با این همه، ای قلبِ دربِدر!
از یاد مبر
که ما
ــ من و تو ــ
عشق را رعایت کرده‌ایم،
ازیاد مبر
که ما
ــ من و تو ــ
انسان را
رعایت کرده‌ایم
…
چلچلی
احمد شاملو
مرضیه ستوده با ایمان به شفقت انسان‌ها و امکان ساختن یا احیای روابط والای انسانی از شکستگان و درماندگان می‌نویسد. آثار داستانی با مضمون اصلی ناممکن بودن رابطه میان شخصیت‌ها یا درگیری مداوم بدون هیچ چشم‌اندازی از بازسازی روابط انسانی را به یاد بیاورید تا اهمیت کار ستوده آشکار شود. رمان مقامات متنْ خودزنی هم دارد، اعتراف هم دارد و خیلی جاها خواننده در‌می‌یابد چه دماری از روزگار نویسنده در‌آورده است اما در رعایت انسان وعشق کم‌نظیر است. ستوده در ادامه‌ی داستان‌های کوتاهی مانند «تاپ تاپ خمیر» و «چراغ روشن خانه‌ی علیشاه»، به مقامات متن می‌رسد و نوعی روایت متداخل را تجربه می‌کند. هر چه در رمان پیش‌تر می‌رویم بیشتر در می‌یابیم که با دو متن روبروییم، متنِ راوی و متنِ نگارنده. این دو متن، که در آغاز یگانه‌اند، کم‌کم از هم دور می‌شوند. به تدریج و با جدایی این دو همزاد، متن نگارنده [۱] خطابی و قضاوت‌گرانه می‌شود در حالی که متن راوی داستانی باقی می‌ماند. این دوگانگی از میانه‌های رمان خود را بیشتر نشان می‌دهد.
«نگارنده» را به جای «نویسنده ضمنی» [۲] به کار می‌برم که مفهومی شناخته شده در نقد ادبی است. نویسنده ضمنی، نویسنده واقعی و فیزیکی متن نیست، بلکه نسخه‌ای مصنوعی و سازه‌ای متنی از نویسنده در داستان است. او، همچون واسطه‌ای بین نویسنده‌ی واقعی، راوی، خواننده و اثر ادبی عمل می‌کند بی آن که لزوماً تصویری از نویسنده‌ی واقعی را به ذهن متبادر کند. شبیه به نظریه «مرگ مولف»، این مفهوم نقدهای زندگی‌نامه‌ای و معطوف به نویسنده‌ی واقعی را منتفی می‌داند و در تنافر با نظریه‌ی رولان بارت اصرار دارد که که متن، دارای نگارنده‌ای است که از طریق انتخاب‌های زبانی، روایی و ساختاری نویسنده‌ی واقعی شکل می‌گیرد. نمونه‌های آشنای فارسی این مفهوم را می‌توان در دو رمان بوف کور و حاجی‌آقا هر دو نوشته‌ی صادق هدایت یافت: او با انتخاب‌های زبانی، روایی و ساختاری متفاوت، نگارنده‌‌هایی کاملا متفاوت میآفریند. مقامات متنِ ستوده در آغاز با یگانگی راوی و نگارنده آغاز می‌شود ولی با تمایز فزاینده بین راوی و نگارنده فضایی متناقض میآفریند که نیازمند تحلیل است.
خوبی مقامات متن، مثل هر رمان جدی دیگری، این است که در صفحه‌ی اول سرنخ را به دست خواننده می‌دهد: داستان، داستان آسیب‌ها و شکست‌ها و درماندگی‌هاست اما درگیری راوی، نامش مریم، از خودش فراتر می‌رود:
«اگر آدم فقط به خودش آسیب زده و به زندگیش گند زده باشد، با غرق در متن کهن یا غرقه در موسیقی و نشست و خلوتی با رفیقی هم‌پیاله، شاید آسیب‌ها مرهم بگیرد.
اما اگر به دیگری آسیب زده باشی، ندای وجدان، غریو وجدان چنان است که روح را می‌درد …» (۱۲).
