بهروز شیدا: یک بار دیگر می‌‌پرسد نقال (تابلوهای خشونت جسمانی در ده رمان)

آبان 2, 1399

یک بار دیگر آمده است نقال تا از تصویر زندان در ده رمان بگوید؛ با تابلوهایی بر دیوار؛ با چوبی در دست؛ در مقابل تماشاچیان.

نمود خشونت جسمانی در چند رمان فارسی. طرح: کاری از همایون فاتح

فرض کنیم نقالی چوبی به دست دارد، در مقابل تماشاچیانی ایستاده است و بر دیوار پشت سرش ده تابلو آویزان است. هر تابلو تصویر تکان‌‌دهنده‌‌ای از خشونتی جسمانی است؛ ده تابلو برآمده از این رمان‌‌ها: جهودکُشان، به تصحیح هارون وهومن، چاه به چاه، نوشته‌‌ی رضا براهنی، سلام مترسک، نوشته‌‌ی منیرالدین بیروتی، نگران نباش، نوشته‌‌ی مهسا محب‌‌علی، نصف‌‌النهار خون، نوشته‌‌ی کورمک مک‌‌کارتی، فرزند پوشالی، نوشته‌‌ی طاهر بن جلون، سور بُز، نوشته‌‌ی ماریو بارگاس یوسا، ۱۹۸۴، نوشته‌‌ی جورج اورول، شاهِ سیاه‌‌پوشان، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری، مرگ کسب و کار من است، نوشته‌‌ی روبر مرل.

نقال اما پیش از آن که به این تابلوها اشاره کند و توصیف هر تابلو را به صدای بلند در گوشه‌‌ یا گوشه‌‌هایی از رمان‌‌های خویش بخواند، خلاصه‌‌ای از داستان هر رمان به دست می‌‌دهد، آن گاه از فورم رمان خویش می‌‌گوید، آن گاه درون‌‌مایه‌‌ی رمان خویش را بر مبنای داستان و فورم مطرح می‌‌کند.

همین جا پرانتزی باز کنم و بگویم که «داستان» در این جا تنها به معنای تداوم خطی‌‌ی ماجراها به کار می‌‌رود. فورم مجموعه‌‌‌‌ای از ترفندهایی است که «داستان» را تبدیل به رمان می‌‌کند؛ از آن میان مجموعه‌‌ای از زاویه دیدها، تداخل زمان‌‌ها، فصل‌‌بندی‌‌ها، تداخل ژانرها، تمثیل‌‌ها، نمادها، شخصیت‌‌ها، زبان‌‌ها، پایان‌‌بندی‌‌ها، بازی‌‌ی افشا‌‌ها و پنهان‌‌کاری‌‌ها. درون‌‌مایه «معنایی» است که «من» از دلِ رمان درمی‌‌یابم؛ حرفی که «منِ» خواننده می‌‌شنوم. ده تابلوی خشونت ما از درون‌‌مایه‌‌ی رمان‌‌ها رنگ گرفته‌اند.

چنین می‌‌گوید نقال.

داستان جهودکُشان چنین است: سال‌‌های ۱۲۲۰ خورشیدی است؛ تهران. ماجرا از روز حرکتِ محمدشاه قاجار به ییلاق دماوند آغاز می‌‌شود. اندکی بعد گفت‌‌وگوی دو تن از شخصیت‌‌های اصلی‌‌ی رمان را می‌‌خوانیم؛ گفت‌‌وگوی شاطر سلیم و ابراهیم را. شاطر سلیم عاشق دختری بوده است که امام‌‌جمعه او را به‌‌اجبار عقد کرده است. آن‌‌گاه ماجرای عده‌‌ای سنگ به دست را می‌‌خوانیم که به کشتنِ یهودیان آمده‌‌اند. سیدی بر روی سکویی رفته و دختری یهودی، استر، را نشان می‌‌دهد. استر مذهب اسلام اختیار کرده و به عقد سید درآمده بوده است، اما اینک اسلام را انکار کرده و بار دیگر یهودیت را برگزیده است. سید تأکید می‌‌کند دختر باید سنگ‌‌سار شود. یهودیان اما ادعا می‌‌کنند که دختر نامزد دارد و سید او را به اجبار عقد کرده است. از این پس ماجرای زنده‌‌گی‌‌ی این دختر و نامزدش، صادوق، زنده‌‌گی‌‌ی میرزا آقاسی، صدراعظمِ محبوبِ محمدشاه، توطئه‌‌ی قتل بهمن میرزا، برادر محمدشاه، رابطه‌‌ی شاطر سلیم و معشوق‌‌اش، لیلا، را می‌‌خوانیم. پایان همه‌‌ی ماجراها مرگِ جفتِ جوان یهودی است: صادوق با تیر سید، که تفنگ یکی از سربازان را ربوده است، به خاک می‌‌افتد. استر خنجری را به سینه‌‌ی خود فرو می‌‌کند و در کنار صادوق می‌‌افتد.

جهود‌‌کشان چنین فورم رمان می‌‌گیرد: زاویه دید سوم شخص، حضور شخصیت‌‌های تاریخی‌‌، زمان خطی، کثرت حادثه، گفت‌‌وگوهای بسیار، یک پایان تراژیک – اخلاقی‌‌ی بسته.

درون مایه‌‌ی جهودکشان، چنین است: رذالتِ قدرت‌‌مداران و روحانیون کوردل قربانیان بسیاری به جای می‌‌گذارد؛ از مردم اعماق، اعضای هیئت حاکمه، یهودیان، بهاییان. در این انسان‌‌کشی‌‌ی بی‌‌وقفه، «روشن‌‌فکران» در کنار قربانیان ایستاده‌‌اند؛ در حالی که بخش بزرگی از «توده‌‌ها» پشت به پشتِ قدرت‌‌مداران داده‌‌اند. شرایط تراژیک «کنونی» روزی به همت «روشن‌‌فکران» جای خود را به شرایط دیگری خواهد داد. در آن شرایط اما انگار خشونت در قالب دیگری تکرار خواهد شد. این را هم زمان خطی‌‌ی رمان می‌‌گوید هم نوع حوادث هم پایان بسته هم وعده‌‌ی خشم‌‌آلود شاطرسلیم به ابراهیم.

تابلوی خشونت در جهود‌‌کشان تقدیرتراژیکی را تصویر می‌‌کند که انگار از آن راه گریزی نیست. در یک گوشه‌‌ی این تابلو شاطر سلیم چنین می‌‌گوید: «ای رفیق، کاش یک روز، ولو یک ساعت، خداوند مرا شاه می‌‌کرد، تا به این … نشان می‌‌دادم که چه نطفه[ای] است. خَدایا، شکرت. پروردگارا، چرا می‌‌گذاری این بی‌‌مروت‌‌ و بی‌‌رَحم‌‌ها، مسلمانان را این طور بفریبند و اسلام را پایمال نمایند؟

ابراهیم گفت:

فرض می‌‌کنم که خدا آرزویت [را] برآورد و تُرا یک روز شاه کرد، بگو چه می‌‌کنی؟

سلیم با کمال اوقات تلخی و خشم برافروخته، گفت:

چه می‌‌کنم؟ او را لخت می‌‌کنم و با همین گرز بر بدن او نشان می‌‌دهم که بفهمد تقسیم صدقه و مال‌‌الله به اشخاص لخت و گرسنه چطور است؟»[۱]

در گوشه‌‌ی دیگر از خون و خنجر قدرت‌‌مدارانِ دین‌‌مدار جهان غلغله است: «آواز سُرنا و نقاره بلند شد، و میرغضب‌‌باشی، به طریق اولی، نزدیک یک جوان قشنگ زلفی آمد. کاردش را کشید و گوش چپ او را برید و چوبدست را به طرف جوان بلند [کرد] و گفت:

بخور این گوشت لذیذ خودت را.

بعد، بینی او را سوراخ [کرده] و ریسمانی از سوراخِ بینی آن جوان گذارنده، به دست میرغضب داده و گفت:

بگردانید

میرغضب دیگر، افسار الاغی که ضعیفۀ جوان روسیاه شده، با هم، هر دو را گرداندند. در جلو تماشاچیان.

جمعیت تماشاچی ماشاء‌‌الله، ماشاء‌‌الله به تمسخر گفته، یک پول سیاه یا یک شاهی به میرغضبان می‌‌دادند و تُف غلیظی به صورت آن زن جوان انداخته، می‌‌گفتند:

بی‌‌حیاها، بی‌‌ناموس‌‌ها. خجالت نکشیدید [که] زنا کردید؟

[…]

میرغضبان، فریدون خان را به دهان توپ بستند و او تا نفس آخر، به شاه و به تمام قاجاریه فحش می‌‌داد […]

[…]

بعد، دو نفرشان را از مقعد نشاندند سرتیرهای باریک[…] که از گلوی آن‌‌ها بیرون آمد، و متصل التماس می‌‌کردند زود ما را بکشید و از این درد فارغ کنید. به حکم یکی از شاهزاد [ه]گان، سربازان آنها را گلوله‌‌باران کردند.

6 نفر را زنده در شکاف‌‌های دیوار، سرپا واداشتند. و فوراً بَنّاها با گچ و آجر شکاف را مسدود و آنها را در جوف دیوار مسدود ساختند.

سر یک نفر دیگر را، که از کشیدن تریاک بیهوش شده بود، روی یک کُنده چوب گذاردند و با ضربِ تَبر میرغضب داغان نمودند. مغزش به اطراف پاشید.

[…]

نقاره‌‌چی و سرناچی به صدا آمدند.

آوردند دو نفرشان [را]، که زنجیرهای کلفت به گردنشان بود، به ستون‌‌ها بسته و سر همان زنجیر را به گردن گاوها بستند.

2 نفر را هم روی زمین نشاندند. نفت سیاه، روی سر و بدن آنها ریخته و هیزم زیادی، بالای هم دسته کردند.

5 نفر دیگر را دو زانو نشاندند.

[…]

در این بین، شعلۀ آتش بلند شد و میرغضبان، آن دو گاو را هم ترکه زده، گاوها از شعله آتش رَم [نموده] و به طور[ی] حرکت کردند که زنجیرهای کلفت از هم باز شد و سرهای آن دو نفر بابی [ر ا] از بدن کنده، به اطراف پراندند و خون گرم، فش‌‌فش کُنان، مثل فواره به هوا رفته، احاطه‌‌کنند‌‌گان را خون‌‌آلود کرد.

