سالگرد درگذشت هوشنگ گلشیری – مجید نفیسی: ابراهیم در «آینه های دردار»

داستان آینه‌های دردار ۱۵۸ صفحه دارد، ولی خواننده تازه در صفحه‌ی ۱۰۳ با نام قهرمان داستان آشنا می‌شود: ابراهیم. او نویسنده‌ای است که به دعوت ایرانیان مهاجر همزمان با فرو ریختن دیوار برلن برای خواندن داستان‌های خود به چند کشور اروپایی می‌رود و در پاریس به صنم بانو برمی خورد؛ دختری که در نوجوانی دوست داشته و شاهد ازدواجش با دیگری بوده است. در خانه‌ی صنم بانو کتابخانه‌ای وجود دارد که به آن خانه‌ی زبان می‌گویند چون آکنده از کتاب‌های ادبی و نشریات سیاسی فارسی است. صنم بانو به ابراهیم پیشنهاد می‌کند که در کنار او در پاریس بماند، زیرا این شهر هنوز هم چون زمان ارنست همینگوی مرکز هنری جهان است و اگر ابراهیم در این خانه‌ی زبان بماند می‌تواند جهانی شود بدون این که پیوندش را با فرهنگ مادری از دست بدهد. نویسنده اما می‌خواهد به ایران بازگردد جایی که زنش مینا او را با واقعیت‌های زمینی پیوند می‌دهد. برای اولین بار درون پله‌های مارپیچی که به اتاق خانه‌ی زبان ختم می‌شود ما با نام نویسنده آشنا می‌شویم.

چرا صنم بانو نویسنده را ابراهیم خطاب می‌کند؟ چرا هوشنگ نه؟ “آینه‌های دردار” از سرگذشت شخصی (اتوبیوگرافی) مایه‌های بسیار دارد و برای کسی که با هوشنگ گلشیری آشناست شناختن این رد پا دشوار نیست:

جنوب با دریا و نخل و پالایشگاه و دوبش (صفحه‌ی ۱۲) اصفهان با خورشیدی که از سی و سه غرفه‌ی پل غروب می‌کند (صفحه‌ی ۱۰۵) و محله‌ی جلفا و پیاله فروشی‌هایش (صفحه‌ی ۱۰۹) سه راه محمودیه در تهران با برگ ریزان زیبای پائیزش (صفحه‌ی ۶۴) و بالاخره اروپا، میزبان گلشیری و داستانخوانی‌هایش.

ابراهیم کیست؟ شاید گشودن وجه تاریخی این نام گره را باز کند. به روایت تورات خدا از ابراهیم می‌خواهد که پسر دلبند و بی گناهش اسحاق (و به روایت قرآن اسماعیل) را بر سر کوهی قربانی کند. پدر به قول کیرکگارد در رساله‌ی “ترس و لرز” [۱] دچار دلهره‌ی انتخاب می‌شود: اگر پسرش را بی دلیل بکشد جنایتکار است و اگر از حکم خدا سرپیچی کند گناهکار است. او قهرمان تراژدی نیست تا چون آگاممنون خود را به خاطر مصالح عمومی به خطر اندازد. او سلحشور ایمان است و باید علیرغم افکار عمومی و وجدان فردی جگرگوشه‌ی خویش را ذبح کند: ابراهیم کارد را بر گلوی پسر می‌گذارد که ناگهان قوچی از آسمان نازل می‌شود. خدا قوچ را به جای پسر می‌پذیرد، زیرا مهم نه ارزش نمادین قربانی شونده که خواست قلبی قربانی کننده است. بدین ترتیب ابراهیم از دلهره‌ی انتخاب می‌رهد و تنها هر ساله به یاد آن روز قوچی را قربانی می‌کند.

