«۱۸۰ درجه» – یک میزگرد: نمود فرهنگ آمریکایی در روخوانیِ یادداشت‌های «فَست‌فود»ِ بیژن بیجاری

میزگرد سه نفره خسرو دوامی، بیژن بیجاری و حسین نوش‌آذر درباره داستان روخوانیِ یادداشت‌های «فَست‌فود» بیژن بیجاری با اشاراتی به واقع‌گرایی و شخصیت‌های گروتسک

بخوانید: روخوانیِ یادداشت‌های «فَست‌فود» (+)

خسرو:

شاید شما هم این جمله مشهور فلوبر را خوانده‌اید: زمانی از او می‌پرسند که شخصیت رمان معروفش مادام بواری کیست؟ می‌گوید: مادام بواری خود من هستم.

با این مقدمه، بگذارید بحث درباره داستان «روخوانی یادداشت‌های فست فود» را با داده‌های بیرونی آن آغاز کنیم:

داستان از وصف مکان آغاز می‌شود. نویسنده در طول داستان، با فرم‌های متفاوتِ روایت هنری: قصه، فیلم و نمایش، در زوایای دور و نزدیک همان مکان می‌چرخد و به توصیف “اِما” شخصیت محوری داستان می‌پردازد.

مکانِ روایت یک رستوران فست فود است، کمی روی مکان روایت درنگ می‌کنم: «فست فود»‌ها به مثابه نمادی از روزمرگی فرهنگ مدرن و پسامدرن جامعه پرشتاب آمریکایی در هنر و ادبیات چند دهه گذشته امریکا جایگاهی خاص دارند. آدم‌ها، ابزارهای متحرک شهر، طبق عادت روزمره وارد فست فود می‌شوند، با شتاب چیزی می‌خورند و دوباره به کار و خانه باز می‌گردند.  

اَما «فست فود» برای برخی ساکنین کلان‌شهرها مکان درنگ هم هست. خانه موقت آدم‌هایی که به نوعی از چرخه کار رانده شده‌اند. بی کس و کارها و بی خانمان‌ها، آدم‌های مالیخولیا‌یی؛ کیسه‌ای خرت و پرت دردست، قهوه‌ای می‌گیرند، گوشه‌ای دنج را انتخاب می‌کنند، ساعت‌ها می‌مانند و خود را به کاری مشغول می‌کنند.

مکان، در هر چهار بخش داستان بازسازی می‌شود. دوربین راوی ­ــ نویسنده در هر بخش و از زوایای متفاوت سعی می‌کند راهی به درون اِما بجوید امّا در این گذار از رنگ به بی رنگی، از عشق و جوانی، به پیری و افسرده­گی و از زندگی به مرگ، فقط روزمره­گی خودرا می‌بیند، با پرنده همدمش بی بی:

«امروز چطوری‌ها گذشت بی بی جان؟»

«سکوت..»

حسین:  

بیژن در این داستان مثل شروود آندرسون شخصیت‌هایی گروتسک می‌‌آفریند. منتها در اینجا به جای آنکه شخصیت‌ها اندوهگین باشند یا بخواهند خودشان را فریب بدهند، این «راوی» داستان است که از نظاره این شخصیت‌های گروتسک دچار اندوه می‌شود و همانطور که خسرو به درستی اشاره کرد می‌خواهد برای مثال «اما»ی هشتاد و دوساله بی‌خانمان را مادام بورای ببیند.

شخصیت‌های «یادداشت‌های فست‌فود» در حاشیه جامعه به سر می‌‌برند: انسان‌های خرده‌پایی که از رفاه جا مانده‌اند، بازنده‌اند و شاید به همبن دلیل هم «زخم‌پذیر»‌اند، یعنی به اصطلاح Vulnerable People هستند. این یک پدیده عمیقاً آمریکایی است که حالا در داستان بیژن در یک ساخت پیچیده روایی به ادبیات معاصر ایران راه پیدا کرده است. من نمی‌دانم معادلش در ایران هست یا نه. شاید آدم‌هایی که به اصطلاح در زیستگاه‌های غیررسمی در حاشیه شهرهای بزذگ ایران زندگی می‌کنند.  مهم این است که بیژن موفق شده فرم و بیان داستانی مناسبی برای نشان دادن Vulnerable People – انسان‌های زخم‌پذیر در مفهوم شرود آندرسونی آن پیدا کند، آن هم در داستانی که به راستی از هر نظر مهر و نشان بیژن را بر خود دارد: فوکوس روی یک صحنه و بیان کردن ویژگی‌های آن صحنه در قالب جملات تو در تو، از همان آغاز که می‌نویسد:

۱۸۰ درجه: میزگردهای نشریه ادبی «بانگ» برای بحث و گفت‌وگو درباره ادبیات داستانی . طرح: کاری از همایون فاتح

«همیشه، پشت به آفتابِ صبحگاهی، سرِ جای همیشگی‌اش‌ست نشسته” اِما” ــ همانطور که غروبها زیرِ نورِ چراغهای این رستوران و همانطور که شبها. و شیشه‌های َقدّیِ پنجره‌های این رستورانِ نبشِ ” اَنزا” و بلوار “تورنس” آنقدر همیشه تمیز و بَرّاق هست که حضورِ رنگین کلاههای اِما، در همه‌ی ساعاتی که رستوران بازست، بس باشد تا رهگذرانی که می‌شناسندش ــ بی که بیایند تُو هم ــ تردید نداشته باشند که: بله! اِما همانجا نشسته و به یکی از کارهای معمولش مشغول‌ست.»

این زبان، شرقی است. آن شخصیت‌های Vulnerable People امریکایی. تلفیق این دو مقوله به نظر من دستاورد است.

در ادبیات غرب، کم پیش می‌آید که راوی در داستان در نقش «راوی» در مفهومی که برای مثال در هفت‌پیکر سراغ داریم حضور داشته باشد. در داستان بیژن راوی حضور دارد و نظاره‌گر است امّا در روند داستان دخالت نمی‌کند و با شخصیت‌ها هم وارد کنش نمی‌شود، بلکه با شرح کلیاتی و نمایاندن صحنه از نمای دور و نزدیک، صرفا در صحنه حضور دارد. مثل این است که از بیرون دارد به درون نگاه می‌کند. مثل تماشا کردن است از پشت پنجره. مثل رفتن به سینماست و دیدن فیلمی روی پرده. وقتی فیلم به نمایش درمی‌آید، اتفاق مهمی می‌افتد، تو از واقعیت سالن جدا می‌شوی و شریک واقعیت دیگری می‌شوی که واقعیت زندگی تو نیست اما با آن درگیر هستی. این پرسپکتیو یک آدم مهاجر است. یک تبعیدی برکنار. رابطه بین درون با بیرون از این منظر هم به نظرم مهم است برای درک «یادداشت‌های فست‌فود» بیژن.

خسرو:

حسین به نکات جالبی اشاره می‌کند. نکاتی که بررسی و بازبینی آنها شاید گره‌های درونی داستان را باز کند. دو روایت موازی در داستان حضور دارند. روایت مادام اِما و روایت زندگیِ راوی – نویسنده. مکان-فست فود، تلاقی‌گاه هر دو روایت است. داستان از منظرگاه سوم شخصِ محدود به ذهن راوی-نویسنده روایت می‌شود. مکان داستان بیجاری با حضور  «اِما» شکل می‌گیرد. اِما از جنس همین آدم‌های حاشیه‌ای‌ست. در داستان، «اِما» با مجموعه‌ای از رنگ کلاه‌های متفاوت ساخته می‌شود: «یک روز، کلاهِ سفید ملوان‌ها با نوار پهنی سورمه‌ای که پُرست از منجوق‌ها و مهره‌های زمردین، یاقوتی، روزی دیگر، کلاهی حصیری و لبه‌دار…. » اما هر قدر که روایت ِ راوی به اِما نزدیک میشود، تصویر اثیری او رنگ می‌بازد.

راوی در نمای دور می‌خواهد اِمای بیخانمان هشتاد و دوساله را همان مادام بواری زیبا و جوانی ببیند که با مجموعه‌ی رنگین کلاه‌ها دارد شعرهای آن سکستون و سیلویا پلات یا رمانی از ویرجینیا وولف را می‌خواند یا با قصه‌ای از همینگوی کلنجار می‌رود، امّا در نمای نزدیک زنی ژولیده و متوهم و سودایی را می‌یابد با کلاه‌هایی رنگ و رفته و پاره.