به دنبال این اعتراف، خواننده تعهد راوی را به اطرافیانش، از جمله پسرش مسیح، و تلاشش برای بازسازی روابط انسانی را پررنگ می‌بیند. رمان تا جایی که مریم از زندگی شخصی‌اش می‌گوید، هم داستانی است هم باورپذیر، هم موثر، هم طنّاز،هم قدرتمند در تلفیق با موضوعاتی مانند سرکوبی بومیان کانادا و قربانی شدن جوانان ایرانی در جنگ ایران و عراق. تا اینجا هنوز بین راوی و نگارنده تمایزی نمی‌بینیم اما نشانه‌های تمایز کم کم آشکار می‌شود. در مقابل فضایی که مردان در رمان اشغال میکنند، نگارنده کمترین فضا را به زنان، آن هم با ناخشنودی، وامی‌گذارد. به عنوان مثال، وقتی مریم از همسرش جدا می‌شود و تنها با مسیح زندگی می‌کند این زنان هستند که رابطه‌شان را با او قطع میکنند و باعث افسردگی مسیح می‌شوند:
«بین خانواده‌ها، طلاق هنوز مثل قانونی نانوشته تابو و بی‌آبرویی بود. مسیح از دوستان خانوادگی و بچه‌هایشان خجالت می‌کشید و حالت شرمندگی داشت. زنها به من غضب کردند و من و مسیح دیگر در دورهمی‌ها جایی نداشتیم … بعد از مدتی که بچه‌های آنها با نمره‌های بالا دیپلم گرفتند تا بعد بروند دانشگاه، مسیح دبیرستان را ول کرد و خوابید تو تخت …» (۲۵) اگر نگوییم ضدیت، این غیریت بخشیدن به زنها که اینجا کم و بیش داستانی شده است یکی از ایده‌های اصلی نگارنده است. این را با نگاه خطاپوش و دلسوز راوی و نگارنده به مردان در طول رمان مقایسه کنید.
کم کم نگارنده با نگاه قضاوت‌گرانه‌اش و با جمله‌‌هایی که هر چه هست روایت داستانی نیست، صدای خود را از صدای راوی متمایز می‌کند. راوی از جلسه‌های ادبی می‌گوید در تورنتو که شرکت‌کنندگانش «اهل ادبیات نیستند، همه علاف‌اند … شرکت کنندگان در آن جلسه‌ها که من هم پای ثابت آن بودم، در میان جامعه ایرانیان تورنتو، جریان‌ساز و تابوشکن بودند. چنان در بستر خروشان آزادی، طلاق را عادی سازی کردیم و مدرن‌ترها در روند کشف فردیت، دست‌پسر و دوست‌دختر هم را با یکدیگر عوض بدل می‌کردند و ضربدری می‌پریدند روی کول یکدیگر …» (۳۹) این توصیف مستقیم که فقط اعلام یک موضع است و نه بازنمایی داستانی، نمی‌تواند از زبان مریمی در‌آمده باشد که تا اینجا برایمان داستان می‌گفت؛ این صدای نگارنده است. متاسفانه نگارنده با جدا کردن راه خود از راوی در داستان مداخله می‌کند و به جای روایت وقایع و سپردن قضاوت به خواننده، او را دست‌کم می‌گیرد و داوری خودش را تحمیل می‌کند.
مریم هر وقت به حال خود گذاشته می‌شود تا داستانش را بگوید، شاهکار میآفریند. ببینید اینجا چطور با بازنمایی تضاد میان رفتار خودش و رفتار زن بنگلادشی، شگفت‌زده‌مان می‌کند:
«من از یتیمی در آمده بودم اما دیگر برای مسیح دیر شده بود. کودکی مسیح بی‌حضور مادرانه گذشته بود … مسیح یتیمی که هم پدر داشت هم مادر، پای تلویزیون بزرگ شد.
