کل تعریف می‌شود، ما خانه‌ی شخصیت داستان (گئورگ) را از بیرون می‌بینیم. خانه‌ای که در امتداد خانه‌های دیگر به موازات رودخانه‌ای قرار دارد. پس راوی خواننده را وامی‌دارد تا ابتدا خانه را از بیرون نگاه کند. بعد راوی وارد اتاقِ گئورگ می‌شود واز اتاق یا نگاه گئورگ بیرون را می‌نگرد. یعنی در اینجا نیز خواننده مجبور می‌شود از نگاه راوی یا گئورگ، “از پنجره رودخانه، پل و برآمدگیِ آن‌سوی ساحلِ رود” را ببیند.
۲. از زاویه‌ی میدان نشانگرِ زمانی ، راوی با کاربرد دو واژه‌ی زمانمندِ “تازه” (تازه از نوشتنِ نامه … فارغ شده بود) و “بعد” (بعد، درحالی که آرنجش را به میز تکیه داده بود…)، توجه‌ی خواننده را به زمانی که گئورگ نامه را می‌نویسد و زمانی که بیرون را می‌نگرد جلب می‌کند؛ یعنی خواننده گئورگ را می‌بیند که ابتدا نامه را می‌نویسد و بعد بیرون را نگاه می‌کند. با این پی‌آیندِ زمانی خواننده نمی‌تواند برعکس تجسم کند، یعنی گئورک را به گونه‌ای ببیند که ابتدا بیرون را نگاه کرده باشد و بعد نامه را نوشته باشد. افزون براین، راوی فصلِ سال (بهار) را هم بیان می‌کند که از طریقِ آن، خواننده ناچار می‌شود داستان را در فضای بهاریِ یک روز تعطیل (یکشنبه) مجسم کند. گمان نمی‌کنم هیچ خواننده‌ای به عمد یا ناخوآگاه بهمثل زمستان یا تابستان را در داستان تجسم کند.
بنابراین هم در آن شعر هم دراین داستان فرستنده یا راوی، گیرنده یا خواننده را وامی‌دارد تا جهت‌گیریِ مشترکی با او داشته باشد. یعنی مؤلف یا راوی یا به طور کلی فرستنده‌ی یک متن ادبی خود حضور ندارد، ولی به نوعی در جهت‌گیری خواننده تأثیر می‌گذارد و با او در میدان‌های مشترکی رابطه برقرار می‌کند. به بیان دیگر، مؤلف غایب است، اما نمرده است.
اما این سخن به این مفهوم نیست که در همه‌ی مراحلِ یک متن ادبی خواننده دقیقن از طریقِ مؤلف هدایت می‌شود. مسلمن خواننده با بینش و آگاهی یا ناآگاهی و احساسِ خود می‌تواند در مواردی داستان را با فضای هماهنگ با جهانِ خود بازسازی کند.
من، نه مانند ایزر و بارت، حذف کامل یا مرگ مؤلف را در یک متن ادبی درست می‌دانم و نه مانند اِلیش و دیگران، جهت‌گیری مشترک مؤلف و خواننده را در هر لحظه‌ی یک متن دقیق می‌بینم. به گمانم، اگرچه، همانگونه که گفته شد، در پاره‌ای از میدان‌های زبانی، آن جهت‌یابی مشترک و ارتباط در میدان تصور و تفسیر می‌تواند بین مؤلف و خواننده پیش بیاید، ولی این حالت در همه‌ی میدان‌ها و در هر لحظه‌ی متن نمی‌تواند رخ نماید. بهمثل در همین داستان “داوری”، با اینکه “روسیه” یک مکان مشخص است، برای خواننده‌یی که از روسیه چیزی نمی‌داتد یا تصوری از آن ندارد، هیچ تفاوتی با مکان‌های بیگانه‌ی دیگر نمی‌کند و در نتیجه می‌تواند آن مکان را برای خود بازسازی کند. یا پاره‌ای از میدان‌های زبانی کارکردِ خود را در یک زبان بیگانه می‌توانند از دست بدهند. بهمثل زبانی مانند فارسی که حرف تعریف معین برای جنس نر و ماده یا خنثا ندارد، زبان در این میدان کارکرد رسانشی خود را از دست می‌دهد و خواننده می تواند از شیئی نامبرده تصور خود را بسازد. اما همانگونه که دیدیم، خواننده اینجا و آنجا، خواه ناخواه، توسط فرستنده هدایت می‌شود؛ یعنی متأثر از آن فضایی است که مؤلف می‌سازد. مؤلف نمرده است.
