در دوره‌ای که به تعبیری عصر بدگمانی و تردید نسبت به کارکرد رمان و ماحصل مدرنیسم ادبی است، میلان کوندرا در مقام دفاع از هنر رمان برمی‌آید و با آثار داستانی و مقالات خود در برابر منادیان مرگ این ژانر ادبی از زایش و امکانات نو آن صحبت به میان می‌آورد:
«من هیچ فعالیت دیگر روشنفکری را نمی‌شناسم که بتواند کار رمان را بکند… زیرا رمان در ارتباط با همه‌ی نظام‌های فکری نوعی شکاکیّت ذاتی دارد. هر رمان طبیعتاً با این فرض آغاز می‌شود که اساساً گنجاندن زندگی بشری در هر نظامی ناممکن است.»
(کلاه کلمنتس، ۲۴)
این باور هستی‌شناسانه، کوندرا را از لحاظ زیباشناسی نیز بر آن می‌دارد که به دنبال کشف عرصه‌های نو باشد، عنصری که به باور بسیاری این گونه‌ی ادبی را هنوز سر پا نگه داشته است. او در مقدمه‌ی نمایش‌نامه‌ی ژاک و اربابش می‌نویسد:
«برداشت من عکس این است: رمان در طول تاریخ چهارصدساله‌اش هنوز بسیاری از امکانات خود را به دست نیاورده، بسیاری از فرصت‌های بزرگ را کشف نکرده، بسیاری راه‌ها را به فراموشی سپرده…»
(نمایش‌نامه‌ی ژاک و اربابش، ۸)
کوندرا این امکانات روایی و صور زیباشناسانه را در آثاری بازمی‌یابد که به گمان او در روند رمان‌نویسی غربی رها و وانهاده شده‌اند.
در این انتقاد از رمان غربی در دهه‌های چهل و پنجاه میلادی کوندرا تنها نیست و گروهی از نویسندگان هم‌دوره‌ی او به دنبال کشف راه‌ها و امکانات تازه هستند. ناتالی ساروت دیگر نویسنده و متفکر غربی معتقد است رمان اروپایی به خاطر درون‌گرایی مفرط و واکاوی درون آدمی، آنچه به رمان روان‌شناختی موسوم است، دچار ملال و تنگنا شده است. ساروت در مقاله‌ی گفت‌وگو و زیرگفت‌وگو با اشاره به باور خوشبینانه‌ی ویرجینیا وولف به یافته‌های روان‌شناسی و کشف ناخودآگاه و دستاوردهای مدرنیستی متعاقب آن با لحنی کنایی می‌نویسد:
«ما از نقاط تاریک روان بازگشته‌ایم. این سایه‌روشن‌هایی که نزدیک به سی سال پیش، گمان می‌کردیم که در آن درخشش گنج‌هایی را می‌بینیم، جز چیز اندکی بر ما آشکار نکردند.» عصر بدگمانی، ۵۷ ساروت معتقد است رمان در خط سیر خود پس از رسیدن به اوج هنری در آثار جویس و پروست دچار تکرار شده و نیاز به یک خانه‌تکانی در شکل و محتوا دارد: «… صورت‌های کنونی رمان در همه سو تَرَک برداشته است و لاجرم به تکنیک‌های نوی متناسب با صورت‌های نو نیاز دارد؟»
(همان، ۸۱ )
با همین نگرش است که ساروت به رمان جوان آمریکایی امیدوار است و تجارب نو آن‌ها را ارج می‌نهد.