در “آینه‌های دردار” دو جا هست که رد پای اسطوره‌ی تاریخی ابراهیم را می‌بینیم: یکی هنگامی که ابراهیم نوجوان شاهد عروسی صنم بانو با حریف است و دیگری هنگامی که صنم بانو در پاریس از ابراهیم نومید می‌شود ـ منتها در دو موقعیت متفاوت. بار اول این ابراهیم است که عشق خود را چون شتر قربانی می‌بیند و به یاد مراسم قربانی در دهات کاشان می‌افتد: “دست گردان شتری می‌خرد و چند ماهی به او نواله می‌دهد تا گوشتی شود. بعد که خوب با او اخت نشد آذینش می‌کند با گل و گیاه. آینه‌ای هم می‌گذارد روی پیشانیش. چشم‌هایش را هم سرمه می‌کشد و با نقاره و طبل دورش می‌گرداند و از هر سر خانه نیازی می‌گیرد تا روز عید که همه می‌آیند به میدان محله و نحرش می‌کنند و گوشتش را تکه تکه می‌برند. ” (صفحه ۲۸) بار دوم این صنم بانوست که احساس قربانی شدن می‌کند: “صنم بانو گفت: من فکر می‌کردم که سعید مرا کشت حالا می‌بینم تو مرا کشته‌ای مثله کرده‌ای و هر تکه‌ام را داده‌ای به کسی. ” (صفحه‌ی ۱۰۸)

صنم بانو روح الصنم ابراهیم است، مهرگیاهی که به تن و پای آدمی می‌چسبد و همه‌ی عمر او را دنبال می‌کند، یکی از دو ساق روئیده بر ریواس نخستین است که مشی و مشیانه از آن پدید آمدند؛ نیم دایره‌ای است که دایره‌ی او را کامل می‌کند. خیال بازی با این چهره‌ی خیالی همزاد، میراث ابراهیم است.

مجید نفیسی

صنم بانو روح الصنم ابراهیم است (صفحه‌ی ۱۳۸) یعنی مهرگیاهی که به تن و پای آدمی می‌چسبد و همه‌ی عمر او را دنبال می‌کند، یکی از دو ساق روئیده بر ریواس نخستین است که مشی و مشیانه از آن پدید آمدند؛ نیم دایره‌ای است که دایره‌ی او را کامل می‌کند. خیال بازی با این چهره‌ی خیالی همزاد، میراث ابراهیم است (صفحه‌ی ۱۳۸). صنم بانو در نوجوانی به ازدواج سعید ایمانی در می‌آید و پس از آن خیال این عشق ناکام همه‌ی عمر نویسنده را دنبال می‌کند. حتی اکنون که صنم بانو از شوهرش جدا شده و به او پیشنهاد زندگی مشترک می‌دهد ابراهیم نمی‌پذیرد و ترجیح می‌دهد تا تکه‌های چهره‌ی خیالی او را در این زن و آن زن ببیند و در داستان‌های خود دنبال کند تا این که در کنار او زندگی نماید.

مردم دهات کاشان شتر عروس را برای عید قربان نحر می‌کنند اما ابراهیم چرا چهره‌ی خیالی صنم بانو را تکه تکه می‌کند؟ برای این که بتواند با مینا زندگی کند، زنی که او را با واقعیت‌های زمینی پیوند می‌دهد. مینا چون صنم بانو خال و چال گونه دارد ولی احساس نویسنده به او ناشی از عشق نیست. مینا نشانه‌ی صبوری و تسکین دهنده‌ی دردهای زندگی است. در اینجا باز به همان تقابل همیشگی بین زن اثیری و زن لکاته می‌رسیم که گلشیری می‌خواهد زیرکانه از زبان صنم بانو در پاریس به نقد آن بپردازد (صفحه‌ی ۱۳۰) ولی در واقع به تکرار آن می‌نشیند. [۲] تقابل بین فخری زن روشنفکر با فخرالنسا کلفت خانه در داستان “شازده احتجاب” در قالب صنم بانو و مینا بازسازی می‌شود.

پنجاه صفحه‌ی آخر کتاب را شاید بتوان ابراهیم در مذبح نامید. این قسمت با بالا رفتن نویسنده و صنم بانو از پلکان مارپیچی آغاز می‌شود ـ صحنه‌ای که یادآور صعود ابراهیم پیغمبر به کوه قربانگاه است. در همین جاست که اول بار با نام ابراهیم آشنا می‌شویم.