این نوع هدایت از رهگذر میدان‌های زبانی را نباید با برداشتی که خواننده از یک متن ادبی می‌کند همسان گرفت. وقتی کسی داستانی را می‌خواند ممکن است برداشتِ کلی او از داستان با نیت نویسنده متفاوت باشد، امری که فراوان اتفاق می‌افتد و باید هم بیفتد؛ چون انسان‌ها، همانگونه که ممکن است از یک حادثه‌ی واقعی برداشت‌های متفاوتی داشته باشند، می‌توانند از یک داستان نیز برداشت‌های متفاوتی بکنند؛ چیزی که با درنظرگرفتن نسبی‌بودن پدیده‌ها و واقعیت‌ها و چند‌سویگی دیدگاه‌ها همخوانی می‌یابد. بویژه در داستان‌هایی که انگیزش ِ حادثه‌ها و دلالتِ معنایی در آنها سرراست بیان نمی‌شود، خواننده به قولِ اینگاردن “بین سطرها” یا به قول ایزر “سکوت”ها را می‌خواند. افزون براین، برداشت متفاوت یا بازسازی یک اثر نزد انسان‌ها با فرهنگ‌های متفاوت آشکارتر جلوه می‌کند. اگر بهمثل یک آسیایی یا آفریقایی شعر یا داستانی را از یک اروپایی بخواند برداشت او متفاوت از برداشتِ یک اروپایی از آن شعر یا داستان است. یا برعکس. در این رابطه نظریه‌پردازِ ادبی آلمانی، دیتریش کروشه (Dietrich Krusche)، پژوهشِ جالبی انجام داده است. او در یک همه‌پرسی در باره‌ی داستان “داوری” کافکا از دانشجویان کشورهای مختلفِ رشته‌ی زبان و ادبیاتِ آلمانی (Germanistik) نظرخواهی می‌کند. هسته‌ی اصلی تفسیر دانشجویان دورِ جدلِ بین پدر و پسر می‌چرخد و اینکه چرا پسر (گئورگ) حرف یا دستورِ پدر را که می‌گوید “ترا محکوم به مرگ می‌کنم” می‌پذیرد و خود را ازروی پل به زیر می‌اندازد؟
از بین تفسیرهایی که از سوی دانشجویان ارایه می‌شود، نتیجه‌ی زیر به دست می‌آید:
دانشجویان اروپایی برداشت یا تفسیر و دلایل مشابه‌یی ارایه می‌دهند. آنها به زندگی خود کافکا ورابطه‌اش با پدر، بویژه به نامه‌ی معروف کافکا به پدرش، مراجعه می‌کنند. به لحاظ زبانی به مفاهیمِ حقوقی به کاربرده شده در داستان استناد می‌کنند تا مسئله‌ی داوری یا حکمِ مرگ از سوی پدر را بشکافند. در جدل بین پدر و پسر به بررسی روانشناسانه می‌پردازند و عملِ پدر را با واژگانی چون “بی‌رحمی، سنگدلی و انتقام‌جویی” توصیف می‌کنند. برای آنها تن‌دادنِ گئورگ به خودکامگیِ پدر و حکم او “درک‌ناپذیر” است. یعنی دانشجویانِ اروپایی با کاربردِ خِرَد و فرهنگِ مدرن به تحلیل و تفسیرِ داستان می‌پردازند.
دانشجوی هندی، مرگ گئورگ را خودکشی به عنوانِ “کُنشِ فرمان‌برداری و احترام به پدر” برآورد می‌کند.
دانشجوی چینی، بر مرگ پسرتفسیری نمادین می‌نویسد. او براین باور است که این مرگ در واقعیت اتفاق نمی‌افتد، بلکه استعاره‌ای است برای رابطه‌ی پدر- فرزندی، که در آن، “مرگ در زیستن” که نوعی دگردیسی است تصویر می‌شود؛ زیرا پدر نمی‌تواند “مرگ‌آفرین” باشد.
دانشجوی ژاپنی، مرگ گئورگ را “کُنشِ آشتی” می‌نامد. از نگاه او پدر نقش میانجی را بازی می‌کند که برای پسر، راهی به سوی “کمال” (طبیعت، خداگونه‌گی) می‌گشاید. از آنجا که پسر در آب غرق می‌شود، آب مفهومِ وساطت می‌یابد؛ زیرا “آبِ رود” چیزی نیست، جز”عنصرِ تولدِ دوباره”. [xxx]
آنچه را که هواداران مرگ مؤلف برآن نظر دارند بیشتراز همین زاویه، یعنی از زاویه‌ی برداشت یا معنا و تفسیر ویژه و خود بسنده‌یی است که خواننده از یک اثر ادبی دارد یا از آن می‌سازد، که می‌تواند با نیت و برداشت مؤلف متفاوت باشد. در واقع آنها بیشتر به معنای برآمده از زبان توجه دارند تا به کارکردِ میدان‌های زبانی. درعین حال که به وجه رسانشیِ متن نیز بی‌اعتنا می‌مانند. اگرچه وجه رسانشی در یک گفت‌و‌گو می‌تواند با یک متن ادبی متفاوت باشد، اما در یک متن ادبی نیز نوعی رابطه‌ی دو سویه بین فرستنده و گیرنده وجود دارد. این نوع رسانش هم می‌تواند از رهگذر میدان‌های زبانی و هم در پیوند با مسائل روانی، اجتماعی و … مطرح شده در متن پدید بیاید.