نویسندگان تجدّدخواه که به دنبال کشف راه‌های جدیدی بودند و بعدها تلاش شد آن‌ها را زیر چتر ناهمگن پست‌مدرنیسم مجموع کنند، در نگاهی کلان‌تر، چه آن‌ها را پست‌مدرن بنامیم یا نه، در دو دسته قرار می‌گیرند: گروه اول که با اغماض می‌توان جریان رمان نو نامید و ساروت هم از پیشگامان آن است با عدول از برخی صور زیباشناسانه همچون کم وکیف توصیف، میزان پرداخت به جزئیات، بازگشت به سنت دیالوگ و گفت‌وگو، به تعویق انداختن یا به تعطیلی کشاندن برخی عناصر همچون طرح و داستان تقریباً به همان راهی رفتند که مدرنیست‌ها رفته بودند. گروه دوم نویسندگانی بودند که در فرم و سبک راه‌های متفاوتی را برگزیدند و همت خود را به آزمودن تجاربی دیگرگون مصروف داشتند که مدرنیسم نادیده‌شان گرفته بود و در چارچوب زیبایی‌شناسی آن، ضد ارزش و عیب و ایراد پنداشته می‌شد. ساراماگو، کالوینو و گراس و کوندرا از این دسته بودند و بعضاً تجارب‌شان به نویسندگان آمریکای جنوبی شباهت بسیاری داشت و به گونه‌ای از سنت دن‌کیشوتی-هزارویک‌شبی، فولکلور، داستان‌های شفاهی و افسانه‌ها روی آورده بودند.
کوندرا اگرچه تحت تأثیر همین سنت قلم می‌زند، خود را وام‌دار اسلوب‌ها و روش‌های نویسندگانی می‌داند که به باور او فراموش و وانهاده شده‌اند. رابله، استرن و دیدرو اضلاع این مثلث فراموش‌شده هستند. به یاد بیاوریم فراموشی از دغدغه‌ها و موتیف‌های اصلی آثار کوندراست. نویسنده‌ی دیگری که در ساخت جهان فکری و سبک و نگاه کوندرا تأثیر بسزایی دارد و در کنار سه غول کلاسیک یک مربع را می‌سازد، کافکاست. به نظر کوندرا کافکا نیز حاصل عدول از سنت‌های راویی تثبیت‌شده‌ی رمان است:
«معمولاً تجدد را در رمان با تثلیثِ جویس، پروست و کافکا می‌نمایانند. حال آن که همواره به نظرم رسیده است که پروست و جویس تحقق یا تکمیل آن فراگرد تکاملی طولانی باشند که با فلوبر آغاز شده است. با کافکا و احتمالاً با بروخ و موزیل چیزی کاملاً متفاوت آغاز شده است.»
(کلاه کلمنتس، ۲۷)
تأثیرات همه‌جانبه‌ی مثلثی که نام بردیم باعث می‌شود کوندرا در تلاشی مدام باشد برای بازآفرینی مجدد جهان داستانی آن‌ها، چنانکه تلاش کرد آثار جداگانه در اقتباس و تأثیرپذیری از آن‌ها بنویسد مانند نمایش‌نامه‌ی ژاک و اربابش و جشن بی‌معنایی که از طنازی و شوخ و شنگی و نگاه مطایبه‌آمیز دیدرو و رابله متأثر هستند. کوندرا به دفعات اشاره می‌کند که رمان غربی در سیر تطور خود این سرچشمه‌های بی‌بدیل اندیشه و طراوت و سیلالیت را فراموش کرده است. او رمان تریسترام شندی را یکی از این آثار می‌داند که دارای همه‌ی آن پتانسیل، عناصر و امکاناتی است که رمان معاصر بدان نیاز دارد:
«تریسترام شندی یک رمان بازی است. استرن روزهای جنینی و تولد قهرمانش را به تفصیل شرح و بسط می‌دهد، فقط برای اینکه او را بی‌شرمانه و تقریباً در همان لحظه‌ای که پا به دنیا می‌گذارد، برای همیشه ترک کند؛ او سربه‌سر خواننده‌اش می‌گذارد و با جملات معترضه و بی‌راهه‌زدن‌های بی‌شمار راهش را گم می‌کند؛ او اپیزودی را شروع می‌کند و هرگز آن را به پایان نمی‌رساند؛ تقدیم‌نامه و پیشگفتار را وسط کتاب می‌آورد و غیره.
خلاصه اینکه: استرن ساخت داستان خود را بر مبنای اصل وحدت عمل که به عنوان موضوع عادی و جاری ذاتی طرح رمان تلقی شده است، قرار نمی‌دهد… از اول تا آخر تریسترام شندی غیر جدی است؛ همه چیز تفریح (تفریح بدون شرم) با هر آن چیزی است که مستلزم قالب رمان است.»