[…]

در جلو جمعیت، ۵ سر بریدۀ بابی‌‌ها نمودار [شد] که میرغضبان بعد برداشته، با هم قطار کرده بودند و از آن آتش و نفت هم هنوز شعله برمی‌‌خاست، و دود چربی انسانی به هوا می‌‌رفت.

[…]

تمام جمعیت، به صدای صلوات و جهودکشان، جهودکشان، رطب‌‌اللسان شدند، حتی اطفال خُردسال هم. مردم، دکاکین و بازار را بسته از هر صنف دسته‌‌بندی و هر کس یک آلت حربی قتاله، از بیل و کلنگ، شمشیر، قداره، تفنگ [برداشته] و نیز در این ضمن، کسبه، طناب، انبان و غیره برای آوردن غارت فراوان برمی‌‌داشتند.»[۲]

داستان چاه به چاه چنین است: سال‌‌های ۱۳۵۰ خورشیدی است؛ تهران و شیرکوه، روستایی در شمال ایران. حمید، سپاهی‌‌ی دانش که در اطراف خمین خدمت می‌‌کند، طپانچه‌‌ای به قیمت پانصد تومان به کریم که او نیز سپاهی‌‌ی دانش است، فروخته است، اما پس از چندی طپانچه را پس گرفته است. کریم عضو یک گروه سیاسی است که گویا قرار بوده است به جان یکی از اعضای هیئت حاکمه سوء قصد کند. حمید بعد از اقرار کریم زیر شکنجه دست‌‌گیر و با یک مبارز آذربایجانی، دکتر، هم سلول شده است. مأموران ساواک حمید را به شیرکوه می‌‌برند تا طپانچه را تحویل بدهد. حمید طپانچه را به مادرش داده است، اما وقتی به اتفاق مأموران به خانه می‌‌رسد، هرچه اصرار می‌‌کند، مادرش طپانچه را به او نمی‌‌دهد. در این میان دختربچه‌‌ای به مأموران می‌‌گوید که مادر حمید طپانچه را در توالت یکی از هم‌‌سایه‌‌گان، آقا حبیب، انداخته است. فرمانده‌‌ی مأموران، سروان، به تصادف در چاه توالت می‌‌افتد. طپانچه‌‌ای به پایش گیر می‌‌کند. طپانچه‌‌ی حمید نیست. حمید اما وانمود می‌‌کند که طپانچه‌‌ی او است. پدرش کاغذی در جیب او، که اُورکت دکتر را بر تن دارد، جا می‌‌دهد. نشانی‌‌ی جایی است که چندین اسلحه در آن چال شده است. حمید و مأموران به زندان برمی‌‌گردند. در غیاب او دکتر چنان شکنجه شده است که در آستانه‌‌ی مرگ قرار دارد. ساعاتی بعد دکتر می‌‌میرد. جسدش را بر نردبانی می‌‌گذارند و از سلول بیرون می‌‌برند. پشت دیوار سلول یک قمری آواز می‌‌خواند. آفتاب بر شیشه‌‌ی بالای دیوار سلول می‌‌تابد. حمید به سایه‌‌هایی فکر می‌‌کند که پدرش از پشت شیشه‌‌ی کلبه در جنگل‌‌های گیلان دیده است.

چاه به چاه چنین فورم رمان می‌‌گیرد: زمان خطی، تقابل مبارزان خیرِ زنده‌‌گی‌‌گستر و قدرت‌‌مداران شرِ تباهی‌‌آفرین، گفت‌‌وگوهای بسیار، پایانِ نمادینی که پیروزی‌‌ی اردوی نیک را پیش‌‌بینی می‌‌کند.

درون‌‌مایه‌‌ی چاه به چاه چنین است: اردوی خیر زنده‌‌گی‌‌گستر در مقابل اردوی شر تباهی‌‌آفرین به نبردی حماسی برخاسته است. اردوی خیر به وعده‌‌ی تاریخ روزی بر اردوی شر پیروز خواهد شد و جهانی دیگر را رقم خواهد زد. این را هم زمان خطی می‌‌گوید هم سخنان دکتر هم پایان نمادین. تحقق آن جهان دیگر اما جز به نیروی خشونت، جز با نبردی مسلحانه بر علیه خشونت جاری ممکن نیست. این را وصیت پدر حمید و وصیت دکتر، هر دو، می‌‌گویند.

در تابلوی خشونت چاه به چاه خشونت ناگزیر و شجاعانه‌‌ی مبارزان مسلح در مقابل خشونت ذاتی و زبونانه‌‌ی قدرت‌‌مداران ایستاده است؛ تقدیری حماسی. در گوشه‌‌ای وصیت پدر حمید و وصیت دکتر تصویر شده است: «حمید، زیر درخت چهلم از پشت آسیاب، ششصد قبضه تفنگ، چهارده قبضه مسلسل و مقدار زیادی فشنگ چال کرده‌‌ام. اینها را سر وقتش به اهلش برسان. غیر از این وصیتی ندارم.

دکتر با حال نزار گفت: حمید سر وقتش به وصیت پدرت عمل کن، سر وقتش! و بعد کت را برداشت، گذاشت بالای پتویش، آهسته خود را بطرف زمین کشاند و دراز کشید. بازویش را گذاشت زیر سرش، و با صدایی نزارتر از قبل گفت: وصیت من هم وصیت پدر تو است. آن سلاحها را سر وقتش به اهلش برسان! یادت باشد، سر وقتش!»[۳]

در گوشه‌‌ی دیگر ازددمنشی‌‌ی جلادان و بدعهدی‌‌ی یاران نعره‌‌ها بر هوا است؛ دکتر برای حمید از شکنجه‌‌ی خویش می‌‌گوید؛ از یک زندانی‌‌ی سیاسی‌‌ی درهم‌‌شکسته که ناخن او را کشیده است؛ «روحِ» خویش را به شیطان فروخته است: «[…] طوری ناخن می‌‌کشید که انگار ناخن را نمی‌‌کشد، بلکه تمیزترش می‌‌کند، اینور و آنورش را می‌‌چیند و در واقع مانیکورش می‌‌کند […] یکدفعه بیرونش نکشید. یک حس آزمایشگاهی داشت. انگار ناخن می‌‌کشید فقط بخاطر ناخن کشیدن. عمل جراحی می‌‌کرد، هم آزمایش می‌‌کرد، و هم می‌‌خواست اقرار بگیرد. ناخن را از ریشه سست کرد. مثل دانپزشکی که دندان را یکدفعه نکشد، بلکه اول دندان را تکان بدهد به اینور و آنور، و شلش کند […] درد آنقدر شدید بود که امکان نداشت از حال بروم. مثل اینکه داشت چشمهایم را هم به همراه ناخنم در می‌‌آورد. و بعد جیغ زدم، می‌‌خواستم با جیغم مستأصلش بکنم. ولی هیچ چیز وحشتناک‌‌تر از شکنجه‌‌ای که وسط کار رها شده نیست. گفت اگر جیغ بکشی نمی‌‌‌‌توانم تمامش کنم و می‌‌گذارم ناخنت همانطور روی انگشت بماند. بعد محکم زد تو گوشم. گفت اگر سر و صدا بکنی زیر ناخنت سوزن فرو می‌‌کنم. از تصور اینکه زیر ناخنم سوزن فرو برود، تمام موهای تنم سیخ شد. چقدر یک نفر می‌‌توانست بیرحم باشد! بیرحمی کشتن بمراتب کمتر از بیرحمی کشیدن ناخن است. بیرحمی کشتن بمراتب کمتر از بیرحمی سوزن فرو کردن زیر ناخنی است که ریشه‌‌اش سست شده تا کشیده شود.»[۴]

داستان سلام مترسک چنین است: سال‌‌های ۱۳۸۰ خورشیدی است؛ تهران. صارم، کارمند علی‌‌رتبه‌‌ی یک شرکت خصوصی، از جمله، به جرم اختلاس به زندان می‌‌افتد. پس از خروج از زندان به بیماری‌‌ی سرطان روده دچار می‌‌شود، پس از سه عمل جراحی امید از دست می‌‌دهد، خود را از طبقه‌‌ی ششم بیمارستانی که در آن بستری است، به بیرون پرتاب می‌‌کند و می‌‌میرد. زنده‌‌گی‌‌ی صارم پیش از مرگ در چند عبارت چنین است: با هم‌‌سر خویش، مهسا که آبستن هم هست، اختلاف دارد، هم‌‌سر او به قهر به خانه‌‌ی پدرش رفته است، از محل کارش، اخراج شده است، با زنان دیگر هم رابطه‌‌ها دارد.

سلام مترسک چنین فورم رمان می‌‌گیرد: سلام مترسک در دو بخش روایت می‌‌شود. بخش اول زیر عنوانِ هشتی پاییز از زاویه دید اول شخص روایت می‌‌شود؛ از زاویه دید صارم. بخش دوم زیر عنوانِ مهتابی وصل از زاویه دید سوم شخص روایت می‌‌شود. در آغاز بخش اول یادداشتِ مسعود، دوستِ نزدیک صارم، وکیل دادگستری، را نیز می‌‌خوانیم. مسعود تأکید می‌‌کند که آن چه ما به عنوان رمان سلام مترسک می‌‌خوانیم یادداشت‌‌هایی است که صارم در مدتِ شش ماه اقامت‌‌اش در زندان نوشته است. او اما بر یادداشت‌‌های صارم زیرنویس‌‌هایی هم نوشته است. هدف مسعود از این زیرنویس‌‌ها این است که به ما بگوید در چه جاهایی روایت صارم با واقعیت نمی‌‌خواند.

درون‌‌مایه‌‌ی سلام مترسک چنین است: تباهی‌‌ی همه‌‌‌‌گستری که در سرزمین ایران حاکم است، چنان در بطن زنده‌‌گی جاری است که انگار تبدیل به ذات آن شده است. در این تباهی، دو نیروی به‌‌تمامی متضاد شریک اند؛ در یک سو جمهوری‌‌ی اسلامی ایستاده است که با «غیراخلاقی‌‌ترین» روش‌‌ها تلاش می‌‌کند «حکومتی اخلاقی» بسازد و در سوی دیگر «طبقه‌‌ی متوسطی» ایستاده است که در مجموعه‌‌ای از بحران‌‌های اخلاقی، مالی، خانواده‌‌گی، اسیر است؛ طبقه‌‌ای بی‌‌هدف و خودویرانگر. حاصل «مرگ ارزش‌‌های اخلاقی» در جامعه‌‌ای است که نقاب سنت بر چهره دارد و تازیانه‌‌ی حکومتی سنتی را بر پوست.