در نقل قول زیر بخصوص کلمه‌ی شقه شایان توجه است که در وصف صنم بانو گفته شده و بوی شقه کردن می‌دهد: “دست به نرده از پلکان تیزی بالا می‌رفتند. آسانسور تا طبقه‌ی چهارم بود. صنم بانو دو سه پله جلوتر از او بود. بر پاگرد ایستاد روبروی او. صورت و سطح اریبی از گردن‌اش فقط روشن بود… یکی دو شقه از پیراهنش هم روشن بود و برشی از پای چپ. گفت ببین ابراهیم… (صفحه‌ی ۱۰۴) ” در آخرین صحنه‌ی داستان ابراهیم و صنم بانو هر دو در زیر شمد دراز کشیده‌اند، یکی روی کاناپه و دیگری روی تخت. در اینجاست که صنم بانو از احساس تکه تکه شدن خود به دست ابراهیم سخن می‌گوید. صحنه‌ی صاف اتاق خواب یادآور سکوی قربانگاه در کوه است. قربانی کننده خود نیز قبلاً به نقش خود اعتراف کرده است: “خب البته تو هم سمنو هستی و هم صنم و هم صنم بانو ولی راستش من نمی‌توانم آن یکی را، آنرا که همیشه دیده‌ام حی و حاضر ببینم. می‌ترسم؟ نمی‌دانم، ولی به احترام همان که گاهی به خواب دیده‌ام، یا بی آنکه بدانم هر جزیی از او را به این و آن داده‌ام می‌خواهم بروم، نمی‌خواهم تو بشکنی یا خودم بیش از این پریشان بشوم. مینا برای من راستش حضور حی و حاضر همان خاک است که با صبوری ادامه می‌دهد… (صفحه‌ی ۱۵۱) “

اما چهره‌ی خیالی صنم بانو فقط مترادف با همزاد آدمی نیست این مهر گیاهی است که به تن و پای آدمی می‌چسبد و می‌تواند با شور مبارزه‌ی اجتماعی نیز همسان شمرده شود. در واقع گلشیری درست هنگامی به وجه تسمیه‌ی صنم می‌پردازد که تازه از شرح تابلوی اعدام گویا فارغ شده ـ تابلویی که زینت بخش خانه‌ی زبان صنم بانوست و نویسنده مثل اغلب ما اول بار آن را در پشت جلد کتاب خرمگس اثر لیلیان وینیچ دیده است: “اعدام سوم ماه مه را هم دیده بود. پیراهن سفید گشاد بر تن و شلوار خردلی تور بپا و دو دست برافراشته منتظر تا مگر آتش کنند صف تیره پوشان ناپلئون. ” (صفحه‌ی ۱۳۸) در صحنه‌ی مبارزه‌ی اجتماعی نیز ما با قربانی روبرو هستیم: طاهر چریک اعدام می‌شود و سعید ایمانی که به دوستان خود پشت پا زده و چهره‌ای چون عباس شهریاری نژاد، مرد هزار چهره‌ی ساواک دارد، عشق ابراهیم را تصاحب می‌کند. دیوار برلن سقوط کرده و آرزوی انقلاب جهانی در هم ریخته و سرنوشت داخل نیز از جای خالی آن پیداست. آنها که می‌خواستند دنیا را عوض کنند فقط خود عوض شدند (صفحه‌ی ۱۰۷) نه جنگ انقلابی نه جُنگ انقلابی ـ تحول جامعه فقط ذره ذره ممکن است (صفحه‌ی ۱۴۸) ترانه‌ی “بید” تعزیه‌ای است بر این مرگ انقلابی.

ابراهیم برای اولین بار این ترانه را از زبان خواننده‌ای رومانیایی در مراسم اول ماه مه در اروپا می‌شنود. عاشقی در کنار آب در انتظار دلداده‌ی غرق شده‌اش آنقدر می‌ماند که تبدیل به درخت بید می‌شود.