(ژاک و اربابش، ۸-۹)
اگر کسی بخواهد درباره‌ی آثار کوندرا بنویسد، کم‌وبیش چنین جملاتی را به کار خواهد برد که او برای استرن به کار برده است. در آثار خود کوندرا نیز می‌توان عناصری را بازشناخت که او در تأثیری‌پذیری مستقیم از استرن شاکله‌ی آثارش را بر آن‌ها قرار داده است: تخطی از خط روایی مستقیم و زمان سرراست و ایجاد تعلیق و وقفه نه با گریزهای زمانی و تداعی‌های ذهنی و جریان سیال ذهن بلکه آوردن حکایات و روایاتی بعضاً حتی توضیحی و موازی با طرح داستان، آوردن خاطره، گزارش، مقاله یا ماده‌ی تاریخی و همچین دخالت نویسنده در روند روایت و ورود او به داستان، یکی از شگردهایی است که کوندرا بسیار به کار می‌گیرد و ابایی هم از آن ندارد. حضور مکرر نویسنده در داستان به عنوان مفسر یا شارح و تکمیل‌کننده‌ی روایت. در برخی از داستان‌ها مانند مجموعه داستان کتاب خنده و فراموشی و آهستگی، کوندرا به عنوان یکی از شخصیت‌های اصلی در داستان حضور دارد. داستان آهستگی با گفت‌وگوی کوندرا با همسرش که سوار ماشین هستند و به مقصدی می‌روند شروع شده و گفت‌وگوی ساده‌ی آن‌ها درباره گذشتن سریع ماشینی از کنارشان محملی برای نقب زدن به تاریخ و فلسفه و نقد تکنولوژی و مدرنیزم می‌شود. آهستگی کشکولی است از عناصر به ظاهر ناهمگونی که در تضاد با ساختار رمان هستند؛ برای مثال نویسنده در این سیر و گذار از مقاله و تحقیق و گزارش و ماده‌ی تاریخی بهره می‌برد. گویی نویسنده در داستان فوق از سرعت دیدرویی به آهستگی استرنی رسیده است.
تمهیدات و المان‌ها و عناصر بالایاد در کار ایجاد اخلال در آن چیزی هستند که در ادبیات رئالیستی توهم واقع‌نمایی قلمداد می‌شود. روایت داستان به‌مثابه‌ی داستان مصنوع و آگاهی شخصیت‌های رمان بر کاراکتر بودن‌شان که بعدها به صورت یکی از شاخصه‌های اصلی آثار پست‌مدرنیستی درآمد. در داستان نامه‌های گمشده نویسنده-راوی در همان ابتدا وارد داستان شده در مورد نام‌گذاری تامینا، شخصیت اصلی می‌نویسد:
«…باید شخصیت‌هایم را یک چیزی بنامم، مگر نه؟ خب، این دفعه تنها محض اطمینان از اینکه زن قهرمان داستانم تنها و تنها به من تعلق دارد (و آن قدر برایم با اهمیت است که تا کنون برای هیچ‌کس دیگر نبوده است) نامی به او می‌دهم که تاکنون هیچ زن دیگری نداشته است: تامینا. او را بلندبالا و زیبا، سی‌وسه‌ساله، و اهل پراگ تصویر می‌کنم.»
(کتاب خنده و فراموشی، ۷۱)
کوندرا این روانی و سبکی و طنازی در ساختار و فرم را به مرزهای معنای اثر نیز می‌کشاند و آثارش در سیالیتی از معنا و شاید بی‌معنایی، آنچه سعی داشت در آثار متأخرش به آن برسد، جریان می‌یابند و به موازات آن شخصیت‌ها نیز در این سیالیت چندوجهی و آشفتگی و پوچی سرگردان می‌مانند. البته این تلخی و دهشت و آشفتگی بار سنگین روایات مدرنیستی را در خود ندارد بلکه عنصر طنز و شوخی و بازی وارد اثر شده و روایت را سبک‌بال و سبک‌بار می‌کند. گویی کوندرا در تراژدی آن سویه‌ی هزل‌آلود و کمیک را می‌بیند و رابله‌وار بر آن می‌خندد:
«خنده‌ای رها، خنده‌ای خنده‌دار، خنده‌ای واقعی، خنده‌ای نو، خنده‌ای تکان‌دهنده، خنده‌ای که خنده می‌آورد.»