این را فورم رمان هم می‌‌گوید؛ فورمی که بر مبنای زیرنویس‌‌های مسعود واقعیت‌‌نمایی می‌‌کند، بر مبنای پایان باز بر مرگ همه‌‌ی غایت‌‌ها تأکید می‌‌کند، بر مبنای تغییر زاویه دید دو «پیام» را منتقل می‌‌کند. صارم زاویه دید رمان خویش را از اول شخص به سوم شخص به این دلیل تغییر داده است که در زندان یکی از هم‌‌بندیان‌‌اش به او تجاوز کرده است یا می‌‌خواسته است تجاوز کند. پس «پیام» اولِ تغییر زاویه دید رمان صارم این است: «منِ» صارم پس از تجاوز شکسته است. او دیگر آن غرور را ندارد که از خویش به عنوانِ «من» سخن بگوید. پیام دومِ تغییر زاویه دید رمان صارم این است: زاویه دید اول شخص که تبدیل به زاویه دید سوم شخص می‌‌شود، هستی‌‌ی «من»، هستی‌‌ی دیگران هم هست؛ سرگذشتی همه‌‌گانی که در آن زنده‌‌گی هشتی‌‌ پاییز است و مهتابی‌‌ وصل جز به چشم‌‌انداز مرگ پنجره ندارد.

در تابلوی خشونت در سلام مترسک انگار تقدیر تراژیک سرزمینی تصویر شده است که حاکمان‌‌اش شمشیرِ نفرت و تهدید می‌‌چرخانند و مردمان‌‌اش به چنگ و دندان و زبان یک‌‌دیگر را زخمی می‌‌کنند. در گوشه‌‌ای خشونت حاکم بر زندانِ «زندانیان عادی» را می‌‌بینیم که در هاله‌‌ی تغییر زاویه دید رمان پیچیده شده است. در آغاز بخشِ مهتابیِ وصل ، صارم زاویه دید اول شخص را به زاویه دید سوم شخص تغییر می‌‌دهد. او در توجیه این عمل چنین می‌‌گوید: «شاید اگر آن روزها و روزها که گذراندم و حالا دارم می‌‌نویسم‌‌شان، همین حس را داشتم من قصه چیز دیگری می‌‌شد و قضیه راه به جایی دیگر باز می‌‌کرد. و غریب است که حالا هیچ حسی نسبت به هیچ کسی از آن همه‌‌ای که نوشتم و باید بنویسم ندارم. حتی همان صارمی که نوشتم و باید بنویسم ازش، بگو غریبه‌‌ای که همه جا می‌‌بینم‌‌اش و شناس‌‌وار گاهی فقط دلم می‌‌کشد که بگویم بهش: جانِ من چه خوب می‌‌شد اگر …

و انگار همۀ این نوشتن‌‌ها برای همین سه نقطۀ بعد اگر است، انگارشی پرمایه اما سر تا پرت …»[۵]

مسعود اما بر این عبارت او زیرنویسی نوشته است به این شرح: «این فصل هفت صفحه است که من آن را کوتاه کرده‌‌ام. صارم بحثی فلسفی و البته به نظر من کمی پرت را مطرح می‌‌کند تا دلیل تبدیل صارم به سوم شخص را توجیه کند […]

اما نکتۀ اساسی که به اعتقاد من سبب شد صارم از این فصل به بعد در صیغۀ سوم شخص ظاهر شود، مسئله‌‌ای بود که بعد از جریان انفرادی رفتن‌‌اش اتفاق افتاد. من البته از زبان خودش هیچ حرفی در این ارتباط نشنیدم و تا آخرین لحظه‌‌های عمرش هم حاضر نمی‌‌شد در این ارتباط صحبتی بکند. بعدها از یکی از کسانی که در بهداری هم‌‌تختی‌‌اش بود شنیدم […] که یک هفته بعد از آن دو روز انفرادی، کسی به گوش صارم می‌‌رساند که وقتی بیهوش افتاده بوده یکی از آن سه نفر با او کارهایی کرده یا خواسته بکند که درگیری پیش می‌‌آید و در اثر این درگیری و سروصداها او به هوش می‌‌آید. این شایعه حتی اگر صرفاً یک شایعه بود و پایه و اساسی هم نداشت، برای کسی مثل صارم کافی بود تا بشکند. و به همین دلیل هم ظاهراً قصد خودکشی داشته و خواسته با درِ قوطی کنسرو رگش را بزند که او را در بهداری بستری می‌‌کنند […]»[۶]

در گوشه‌‌ای دیگر به اتفاق سهیلا، که زمانی معشوق‌‌اش بوده است، به سخن‌‌رانی و محفل کسی به نام جنابی، سیاست‌‌پیشه‌‌ی اصلاح‌‌طلب، رفته است و دست‌‌گیر شده است: «[…] و بعد فقط صدای شکستن شیشه خورد به گوشم و تا خودم را بکشم از زیر دست و پا بیرون لگد بود که می‌‌خورد زیر نشیمن‌‌گاهم و هر طرف سر برمی‌‌گرداندم مشت بود که می‌‌خورد توی سر و صورت و سینه‌‌ام و صدای جیغ و داد و بیداد خانم‌‌ها هم بلند شد […] توی راه‌‌‌‌پله‌‌ها بود که فقط یک آن حس کردم همه دندان‌‌هام یکجا ریخت و توی سرم انگار دو فلز زمخت را کوبیدند به هم و منگ و سوت‌‌کشانِ سر و مغز خودم را رساندم به بالای پله‌‌ها و دمِ در که آنجا یکی دستم را چسبید و کشید و لگدی زد زیر باسن‌‌ام و پرتم کرد توی مینی‌‌بوسی که همان حوالی پارک کرده بود.

[…]

سی – چهل نفری بودیم به گمانم توی یک کانتینر که راه نفس‌‌اش یک سوراخ قد و قوارۀ سینی بود به سقفِ زنگ‌‌زده‌‌اش. پنج – ده دقیقه‌‌ای چراغ‌‌ها روشن بود که بعد خاموش شدند و ماندیم به به تاریکای گندِ بویی که دل و روده‌‌هامان را می‌‌پیچاند به هم. یکی‌‌مان افتاد به استفراغ و بوی ترشیدگی هم شد نور علی نور […] یکدفعه انگار زلزله شد و رعد و برق شد و ساکت که شدیم دیدیم نعره و فریاد سربازها و کسانی است که آن بیرون واایستاده بودند. داد می‌‌زدند که خفه و تهدید می‌‌کردند […]»[۷]

در گوشه‌‌ای دیگر صارم از اردشیر، یکی از کارمندان سابق شرکت می‌‌خواهد کسی را پیدا کند که «حال» یاریار، یکی از صاحبان شرکت را بگیرد: «ببین اردشیر می‌‌خواهم یک کار بکنم اما راستش را بخواهی نمی‌‌دانم چطور، یعنی آدم‌‌اش را ندارم، آمدم ببینم تو کسی را می‌‌شناسی یا نه؟

پرِ سؤال شد نگاهش: چه کاری آقا؟

گفتم: می‌‌خواهم حال یار یار را بگیرم، می‌‌دانی دارد اذیت‌‌ام می‌‌کند، من خانم‌‌ام بیمارستان است، این بی‌‌پدر هم لج کرده نمی‌‌خواهد پولم را بدهد، بلاتکلیف شده‌‌ام الان هم شرکت بودم، جودت هم شده نوکرش …

[…]

گفتم کسی را می‌‌شناسی تو؟

[…]

[…] والله یکی هست ولی نمی‌‌دانم اینجا باشد یا نه، دمخورِ ماها نیست، هم دیزی ابرام ننه بود قبلن‌‌ها، البته شما اگر بروی می‌‌زند زیرش ولی …»[۸]

داستان نگران نباش چنین است: سال‌‌های ۱۳۸۰ خورشیدی است؛ تهران. زلزله آمده است. خانواده‌‌ی شادی قرار است تهران را ترک کنند. پدر شادی استاد دانشگاه است. مادر شادی دانش‌‌جوی پدر بوده است؛ از مبارزان سیاسی‌‌ی سال‌‌های ۱۳۶۰. شادی دو برادر هم دارد. برادر کوچک، آرش، یک «مفت‌‌خور حرفه‌‌ای» است که همه را تیغ می‌‌زند. برادر بزرگ، بابک اما انگار جز به دوست دخترش، رزا، نمی‌‌اندیشد. مامان ملوک هم هست: مادر بزرگ پدری‌‌ی شادی. شادی نامزدی هم دارد: اشکان. اشکان هم خواهری دارد: الهام. مادر آن دو، پروین، دوست دوران جوانی‌‌ی مادر شادی است؛ از مبارزان سیاسی‌‌ی آن دوران. شادی دوست دیگری هم دارد: سارا که خانه‌‌اش پاتوق معتادان است؛ پاتوقِ معشوق معتادش، سیامک نیز. سارا در زندان به دنیا آمده است؛ از مادری که او نیز از مبارزان سیاسی‌‌ی دوران مادر شادی و مادر الهام است.

همه‌‌ی ماجرا تصویر شهری است که شادی در آن زنده‌‌گی می‌‌کند؛ تصویر تهران که از پی زلزله‌‌ای همه‌‌ی امعا و احشای آن در معرض دید است؛ تصویر تهران که نسل شادی را نیز در خود گوارده است.

نگران نباش چنین فورم رمان می‌‌گیرد: زاویه دید اول شخص، کثرت حوادث، تداخل زمان‌‌ها، نوعی تک گفتار درونی، نوعی صحنه‌‌های سوررآلیستی، شباهت زبان اعضای یک نسل، شباهت همه‌‌ی شخصیت‌‌ها در ویرانی.

درون‌‌مایه‌‌ی نگران نباش چنین است: جدالی عظیم میان رژیم جمهوری‌‌ی اسلامی و «جامعه» از یک‌‌سو و افراد «جامعه» با یک‌‌دیگر بحران‌‌ها آفریده است: اعتیاد، ، توهم، روزمرگی، مرگ «ارزش‌‌های اخلاقی»، انقلابیون شکست‌‌خورده‌‌ای که جز فرزندان ویران، هم‌‌سران گریزپا، خاطرات تلخ و موی سپید هیچ ندارند. این را هم جدال شحصیت‌‌ها می‌‌گوید هم شباهت شخصیت‌‌ها؛ هم شباهت زبان اعضای یک نسل می‌‌گوید هم شباهت روش حاکمان و قربانیان هم زمان گِرد و تک گفتار درونی.