در همان نمونه‌ی داستان کافکا دیدیم که برداشت‌ها یا معناهای برآمده از متن می‌توانند در نزد خوانندگان مختلف متفاوت باشند. این برداشت‌ها از کجا سرچشمه می‌گیرند؟ از متن، از نوشته. اما این نوشته از چه مایه و پایه‌یی برآمده است؟ از نیت مؤلفی که پشت متن پنهان است. اگر مؤلف خود حضور داشته باشد و شعر یا داستانش را برای کسی بخواند و نیت خود را هم آشکارا تفسیر کند، شنونده خواهد گفت: “آها، فهمیدم.” ؛ یعنی مؤلف شنونده را وامی‌دارد که نیت اورا بپذیرد. اما هنگام خواندن ِ یک متن از سوی خواننده، نویسنده غایب است و خواننده می‌تواند تفسیر و تصور خود را از متن داشته باشد، اما تفسیر او، حتا اگر کاملا با نیت مؤلف متفاوت باشد، باز هم در ارتباط با موضوع مطرح شده از سوی مؤلف انجام می‌گیرد. اگر بهمثل موضوع داستان جنگ باشد و مؤلف بخواهد زشتی جنگ را بنمایاند، آیا خواننده می‌تواند برداشت دیگری از آن داشته باشد؟ بهمثل آیا می‌تواند به این نتیجه برسد که جنگ چیز خوبی است؟ حتا اگر به این نتیجه‌ی باژگونه هم برسد، نمی‌تواند خودِ موضوع جنگ در داستان را نفی کند. خواننده می تواند تفسیر خود را از جنگِ مطرح شده در متن داشته باشد، اما از موضوع جنگ رهایی ندارد. همانگونه که در داستان “داوری” دیدیم، با وجود تفسیرهای متفاوت ،همه‌ی تفسیرها پیرامونِ محورِ “جدلِ بین پدر و پسر” می‌چرخد، چیزی که موضوع اصلی داستان است و خواننده نمی‌تواند از آن فاصله بگیرد. یعنی در هرحال نیت نویسنده، که طرح جدل بین پدر و پسر باشد، پشتِ متن پنهان است. در خوانشِ یک متن، در بیناکُنشی ِ متن و خواننده، مؤلف غایب است، اما نمرده است.
افزون بر این، در پاره‌ای از رُمان‌ها خواننده از رهگذرِ نشانه‌های استعاری یا نقش‌مایه‌هایی که نویسنده به‌کار می‌برد نیز به سوی موضوع یا مفهوم مورد نظرِ نویسنده هدایت می شود. بهمثل مرگ ِ اَشنباخ ( شخصیت داستان ِ مرگ در ونیز اثر توماس مان) ظاهرن یک تصادف است. او برای استراحت به ونیز می‌رود، در آنجا به وبا مبتلا می‌شود و می‌میرد. اما در این داستان از همان ابتدا نشانه‌های استعاری یا نقش‌مایه‌هایی وجود دارند که که مرگِ اشنباخ را برای خواننده، بویژه خواننده‌ی آگاه، روشن می‌کنند. مانند دیدارِ پیش از سفرش با مرد بیگانه‌ی سیاهپوش در گورستان که می‌تواند استعاره‌ای برای هرمس[xxxi] باشد که وظیفه‌ی بردن ِ روحِ مردگان به دنیای زیر زمین را دارد، یا وجودِ قایق سیاه و قایقران ِ عبوس که او را به ساحل می‌رساند. این قایقران با چند تن دیگر که اشنباخ به آنها برمی‌خورَد شباهت دارد، و یا خوردن آب انار که نمادِ مرگ در جهان باستان‌است و با فضای داستان و زندگی ِ آپولونی ِ شخصیت داستان همخوانی دارد. خواننده از طریق چنین نقش‌مایه‌ها یا نشانه‌های استعاری است که می‌تواند مرگ اشنباخ را پیش‌بینی کند. در این‌گونه داستان‌ها البته آگاهی ِ خواننده نیز شرطِ درکِ رابطه‌هاست. در اینجاست که متوجه می شویم نوع خواننده در بازسازی ِ داستان نیز اهمیت دارد. یعنی به نظر می‌رسد که هواداران مرگ مؤلف با پدیده‌ی خواننده بیشتر یکسویه برخورد می‌کنند و همه‌ی خوانندگان را یکسان ارزیابی می‌کنند.