در قربانگاه ابراهیم معاوضه‌ای صورت می‌گیرد و قوچی ما به ازای انسانی به عنوان قربانی پذیرفته می‌شود. در خانه‌ی زبان صنم بانو نیز ما شاهد معاوضه‌ای هستیم: صنم بانو احساس می‌کند ابراهیم او را قربانی کرده ولی در عوض چهره‌ی خیالی او را به کف آورده است. ابراهیم به عنوان یک نویسنده با این چهره‌ی خیال بازی می‌کند و آن را در کلمات جان می‌بخشد. در واقع آن چه در خانه‌ی زبان بوی قربانی می‌دهد کتاب است؛ زبان است. آیا در کارکرد نوشتن و سخن گفتن چیزی وجود دارد که بوی ابراهیم را بدهد؟ به قول هایدگر “زبان خانه‌ی بودن است”[۳]و برخلاف نظر هوسرل فکر، ماقبل زبان و بدون آن ممکن نیست. زبان اما نظامی سمبولیک است که در آن آوایی دلالت کننده‌ی مفهومی می‌شود ـ مثل کلمه‌ی درخت که در ذهن فارسی زبان‌ها مدلول درخت را زنده می‌کند. آدمی تا هنگامی که زبان باز نکرده خود و اشیا را در آئینه می‌بیند ولی هنگامی که زبان باز کرد جهان برای او فقط از طریق دنیای نشانه‌ها ممکن می‌شود. کلمات نشانه‌ی اشیا هستند، مابه ازای واقعیت‌اند. ابراهیم پیغمبر باید قوچی را به جای پسر خود قربانی کند و ابراهیم نویسنده نیز باید آوایی دلالت کننده را به جای مفهومی دلالت شده بنشاند. در این نظام سمبولیک است که آن دو، فصل مشترک می‌یابند.

اما آدمی نه فقط می‌تواند از طریق زبان واقعیت را صاحب شود بلکه تنها با به کار بستن آن است که می‌تواند از مرزهای زمان و مکان بگذرد و بر غبن خود فائق آید: “گفت می‌بینی صنم آدم همیشه به نوعی مغبون است… آدم هر لحظه به ضرورتی جایی ست که جای دیگر نیست یا هزار جای دیگر. ” (صفحه‌ی ۱۳۴) زبان چاره ساز این غبن است. ژاک لاکان نویسنده‌ی فرانسوی بر اساس همین فکر بود که شعار معروف دکارت “می اندیشم پس هستم” را به این صورت تغییر داد: “من نیستم، جایی که فکر می‌کنم و فکر می‌کنم جایی که نیستم.”[۴]

اگر به زبان از این زاویه‌ی هستی شناسانه نزدیک شویم دیگر به سئوالی که نویسنده در آغاز داستان از خود می‌کند: “من کجائیم؟ ” (صفحه‌ی ششم) جوابی جغرافیایی نخواهیم داد. زبان به من اجازه می‌دهد که باشم ـ جهانی و انسانی. تا هنگامی که زبان هست آدمی می‌تواند مرزهای جغرافیایی و تاریخی را درنوردد، هم در کنار ابراهیم پیغمبر به سر مذبح رود هم پاریس و تهران را در کنار یکدیگر ببیند. البته زبان جنبه‌ای قومی نیز دارد ولی آن نیز محدود به جغرافیا و تاریخ نیست. پیوند با ایرانی و فرهنگ ایران می‌تواند از داخل خانه‌ی زبان صنم بانو در پاریس هم صورت بگیرد. (صفحه‌ی ۱۲۸)