یک روز تو فروشگاه، دختری لاغر و نزار بنگلادشی یا همان حوالی، ساری سبز خوش‌رنگ به تن‌اش، با بچه‌اش تو کالسکه جلوی ردیف پنیرها ایستاده بود … دخترک بچه‌اش را بغل زد و با انگشت نشان داد و می‌گفت کدام را می‌خواهی. بعد شروع کرد خواندن. هندی میخواند. آهنگی ریتمیک و سرخوش و حالت قربان صدقه و ترجیع‌بندش اسم پنیرها را می‌گفت و میخواند و تابی ظریف به اندام‌اش می‌داد که کدام را؟ این را یا آن را؟ و باز ریز در خود تاب می‌خورد و میخواند. حریر صدا مرا در خود پیچید و حال و هوای دخترک با بچه‌اش و من مادری جوان شدم، شاد و سرخوش. یادم رفت برای چه رفته بودم فروشگاه. تن‌ام تاب تن دخترک را گرفته بود و انگار که دوتایی ذکری را با هم بگوییم رو به قبله‌ای نامعلوم خم و راست می‌شدیم …» (۶۷ – ۶۶)
اما امان از وقتی که نگارنده، وسط یک صحنه‌ی داستانی فوق‌العاده، تلاش می‌کند خود را به مریم تحمیل کند. مریم به خانه‌ی مهدی رفته، مهدی جانباز جنگ است و با عوارض آن دست به گریبان:
«گوشه‌ی میز کارش، دو کتاب جلد شده بود. شرق اندوه سهراب سپهری و اولین چاپ ترجمه ناطور دشت. کتاب‌ها را به دست گرفتم، مهدی آنها را صحافی و جلد کرده بود. بی‌درنگ، جمله‌ی به یادماندنی سهراب در ذهن‌ام نقش بست: ایران مادرهای خوب دارد و روشنفکران بد …» (۷۹) و بلافاصله بدون هیچ توضیحی در مورد این نقل قول، از مهدی درباره‌ی ناطور دشت می‌پرسد. خواننده حق دارد بپرسد چرا؟ چی شد؟ دست کم کاش نگارنده راوی را مجبور می‌کرد کتاب سهراب یا ناطور دشت را باز کند و چند سطری بخواند، بعد داستانی سر هم کند که ما هم متقاعد شویم ایران چه مادران خوبی و چه روشنفکران بدی دارد. بگذریم که در مقامات متن راوی (مریم) خودش را هم مثالی از «مادران خوب ایرانی» نمی‌داند.
از این جا به بعد، صدای راوی را کمتر و صدای نگارنده را بیشتر می‌شنویم. نگارنده در انتهای صفحه‌ی ۹۳ و ابتدای ۹۴ تصویری کلیشه‌ای از جنگ، انتهای صفحه‌ی ۱۰۰ و ابتدای ۱۰۱ بازنمایی توریستی اما پست کلنیال از تجاوز به نینو، در انتهای صفحه‌ی ۱۰۴ و ابتدای ۱۰۵ نگاهی باسمه‌ای به خاوران، و صفحه‌ی ۱۰۹ تصویری رویایی از پاوواو (مراسم یگانگی با طبیعت و مردگان در میان سرخ‌پوستان) دارد. اما اوج دخالت نگارنده در متن داستان را در صفحه‌های ۱۲۲ تا ۱۲۶ می‌بینیم. دیگر داستانی در کار نیست و این چند صفحه، مانند وصله‌ای ناجور، به بیانیه‌ای یک طرفه به نفع مردان می‌ماند. اگرچه پیش از این، نشانه‌هایی از غیریت‌سازی از زنان در متن رمان، نگاه راوی و دخالت‌های نگارنده دیده شده بود، این چند صفحه مستقیماً تحقیر زنانی است که به واسطه‌ی آگاهی یافتن از حقوق و ظرفیت‌های خود، در قالب خانواده‌های سنتی نمی‌گنجند:
«بین خانواده‌های پناهنده، طلاق بیداد می‌کرد. همه‌ی زن‌های جوان با یک یا دو بچه‌ی کوچولو طلاق می‌خواستند … و با حمایتی که در کانادا از زنان می‌شود و تقصیرها اغلب به گردن مردهاست، زنها می‌فهمیدند که آقا بالاسر لازم ندارند» و به شوخی ادامه می‌دهد: «اصلا آب و هوا و قوانین کانادا طوری است که زن ترجیح می‌دهد طلاق بگیرد.» (۱۲۲) بعد سراغ فمینیست‌های دو آتشه می‌رود و برای مردانی که قربانی «این قانون ظالمانه» شده‌اند دل می‌سوزاند و می‌گوید حتی اگر زن پشیمان هم می‌شد، «… وکیل فمینیست دو آتشه نمی‌پذیرفت، می‌گفت حتما زن را تهدید کرده‌اند.» (۱۲۳) و چون می‌بیند هنوز حق مطلب ادا نشده، بدون هیچ‌گونه بازنمایی داستانی فقط بیشتر مبالغه می‌کند: «در این دادگاه‌ها واضح و مبرهن بود که وکیل‌های فمینیست، البته دو آتشه و سه آتشه‌اش، مسئله‌شان حق و حقوق زن نبود بلکه شکست دادن و ویران کردن مرد بود …
… خیلی زنها چنان مرد را تحقیر میکنند و سرکوفت می‌زنند که از یک مشت محکم و کبودی چشم، اثرش در روح و روان مرد ویران‌گرتر است.» (۱۲۵)
در این سطور تمام اختلافات منجر به جدایی، که مریم خود یکی از مصادیق آن است، به بازی عده‌ای فمینیست با احساسات زنان و معرکه‌‌گیری وکلای فمینیست دو آتشه و سه آتشه در تناقضی آشکار با تجربه‌ی شخصی راوی تقلیل داده می‌شود. مردها هم قربانی‌اند و بی‌تقصیر. جدایی صدای نگارنده و راوی در این صفحات به اوج خود می‌رسد. نگارنده با ایستادن بیرون روایت و ورود به موضع‌گیری مستقیم علیه فمینیسم، نه تنها به ساختار روایی رمان آسیب می‌زند، بلکه اعتبار تجربه شخصی راوی را هم زیر سؤال می‌برد. این شیوه مداخله در روایت، به گسست در روایت داستانی، تفوق صدای نگارنده بر راوی و تبدیل متن به بیانیه‌ای علیه فمینیسم و فمینیست‌ها منجر می‌شود.
در نگاهی خوش‌بینانه، نگاه ترمیمی مرضیه ستوده به روابط انسانیْ برگشت‌ناپذیر بودن گسست‌ها را نمی‌پذیرد. همان‌طور که در بالا ذکر شد، نقطه‌ی قوت آثار داستانی ستوده در پذیرش امکان ساختن یا احیای روابط انسانی نهفته است. در این بخش رمان، دریافت نادرست او از فمینیسم و دید منفی وی به فمینیست‌ها، آنها را بدل به مقصران اصلی گسست‌های غیرقابل برگشت در خانواده می‌کند. این از نظر ستوده بخشیدنی نیست.
نتیجه‌گیری
نگاه ویژه‌ی مرضیه ستوده به انسان و روابط انسانی او را از دیگر نویسندگان معاصر متمایز می‌کند. در حالی که بسیاری از نویسندگان بر شکست روابط و ناممکن بودن ارتباط تأکید میکنند، ستوده باور دارد که حتی انسان‌های شکست‌خورده و آسیب‌دیده می‌توانند روابط خود را بازسازی کنند. راوی و نگارنده‌ی داستان، در ترکیبی غیرقابل تفکیک به ستوده کمک میکنند که بتواند حرف خود را بزند. اما این روایت داستانی رفته‌رفته تحت‌الشعاع صدای نگارنده قرار می‌گیرد. تمایز فزاینده بین راوی و نگارنده، به‌ویژه در بخش‌های پایانی رمان، به گسستی جدی در ساختار روایی می‌انجامد. اوج این گسست در صفحات ۱۲۲ تا ۱۲۶ رخ می‌دهد، جایی که نگارنده با موضع‌گیری صریح علیه فمینیسم و فمینیست‌ها، از دنیای داستان خارج شده و به بیانیه‌نویسی روی می‌آورد. این چرخش نه تنها با رویکرد انسان‌گرایانه و ترمیمی رمان در تضاد است، بلکه اعتبار تجربه‌ی شخصی راوی را نیز زیر سؤال می‌برد.به نظر می‌رسد تلاش نویسنده برای ترسیم امکان بازسازی روابط انسانی – که از نقاط قوت آثار اوست – در انتهای این رمان تحت‌تأثیر دیدگاه منفی او نسبت به فمینیسم قرار گرفته است. این نگاه منفی چنان بر روایت سایه می‌افکند که در نهایت به شکست پروژه روایی رمان می‌انجامد. مقامات متن نمونه‌ای است از این‌که چگونه پافشاری بر موضعی خارج از متن روایت می‌تواند انسجام یک اثر داستانی را مخدوش کند، حتی اگر آن اثر از ظرفیت‌های روایی و عاطفی قابل توجهی برخوردار باشد.
پانویس:
۱- در بسیاری ازنوشته‌های ایرانیان، نویسنده‌ی واقعی با نوعی فاصله‌گذاری و نامیدن خود با ضمیر سوم شخص غایب، خودش را «نگارنده» خطاب می‌کند. به نظرم این کلمه معادل خوبی برای اصطلاح انگلیسیImplied author است.
۲- مفهوم نویسنده‌ی ضمنی یا نگارنده (Implied Author) را وین سی. بوث در کتاب «بلاغت داستان» (۱۹۶۱) با تأکید بر تفاوت میان نویسنده‌ی واقعی و نویسنده‌ی متن تعریف کرد.
Booth, Wayne C. (1983). The Rhetoric of Fiction (2nd ed.). Chicago: University of Chicago Press.