در تابلوی خشونت نگران نباش انگار تقدیر تراژیک سرزمینی تصویر شده است که حاکمان‌‌اش شمشیرِ نفرت و تهدید می‌‌چرخانند و مردمان‌‌اش به چنگ و دندان و زبان یک دیگر را زخمی می‌‌کنند. در گوشه‌‌‌‌ای مأموران گارد ویژه را می‌‌بینیم که بر تن‌‌ «مردم» می‌‌کوبند: «حالا فنچ‌‌ها دارند با هِی هو هِی هو جلو و عقب می‌‌روند و تن‌‌شان را به سپرهای گارد ویژه می‌‌سایند. جلو و عقب می‌‌روند و هِی و هو می‌‌کنند … حالا فنچ‌‌ها عقب می‌‌نشینند. دست و پایی روی زمین کشیده می‌‌شود. دهانی باز می‌‌شود. فریادی … فریاد آشنایی … جیغ … جیغ … راهی باز می‌‌کنم از میان جمعیت و … موهای بلند سفیدش روی زمین کشیده می‌‌شود. تو این جا چه کار می‌‌کنی؟

بلوز شلوارِ کماندویی … پوتین‌‌هایی که به پایش لق می‌‌زند … فریاد می‌‌زند … میان دست‌‌های مأمورها دست‌‌ و پا می‌‌زند … تو این‌‌جا چه کار می‌‌کنی؟ این چه لباسی است؟ موهایت چرا روی آسفالت کشیده می‌‌شوند؟ لگدشان نکنید … فریاد می‌‌زند و آن پشت‌‌ها میانِ ماشین‌‌های سیاه گم می‌‌شود.

مامان ملوک؟

با آرنج صفِ لباس سبزها را می‌‌شکافم. سینه‌‌های لباس‌‌سبزها سد راهم می‌‌شوند. مادر بزرگم … روی پنجه‌‌ی پا بلند می‌‌شوم … کجا می‌‌بَریدش؟

مادر بزرگم …

فریادم توی هوا گم می‌‌شود … فریادهایش توی هوا گم می‌‌شود … به طرفم می‌‌دود … از دست‌‌شان فرار کرده. اسمِ من را فریاد می‌‌زند. ضربه‌‌ای به پشت زانو و قدم‌‌هایش توی هوا می‌‌مانند. موهایش روی زمین کشیده می‌‌شود.

باید صف‌‌شان را بشکافم. باید بگویم مادر بزرگم است، که آلزایمر دارد، که … باتوم بالا می‌‌رود … فکم داغ می‌‌شود … پهلوهایم تیر می‌‌کشد. دست‌‌ها را حایل سر می‌‌کنم.»[۹]

در گوشه‌‌ای دیگر خشونت «مردم» با یک دیگر را می‌‌بینیم: شادی در خیابان راه می‌‌رود؛ به جست‌‌وجوی خانه‌‌ای که تریاک بکشد: «چند تا پسر با نیش‌‌های تا بناگوش بازشده دور و بَرِ دختر یوزپلنگی را گرفته‌‌اند و دختر حتماً دیگر دارد فحش‌‌های چارواداری می‌‌دهد که پسرها نم‌‌نم عقب می‌‌روند. حالا لنگه کفشش هم هوا می‌‌رود، چسبیده به ستون روی آسفالت سُر می‌‌خورد، می‌‌نشیند و بطری را میان پاها می‌‌گذارد. پسرها نم‌‌نم جلو می‌‌آیند. دهان دختر به‌‌اندازه‌‌ی گاله باز می‌‌شود و … حالا مردی هیکلی جلوشان می‌‌ایستد و با کف دست به سینه‌‌ی یکی از پسرها می‌‌زند […]

[…]

پسر دویست‌‌وششی با یک کت‌‌ و شلواریِ غول بیابانی دست به یقه شده. نامرد چپ و راست می‌‌زند. پسر با قفل فرمان شیشه‌‌ای زانتیا را پودر می‌‌کند. زنِ آن غول بیابانی دارد صورتش را چنگ می‌‌زند […] »[۱۰]

در گوشه‌‌ای دیگر خشونت جاری در خانه‌‌ی پروین را می‌‌بینیم: «به دردسرهای این سوییت فکر می‌‌کند. به این که هر دو سه ماه یک‌‌بار پروین یا یکی از بچه‌‌هایش یک گندی بالا آورده‌‌اند؛ یا پروین مست کرده و یاد دورانِ مبارزاتش افتاده و همه را واداشته دنبالش رژه بروند و سرود حزب کارگر را نصف شبی توی حیاط اجرا کنند، یا الهام مست کرده و با راننده‌‌ی آژانس دست به یقه شده و مهمانی‌‌شان را به هم ریخته، یا اشکان خودکشی کرده و سیگار از دستش افتاده و موکتِ اتاق را آتش زده.»[۱۱]

در گوشه‌‌ای دیگر خشونت جاری در خانه‌‌ی سارا را می‌‌بینیم: «خنده‌‌ی ریزی می‌‌کند و چشمک می‌‌زند. سرم را روی متکا می‌‌گذارم. و شلنگ قُل قُلی را میانِ دندان‌‌هایم می‌‌گیرم. چه کِیفی دارد از این پایین به صورتت نگاه کنم. سیخ را می‌‌چسباند، دود را توی سینه‌‌ام نگاه می‌‌دارم، چشم‌‌هایم را می‌‌بندم

[…]

شهناز اسم رحیم را که می‌‌شنود، دیوانگی‌‌اش بالا می‌‌زند. خیز برمی‌‌دارد طرفِ پیام. تکه‌‌ی آینه را صاف نشانه می‌‌رود برای شاهرگ گردنش. علی دِپ می‌‌پَرَد و از پشت دست شهناز را می‌‌گیرد، آن‌‌قدر فشار می‌‌دهد تا آینه از دستش می‌‌افتد، بعد با یک هوک چپ نقش زمینش می‌‌کند»[۱۲]

داستان نصف‌‌النهار خون، چنین است: نیمه‌‌ی قرن هیجدهم میلادی است؛ آمریکا و مکزیک. ماجرا با فرار یک نوجوان چهارده‌‌ ساله از خانه‌‌اش در تنسی آغاز می‌‌شود. همین نوجوان است که در طول رمان رشد می‌‌کند و با نام جوان تبدیل به شخصیت اصلی‌‌ی رمان ما می‌‌شود. جوان در نخستین منزل با قاضی هولدن روبه‌‌رو می‌‌شود؛ در تکزاس؛ در سالنی که اسقف گرین در آن مشغول وعظ است. قاضی هولدن به درون می‌‌آید و به دروغ اسقف را به تجاوز به یک دختر سیزده ساله و یک بز متهم می‌‌کند. چندی بعد جوان در نزدیکی‌‌ی مرز مکزیک به استخدام کاپیتان وایت، رهبر یک گروه آمریکایی، در می‌‌آید که برای مبارزه با حکومت مکزیک مزدور استخدام می‌‌کند. پس از چندی گروه آن‌‌ها مورد حمله‌‌ی سرخ پوستان قرار می‌‌گیرد. جوان به اتفاق یکی دیگر از اعضای گروه، اسپرول، فرار می‌‌کند. در ایالت شی هوا توسط گروه‌‌های محلی‌‌ی آمریکایی اسیر می‌‌شود، در اسارت به استخدام یک گروه شکارچی‌‌ی سرخ‌‌پوستان، گلانتون، درمی‌‌آید. اعضای این گروه به خاطر جمجمه‌‌ی هر سرخ‌‌پوست صد دلار دست‌‌مزد می‌‌گیرند. از این پس رمان ما جز صحنه‌‌ی قتل و خون و وحشت نیست

نصف‌‌‌‌النهار خون چنین شکل رمان می‌‌‌‌گیرد: زاویه دید سوم شخص، زمان خطی، کثرت حوادث، شباهت شخصیت‌‌ها در بی‌‌رحمی، دست‌‌و پابسته‌‌گی‌‌ی قربانیان.

درون‌‌مایه‌‌ی نصف‌‌النهار خون چنین است: بی‌‌رحمی‌‌ی قدرت‌‌مداران مرز نمی‌‌شناسد؛ قدرت‌‌های بزرگ بنیانِ قدرت خویش را گاه تنها بر جنایت گذارده‌‌اند؛ تاریخ «تمدن‌‌ها» گاه جز تاریخِ ددمنشی‌‌ی انسان نیست؛ حاصلِ خون و رنج پای‌‌مال‌‌شده‌‌گان. این را زمان خطی، کثرت حوادث خونین، شباهت شخصیت‌‌ها نیز می‌‌گوید.

در تابلوی خشونت در نصف‌‌النهار خون «سواران جهان‌‌گشا» همه‌‌ی قلب خویش را به سکه‌‌ای فروخته‌‌اند: «کشته‌‌گان در حوضی از خون خود افتاده بودند.

[…]

و او کشتن سرخ‌‌پوستان را شروع کرد. نیاز نداشتیم کسی ترغیب‌‌مان کند. خدای من چه قتل‌‌عامی بود. نخست بیش از ده نفر را کشتیم و تمام نکردیم. قبل از این که آخرین کاکا سیاه بخت‌‌برگشته به پایین شیب برسد، نعش پنجاه‌‌وهشت تَن میان سنگ‌‌ها افتاده بود.

[…]

پنج واگن‌‌ در کویر می‌‌سوختند. سواران پیاده شدند و در میان نعش‌‌ها به دنبال جست‌‌وجوگران طلا گشتند. این زائران مشروع بی‌‌نام میان سنگ‌‌ها افتاده بودند؛ با زخم‌‌های وحشتناک؛ با امعا و احشایی که از پهلوهایشان بیرون زده بود؛ با بالاتنه‌‌های لُختی که از انبوه تیر پُر بود. تعدادی از روی ریش‌‌هایشان معلوم بود که مَردند، اما در میان پاهایشان زخمی عجیب داشتند؛ مثل خون قاعده‌‌گی. و آلت تناسلی نداشتند؛ چرا که آلت تناسلی‌‌شان بریده شده بود و سیاه و غریب از دها‌‌ن‌‌هایشان که انگار به پوزخند باز بود، آویزان بود.

[…]

[…] چندتایی از مردها درون کومه‌‌ها را گشتند و قربانیان را بیرون کشیدند؛ خونین و خون‌‌چکان […] و سرکسانی را که زانو زده بودند و امان می‌‌خواستند، از تن جدا کردند.

[…]

سوار بر اسب محتاطانه ردی را که در کویر افتاده بود، طی کرد؛ با هفت‌‌تیری روی ران‌‌اش. وقی برگشت جمجمه‌‌ی پیرمردی را با خود داشت که از لای بوته‌‌‌‌ها به هنگام طلوع بیرون آمده بود.

[…]

در طلوع شتابان مجموعه‌‌ای که خونین و ژنده با جمجمه‌‌های کاسه‌‌مانند پیش می‌‌آمدند، بیش‌‌تر به بقایای یک لشگر درهم شکسته می‌‌ماندند تا یک لشگر پیروز.

[…]

سواران وارد شهر شدند؛ نحیف و کثیف و بویناک از خون شهروندانی که اجیر شده بودند تا از آن‌‌ها محافظت کنند. جمجمه‌‌های ساکنان ده به پنجره‌‌های خانه‌‌ی فرمان‌‌دار آویزان شد و پارتیزان‌‌ها مزد خود را از صندوق‌‌های خالی دریافت کردند.»[۱۳]

داستان فرزند پوشالی چنین است: آغاز قرن بیستم میلادی است؛ مراکش. محمد احمد دختری است که از یک مادر «دخترزا»، بعد از هفت دختر به دنیا آمده است، اما به خواست پدر، حاجی احمد سلیمان، نقش پسر را بازی کرده است. پدر با قابله‌‌ی پیر و هم‌‌سر خود تبانی کرده است و هشتمین دختر خود را از همان لحظه‌‌ی تولد، به عنوان پسر جا زده است. حتا برای او مراسم ختنه‌‌سورانِ ساخته‌‌گی ترتیب داده است. محمد احمد در قالب یک پسر رشد می‌‌کند، پدر می‌‌میرد، محمد احمد با دخترعموی خویش، فاطمه، ازدواج می‌‌کند. چندی بعد فاطمه می‌‌میرد. محمد به هویت زنانه‌‌ی خویش باز می‌‌گردد و با نام زهرا در سیرکی استخدام می‌‌شود.

فرزند پوشالی چنین شکل رمان می‌‌گیرد: راوی‌‌ی رمان قصه‌‌گویی دوره‌‌گرد است که در برابر انبوهی از شنونده‌‌گان قصه‌‌ی خویش را روایت می‌‌کند؛ قصه‌‌ی او بر دو سند مبتنی است: دفتر خاطرات محمد احمد، نامه‌‌هایی که به یک دوست نوشته است. بنابراین بخش‌‌هایی از رمان را از زبان قصه‌‌گو می‌‌شنویم؛ بخش‌‌هایی را در قالب دفترخاطرات و نامه می‌‌خوانیم. فرزند پوشالی در نوزده بخش روایت می‌‌شود؛ زیر این عناوین: مرد، دروازۀ پنجشنبه، دروازۀ جمعه، دروازۀ شنبه، دروازۀ حدود، دروازۀ فراموش شده، دروازۀ گِل گرفته، شورشی همۀ منزلگاهها، ساختن چهره‌‌ای هم‌‌چون بر پا داشتن خانه‌‌ای است، نقال غرق در جملات خویش، مردی با سینه‌‌های زنانه، زنی با ریش نتراشیده، شب بی پایان، سالم، عمار، فاطمه، شاعر نابینا، شب اندلس، دروازه پوشالی.

درون‌‌مایه‌‌ی فرزند پوشالی چنین است: در جامعه‌‌ی اسلامی – مردسالار، مرد بودن ارزش است، زن بودن مایه‌‌ی شرمساری است، ستم جنسی بی‌‌داد می‌‌کند، بزرگ‌‌ترین بی‌‌داد انکار هویت خویش است، شرمساری از هویت خویش است؛ رنج از بدن خویش است. این را اسنادی که قصه را رنگ واقعیت می‌‌بخشند هم می‌‌گویند؛ دفترخاطرات و نامه‌‌ها می‌‌گویند.

تابلوی خشونت در فرزند پوشالی تقدیر زنان در جامعه‌‌ای اسلامی – مردسالار را به نمایش می‌‌گذارد؛ تقدیری پر از تحقیر، تسلیم، خون. در گوشه‌‌ای تحقیری را می‌‌بینیم که بر انسان روا می‌‌رود تا هویتی دروغین حفظ شود: «یک روز عده‌‌ای ولگرد به من حمله کردند و تکه‌‌ای از نانم را دزدیدند. آنها سه نفر بودند، نتوانستنم با آنها دعوا کنم. با گریه به خانه رفتم. پدرم سیلی محکمی به من زد که هنوز به یاد دارم و گفت: تو دختر نیستی که گریه کنی، یک مرد گریه نمی‌‌کند!

[…]

این همان زخمی بود که داشتم. نوعی مرگ، خیانت به نظم. همواره از سر زدن سینه‌‌هایم جلوگیری می‌‌شد. احساس می‌‌‌‌کردم سینه‌‌هایم از داخل رشد می‌‌کنند و نفس کشیدن را برایم مشکل می‌‌کرد.»[۱۴]

در گوشه‌‌ای دیگر مردی را می‌‌بینیم که در سیرکی که زهرا در آن کار می‌‌کند، به شکلی غریب به او تجاوز می‌‌کند. روزهایی بعد، زهرا به انتقام خود و مرد متجاوز را به مرگی فجیع می‌‌کشد: «خودش را روی زهرا انداخت اما قبل از اینکه آلتش وارد بدن او بشود، همراه با فریادی خشماگین به انزال رسید. چاقویی که در دست داشت پشت زهرا را خراشید. عباس در حالیکه او را نفرین می‌‌کرد از آنجا رفت تا میان سینه‌‌های مادرش گریه کند. چند لحظه بعد با دست‌‌بندی برگشت. دست‌‌های زهرا را به نرده‌‌های پنجره بست و با تکه‌‌ای چوب درخت به او تجاوز کرد.

[…]

یک شب چهاردهم ماه که زهرا حس می‌‌کرد امشب عباس به سراغش خواهد امد، دو تا از تیغ‌‌های ریش تراشی که تماشاچی‌‌ها توی قفس انداخته بودند را برداشت. لباسش را درآورد. تیغ‌‌ها را در دستمالی پیچید و آنرا میان دو لُمبرش گذاشت. و رو به شکم خوابید و منتظر آن موجود عوضی شد. در مجله‌‌ای قدیمی گذاشت و رو به شکم خوابید و منتظر آن موجود عوضی شد. در مجله‌‌ای قدیمی خوانده بود که زنان هندوچین در دوران جنگ این روش را برای کشتن سربازان دشمن که به آنها تجاوز می‌‌کردند، به کار برده‌‌اند. این کار نوعی خودکشی هم محسوب می‌‌شد.

هیکل سنگین عباس، مانند توده‌‌ای از گوشت با حالتی دو نیمه شده روی زهرا افتاد. عباس از درد و خشم گلوی او را می‌‌فشرد. زهرا سحرگاهِ همان شب مُرد و متجاوز بلافاصله از شدت جراحت از پا درآمد.»[۱۵]

داستان سور بُز، چنین است: سال‌‌های ۱۹۹۰ میلادی است؛ شهر سانتو دومینگو. اورانیا، دختر سناتور آگوستین کابرال، وزیر ژنرال تروخیو، دیکتاتور دومنیکن، از نیویورک بازگشته است. اورانیا اکنون در نیویورک یک وکیل مدافع موفق است. در طول سی‌‌وپنج سال ماجراها گذشته است. ژنرال تروخیو ترور شده است و پدر او در بستر بیماری افتاده است. سناتور کابرال، اورانیا را به روزگار نوجوانی به عنوان معشوقی یک‌‌ شبه به قصر ژنرال تروخیو فرستاده است. تروخیو اما به تصرف او موفق نشده و از سر خشم با دست بکارت او را برداشته است. ترورکننده‌‌گان ژنرال تروخیو نیز هر یک سرنوشتی پر زخم و درد پیدا کرده‌‌اند؛ از آن میان: آنتونیو ایمبرت، صاحب‌‌منصبِ عالی‌‌رتبه‌‌ی رژیمِ ژنرال تروخیو و عضو جنبش چهاردهم ژوئن، آنتونیو دلاماسا، عضو سابق گارد ویژه‌‌ی تروخیو، سالوادور استرالا سادالا، فرمانده هنگ دوم تروخیو، ستوان آمادیتو، عضو گارد ویژه‌‌ی تروخیو،. پدرو لیویو سدنیو، سروان اخراجی‌‌ی ارتش، مدیر باطری سازی شرکت دومنیکن. کسان دیگری هم در سور بُز حضور دارند؛ از آن میان: آبس گارسیا، رئیس سازمان اطلاعات و امنیت، رامفیس تروخیو، پسر وحشی صفت ژنرال تروخیو، رئیس جمهور کاغذی‌‌ی دومنیکن در دوران ژنرال تروخیو، یواکیم بلاگر.

سور بُز چنین شکل رمان می‌‌گیرد: در بیست‌‌‌‌وچهار فصل رمان با سه محور زمانی – محیطی روبه‌‌رو هستیم؛ زنده‌‌گی‌‌ی اورانیا، زنده‌‌گی‌‌ی ژنرال تروخیو، زنده‌‌گی‌‌ی ترورکننده‌‌گان ژنرال تروخیو که به تناوب تکرارمی‌‌شوند. درون هر محور زمان – محیطی با رفت‌‌ و برگشت‌‌های زمانی روبه‌‌رو هستیم. در فصل‌‌های مربوط به زنده‌‌گی‌‌ی اورانیا همه‌‌ی زنده‌‌گی‌‌ی او را می‌‌خوانیم؛ از کودکی تا اکنون. در فصل‌‌های مربوط به زنده‌‌گی‌‌ی ژنرال تروخیو از درجه‌‌داری‌‌ی ارتش تا دیکتاتوری را می‌‌خوانیم. در فصل‌‌های مربوط به ترورکننده‌‌گان ژنرال تروخیلو سرگذشت همه‌‌ی ترور کننده‌‌گان را می‌‌خوانیم؛ از وفاداری‌‌ به تروخیو تا ترور تروخیو. سور بُز که بر مبنای کثرت حوادث بنا شده است با بازگشت اورانیا از نیویورک آغاز می‌‌شود و با بستن چمدان‌‌ها برای بازگشت اورانیا به نیویورک پایان می‌‌پذیرد. انگار همه چیز را در ذهن اورانیا می‌‌خوانیم؛ بی‌‌آن‌‌که او خود بداند.