 حسین:

در داستان بیژن اما بوراروی به یک شخصیت آمریکایی فست‌فودخور «مبتلا» می‌شود. می‌گویم مبتلا، چون «فست‌فود» به عنوان یکی از جلوه‌های تمدن آمریکایی یک شیوه زندگی است و سرایت‌پذیر است.  ویلیام سامرست موآم درباره واقع‌گرایی در آثار فلوبر گفته است: «فلوبر طبع انسان‌ها را مثل کسی که در انبوه زباله‌ها پی چیزی می‌گردد، می‌کاود.» این را به گمانم می‌توان به داستان بیژن هم تسری داد. نگاه کن به فست‌فودفروشی‌ها. چه می‌بینی؟ بزرگراه. یک پارکینگ. مردم مشتاق. غذا.  بوی روغن. ریخت و پاش. انبوه زباله. این‌ها را در درون ما هم می‌توان سراغ گرفت.  

مادام بوراری مثل هر داستان خوب دیگری در کانون یک تضاد کاملاً برجسته شکل می‌گیرد: آرزوهای یک زن جاه‌طلب و رمانتیک از یک‌سو و از سوی دیگر یک زندگی امن و بی‌دردسر اما بسیار کسالت آور در کنار یک پزشک دهکده. طبیعتاً مادام بواری از زندگی‌اش بسیار ناراضی‌ست. برای همین هم به همسرش خیانت می‌کند و هرچند که برای مدت کوتاهی آرزوهای او تحقق پیدا می‌کند، و زندگی روزانه‌اش رنگ و جلایی می‌گیرد، اما به زودی به احساس گناه مبتلا می‌شود و سرانجام خودکشی می‌کند.

فلوبر در مادام بواری داوری اخلاقی نمی‌کند و به هیچ‌وجه نمی‌خواهد عرف و مناسبات اخلاقی در جامعه را به چالش بکشد. او به سادگی نشان می‌دهد که چگونه اما بواری نمی‌تواند واقعیت‌ها را از تخیلات و آرزوهایش تمیز بدهد و به همین دلیل کار او به خودکشی می‌کشد. در داستان بیژن هم از قضاوت خبری نیست. مرز بین واقعیت‌ها با تخیل و آرزو هم از بین رفته و این یکی دیگر از شباهت‌های ساختاری بین مادام بوراری با این داستان است.

بنابراین به نظرم «واقعیت» در داستان بیژن در حد یک پارودی فروکاسته و با واقعیت دیگری خویشاوند شده که الزاماً در بیرون نمی‌بینیم: واقعیتی که در متن دیگری سراغ داریم به نام مادام بواری، به عنوان یکی از نمونه‌های واقع‌گرایی. آیا این خودش به معنای تردید در رئالیسم به آن مفهوم قرن نوزدهمی نیست؟


«۱۸۰ درجه» – یک میزگرد: تغییر چشم‌‌اندازها در «آکواریوم»ِ نسیم خاکسار (+)


خسرو:

اجازه دهید برگردیم به داستان مادام بواری. با اندکی تفاوت، منتقدان و شارحان درونمایه اصلی داستان فلوبر را تقابل بین تَوهم ( Illusion  ) و واقعیت  (Reality) دانسته‌اند. عده‌ای هم به جای توهم از وسوسه (Fascination)استفاده کرده‌اند.

کُنش‌های بیرونی اِما بواری برمبنای توهم و وسوسه است. وسوسه و توهمی که واقعیت بیرونی زندگی او و شارل بواری را بر نمی‌تابد و سرانجام به مرگ دردناک او می‌انجامد.

ما در داستان «روخوانی یادداشت‌های فست‌فود» همین تقابل بین واقعیت و توهم را می‌بینیم، نه در «اِما»ی داستان که شخصیتی ایستا و طرحواره دارد، بلکه در راوی-نویسنده.  وسوسه ی توصیف و شناخت اِما، آنی راوی – نویسنده را رها نمی‌کند.

 خواننده جدی ادبیات که با گونه‌ها و شگردهای روایتِ داستانی آشنا باشد  احتمالا در همان خوانش‌های اول «روخوانیِ یادداشت‌ها…» به  کارکرد موازی تصویرها و گزاره‌های داستان پی می‌برد. واقعیت زندگی «اِما»ی پیرو تنها، مثل کلاه‌های مندرس و رنگ و رفته ‌ش از گرمای عشق و شور زندگی خالی ست:

«و سرانجام و با تکیه بر دستگیره کالسکه، آرام، آرام می سُرد به طرف در. جلو صندوق که می‌رسد، می‌ایستد چند لحظه، و جملاتی خطاب به باقی مانده‌ی کارکنان حاضر- به زمزمه انگار- می‌گوید: “خدا حافظ همگی تان باشد خانم ها و آقایان جوان. می بینید! باز یک شب پرشکوه دیگر! فقط چرا راستی باز این قدر سرد شده هوا…یا نکنه، فقط من سردمه این قدر… امان از این بادهای اقیانوس»

در سویی دیگر گزاره‌های زندگی روزمره راوی را هم داریم که :

 «روزهایی که صبح باید برود سرکار، حتا اگر ساعت پنج صبح هم خوابش برده باشد، باز ساعت هفت صبح اماده است تا برود زیر دوش آب سرد؛ دندان‌هایش را مسواک بزند؛ دو سه جرعه از آن مایع تند مخصوص ضدعفونی دهان را قرقره کند…سیب یا خیار یا گلابی‌ای را گاز  بزند و در همان حال هم برود سراغ بی بی اش که خیره اوست” شب‌ها هم بعد از پایان یک روز کسل‌وار دیگر به اتاقش برگردد و داش اکل‌وار برای بی بی‌اش شعر “ان سکستون” را  بخواند که : زود باش کسی مرده است و ما هنوز زنده‌ایم»

 نویسنده هر چه به شخصیت اصلی قصه‌اش نزدیک می‌شود، به توهم خود نیز بیشتر دامن می‌زند. این ناتوانی و استیصال از شناخت، راوی نومید و خسته را به واقعیتی دیگر  نزدیک می کند. واقعیت زندگی یکنواخت و ماشینی و کسل آور خود؛ یا به  به همذات‌پنداری نویسنده با شخصیت اصلی داستانش.

حسین:

با تشکر از توضیحات خسرو، بسیار مایلم بدانم این داستان برای بیژن مابه ازای بیرونی داشته؟ یعنی حاصل یک تجربه است یا حاصل یک کنش ذهنی؟

بیژن:

خُب، اجازه بدهید در این فرصت، درباره‌ی نَقلِ قولی که خسرو در آغازِ حرف‌هایش از قولِ فلوبر نَقل کرد، صادقانه بنویسم ــ هرچند چندان هم مستقیمن به بحثِ ما مربوط نباشد ــ  که ذکر این قول،ناگهان مرا بُرد به سال‌ها سال پیش، وقتی از استاد و دوستِ بزرگوارم دکتر رضا براهنی شنیدم که، دکتر براهنی در گفت و گویی با صادقِ چوبک، وقتی از او می‌پرسد: آقای چوبک این «کاکُل زری» در  رمان «سنگ صبور» کیست؟ زنده یاد چوبک، می‌گوید: کاکُل زری خودِ من هستم.

درباره­ی این پرسشِ حسین، من راحت­تر می­توانم حرف بزنم چون قرار نیست محتوای قصّه را توضیح بدهم. باری، صادقانه عرض می­کنم که، حسین جان ــ تا جایی که یادم هست ــ و حتّا حالا که از دور هم به این متن نگاه می­کنم: بله،شخصیّت­ها، رسمن “مابه­ازای بیرونی” داشته­اند. فقط اسامی تغییر کرده­اند. بیش از پنج سال با آنها نه در خیّال که رو در رو بوده­ام. بسا که دوستان مشترکمان هم دیده باشندشان. و باز بله، ضمنن این قصّه، حاصلِ یک “کنشِ ذهنی” هم بوده؛ چه که باید در حّدِ بضاعتم روابطِ فی­مابی­نشان می­ساختم. این روابط و تحوّلِ ــ احتمالیِ ــ شخصیّت­ها نیز همه­اش برآمده­ از تخیّلِ ” راویِ” قصّه ست. ووو

طرفه اینکه، من حدود شش سال ــ و از حدود یک سال بعد از اقامتم در امریکا ــ در «فَست فود» کار می­کردم. و راستش از همان روزهای اوّل کارم در آن جغرافیای زمینیِ تازّه، مدام شخصیّت­هایی می­دیدم که برایم تازّه­گی داشتند. بعد شروع کردم به­­نوشتنِ جداجدای هر یک. و… باری، در آوردنِ همین “قلم­انداز” هم چهار/ پنج سالی طول کشید. در آغاز تعدادِ شخصیّت­ها زیّادتر بود و متن هم حجیم­تر. دیدم از پَسِ ارتباط برقرار کردنِ بینِ آن همه شخصیّت برنمی­آیم. و این ناتوانی، آرام آرام  مرا رساند به ساختار بیرونیِ ” روخوانیِ یادداشت­ها…”

خسرو:

به نظر من این مابه ازای بیرونی که حسین اشاره می کند، با توضیحاتی هم که بیژن اضافه می‌کند، پاشنه آشیل داستان هم است و به انسجام ساختار اثر  لطمه زده. اطمینان دارم اگر بیژن، امروز – که دیگر سال‌هاست  از آن مکان و آدم‌های دور و بر فاصله گرفته- اگر همین داستان را می‌نوشت، بسیاری از این نام‌ها و مکان‌ها و ارجاعات را   حذف می‌کرد، یا آنها را به نفع انسجام درونی داستان تغییر می داد.

بگذارید برای اثبات ادعایم چند مثال بزنم. تاکیدها از من است!

کارکرد نشانی اولیه مکان و آوردن نام «انزا» و بلوار «تورنس» و «امرالد» چیست؟ یا در دستور صحنه، وقتی وقتی مسیر حرکت روزانه خود از خانه به محل کار را توضیح می‌دهد: «جفت گربه های منصور» و «پرنده‌های روی درخت هلوی همسایه‌ی اسراییلی» و «امیلی دختر جوان دونده با شیشه‌ی آبمعدنی در دست چپ و  با قلاده‌ی “کولی» و «آن کیسه‌ی آبی رنگِ معمولا خالی در دست دیگرش»  جز اطناب کلام چه نقشی در داستانی با این حجم دارند و چه گرهی از داستان را باز می کنند؟   شاید همین اتکا به واقعیت بیرونی دو شخصیت دیگر داخل فست فود را هم تبدیل به شخصیت‌های خطی و تزیینی کرده که کارکردی در پیشبرد پلات داستان ندارند. مثل جاستین که کفش‌های «همیشه براقش یک “جناق” کامل می سازند.» یا این وصف از  «چارلی»  که اِما او را «پاره پوره» و جاستین «درخت کریسمس» صدایش می‌‌زنند.

بیژن:

حتمن حقّ با خسروست. بله، اگر قرار بود اکنون و باز این قصّه را می‌نوشتم، بسا که ضمن تغییر بعضی نشانه‌ها، توصیف‌ها و نکاتِ دقیقِ مورد اشاره‌ی خسرو، اصلن در ساختارِ آن قصّه‌ی مفروض نیز تغییراتی اساسی اِعمال می‌کردم. به‌هرحال، هر متنی بسته به توانایی‌ها و یا ناتوانایی‌های نویسنده‌اش، خودِ متن نیز ” ظرفیّت”ی دارد. از سوی دیگر، مخاطبان ” رو خوانیِ یادداشتها…”  نیز، دارای سلیقه‌های گوناگونی هستند. باری، نشانی‌ها و توصیفاتی که خسرو بدان‌ها اشاره می‌کند، ممکن ست در نظرِ مخاطبی دیگر، جلوه‌ای دیگر داشته باشند و یا اصولن بشود این کاستی‌ها را به‌نوعی به سراسرِ این متن تسّری داد. خسرو  خوب می‌داند، که من این‌ها نمی‌نویسم که کاستی‌های متن را توجیه کنم، و بابتِ این تأملاتِ دقیق و به احترام همین حرف‌های خسرو ست که، صادقانه می‌نویسم، نکاتِ موردِ اشاره­اش ــ زمانی که این قصّه می‌نوشتم، هم‌چنانکه امروز هم در نظر من  به‌مثابه‌ی ” سبزی خوردن” در کنارِ “غذایِ” اصلی بوده و آراستن و فضا سازی برای نمایانیدن حرفِ اصلیِ قصّه. بدیهی ست واکاویِ بیشترِ نکاتِ مورد اشاره‌ی خسرو و توضیحاتِ بیشتر از سوی من، به‌نوعی” توجیه” و رجوع به‌محتوای قصّه منجر خواهد شد…

 شماها باعث شدید که از پسِ سال‌ها، من نیز باز این قصّه بخوانم. و تازّه متوجه شوم که این قصّه، با همه‌ی ضعف‌هایش، بی که خود دانسته باشم: حاصلِ کار، نوعی مشقِ شب و «درس پس دادن» بوده… باری، در همان جلسات پنجشنبه – یادم نیست درباره‌ی قصّه‌ی کداممان بود ــ که زنده‌یاد هوشنگ گلشیری درباره‌ی این حرف زد که: گاهی نقشِ پُر رنگِ «حضورِ جزییات» در متن، کمک می‌کند به درکِ عمده‌ترین یک «غیاب» که حرفِ اصلیِ نویسنده ست. و مثالی که آورد، اتقاقّن اشاره داشت، به-صفحات پایانیِ «مادام بواری». آقای گلشیری می‌گفت، شرح جزییاتی که فلوبر در صفحاتِ پایانی «مادام بواری» نوشته، برای این بوده که عمدن خواسته ــ و برخلافّ عرفِ معمول ــ درُست نزند به هدف و برای همین‌ست که با نشان دادن و نمایاندنِ آن‌همه جزییات، خواسته ــ بی که رسمن و در یک سطر بنویسد که: دکتر/ همسرِ اِما ــ و با همه‌ی مصائبی که بر سرش آمده ــ حالا دلتنگ اِما بواری‌اش‌ست و…

حسین:

بیژن می‌گوید: گاهی نقشِ پُر رنگِ «حضورِ جزییات» در متن، کمک می‌کند به درکِ عمده‌ترین یک «غیاب» که حرفِ اصلیِ نویسنده‌ست. این در نظر من یعنی معنا را به تأخیر بیندازی. یک راه دیگرش ترکیب سطوح است که گلشیری نمونه‌ای از آن را در اسفار خمسه (پنج سفر اول عهد عتیق) سراغ گرفته و همینطور تقطیع یک حادثه به چند جزء. فعلا بحث را می‌بندیم یا این توضیح که در پایان این میزگرد و در ادامه آن مقاله‌ای از شهریار مندنی‌پور هم در بررسی سبک بیژن در این داستان منتشر می‌شود. بیژن جان، حرفی، کلامی در پایان؟

بیژن:

ممنونم از اینکه دل داده‌اید و اینطور با حوصله و دقیق این قصّه خوانده‌اید و درباره‌اش سخاوتمنداندانه حرف می‌زنید. بی¬تعارف، کدام «تجربی‌نویسی» چون من، نبایستی دست و دلش گرم شود برای تجربه‌هایی تازّه‌تر؟ گو که این متن، سال‌ها سالِ پیشتر نوشته شده و منتشر هم شده باشد ــ و به¬خصوص که شما، خود دردمندِ دغدعه‌ی قصّه‌اید. این یک. خسرو، به‌دُرستی بر «فست فود»‌ها به مثابه‌ی نمادی از روزمرگیِ فرهنگِ مدرن و پسامدرنِ جامعه‌ی پُرشتابِ امریکایی و نقش پُررنگ  «مکان» ــ دست‌کم در این قصّه که به¬من مربوط می‌شود – اشاره کرده که بسیار بجا و درخورِ توجه‌ست برای نزدیک‌تر شدنِ مخاطب به درونمایه‌های اصلیِ قصّه. ووو

یا اشارات حسین در آغاز حرف‌هایش: «… منتها در اینجا به‌جای آنکه شخصیّت‌ها اندوهگین باشند یا بخواهند خودشان را فریب بدهند، این ” راویِ” داستان است که از نظاره این شخصیّت‌های گروتسک دچار اندوه می‌شود…» یا باز در ادامه‌ی اشارات حسین به انسانهای خرده‌پا و زخم‌پذیر…

و… خلاصه اینکه، همه‌ی نکاتی که بدان‌ها اشاره کرده‌اید، نه فقط برای مخاطبانِ این قصّه، که برای خودِ من نیز حاوی نکاتِ بسیار تازّه‌ای ست. نمی‌دانم شاید برای اینکه، حالا خودم نیز دارم بعد از این‌همه سال پس از نگارشش، نه به‌عنوانِ نویسنده‌اش، بل به‌عنوانِ یکی خواننده، دارم همراه با شما می‌خوانمش باز.


بیشتر بخوانید:

هما جاسمی: نشانه‌ها و نمادهای فرهنگی و مذهبی‌ در «اتاق پرغبار» اصغر عبداللهی (+)

اصغر عبداللهی، نویسنده خطه خوزستان. ۱۳۳۴ آبادان. ۸ دی ۱۳۹۹ تهران. (کاری از همایون فاتح)

بانگ

«بانگ» یک رسانه ادبی و کاملاً خودبنیاد است که در خارج از ایران و به دور از سانسور و خودسانسوری بر مبنای تجربه‌ها و امکانات مشترک شخصی شکل گرفته و با کوشش شهریار مندنی‌پور و حسین نوش‌آذر اداره می‌شود.

شبکه های اجتماعی