ابراهیم اما نویسنده است و از زبان برای آفریدن داستان استفاده می‌کند. او در داستان به ثبت لحظه‌ها می‌پردازد: “ولی کار من حالا می‌فهمم بیشتر تذکر است به کسی یا چیزی آنهم با کنار چیدن انات و اجزاء آن کس یا آن چیز. ” (صفحه‌ی ۱۴۲) او تصور می‌کند که با تجسم کابوس‌های فردیش در داستان بتواند قدمی در جهت احضار و به نمایش گذاشتن کابوس‌های همگانی بردارد. (صفحه‌ی ۱۴) ابراهیم آنگاه کار نویسنده را از منظری تاریخی می‌سنجد و تفاوت مدرنیسم را با کار قدما در مشخص بودن کار آن می‌داند: “گفت من فقط همین را دارم از پس آنهمه تاخت و تازها فقط همین برایمان مانده است. هر بار که کسی آمده است آن خاک را به خیش کشیده است، با همین چسب و بست زبان بوده که باز جمع شده‌ایم، مجموعمان کرده‌اند. گفته‌ایم که چه کرده‌اند مثلاً غزان و مغولان و مانده‌ایم ولی راستش ننوشته‌ایم فقط گفته‌ایم که آمدند و کشتند و سوختند و رفتند. از شکل و شمایلشان حرفی نیست و یا این که دور آتش که می‌نشسته‌اند پشت به مناره‌ی سر آدم‌ها پوزارشان به پا بود یا نه. ” (صفحه‌ی ۱۲۸)

ابراهیم برای این که جانمایه‌ی خود را نکشد باید هر سال قوچی هدیه کند و نویسنده نیز برای این که بتواند بر واقعیت زندگی مسلط شود باید به ثبت این لحظات در قالب هنری بنشیند. آینه‌های دردار در واقع کتاب‌ها، قصه‌ها و شعرها هستند که نویسنده در آنها به ثبت زندگی می‌پردازد. ابراهیم اول بار آینه دردار را در خانه‌ی مینا می‌بیند که یک لنگه‌اش را ساواکی‌ها شکسته‌اند. بعد در بازار تجریش مینا دو آینه دردار می‌خرد: یکی برای خودش و یکی برای ابراهیم. “مینا می‌گوید: آدم وقتی هر دو لنگه‌اش را می‌بندد دلش خوش است که تصویرش در پشت این درها ثابت می‌ماند. ” (صفحه‌ی ۷۲) در واقع داستان‌ها و شعرها هم همین طورند و نویسنده دلش خوش است که با دردار بودن آینه چهره‌ی او در آن ثابت می‌ماند و بازآفرینی او از واقعیت، ابدی می‌شود و برعکس هر کس که لنگه‌ی در آینه را بگشاید، چهره‌ی خود را در آن می‌بیند و هر خوانند‌ای تصویر خود را در داستان و شعر باز می‌یابد. شاید به همین دلیل است که صنم بانو از آینه درداری که ابراهیم به او هدیه می‌دهد چندان استقبال نمی‌کند: “آینه را در آورد. گفت می‌بخشی برای من همین مانده است. امیدوارم که خوشت بیاید. گرفت و گفت متشکرم اما خوشحال نشد. پرسید خوشت نیامد؟ چرا ولی راستش این آینه فقط آینه نیست. یادت که هست؟ آینه را بر پایه تکیه داد و درش را باز کرد. سر خم کرده چیزی را می‌دید که او نمی‌توانست ببیند. ” (صفحه‌ی ۱۲۹)

این جا به خواننده می‌رسم و نقطه‌ی خوبی است که قلم را زمین بگذارم. در مثلث نویسنده ـ کتاب ـ خواننده، قدرت هیچ یک شیطانی تر از این آخری نیست!

پانویس:

۱) گلچین کیرکگارد، ترجمه‌ی برل، نیوجرسی، ۱۹۹۱ صفحه‌ی ۳۴.
۲) در این باره من سابقا در دو مقاله‌ی “چهره‌ی زن در شعر احمد شاملو” و “حافظ و طبل خوشباشی” به تفصیل سخن گفته‌ام.
۳) مارتین هایدگر: در مسیر زبان، ترجمه‌ی هرتز، نیویورک ۱۹۷۱، صفحه ی۶۳.
۴) ژان لاکان: اکری Ecrit (برگزیده) ـ لندن ۱۹۷۷.

در همین زمینه: