بیژن بیجاری نثری شخصی و خاص خود دارد. نمونه این نثر را نه روزنامه و مجله می‌توان خواند و یافت هم نمی‌شود در سمساری نویسندگانی که نثرشان فاقد زبان‌آوری است و کلیشه‌ای نثری را در همه آثار خود تکرارمی‌کنند.

بخوانید: روخوانیِ یادداشت‌های «فَست‌فود» (+)

قبلنا هم درباره شیوه داستان‌گویی بیجاری نوشته‌‌ام و حالا دیگر حسابش را کنار جام بگذارم…

بیژن بیجاری نثری شخصی و خاص خود دارد. نمونه این نثر را نه روزنامه و مجله  می‌توان خواند و یافت هم نمی‌شود در سمساری نویسندگانی که نثرشان فاقد زبان‌آوری است و کلیشه‌ای نثری را در همه آثار خود تکرارمی‌کنند… این نثر خاص اوست و اصلن خود اوست و نحوه حرف‌زدن و بلکه عادت‌های روزانه‌اش و نکند که خواب‌هایش را هم با نحو همین نثر می‌بیند.

خلاصه گفتار این است که نثر بیجاری آکنده از صفت و صنعت اضافه و جملات معترضه است. معادل جمله معترضه را «میان‌جمله» نهاده‌اند. شاید بتوانم برای آن ترکیب «میان‌وند» را بگذارم، اما در بررسی نثر بیجاری به صفت معترض که  طنین معارض و خرده‌گیر و ناراضی دارد نیازمندم.

در تعریف جمله معترضه می‌گویند که اگر آن را حذف‌کنیم اساس جمله خللی نمی‌گیرد. اما اگر همین میان‌وندها را از روایت داستانی بیجاری حذف کنیم روایت به شدت لطمه‌خورد. گو که خیلی وقت‌ها شخصیت‌پردازی و داستانِ داستان او با همین‌ها بیان‌می‌شوند.

داستان «فست فوود»‌ نوشته اخیر بیجاری نمونه خوبی است برای تماشای نثر تو به توی او:  

«وشیشههای قَدّیِ‌ پنجرههای این رستورانِ نبشِ ” اَ نزا” وبلوار”تورنس”  آنقدر همیشه  تمیزو بَرّاق هست که حضورِ رنگینِ کلاههای  اِما  درهمهی ساعاتی که رستوران بازست، بس باشد تارهگذرانی که میشناسندش ــ بی که بیایند تو هم ــ تردید نداشته باشند که: بله!  اِما همانجا نشسته وبه یکی ازکارهای معمولش مشغول ست.»

و:

«یک روز، کلاه ِ سفید ِ ملوانها با نوارِ پَهنی سورمه یی که  ُپرست از مُونجوقها و ُمهرههای زُمردّین، یاقوتی، سفید، فیروزهای. روزی دیگر، کلاهی حصیری ولبهدار، که جاجایش، گوجه فرنگیهای سرخ وسیاه، با برگچه های ِسبزِ پلاستیکی رسته است.  یک روزِ  دیگرهم، کلاهی پشمی وبافتنی که، دهها ماهی ِ ریزوُدرشت، سرخ، زرد، سیاه، نارنجی، بنفش، نقره ای، سفید…  درآبیاش شناورند.

و مثلن در دیگرروزی، کلاهی  ِبّره با علامت ِ برنجی ِ هیپیها ویا مدالکهایی که به رسم یادبود ویا در اِزایِ فداکاری، به سربازان اهدا می شده درجنگهای جهانی ِ اوّل، دوّم و یا جنگهای کُره یا ویتنام.

 امّا مشخصهی اصلی ِ همهی کلاههای  ِاما، رنگ باختهگی وکهنهگی ِ کلاههاست: کلاههای پارچهای را بید گَزیده، یا مثلن جایی از کلاههای بافتنیاش  ِگره یا کُوکی دَر رفته، وکلاههای حصیری یاچرمیاش نیز، جاجایشان خوردهگی دارد.»



 این گونه بیجاری با وسواس و وسوسه کلامی دوُرادور موضوعی در داستان خود چه شخص باشد و چه کلاه او یا منظری می‌گردد. و در هر چرخش چیزی تازه‌ای می‌یابد و با وندی معترضه آن را آونگ می‌کند به جمله ای که دارد ورز می‌آورد. این نازک کاری نثر در همان روندی می‌گنجد که من آن را هدف ادبیات می‌دانم:‌«تبدیل واقعیت بیرونی به کلمه» و خلق «واقعیت داستانی».

در داستان‌های نمونه بیجاری، زمان گاه ساکن است یا گاه به کندی حرکت می‌کند. و عجیب هم نیست که در تعریف می‌گویند که جمله معترضه می‌تواند داری هر زمانی باشد. کار او برعکس نثر و نقاشی «امپرسیونیستی» است. انگار که او صحنه‌ای را که یک نقاش امپرسیونست در آنِ‌ یک نظر کشیده، پیش می‌آورد و شروع می‌کند جزییات محو و شنابناک ‌ لحظه‌های نظرـ رنگ را خرد خرد و با حوصله  کامل کردن و تبدیل‌کردن به کلمه.

برای همه ما پیش آمده که شی یا شخصی را در یک نظر دیده باشیم و اگر ربطی به ما داشته باشد یا نه اما تصویر آن یا او در ذهنمان حک‌شده بماند و گاه و بیگاه به یادآورده شود. تصویرهای داستانی بیجاری هم از این گونه‌اند. گویا خودش آن‌ها را چنان دیده و به حافظه سپرده و هنگام نوشتن یکی‌شان مدام گرد آن‌
می‌چرخد و کامل‌ترش می‌کند:‌ با یادآوری جزییات یا افزودن جزییاتی خیالی به آن.


بیشتر بخوانید:

یک میزگرد: نمود فرهنگ آمریکایی در روخوانیِ یادداشت‌های «فَست‌فود»ِ بیژن بیجاری (+)


در داستان فست فود هم این اتفاق به وضوح رخ‌می‌دهد. همه دنیا را ول کن و کلاه «اما» را بچسب. این کلاه از آن نوع «کلاه آقای کلمنتیس» نیست که حضورش در عکسی بدون حضور صاحبش به استعاره‌ای تبدیل‌می‌شود از دوره‌ای  مهم و سانسور شده از  تاریخ کشوری. این کلاه مال اِما ست. درباره روزانه حاضر بودن زنی در کافه‌ای و با همین کلاه تاریخ شخصیت آن پیرزن به خوبی ساخته می‌شود. پدرش در جنگ جهانی اول، شوهر نخستش در الجزایر و بعدی‌اش در  ویتنام کشته‌شده‌اند. که این سریال مقتولین در داستان فقط ذکری است و نقشی ندارد مگر که گو مدال یک از این‌ها آذین یکی از آذین‌بندی‌های روزانه کلاه اما شود. اما آن چه که پیرزن مدام می‌خواند و می‌خواند، شاید در داستان اهمیتی دیگرگون داشته باشد، بخصوص اگر که اِما را استعاره‌ای از آن نوع ادبیات (ویرجینیا وولف، آن سکستون، سیلیویا پلات) بدانیم که برای ما ایرانی‌ها بیشتر، طنینی مشترک دارند. و کامل‌تر می‌شود با تاکیدی که این اما بر خواندن آن «اما»ی «مادام بواری» دارد. این گونه داستان شخصیت اما تبدیل می‌شود به ایهامی ادبی و آن هم ادبیاتی که در خطه آمریکا آن‌چنان که درایران، طرفدار ندارد، یا در میان خوانندگان «رمان‌های ایستگاهی/فرودگاهی» کشته مرده‌ای ندارند.

گوشه فکرم هست که اگر نویسنده شخصیت راوی را که گرته ای از خود اوست  ـ و قاعدتن می‌شود مهاجر هم باشدـ در تقابل اِما قرارمی‌داد لَختی داستان کمتر می‌شد و شاید این تضاد وجه داستانی بیجاری را هم قوت‌می‌داد.

درمیان گوهران هر داستانی، گوهر یا عنصر «داستانِ داستان» را تعریف‌می‌کنم . یعنی آن‌چه که دیگر عناصر داستان نظیر شخصیت و مکان و زمان و … گرداگرد آن تبلور می‌یابند. منظورم آن نوع داستان مورد نظر «سامرست موام» نیست که می‌توان با سلیقه‌ جاسوس‌ماب او میان گفتگوهایِ سبک‌سر میز شام نقل‌کرد. منظورم حلقه‌هایی از حادثه‌هاست که با رابطه‌ای علی به هم ملحق می‌شوند و یک ماجرا را می‌سازند. که مهم هم نیست که انرژی فیزیکی آن حادث‌ها زیاد باشد یا کم،‌مهم این که بین شروع داستان و پایان آن اختلاف پتانسیلی وجود داشته‌باشد:‌«آن طور بود، به آن علت چنان و چنین شد به این علت و این طور ماند…»

در داستان‌های بیجاری عمدتن این وجه داستان کمرنگ است. انرژی نثر و تحویل و تحول جمله‌های معترضه جای آن را می‌‌گیرند و ادبیت به نمایش در‌می‌آید.

 نثر بیجاری معمولن بر محور مجاورت فعال‌تر است تا محور جانشینی. چشم‌چرانی نثر حول شی و مکان و اشخاص می‌گردد و می‌گردد. به تشبیهی،‌ تشبیه دیگری می‌افزاید و به همین هم دیگری،‌و نگاهش می‌رود تماشای چیزی دیگر در همان حوالی و  باز مارپیچ حلزونی را آغاز می‌کند به سمت مرکز/درون یا از مرکز به سمت بیرون. خواننده ناآشنا یا داستان طلب ممکن است از این چرخه‌های مدام اما متحول احساس ملال‌کند. ولی در داستان‌های موفق این نویسنده، آن را که حوصله‌ باشد، سرانجام مقصود داستان و مقصد نویسنده حاصل می‌گردد.  مثل همین داستان. که ما همه چیز را درباره محل نشستن اِما در کافه و لباس و کلاه او و مجله‌ها و کتابی که می‌خواند دانسته‌ایم و حادثه‌ای هم رخ نداده، تا این صحنه آخر که:

«حالا فرداست: دو و ربع بعد ازظهر. راوی، سینی ِغذا ونوشابهاش را می آوَرَد جایی که جاستین و چارلی نشسته اند. آنها امروز، میزشان را عوض کردهاند. آمدهاند ودُرست، جایی نشسته اند کنار هم، که میزِ روزهای پیشین وپنجرهی بزرگ کنار درِ  وُرودی، ُدرست رو به روی آنها و میزِ سابقشان دیدارست. راوی هم، سینیاش را می گذارد روی میزِ آنها وصندلیاش را هم میگذارد کنارِ صندلی ِ چارلی.

جاستین می پرسد:

« حوصله دارین ششصدوهشتمین شعر ِ من روبشنوین؟»

 هر سه دارند به شیشه‌های پنجره‌ی روبه رویی نگاه می‌کنند، که بیش از همیشه انگار تمیز و درخشان به‌نظر می رسد. چارلی می‌گوید:

« همیشه همینطورها بوده. یه دفعه میبینی، یه جایی، یه چیزی عوض شده. دیروز بوده، سالها بود بوده، وحالا نیست. آره همینطوریهاست…»

همین طورهاست که ناگهان بدون این که اشاره ای به مرگ اما شده‌ باشد، فقط با ذکر عدم حضور او و کلاهش در کافه، اندوه مبهمِ اشخاص فرعی داستان به خواننده هم سرایت‌می‌کند. اندوه بی‌تعریفِ نبودنِ انسان در آن مکانی که همیشه چون یکی از اشیا روزمره آن بوده و حالا که نیست، هم وجود تعریف ناشده خود را تعریف می‌کند و هم تولد دوباره همان اشیا و آدم‌های بازمانده و مدام آن‌ها را…    


بیشتر بخوانید:

«۱۸۰ درجه» – یک میزگرد: تغییر چشم‌‌اندازها در «آکواریوم»ِ نسیم خاکسار (+)