پرسشی که این مقاله پیشِ رویِ نویسنده ایرانی قرار می‌دهد این است که چنگ زدن به ایدهِ داستان نویسیِ سوررئال غایت است یا یک ابزار؟

جستارهای ادبی بانگ، کاری از همایون فاتح

مقدمه

بخواهیم یا نخواهیم باید بپذیریم که اندیشه جدید و مدرنیسم در ایران امری وارداتی است. مدرنیسم کالایی تجملی بود که پس از مشروطه از غرب به ایران رسید. در عرصه فرهنگ، در ابتدا تنها تقلید و تکرار بود که در شعر و موسیقی و ادبیات خود را نشان می‌داد. رفته رفته، به مددِ تک‌چهرگانیِ نوآور، گرایش از تقلید و تکرار به سمت پختگی و نوآوری‌های سنت‌شکن تغییر کرد. در شعر، این نیما بود که فکرِ مدرنِ غربی را، به سنتِ عظیمِ شعری پیش از خود گره زد. در داستان، این جمال‌زاده و هدایت بودند که داستان نویسی مدرن را به معنای غربی‌اش در ایرانِ پسامشروطه پایه‌گذاری کردند. ترجمه برای داستان‌نویس‌های تازه کار ایرانی، راه مطمئنی بود که بتوانند با جهان فکری غرب و تحولات رمان و داستانِ غربی آشنا شوند. سروژ استپانیان با ترجمه چخوف، جهانِ داستانی فارسی را با رئالیسم روسی آشنا کرد.‌م، ب. آذین با ترجمه “جان شیفته” اثر رومن رولان، دریچه‌ای به جهان ادبیات رمانتیک اروپایی باز کرد. هدایت با ترجمه کافکا، ادبیات داستانی نوپای فارسی را با مکتب نوبنیاد سوررئالیسم غربی آشنا کرد. این مقاله بر آن است تا با پیگیری ردپای آثار برگزیدهِ سوررئالِ داستانی فارسی، تحولات متن این رمان‌ها را از منظر استفاده از سوررئالیسم از دید انتقادی واکاوی کند. در واقع پرسشی که این مقاله پیشِ رویِ نویسنده ایرانی قرار می‌دهد این است که چنگ زدن به ایدهِ داستان نویسیِ سوررئال غایت است یا یک ابزار؟

کوتاه در باب سوررئالیسم

سوررئالیسم جنبشی بود که در قرن بیستم در فرانسه تحت تاثیر یافته‌های نوین فروید در روان‌شناسی و روانکاوی پا گرفت. سوررئالیسم می‌خواست عالم رویا و ضمیر ناخودآگاه انسانی را کشف کند و از طریق هنرهای تجسمی، ادبیات و سینما به تصویر بکشد. سوررئالیسم مشخصا در سال ۱۹۲۴ هنگامی حیات خود را آغاز کرد که آندره برتون نویسنده فرانسوی، نخستین بیانیه سوررئالیسم را به رشته تحریر درآورد [۱]. فراواقع‌گرایی، یک جنبش چند ساحتی بود که با غلبه بر سلطه عقل سلیم، می‌خواست نیروهای خلاق و ضمایر ناخودآگاه را آزاد کند، سوررئالیسم در عرصه ادبیات، در واقع خواب دیدن روی کاغذ است. نوشتن بدون هیچ قید و بندی در حیطه زبان است. در حوزه ادبیات داستانِ جهان، کافکا که پیش از بنیانگذاری جنبش سوررئالیسم، داستان‌نویسی را شروع کرده بود، پیشگام فراواقع‌گرایی در عرصه داستا‌ نویسی شد. هدایت با ترجمه و معرفی کافکا، سوررئالیسم را در ادبیات داستانی فارسی آغاز کرد.

۱) سوررئالیسم و نگاه اساطیری به جهان

یک ویژگی یکتا در مورد “بوف کور” صادق هدایت اینجاست که اثری است که هم نقطه آغاز داستان بلند فارسی است، هم نقطه اوج آن. این در اوج‌بودگی، با گذر زمان، تثبیت هم شده است. در تحلیل و نقد ” بوف کور” فراوان نوشته‌اند و گفته‌اند. نگاه اساطیریِ مورد نظر این مقاله برگرفته از کتاب ” داستان یک روح ” [۲] از سیروس شمیسا است.

بوف کور داستان شناخت روح و ناخودآگاه است. روح در روان شناسی یونگ، آرکی تایپ، یعنی تک صورت مثالی و اساطیری است[۲]. بوف کور، داستان مجاهدت در جهت حرکت از کثرت به وحدت است که البته راوی در این آرزوی دیرپای بشری ناکام می‌ماند. بوف کور دو بخش دارد. بخش اول آن، داستانِ روح اثیری است که راوی می‌خواهد با آن تنها بماند و متحد شود ولی نمی‌تواند و سرانجام زن اثیری می‌میرد. بخش دوم، داستانِ لکاته است که نویسنده جنبه جسمی و زمینی آن را مد نظر دارد. این، همان جنبه روح است که مسئول زندگی متعارف و فعالیت‌های اجتماعی است و مورد نفرت نویسنده است. راوی حتی با این جنبه از روح هم نمی‌تواند به وحدت برسد و سرانجام او را هم با گزلیک می‌کشد.

“بوف کور”، داستانی سوررئالیستی است. داستان، مملو از اتفاقاتی است که در ورای واقعیات و حقایق متعارف‌اند. مساله، رخ دادن این اتفاق یا آن اتفاق خاص نیست. فضای حاکم بر داستان، وهم آلود، غریب و به معنایِ واقعی آن سوررئال است. راوی فردای روزی که دختر اثیری را از روزنه بالای رف دیده است، دیگر حتی منفذ و روزنه‌ای در دیوار نمی‌یابد. یا وقتی راوی همراه کالسکه چی به قبرستان می‌رود، مسیر به سوی قبرستان اینطور روایت می‌شود: “بعضی جاها فقط تنه بریده و درخت‌های کج و کوله، دور جاده را گرفته بودند و پشت آن‌ها خانه‌های پست و بلند به شکل‌های هندسی مخروط، مخروط ناقص با پنجره‌های باریک و کج دیده می‌شد [۳].”

فضایی که بیشتر به یک رویای غریب می‌ماند تا واقعیت.

در داستان به تدریج مشخص می‌شود که همه شخصیت‌های داستان یک نفرند. پیرمرد نعش‌کش تابوت‌ساز همان پیرمرد نقاشی روی قلمدان و همان عمو یا پدر راوی است. از طرفی، خود راوی هم هست.

مساله این است که از ترکیبِ توصیفِ مکان‌های غریب، اتفاقات نامنتظر و درهم آمیختگی زمانی، فضایی رویاگونه و فراواقعی، آفریده شده است. هدایت، از خلق این فضای سوررئال در کنار سایر تکنیک‌های داستانی، به عنوان ابزاری استفاده کرده است تا فکر و اندیشه مورد نظر خود را در باب شناختِ روح و ناخود آگاه انسان و نگاه اساطیری به جهان، به خواننده برساند.

۲) سوررئالیسم و نگاه اجتماعی، فلسفی به جهان

“ترس و لرز” غلامحسین ساعدی شش قصه کوتاه و مستقل دارد. هر قصه موزاییکی از یک طرح کلی است. قصه‌ها در زمانی نامعلوم و در جایی شبیه به جنوب روی می‌دهد که دریا و لنج و قایق حضور دارند. در هر داستان، چند شخصیت محدود وجود دارند ولی شخصیت‌پردازی‌ها در تمام شش قصه روی می‌دهد. مساله مشترک تمام قصه‌ها اتفاقات غریبی است که روی می‌دهد. حوادثی که با عقل سلیم قابل توضیح نیست. همین غریب بودن و توضیح‌ناپذیری به وهم آلود کردن فضا می‌انجامد. برای مثال در داستان چهارم، پسرک عجیبی که چشم‌هایی با رنگ‌های متفاوت دارد وارد دهکده می‌شود. پسرک استخوانی در دست دارد، چیزی نمی‌گوید و همیشه راه می‌رود. قرار بر این می‌شود که هر شب یکی از افراد دهکده پسرک را نگه دارد. هر شب پسرک در جایی که مانده، بیدار می‌شود، راه می‌رود و خانه را می‌لرزاند. این اتفاق هر شب می‌افتد بی آنکه دلیلش روشن شود. در انتها، اهالی پسرک را جایی خارج از دهکده رها می‌کنند.

ساعدی در ترس و لرز از سوررئالیسم استفاده کرده است تا فضای وحشت بومی شده ایرانی را بسازد. زامبی، دراکولا و خون آشام مال غربی‌هاست. برای ذهن سنتی ایرانی، باید از دعانویس، زاهد و غربتی نوشت. ساعدی در پنج قصه اول، سوررئالیسم را به‌کار می‌گیرد تا فضای وهم آلود و غریب ایجاد کند. برای ساعدی هم مانند هدایت، مسئله رخ دادن یک اتفاق خاص نیست، فضای سوررئال مهم است. فضای وهم آلودی که مقدمه نگاه فلسفی او به جهان می‌شود. “ترس و لرز” ساعدی می‌خواهد ترس و رعبِ فردی را به دلهره جمعی نوع بشر گره بزند. به بیانی دیگر، ترس و لرزِ ساعدی پلی است که ادگار آلن پو را به کیرکگور وصل می‌کند. ترس و لرز و رعب شخصی که در پنج قصه اول پرورده شده است در قصه ششم به دلهره جمعی انسانِ رها شده و سرگشته در هستی گره می‌خورد.

۳) سوررئالیسم و نگاه زنانه به جهان

“زنان بدون مردان ” شهرنوش پارسی‌پور، داستان بلندی است که از به هم پیوستگی چند داستان کوتاه تشکیل شده است. داستان سرگذشت پنج زن به نامِ مهدخت، فائزه، مونس، فرخ لقا و زرین کلاه است. زمانِ داستان حوالی سال ۱۳۳۲ است و مکانِ داستان، تهران است که شلوغ، ناامن و پر از خطر است. داستان با روایت ماجرای زندگی هر کدام از این پنج زن شروع می‌شود. روایت زندگی زنان داستان به نوعی پیش می‌رود ولی در نهایت همه زنان در باغ فرخ لقا در کرج جمع می‌شوند تا به قولِ مونس “کمپانی ضد برادر” را تشکیل دهند. زنان بدون مردان، اثری در باب زنان و مسائل زنانه است که پر از رموز اساطیری، عرفانی و عناصر جادویی است. این مقاله تنها به پرداخت و واکاوی بخش سوررئالیستی اثر می‌پردازد.

در قسمت دوم “تولد و مرگ مجدد” مونس که پس از یک ماه خیابان‌گردی و تجربه‌ورزی و دیدن و شناختن دنیای بیرون از خانه، وقتی با خواندن کتاب “راز کامیابی‌های جنسی” به سطحی از آگاهی می‌رسد، به خانه بازمی‌گردد و این بار با امیرخان مشاجره می‌کند. امیرخان که دیدگاه متعصب مردانه دارد با چاقوی میوه‌خوری مونس را می‌کشد. در قسمت سوم، “تولد مجدد”، مونس از خاکِ باغچه که در آن دفن شده است برمی‌خیزد و به داستان برمی گردد. اتفاق غریبی که با منطق این‌جهانی ما نمی‌خواند. مساله شهرنوش پارسی‌پور اینجاست که زنان در دنیای واقعی، برای آگاهی مجازات می‌شوند و با چاقوی میوه‌خوری کشته می‌شوند. در واقع داستان زندگی آن‌ها در سبک رئالیسم به بن‌بست می‌رسد، پارسی‌پور، سبک سوررئالیسم را هوشمندانه برگزیده است تا بن‌بست رئالیستی زندگی زنانه را در یک جامعه سنتی، پررنگ کند. تنها در فراواقع‌گرایی است، که زنان یک جامعه سنتی جمع می‌شوند تا راه حل مشکل خود را بجویند و کاری کنند. اگر داستان سبک رئالیستی داشت همین جا به اتمام می‌رسید و نویسنده فرصت ِبیان طرح ایده فمنیستی خود در باب مسائل زنان را نمی‌یافت. در واقع، سوررئالیسم ابزار هوشمندانه نویسنده است تا فکر و اندیشه موردنظر خود را به خواننده نشان دهد.


از همین نویسنده در «بانگ»

مجتبی زمانی: ضرورت عصیان در ادبیات داستانی فارسی (+)

رمان فارسی از خواننده دعوت می‌کند به واقعیت زندگی رضایت دهد. شیر محمدِ در تنگسیرِ چوبک تنها مانده‌ است. چرا؟ نویسنده در این مقاله پاسخ می دهد.


۴) سوررئالیسم و دیگر هیچ

رمان “من منچستر یونایتد را دوست دارم [۴]” اثر متاخری است از مهدی یزدانی‌خرم که به حال و هوای تهران در سال‌های دهه ۱۳۲۰ و ۱۳۳۰ می‌پردازد. داستان با قصهِ سرطان خون یک دانشجوی تاریخ در زمانه‌ای نزدیک به ما شروع می‌شود. کم کم روایت به عقب می‌رود و تبدیل به جمع کثیری از خرده روایت‌هایی می‌شود که مانند پازل، یک تصویرِ بزرگ، از دهه ۲۰ و ۳۰ خورشیدی را به خواننده نشان می‌دهد. خرده روایت‌هایی که اغلب در انتها به ابتدای روایت بعدی وصل می‌شوند و حلقه‌های یک زنجیر را می‌سازند.

۱) سوررئالیسم قصه‌پرداز

کارکرد اصلی سوررئالیسم در متن “من منچستر یونایتد را دوست دارم ” قصه پردازی و اتصال خرده روایت‌هاست. چند روح که بالای شهر تهران به پرواز در آمده‌اند و گاهی روایت یک حادثه را به حادثه‌ای دیگر وصل می‌کنند. حادثه‌ها هیچ ارتباط منطقی و بنیادی با یکدیگر ندارند. حذف یا تغییر خرده روایت‌ها یا بخش سوررئال متن (گفت‌وگوی ارواح) لطمه‌ای به کلیت متن نمی‌زند.

ابتدای تکه دوم [۵] با فضای توصیف‌گر گفت‌وگوی ارواح آغاز می‌شود:

“رومل آمده. فیلد مارشال اسطوره‌ای ارتش آلمان در یک زمستان پرسوز لعنتی. اولین سال‌های دهه سی شمسی وارد تهران شده. توی خیابان استامبول. بالای سردر ورودی هتل نشسته و آرام پاهایش را تکان داده. رومل لم داده و روح شاعر آزادی‌خواهی که دیگر عادت فرانسه حرف زدن از سرش افتاده بود و با ارواح با همان زبان مشترک حرف می‌زده است. رومل با کلی تاخیر وارد تهران شده است و ارواح صد افسر اس اس سیاه پوش مقابل در کافه نادری….”

توصیف طولانی و پر جزئیات گفت‌وگوی ارواح تنها گریزی می‌شود به خرده روایت بعدی و به کار قصه‌پردازی خام دستِ نویسنده می‌آید. نه روح رومل، نه افسران اس اس، نه جزئیات مطرح شده در جای دیگری از متن تکرار نمی‌شوند و به لایه دیگری از متن ارجاع ندارند. مساله سوررئالیسم بی‌هدف و قصه‌پرداز در قسمت‌های بعدی نیز داستان تکرار می‌شود. در صفحه ۱۱۶ با روایت سامورایی مواجه می‌شویم:

” روح سامورایی که طرف‌های سیصد سال پیش هاراکیری کرده بود، دل و روده‌اش را در دستش می‌گرفته و می‌چرخیده دنبال شمشیرش که از همان زمان گمش کرده بود. یک شمشیر بلند که رویش حک شده بود: ببر را با چشمان باز نگاه کن. هر وقت این شعار روی دسته شمشیر می‌افتاده جلو چشم حریفی که سامورایی کارش را ساخته بود، بدجور حال طرف را می‌گرفته……. [۶]”

توصیف جزئیات و حضور سامورایی در متن تنها در خدمت قصه‌پردازی سرگرم‌کننده داستان است یا نقش اتصال به خرده روایت بعدی را بر عهده دارد. داستان “من منچستر یونایتد را دوست دارم” پر از روایت‌های رنگارنگ است. در صفحه ۷۵ روایت دخترک زنده به گور شده به روایت داستان “زنان بدون مردان” شهرنوش پارسی پور بسیار نزدیک می‌شود. ولی برخلاف داستان بلند “زنان بدون مردان” سوررئالیسم تنها به کار معرفی خرده روایت بعدی می‌آید. و خود روایتی می‌شود در میان ده‌ها روایت دیگر و به هیچ امر والاتری در داستان وصل نمی‌شود.

“دخترک گور به گور شده، روحی زرد رنگ داشته و از زمان مردنش دور و بر پسر عمویش می‌چرخیده و گاهی هم با روح خال دار که بال‌های بزرگی به او داده می‌رفته طرف‌های شمیران برفدو باران را سیاحت می‌کرده. دخترک گور به گور شده سرش را دیده که لای یک دستمال بزرگ پیچازی پیچانده شده و توی باغچه چال شده….. [۷]”

۲) سوررئالیسم و نگاه کلیشه‌ای به سیاست و اجتماع

داستانِ ” من منچستر یونایتد را دوست دارم ” با درون مایه ضعیف سوررئالیستی‌اش، به برهه‌ای حساس از تاریخ معاصر ایران پرداخته است. مساله این است که در نهایت تصویری که از فضای تاریخی این دوره نمایش داده می‌شود به کلیشه کتاب‌های تاریخِ گفتمان غالب و رسمی چنان نزدیک است که جای مطرح شدن هرگونه فکر نو یا ایده‌ای را پیشاپیش بسته است. تصویر ارائه شده از دهه ۱۳۳۰ پر زرق و برق ولی به شدت ناکامل است. مسئله پر رنگ در متن فقدان و غیاب بخش‌های مهم واقعیت است. متن در ارائه تصویر شاه جوان و پدرش رادیکال و بی‌پرده است. روشنفکر‌ها فرصت‌طلب و تن پرورند. حزب توده خائن و سرسپرده است. اما متن هیچ اشاره به خرده‌روایت آدم‌های سیاسی و مذهبی یا روحانی ندارد. تصویر پر زرق و برق ” من منچستر یونایتد را دوست دارم ” پر از فقدان‌های عامدانه است. متن، داستان غیرعصیان‌گری است که تمام خرده روایت‌هایش در چارچوب گفتمان غالب و رسمی می‌گنجند.

۲-۱) تصویرپردازی از طرفداران کشف حجاب:

“عمه سالخورده روز کشف حجاب با سر و پای لخت دویده توی کوچه جلوی آژان‌ها و شروع کرده به قر دادن و بشکن زدن که همان وسط هم قلبش گرفته و ریق رحمت را سر کشیده.[۸]”

“حتی یکی‌شان به نشانه اعتراض بالاتنه‌اش را لخت کرده و فریاد زده یا شاه یا مرگ، که این شعار سمبولیک و آن کار نمادین خیلی به دل سلطنت طلب‌ها نشست….. [۹]”

۲-۲) تصویر پردازی از ولیعهد:

” یک بار که ولیعهد تنها در حال گردش توی محله‌های بدنام لوزان بوده، جوری بش گیر داده و ازش باج گرفته که ولیعهد تا او را می‌دیده دم نمی‌زده. [۱۰]”

” پسر بیست و یک ساله‌ی آن الدنگ را بیشتر نتپاند توی ماتحت ملت.. [۱۱]”

” بعد هم چنان دماری از از شاه و پدر جدش در بیاورد که رسما به گه خوردن بیانداز دشان [۱۲] “

۲-۳) تصویر پردازی از روشنفکر

” روشنفکر بعد از گه مال شدن اوضاع مملکت از جیب می‌خورد. برنامه داشته تا یکی دو ماه آینده زنش را دک کند، برود فرنگ…. روشنفکر ملی گرا، توی مستراح خیلی چیزها را دوره کرده بود. [۱۳].

” شاعر پس از بحثی طولانی با روزنامه‌نگار تازه مرده و روح خال دار به این نتیجه رسیده است که اصول مارکسیسم آن قدر بد به این ملت تفهیم شده که روزنامه نگار جماعتش هم نمی‌تواند وقتی از دیالکتیک حرف به میان می‌آید، چیز درست و حسابی تحویل بدهد…[۱۴].

مساله مهم و پر رنگ در متن داستانی ” من منچستر یونایتد را دوست دارم ” اینجاست که هر جا متن حساسیت زا نباشد رادیکال و تند می‌شود و هرجا امکان تعارض با گفتمان غالب وجود داشته باشد به فقدانی عامدانه روی می‌آورد. همین غیر عصیان‌گری و کلیشه محور بودن متن، سوررئالیسم را در سطح خام دستانه‌ی قصه‌پردازی بی‌هدف حفظ می‌کند.

سوررئالیسم، غایت یا ابزار؟

سوالی که نویسنده و منتقد ادبی به یکسان پیش روی خود دارند، چگونگی کاربرد سوررئالیسم در متن است. آیا سوررئالیسم ابزاری است که می‌تواند افق‌های تازه‌ای پیش روی نویسندهِ خلاق باز کند؟ یا تنها یک امکان جدید است در نوشتن که می‌توان آن را روی کاغذ آورد.

مدعای این مقاله، این است که سوررئالیسم ابزاری است در خدمت نویسنده خلاق تا محدودیت‌های تخیل برای وی برداشته شود. محدودیت‌ها و سلطه عقل که برچیده شد، امکان آموزشِ انسان برای زندگی در تراز بالاتری از آزادی میسر می‌شود. این اتفاقی است که در ادبیات داستانی فارسی نمونه‌های خوبی دارد. هدایت و بعدتر ساعدی، فراواقع گرایی را به خدمت “ادبیت” متن درآوردند تا فضای وهم آلود و غریب ادبیات داستانی را به چیزی متعالی در جهان واقعی وصل کنند. راوی بوف کور، تنها در فضایِ وهم‌آلود و رویاگونه می‌تواند روایت خود را از ناخودآگاه روح بشری و ناکامی انسان در وحدت با جنبه مثبت روح (زن اثیری) یا جنبه منفی و ویرانگر روح (لکاته) ابراز کند. بعدتر، ساعدی، سوررئالیسم را به خدمتِ آفریدن فضای وهم‌آلود پر از ترس و رعب‌های شخصی می‌گیرد تا در انتها آن را به امرِ فلسفیه، تنها و سرگشته بودن انسان در جهانِ هستی گره بزند. شهرنوش پارسی‌پور هم در سطحی پایین‌تر موفق می‌شود بن بست دنیای زنانه را به ناکامی سبک رئالیسم برای بیان مسائل زنان وصل کند. در نتیجه استفاده از سوررئالیسم ابزاری می‌شود برای بیرون آمدن از این بن بست و ادامه روایت زن محور داستان.

اما شوربختانه روایت سوررئالیسم در ادبیات داستانی فارسی روایتِ یک سقوط است (تصویر یک). فراوان‌اند داستان‌نویسانی که به فراواقع گرایی روی آورده‌اند تنها به این دلیل که از شناخت و واکاوی واقعیت زمانه خود ناتوان مانده‌اند. برای ایشان فراواقع‌گرایی امری در عرض و موازی واقعیت‌گرایی است که از سر استیصال به آن چنگ می‌زنند. در حالیکه فراواقع گرایی در معنایِ متعالی خود حد بالایی از شناخت و تسلط بر واقعیت را می‌خواهد تا نویسنده قادر باشد از واقعیت فراتر رود و با دست‌های بازتر دست به آفرینش بزند.

نکته مهم دیگر توجه به این مسئله است که سوررئالیسم در متن، آفریدن فضایی وهم آلود و رویاگونه است نه صرفا پرتاب کردن چند اتفاق غیرعادی و عجیب به میانهِ متن. خلق کردن فضای رویاگونه در اغلب مواقع با درهم آمیختگی یا نامعلوم بودن عنصر مکان و زمان در داستان همراه می‌شود (آثار هدایت و ساعدی). در آثار شبه سوررئالیستی، نویسنده اغلب چند اتفاق غیر عادی را در مکان و زمان مشخص تاریخی به جریان می‌اندازد بدون اینکه فضای فرا واقع گرا آفریده باشد.

تصویر یک: تحول سبک سوررئالیسم در چند داستان برگزیده فارسی

نکته قابل توجه دیگر نسبت سوررئالیسم و کلیشه است. سوررئالیسم در اهداف اولیه خود قصد عصیانگری و در انداختن طرح نو یا رهایی از سلطه گفتمان غالب را دارد. اگر متن فراواقع گرا در خودآگاه یا ناخودآگاه خود، تثبیت کننده وضع یا گفتمان موجود شد یا تصویری کلیشه‌ای از زندگی به خواننده عرضه کرد، در عرصه هنری نقض غرض کرده است.

پانویس:

[۱] – هنر مدرن، نوربرت لینتن، مترجم، علی رامین، نشر نی، صفحه ۲۷۶ (نسخه الکترونیکی فیدیبو)
[۲[- داستان یک روح، سیروس شمیسا، انتشارات فردوس، سال ۱۳۸۳
[۳] – بوف کور، صادق هدایت، انتشارات سپهر، سال ۱۳۵۱، صفحه ۲۳
[۴]- من منچستر یونایتد را دوست دارم، مهدی یزدانی خرم، نشر چشمه، سال ۱۳۹۱
[۵]- من منچستر یونایتد را دوست دارم، نسخه الکترونیکی فیدیبو، صفحه ۴۸
[۶]- همان، صفحه ۱۱۶
[۷]- همان، صفحه ۷۵
[۸]- همان، صفحه ۱۰۳
[۹]- همان، صفحه ۱۰۴
[۱۰]- همان، صفحه ۱۲۳
[۱۱]- همان، صفحه ۴۳
[۱۲]- همان، صفحه ۴۴
[۱۳]- همان، صفحه ۴۳
[۱۴]- همان، صفحه ۸۸