درون‌‌مایه‌‌ی سور بُز چنین است: دیکتاتوری‌‌ها به پایان خواهند رسید؛ آن‌‌ها خود گور خود را می‌‌کنند؛ تقدیر تاریخ به مرگ آن‌‌ها شهات داده است. این را فورم رمان را هم می‌‌گوید؛ ذهن اورانیا، سرنوشت تاریخی‌‌ی همه‌‌ی بازیگران تاریخ را ثبت کرده است؛ روند ناگزیر تاریخ را.

در تابلوی خشونت در سور بُز عملیات ترورکننده‌‌گانِ تروخیو در مقابل خشونت بی‌‌مرز یاران تروخیو‌‌ تصویر می‌‌شود؛ تقدیری حماسی یا فصلی از یک بازی‌‌ی خونین؟ در گوشه‌‌ای ماجرای ترور تروخیو تصویر می‌‌شود: «پدرولیو صدای گلوله را می‌‌شناخت. صدایی که آنها شنیده بودند و سکوت شب را به‌‌هم زده بود، شلیک پیاپی – از تفنگ آنتونیو، و آمادیتو، رولور تُرک، و شاید تپانچۀ ایمبرت – بود، و این چیزی بود که روحیۀ فرسوده از انتظارش را شور و نشاطی بخشید […]

[…]

حدود صد متر جلوتر شورلت بی‌‌حرکت تروخیو دیده می‌‌شد که به سمت راست جاده کشیده بود و چراغ‌‌های جلوش روشن بود. پدرولیویو و ئواسکار فریاد زدند خودش است، خودش است و درست در همان لحظه هرچه تفنگ و رولور و مسلسل بود دوباره شلیک کرد.»[۱۶]

در گوشه‌‌ای دیگر صحنه‌‌ی شکنجه‌‌ی ژنرال خوسه رنه رومان تصویر می‌‌شود. او قرار بوده است ره‌‌بری‌‌ی کودتا را به عهده گیرد، اما موفق نشده است. تردید کرده است و دست‌‌گیر شده است: «[…] پوپو احساس کرد نیرویی غول‌‌آسا به جلو پرتش می‌‌کند. ضربه انگار بر تمام اعصابش کوبیده بود، از فرق سر تا نوک پا. تسمه‌‌ها و حلقه‌‌ها به عضلاتش فرو رفت، گلوله‌‌هایی آتشین جلو چشمش آمد و سوزن‌‌هایی تیز به ذره ذرۀ پوستش فرو رفت. شوک را بی‌‌آنکه فریاد بکشد تحمل کرد، فقط غرشی از دهانش برآمد […]

در فاصلۀ میان شوک‌‌های الکتریکی او را سراپا عریان به سلولی مرطوب می‌‌بردند و آنجا با سطل سطل آب گندناک به حال می‌‌آوردند.

برای آن که نگذارند بخوابد پلک‌‌هایش را با نوار چسب به ابروهاش چسبانده بودند. وقتی به رغم باز بودن چشم‌‌هاش به حال نیمه‌‌بیهوشی می‌‌افتاد با چماق بیس‌‌بال به جانش می‌‌افتادند. بارها موادی غیرخوراکی را توی دهانش تپاندند، گاه متوجه می‌‌شد که آنچه به خوردش می‌‌دهند مدفوع است و بالا می‌‌آورد.[…]

[…] نوار چسب را، همراه با ابروی او، کنده بودند و بعد صدایی مستانه و شاد به او خبر داد حالا دیگر چشمت تیره و تار می‌‌شود، این جوری می‌‌توانی تا دلت می‌‌خواهد بخوابی. سوزن را احساس کرد که در پلک‌‌هایش فرو می‌‌رفت. وقتی پلک‌‌هایش را به هم می‌‌دوختند از جایش تکان نخورد. برایش تعجب‌‌آور بود که دوختن چشم‌‌هایش با سوزن و نخ به اندازۀ شوک برقی دردناک نبود […]

وقتی اخته‌‌اش کردند، پایان کار نزدیک بود. بیضه‌‌هاش را با کارد نبریدند، قیچی به کار بردند […] بیضه‌‌‌‌هاش را توی دهانش تپاندند، آنها را فرو داد، با این امید که مرگش را جلو بیندازد، چیزی که هرگز به خواب نمی‌‌دید این چنین آرزومندش باشد.»[۱۷]

در گوشه‌‌‌‌ای دیگر تصویر شکنجه‌‌ی میگل آنخل بائس دیاس تصویر می‌‌شود؛ یکی از عاملان ترور تروخیو: «[…] یک روز به جای ذرت کوبیدۀ بدبوی همیشگی، قابلمه‌‌ای پر از تکه‌‌های گوشت براشان آوردند. میگل آنخل بائس و مودستو دیاس غذا را یک نفس بلعیدند، با هر دو دست غذا می‌‌خوردند و وقت نفس کشیدن نداشتند. کمی بعد زندانبانی به سلولشان آمد. روبه‌‌روی بائس دیاس ایستاد: ژنرال رامفیس تروخیو می‌‌خواست بداند آیا خوردن گوشت پسرش حالش را به هم نزده؟ میگل آنخل که روی زمین نشسته بود گفت برو از قول من به آن حرامزادۀ کثافت بگو آن زبان خودش را قورت بدهد و خودش را مسموم کند. زندانبان زیر خنده زد. رفت و کمی بعد برگشت، از همان دم در سر پسری را که از موهاش گرفته بود به آنها نشان داد. میگل آنخل دیاس چند ساعت بعد درآغوش مودستو مرد، سکتۀ قلبی کرده بود.»[۱۸]

داستان 1984 چنین است: سال ۱۹۸۴ میلادی است؛ یا سالی که شخصیت اصلی‌‌ی رمان ما فکر می‌‌کند سال ۱۹۸۴ است؛ سرزمینی خیالی که شاید مرکز آن لندن است. قدرت‌‌مدارانی سخت سرکوبگر به زعامتِ ره‌‌برِ مقدس، ناظر کبیر، بر سرزمینی حکومت می‌‌کنند که در آن حتا اندیشه‌‌ای که در سر می‌‌گذرد نیز کنترل می‌‌شود. در سرزمینی چنین وینستون اسمیت که کارمند وزارت حقیقت است، به تصادف با دختری به نام جولیا آشنا می‌‌شود. در طبقه‌‌ی بالای مغازه‌‌ی خرت و پرت فروشی‌‌ی آقای چارینگتون اتاقی می‌‌گیرد و با جولیا در آن جا بارها خلوت می‌‌کند. آن گاه به مخالفان ناظر کبیر، یعنی انجمن اخوت، می‌‌پیوندد، اما دست‌‌گیر می‌‌شود. جولیا هم دست‌‌گیر شده است. روشن می‌‌شود که خود آقای چارینگتون پلیس اندیشه است. وینستون اسمیت شکنجه می‌‌شود، تسلیم می‌‌شود، احساس می‌‌کند ناظر کبیر را دوست دارد.

۱۹۸۴ چنین شکل رمان می‌‌گیرد: زاویه دید سوم شخص، زمان خطی، شخصیت‌‌های اندک، پایان بسته.

درون‌‌مایه‌‌ی ۱۹۸۴ چنین است: حکومت‌‌های توتالیتر، جان، جسم، اندیشه، تفکر، احساس را به بند می‌‌کشند، غرور می‌‌کشند، از تسلیم همه‌‌گانی تغذیه می‌‌کنند. این را زمان خطی و پایان بسته هم می‌‌گوید.

تابلوی خشونت در ۱۹۸۴ زخم قربانیانی را تصویر می‌‌کند که از مسخ یا تسلیم خویش پناهگاه ساخته‌‌اند. در گوشه‌‌ای وینستون اسمیت یادداشت‌‌های روزانه می‌‌نویسد؛ روایتی از تبلیغ خشونت در سرزمینی که حاکمان‌‌اش جز خشونت نمی‌‌دانند، نمی‌‌توانند، نمی‌‌خواهند: «چهارم آوریل هزار ونهصد و هشتادوچهار. دیشب رفتم سینما. همه‌‌اش فیلم جنگی. یکیش خیلی خوب بود، یک کشتی مملو از پناهندگان که جایی در مدیترانه بمباران می‌‌شد. صحنه‌‌هایی که مردی غول‌‌پیکر و چاق را در تلاش گریز با هلیکوپتری در تعقیب او نشان می‌‌داد، برای تماشاچیان بسیار لذتبخش بود. اولش او را می‌‌دیدی که مانند خوک دریایی در آب بالا و پایین می‌‌رود، سپس او را از میان دوربین تفنگ هلیکوپتری می‌‌دیدی، آنگاه بدنش سوراخ سوراخ بود و دریای پیرامونش به رنگ صورتی درآمد و ناگهان طوری که گویا از سوراخ‌‌های بدنش آب به درون رفته باشد، فرو رفت. هنگامی که فرو رفت، تماشاچیان ضمن خنده فریاد می‌‌کشیدند. آنگاه قایق نجاتی می‌‌دیدی مملو از بچه، و هلیکوپتری پرسه‌‌زنان بر فراز آن […] سپس هلیکوپتر بمبی بیست کیلویی بر سر آن‌‌ها ریخت آتشی عظیم و قایق از هم پاشید […] از جایگاه اعضای حزب صدای کف زدن شدید به‌‌پا خاست اما زنی در جایگاه رنجبران بنای داد و بیداد گذاشت که جلو بچه‌‌ها نباس اینا را نشان داد […] تا اینکه پلیس خفه‌‌اش کرد […]» [۱۹]

در گوشه‌‌ی دیگر شکنجه‌‌ی وینستون اسمیت را می‌‌بینیم؛ تا مرز تسخیر ذهن: «نمی‌‌دانست چه مدت آنجا بوده است. از لحظه‌‌ای که دستگیر شده بود، تاریکی شب یا روشنایی روز را ندیده بود. وانگهی، یادهایش پیوسته نبودند […]

با فرو آمدن نخستین ضربه بر آرنجش، کابوس آغاز شده بود […] اعتراف جنبه تشریفاتی داشت، هر چند که شکنجه واقعی بود. اینکه چند بار و چه مدتی او را زده بودند، به یاد نمی‌‌آورد. همواره پنج شش آدم سیاه جامه با هم به جانش می‌‌افتادند، گاهی با مشت، گاهی با تعلیمی، گاهی با میلۀ فولادین، گاهی با پوتین. زمان‌‌هایی بود که به بی‌‌شرمی حیوان بر کف سلول می‌‌غلتید و با تلاشی بی‌‌پایان و نومید بدنش را این‌‌سو و آن‌‌سو می‌‌کشانید تا از شر لگدهای آنان در امان بماند، و همین سبب می‌‌شد که لگدهای بیشتر و بیشتری بر دنده‌‌هایش، شکمش، آرنجش، ساق پاهایش، کشالۀ رانش، بیضه‌‌هایش، استخوان خاجی‌‌اش، نثار شود […] زمان‌‌هایی بود که اعصاب او چنانش رها می‌‌کرد که پیش از شروع ضربه‌‌ها فریاد الامان سر می‌‌داد، و از دیدن مشتی که برای فرود آوردن ضربه عقب رفته است طوماری از اعترافات به جنایات واقعی و تخیلی بیرون می‌‌داد.