نمونه‌ی دیگری که می‌توان از هدایتِ خواننده توسط مؤلف و ایجاد رابطه و جهت‌گیری ِ مشترک بین آنها بیان کرد داستان‌های پلیسی یا جنایی است. در این نوع داستان‌ها قاتل یا علتِ قتل از سوی نویسنده نعیین می‌شود و خواننده در بازسازی ِ آن نقشی ندارد. شاید خواننده بتواند در پاره ای از صحنه‌ها تصور و تصویر خود را از ماجرا و شخصیت‌ها بسازد، ولی در نهایت همان کسی را قاتل می‌یابد که مؤلف یا راوی از طریق حادثه‌ها و روابط علت و معلولی ِ ویژه‌ی خود به آن می‌رسد. یعنی راوی مدام خواننده را به سوی انگیزه‌ی قتل و قاتل هدایت می‌کند. در اینجا نیز مؤلف نمرده، بلکه غایب است.
پانویس‌ها
[i] wirkungsästhetische Literaturtheorie
[ii] Hans Robert Jaus: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. 1975, S. 127
[iii] Wirkungspotential
[iv] Wolfgang Iser: Die Appelstruktur der Texte. 1975, S. 299
[v] Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens; Theorie ästhetischer Wirkung. München 1976, S. 79
[vi] schematisierte Ansichten
[vii] Roman Ingarden: Vom erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen 1968, S. 47
[viii] Iser, 1975, S. 232
[ix] Roland Bart: Le bruissement de la langue. Paris 1984 (deutsche Fassung: Das Rauschen der Sprache. Frankfurt, 2005)
[x] R. Bart, Das Rauschen der Sprache, S. 57
[xi] ebd.
[xii] Bart: S. 58
[xiii] a.a.O., S. 63
[xiv] ebd.
[xv] Ursula Renate Riedner: Sprachliche Felder und literarische Wirkung. München 1996, S. 17
[xvi] Werkzeug (organon به یونانی)
[xvii] Karl Bühler: Sprachtheorie. Stuttgart 1999
[xviii] versprachlicht
[xix] Deixis am Phantasma مشتق می‌شود، به معنی ” من نشان می‌دهم.” deiknymi واژه‌ی یونانی است که از Deixis
[xx] Karl Bühler: Sprachtheorie. S.125
[xxi] Handlungstheorie der Sprache
[xxii] Konrad Ehlich: Deiktische und phorische Prozeduren beim literarischen Erzählen. 1982, S.20
[xxiii] innere Struktur
[xxiv] äußere Struktur
[xxv] مانندِ میدان نگاره یا نقش (Malfeld)، که بیان عاطفی یا هیجان را می‌رساند، مانندِ “عجب، به به”؛ میدان هدایت یا جلب (Lenkfeld)، که وجه امری یا حالت ندا را شامل می‌شود، و از طریق آن، توجه‌ی خواننده جلب یا هدایت می‌شود. میدان‌های زبانی دیگری هم هست که برای پرهیز از طرح مسائل پیچیده‌ی تئوریکِ زبانی و به خاطر دور نشدن از بحث اصلی از بررسی آنها درمی‌گذرم.
[xxvi] Ehlich 1982, S.120
[xxvii] Konrad Ehlich: Eichendorfs Inkognito. Wiesbaden 1997, S. 163- 190
[xxviii] ازآنجا که در زبان فارسی حرف تعریف معین وجود ندارد، میدانِ زبانی از این زاویه تفاوتهایی می‌کند، که به آن درجای دیگر، هم در رابطه با این میدان هم میدان‌های دیگر در زبان فارسی، پرداخته‌ام. این بررسی به آلمانی نوشته شده که در جای مناسب به آن خواهم پرداخت.
[xxix] Franz Kafka: Das Urteil. Sämtliche Erzählungen. Frankfurt-Hamburg 1970, S. 23
[xxx] Dietrich Krusche: Zeigen im Text; anschauliche Orientierung in literarischen Modellen von Welt. Würzburg 2001, S. 349f
[xxxi] Hermes، خدای یونانی (فرزند زئوس و پلایده) که بیشتر به عنوان خدای دزدان، بازرگانان و آوارگان مطرح است. یکی از وظایف او بردن روح مردگان به دنیای زیر ِ زمین است.