(همان، ۴۱ )
این خنده‌ی سرخوشانه در آثار کوندرا در ارتباط با شخصیت‌ها و جایگاه‌ها نمودهای گوناگون می‌یابد و به دو دسته‌ی کلی تقسیم می‌شود: خنده‌ی فرشتگان که خنده‌ای فرح‌بخش بر به‌قاعدگی و تعادل و نظم و منطق جهان و زندگی است و خنده‌ی شیطان که خنده‌ای زهرآگین است بر بی‌معنایی همه‌چیز، خنده‌ای بر پوچی و ملالت زندگی. این دو نوع خنده و نگرش در کتاب خنده و فراموشی به تصویر کشیده شده، بازآفرینی می‌شود؛ در یک سو رقص و خنده و شادی و پای‌کوبی کمونیست‌هاست که جشن پیروزی گرفته‌اند و پل الوار شاعر فرانسوی نیز هیجان‌زده و مجنون در این حلقه می‌رقصد. خنده‌ی آن‌ها و سربازان اشغالگر روس با خنده‌ی فرشتگان این‌همانی می‌شود که سعی در منطقی و عادی جلوه دادن فجایع دارند، در سوی دیگر نویسنده-راوی و انبوه به حیرت‌نشستگانی قرار دارند که مغضوب و رانده شده از حلقه‌ی جماعت سرخوش، بر این توهم و بی‌معنایی نیشخند زده یا قهقهه سر می‌دهند. از این منظر است که دوگانه‌های کونداریی سربرمی‌آورند؛ سبکی و سنگینی، فراموشی و یادآوری، انزوا و تنهایی یا پیوستن به جمع، رقص آزاد در تنهایی و رقص با جماعت سرخوش برای فراموشی، عشق و نفرت، عقل و احساس، تأهل و تجرد، زندگی و مرگ و وطن و بی‌وطنی که دغدغه‌ی همه‌ی آثار نویسنده تبعیدی چک است.
کوندرا برای نشان دادن این دوگانه‌های هستی‌شناسانه به بازنمایی‌های احساسی و درون‌گرایی مفرط روان‌شناسانه محدود نمی‌شود و همه‌ی تجارب و مصائب را به احساس فرونمی‌کاهد. تضاد و تقابل او با داستایفسکی نیز از این منظر است: «آنچه موجب عصبانیت من از داستایفسکی می‌شد، فضای رمان‌هایش بود: دنیایی که همه چیز به احساسات تبدیل می‌شود، به عبارت دیگر دنیایی که در آن احساسات ارتقاء می‌یابد و در ردیف ارزش و حقیقت قرار می‌گیرد. ژاک و اربابش، ۴ این نوع نگرش معطوف به درون، آن ساختار سرسخت بیرونی، نظام سیاسی و تاریخ را نادیده می‌انگارد و احساسات شخصی و باروهای اعتقادی فرد را در اولویت و مبنای همه‌چیز و معادلِ واقعیت بیرونی قرار می‌دهد چنانکه شخصیت‌های داستایفسکی ملاک اعمال و رفتارشان احساسات درونی و باورها و ارزش‌های انتزاعی است. به نظر کوندرا این کافکا بود که نظرگاه رمان را از درون به بیرون معطوف ساخت. هیولای درون رمان‌های مدرنیستی در آثار کافکا از بیرون می‌آید مانند بنای برج در رمان قصر و دادگاه و قاضی القضات ناپیدا در محاکمه. کوندرا این هیولا را معطوف به تاریخ می‌دارد:
«در آثار کافکا زندگی انسان را نیروهای بیرون از خودش تعیین می‌کند… در کتاب‌های من این بیشتر تاریخ است که انسان اروپایی را به دام می‌اندازد.»
(کلاه کلمنتس، ۲۷)
آنچه کوندرا در مواجه با تاریخ موفق به ترسیم آن می‌شود پوشاندن لباس شخصیت است به قامت تاریخ یا به تعبیر دیگر این شخصیت‌ها هستند که تاریخ را همه‌جا به دوش می‌کشند. تاریخ در نگاه او جدای از فردیت فرد نیست و شاکله و ابعاد هستی او را می‌سازد.
«مردم همیشه جهان سیاسی و جهان شخصی را جهان‌هایی متفاوت می‌دانند، گویی هریک منطق خاص خود، قوانین خاص خود، را دارند. اما همان وحشت‌هایی که بر صحنه‌ی گسترده‌ی سیاست می‌گذرد، به طرز غریب اما مبرمی، به وحشت‌های کوچک زندگی خصوصی ما شبیه‌اند.»
(همان، ۲۳)
او تاریخ را گسترده و ناپیدا نمی‌بیند که در آثار پروست و فلوبر نمود یافته بود بلکه آن را ملموس و دست‌یافتنی می‌بیند:
«… و چون به دست آمد، ما در آنیم. گرفتار. از این رو می‌گویم دام.»
(همان، ۲۷)
این دام همه‌جا بر سر راه شخصیت‌های آثار کوندرا، با کمی اغماض می‌توان مجموعه‌داستان عشق‌های خنده‌دار، اولین اثر او را، مستثنی دانست، پهن است و آن‌ها را گرفتار می‌سازد و به دام می‌اندازد و هستی‌شان را دگرگون می‌کند. زندگی ترزا، توما و سابینا را در رمان بار هستی نه تنها احساسات درونی همچون عشق و نفرت و حسادت و رقابت به حرکت درنمی‌آورد بلکه ماجراها و اتفاقات خارج از اراده‌شان است که آن‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد و اسیرشان می‌کند. از منظری دیگر آن‌ها گویی برای گریز از تناقضات فردی به دامان تاریخ پناه می‌برند، تاریخی که بازتاب خود آن‌هاست، به‌مثابه‌ی نه آن چیزی که جریان می‌یابد بلکه آن چیزی که بختک‌وار بر سرشان فرود می‌آید و حادث می‌شود، همچون عشق یا نفرت یا میل.
ترسیم و توصیف تراژدی شخصی در دل تراژدی‌های جمعی و نشان دادن درهم‌تنیدگی آن‌ها شاید از بزرگ‌ترین دستاوردهای ادبی کوندرا باشد. او موفق می‌شود حافظه‌ی تاریخی را هم‌عرض و در محاذات حافظه‌ی فردی بکاود و نسبت‌ها و خطوط‌شان را نشان دهد. حافظه‌ی جمعی و فردی ملتی را که زیر چکمه‌های نظام توتالیتر خرد و له می‌شود و انسانیت انسان به محاق می‌رود. از همین منظر است که شخصیت‌های کوندرا در شخصی‌ترین بزنگاه زندگی یعنی عشق‌ورزی، خود اصلی‌شان را بازمی‌یابند و می‌شناسند. لحظات بی‌پروای هم‌خوابگی برای کوندرا صرفاً عملی فردی و شخصی نیست بلکه چنان که در هنر رمان می‌گوید، نشان دهنده‌ی بازتاب نگاه خیره‌ی توتالیتر است. ترزا در این لحظات است که خود واقعی، عشق و حسادت و در عین حال تنهایی و رهاشدگی و استیصال و ناگزیری‌اش را در مواجهه با عشق توما بازمی‌شناسد. کوندرا این گریز و ناگزیری در عین میل و اشتیاق او را در تبعید و بازگشت به وطن بازآفرینی می‌کند یا توما عشق و نفرت و میل به انتقامش را در این لحظات بازمی‌یابد و کشف می‌کند. میلی که ریشه‌اش در تحقیر و طردی است که نظام سیاسی اعمال می‌کند و توما آن را در خصوصی‌ترین موقعیت آدمی بازتاب می‌دهد. از همین منظر می‌شود گفت، فردیت فردی که در نظامی استبدادی زندگی می‌کند بازتاب همان اعمال مستبد اعظم است:
«همان چیزهایی که در سیاست سطح بالا روی می‌دهد در زندگی خصوصی اتفاق می‌افتد.»
(کلاه کلمنتس، ۲۲)