[…]

وینستون، تو درست بشو نیستی. لکه‌‌ای هستی که باید پاک شود. مگر به تو نگفتم که ما با شکنجه‌‌گران گذشته فرق داریم؟ اطاعت کورکورانه، حتی تسلیم مذلت‌‌بار، ما را راضی نمی‌‌سازد. وقتی عاقبت خودت را تسلیم ما می‌‌کنی، باید از روی اختیار باشد. ما رافضی را به این دلیل که در برابرمان مقاومت می‌‌کند نمی‌‌کشیم. مادام که مقاومت می‌‌کند، او را نمی‌‌کشیم. او را به آیین خویش درمی‌‌آوریم، ذهن درونی‌‌اش را در اختیار می‌‌گیریم، شکل دوباره‌‌ای به او می‌‌دهیم. پلیدی و پندار را در وجود او می‌‌سوزانیم. او را به جبهۀ خویش می‌‌کشانیم، و او نه به صورت ظاهری که از صمیم قلب و با جان و دل هوادارمان می‌‌شود. پیش از آن‌‌که بکشیمش، او را از خودمان می‌‌کنیم.»[۲۰]

داستان مرگ کسب و کار من است، چنین است: سال‌‌های ۱۹۴۵ – ۱۹۱۳ میلادی است؛ آلمان، روسیه، لهستان. رودلف لانگ در خانواده‌‌ای مسیحی که پدری سخت‌‌گیر بر آن حکم می‌‌‌‌راند، به اتفاق مادر، دو خواهر و یک خدمت‌‌کار زنده‌‌گی می‌‌کند. پدر آرزو دارد رودلف کشیش شود. رودلف اما چنین نمی‌‌کند. پدر در سال ۱۹۱۴ می‌‌میرد. رودلف به عنوان سرباز در جنگ جهانی‌‌ی اول شرکت می‌‌کند، به عنوان سرباز داوطلب برای سرکوب بلشویک‌‌ها به روسیه می‌‌رود، به خدمت حزب نازی درمی‌‌آید، ازدواج می‌‌کند، صاحب چهار فرزند می‌‌شود، افسر اس اس می‌‌شود، در جنگ جهانی‌‌ی دوم، به فرماندهی‌‌ی آشویتس منصوب می‌‌شود، اتاق‌‌های گاز و کوره‌‌های آدم‌‌سوزی را سازمان‌‌دهی می‌‌کند، میلیون‌‌ها یهودی را می‌‌کشد. پس از پایان جنگ دست‌‌گیر می‌‌شود، محاکمه می‌‌شود، به مرگ محکوم می‌‌شود.

مرگ کسب و کار من است، چنین شکل رمان می‌‌گیرد: زاویه دید اول شخص، زمان خطی، شخصیت‌‌‌‌ ویژه‌‌‌‌ی شخصیت اصلی، کثرت مستند‌‌گونه‌‌ی حوادث در هفت فصل؛ زیر این عنوان‌‌ها: ۱۹۱۳، ۱۹۱۶، ۱۹۱۸، ۱۹۲۲، ۱۹۲۹، ۱۹۳۴، ۱۹۴۵.

درون‌‌مایه‌‌ی مرگ کسب و کار من است چنین است. فاشیسم خشونتی غریب ساخته است. جلادان این ساختار خود برآمده از خانوده‌‌های پدرسالار، خشن، هرمی شکل، مذهبی، صاحب عقل سرد بوده‌‌اند. این را کثرت مستندگونه‌‌ی حوادث، شخصیت‌‌‌‌ ویژه‌‌ اما قابل تعمیم شخصیت اصلی هم می‌‌گوید.

تابلوی خشونت در مرگ کسب و کار من است، صحنه‌‌ی تقدیر تراژیک کسانی است که قربانیان حکومتی توتالیتر اند؛ قربانیانِ مردانی بی‌‌قلب؛ شیفته‌‌گان حذف و نفرت: «بی‌‌درنگ تصمیم گرفتم که این محصول را آزمایش کنم. دستور دادم در دیوار هر دو تالار موقتی بیر که‌‌ناو سوراخی را به قطر لازم تعبیه کردند که از بیرون مجهز به سرپوش بود. به امر من دویست تائی از زندانی‌‌ها را که قادر به کار نبودند در تالار جمع کردند، و محتوی یکی از قوطی‌‌های تسیکلون «ب» را در آن سوراخ ریختند. همان دم زوزه‌‌های جگرخراش زندانی‌‌ها بلند شد و باران مشت و لگد بود که به در و دیوارها کوبیده می‌‌شد. آن وقت نعره‌‌ها و فریادها فرو کشید، ضربه مشت‌‌ها ضعیف شد، و پنج دقیقه بعد همه چیز از صدا افتاد و سکوت مرگ بر تالار فرود آمد. دستور دادم اس. اس‌‌ها ماسک ضد گازشان را گذاشتند و برای ورود هوا همۀ درها و منفذ‌‌های تالار را وا کردند. چند دقیقۀ دیگر هم صبر کردم و بعد، شخصاً پیشاپیش دیگران وارد تالار شدم:

مرگ، شاهکارش را زده بود.

[…]

دود و شعله‌‌ها از گودال وسیعی بیرون می‌‌زد که در آن، جنازه‌‌هائی از زن و مرد روی هم تلنبار شده بود. جنازه‌‌ها بر اثر آتش به خود می‌‌پیچیدند و با جست و واجست‌‌های شدید از هم وا می‌‌رفتند، چنان که انگار زنده‌‌اند. جز و جز کباب شدن بود که مدام با فشار و شدتی حیرت‌‌آور تو هوا دم گوش آدم می‌‌ترکید. دم به دم نوری به رنگ سرخ روشن، سر زنده و غیرواقعی، همچون خوشه افشان آتشبازی از شعله‌‌های بلند و سیاه رها می‌‌شد. کنار گودال، کپه کپه، اجساد عریان در فواصل مساوی بر هم انباشته شده بود، و زندانی‌‌های زوندر دور و بر این کپه‌‌ها می‌‌پلکیدند و سرگرم کار بودند. دود، پاره‌‌ئی از حرکات‌‌شان را از چشم پنهان می‌‌کرد، اما گاه به گاه، از هر دو طرف و در تمام طول گودال، جنازه‌‌های برهنه که به هوا پرتاب می‌‌شد، در بازتاب شعله‌‌ها برقی تند می‌‌زد و در خرمن آتش سرنگون می‌‌شد.»[۲۱]

۱۰

داستان شاه سیاهپوشان چنین است: سال‌‌های ۱۳۶۰ است؛ تهران. یک شاعر – معلم دست‌‌گیر می‌‌شود و به زندان‌‌ جمهوری‌‌ی اسلامی می‌‌افتد. شاعر – معلم سال‌‌ها هفت پیکر نظامی را تدریس کرده و هنگامی که مأموران برای دست‌‌گیری‌‌اش به خانه می‌‌ریزند، گنبدِ سیاه هفت پیکر را پیش رو دارد. او را در سلولی می‌‌اندازند که جوانی نوزده ساله هم در آن هست؛ سرمد. در سلول به مناسبتی منظومه‌‌ی گنبد سیاه را برای دیگران تعریف می‌‌کند. در روزهای بعد او را به سلول انفرادی منتقل می‌‌کنند. کمی بعد به مناسبتی سرمد را که پولووری سیاه بر تن دارد، به سلول او می‌‌آورند. سرمد بر او فاش می‌‌کند که تواب است، توسط برادرش لو رفته و خود حتا نامزدش را نیز لو داده است. تعریف می‌‌کند که این «آخری‌‌ها» گاه هر روز و گاه چند روز به چند روز غروب‌‌ها تیر خلاص «خواهران» را می‌‌زده است، نعش آن‌‌ها را در نعش‌‌کش‌‌ها می‌‌انداخته است و از گرمای جسد آن‌‌ها لذت جنسی می‌‌برده است. در یکی از این غروب‌‌ها نامزدش نیز در میان اعدامی‌‌ها بوده است. سرمد تیر خلاص را در کنار سر نامزدش خالی می‌‌کند. هنگامی که می‌‌خواهد او را در نعش‌‌کش بیندازد، دختر چشم می‌‌گشاید و سری تکان می‌‌دهد. سرمد هر روز به معراجی می‌‌رود که شاه سیاهپوشانِ نظامی رفت؛ پس پولوور سیاه‌‌اش را به شاعر می‌‌بخشد و سلول را ترک می‌‌کند.

شاه سیاه‌‌پوشان چنین شکل رمان می‌‌گیرد: زاویه دید سوم شخص، تداخل زمانی، توازی‌‌های نمادین با هفت پیکر نظامی گنجوی.

درون‌‌مایه‌‌ی شاه سیاه‌‌پوشان چنین است: جلادان جمهوری‌‌ی اسلامی معنای انسان را به مسلخ می‌‌برند. سرمد با اعدام دختران زندانی در هر گام تکه‌‌ای از معنای وجود خود را می‌‌کشد. او نعشِ زنانه‌‌گی‌‌ی درون را درآغوش می‌‌گیرد و در هم‌‌آغوشی با مرگی که برخاسته از فرمان جلاد درون و برون است، مفهوم «خود» را به مسلخ می‌‌برد.[۲۲] این را توازی‌‌ی نمادین شاه سیاه‌‌پوشان با هفت پیکر نظامی گنجوی هم می‌‌گوید

هفت پیکر نظامی روایت سیر و سلوک بهرام، پادشاه ساسانی، است برای جست‌‌وجوی «خود» که در روان‌‌شناسی‌‌ی تحلیلی‌‌ی یونگ کهن‌‌نمونه‌‌ی تمامیت است و نشانه‌‌ی پیوسته‌‌گی‌‌ی عاشقانه‌‌ی زنانه‌‌گی و مردانه‌‌گی‌‌ی وجود؛ پیوسته‌‌گی‌‌ی معنا و ماده. بدین ترتیب هر گنبد در هفت پیکر نشانی است از جهان درونی‌‌ی بهرام و بانوی هر گنبد نمادی از زنانه‌‌گی یا آنیمای درون او. بهرام در هر گنبد بخشی از هستی‌‌ی خویش را بازمی‌‌شناسد و سرانجام به دنبال گورخری پا به غاری می‌‌گذارد که مأمن تمامیت او است.[۲۳]

گنبدِ سیاه هفت پیکر نظامی به مثابه نخستین گام جست‌‌وجوی تمامیتِ وجود، با میهمان‌‌داری‌‌ی دختر اقلیم هند شکل می‌‌گیرد. دختر اقلیم هند برای بهرام از کدبانویی سیاه‌‌پوش از قصر بهشت سخن می‌‌گوید که کنیز ملکی بوده که پس از مدتی غیبت از قصر خویش چون باز آمده، یک‌‌سره سیاه‌‌پوش بوده است. شاه دلیل سیاه‌‌پوشی‌‌ی خود را برای کنیز چنین تعریف کرده است که روزی غریبه‌‌ای سیاه‌‌پوش به تظلم‌‌خواهی نزد او آمده است، او در پاسخ تنها نشانی‌‌ی شهری را داده که در آن همه سیاه‌‌پوشان اند. شاه رخت سفر به سوی آن شهر می‌‌بندد، اما هیچ‌‌کس راز سیاه‌‌پوشی‌‌اش را بر او فاش نمی‌‌کند. سرانجام با مرد قصابی روبرو می‌‌شود که او را به ویرانه‌‌ای می‌‌برد و در سبدی می‌‌نشاند تا به جست‌‌وجوی راز برود. شاه در سبد می‌‌نشیند و به آسمان می‌‌رود، در آسمان مرغی او را به چنگ می‌‌گیرد و در سرزمینی رویایی فرود می‌‌آورد. شاه در آن سرزمین نخستین گام رودررویی با زنانه‌‌گی‌‌ی وجود خویش را تجربه‌‌ای غریب می‌‌کند و چون باز می‌‌گردد سیاه‌‌پوش می‌‌شود. شاه سیاه‌‌پوشانِ گنبد سیاه هفت پیکر روزی پیراهن سیاه را از تن بیرون خواهد کرد؛ سرمدِ شاه سیاه‌‌پوشان ما را برای همیشه سیاه‌‌پوش کرده است.

تابلوی خشونت در شاه سیاه‌‌پوشان، ماجرای قتل انسان درون را تصویر می‌‌کند؛ تیری که بر شقیقه‌‌ی یار شلیک می‌‌شود؛ تاریکی‌‌ی سقوط بی‌‌‌‌انتها: «می‌‌ایستادم یک گوشه‌‌ای و بعد که آنها را می‌‌ریختند روی زمین، یکی یک تیر توی سرشان، یعنی روی روسری‌‌های‌‌شان خالی می‌‌کردم و بعد که با شلنگ آب آنها را می‌‌شستم بغل می‌‌کردم می‌‌انداختم توی نعش‌‌کش که ببرند. روز تا روز فرق می‌‌کرد، گاهی ده دوازده تا گاهی حتی بیست تا. بعضی وقت‌‌ها هم هر روز دو یا سه تا بود. مشکل وقتی بود که بایست می‌‌بردمشان توی نعش‌‌کش، خوب یک اوور داشتم، یعنی دارم که بیرون می‌‌پوشم. بعد هم خون‌‌ها را می‌‌شستم و می‌‌رفتم جلوی بخاری خود را خشک می‌‌کردم […] با علاقه و حتی دقت تیر خلاص می‌‌زدم. اما بعد گاهی تن هنوز با آن همه آب که ریخته بودم و خون‌‌ها را شسته بودم گرم بود […] اولش بهانۀ درست کردن ظاهرشان بود، بعد دیگر بیش از حد لزوم این کار را می‌‌کردم. آره دیگر عادتم شد. بعد یک روز وقتی یکی‌‌شان را بغل کردم که بیندازم روی بقیه همان شد که تو گفتی، می‌‌خواندی.

[…]

گفتم که. من این جا می‌‌مانم، برای همیشه. شاید هم یک روز همین طور که که دارم شلنگ به دست نعش‌‌ها را می‌‌شویم، بستندم به رگبار، سند که نمی‌‌خواهند باقی بگذارند. همین دیروز یکی‌‌شان داد زد: زود باش مادر بخطا. یوزی‌‌اش را رو به من گرفته بود. گفتم، هنوز جان دارد. خوب، اگر زده بود، کسی کاریش نداشت. یک روز می‌‌زنند، مطمئنم، برای این که می‌‌دانند که حافظۀ من بی‌‌نظیر است. می‌‌خواهی اسم همۀ آن بچه‌‌هایی را که توی آن سلول آمدند و اعدام شدند برایت بگویم.

[…]

[…] شاید اگر این واقعه دیروز پیش نمی‌‌آمد، کارمند دفتری‌‌شان می‌‌شدم، یک عضو کوچک از این چرخ عظیم.

[…]

[…] غروب دورادور ایستاده بودم، پنج دختر به ردیف ایستاده بودند. دست‌‌ها بسته و چشم‌‌ها بسته. یکی شعار می‌‌داد. هم قد آفتاب روی من بود. مثل هر بار فکر کردم این یکی خودش است و فکر می‌‌کردم تیر خلاص او را نمی‌‌توانم بزنم. جلوتر نرفتم. برادرها کارشان را کردند. ایستادند به حرف زدن. فقط نوک بافۀ موهایش را دیده بودم. با هم سازمانی عقد کرده بودیم، اما بی‌‌روسری هیچ‌‌وقت ندیده بودمش. خودش بود. این بار فرق می‌‌کرد. سی، نمی‌‌دانم شاید هزار بار فکر کرده بودم نکند خود اوست و ماشه را می‌‌چکاندم و حالا بود. نفر سوم بود، گلوله شده، و موها که بلند بود و انتهایش چین داشت و به قول شماها از شبق سبق می‌‌برد. از همان چین‌‌ها شناختمش. صورتش را پوشانده بود. به او نتوانستم تیر خلاص بزنم، فقط دست دراز کردم و موهایش را پس زدم. خودش بود. تیری کنار سرش به زمین خالی کردم و گذشتم. به چهارمی که رسیدم برگشتم، نگاهم می‌‌کرد، برادرها رفته بودند. رانندۀ نعش‌‌کش هم حتماً توی دفتر بود. هوای بیرون ابری است، می‌‌دانی که. وقتی پنجمی را خلاص کردم، رفتم چکمه‌‌های لاستیکی و اوورم را پوشیدم و با شلنگ آنها را شستم. فکر کردم می‌‌میرد، حتی آخر از همه بردمش. وقتی بغلش کردم چشم باز کرد و نگاهم کرد، با آن رنگ سپید سپید. حتی به لب رنگ نداشت، با آن موهای خیس آویخته بر روپوش سیاه اما چسبیده به تن. وقتی روی چهار جنازه مرده دیگر خواباندمش فهمیدم هنوز تنش گرم است. زنده بود. حتی سر تکان داد، انگار که بخواهد مرا نبیند یا نشناسد.»[۲۴]

۱۱

نقال بساط جمع می‌‌کند تا در میان تماشاچیان به انتظار نقالان دیگر کمی بیاساید. هنوز اما چیزی در گلو دارد. رمان را در یک عبارت چنین می‌‌توان تعریف کرد: یک نوع ادبی برای طرح همه‌‌ی پرسش‌‌های انسانی.

رمان هم دل می‌‌بندد که نکند همین، هم می‌‌خواند که ای کاش، هم می‌‌نالد که ای وای، هم می‌‌موید که پس کو، هم چشم می‌‌گرداند که راهی نیست، هم سر می‌‌گرداند که شاید، هم دست تکان می‌‌دهد که اگر.

خشونت نیز در رمان در هزار چهره ظاهر می‌‌شود تا ما به گورستانی بنگریم که در جان و جهان ما بر پا است؛ به فرصت صاعقه‌‌آسای هستی که در زخمی بدخیم تحلیل می‌‌رود. رمان آینه‌‌ی ما است تا به بساط نفرت هم بنگریم؛ به تسلیم، هم‌‌دستی با جلاد، تحقیر، درنده‌‌گی‌‌ی قدرت، دست‌‌های ناگزیر بر ماشه‌‌ها، خشم‌‌های حماسی، مرگ‌‌های تراژیک. تابلوی خشونت رمان‌‌های ما هم تصویر شرمساری‌‌ها است هم تصویر ستیزها و تقدیرها؛ تصویر چشم‌‌هایی که عادت کرده‌‌اند؛ تصویر دست‌‌هایی که سر خویش گرفته‌‌اند.

در رمان‌‌های ما از مرگ چشم‌‌ها و بی‌‌‌‌پناهی‌‌ی دست‌‌ها غوغا است. روزی آیا چشم‌‌ها و دست‌‌ها از قید غوغای خشونت خواهند رست؟

یک بار دیگر می‌‌پرسد نقال.

بهمن‌ماه ۱۳۸۹

ویرایش مجدد: تیرماه ۱۳۹۶

جولای ۲۰۱۷

1- وهومن، هارون. (۲۰۰۵)، جهودکُشان، استکهلم، ص ۴۳

2- همان‌‌جا، صص ۳۳۶، ۳۰۶-۳۰۴، ۲۹۵-۲۹۴، ۲۸۸

3- براهنی، رضا. (۱۳۶۲)، چاه به چاه، تهران، ص ۹۸

4- همان‌‌جا، صص ۱۸ – ۱۷

5- بیروتی، منیرالدین. (۱۳۸۸)، سلام مترسک، تهران، ص ۲۱۹

6- همان‌‌جا، صص ۲۲۰-۲۱۹

7- همان‌‌جا، ص ۱۷۶