این جستار ویراستهی جستاریست تحریرشده در تابستان ۱۳۸۸. به مدد دوست ازدسترفتهام، علیشاه مولوی، در مجلهی ارمغانِ فرهنگی منتشر شد، در آذرماه همان سال. تقدیمش به یادِ علیشاه، با دریغ و افسوس، چهرهی همیشه خندانِ او را به خاطرم میآورد.
واگشایی فضای رخداد شعر
حقیقت در این گفتهی آدورنو حقیقت چقدر هولناک است: «بعد از آشوویتس، شعرِ تغزلی گفتن بربرصفتیست.» زورمندان جفاکارانه ببارند بر سرِ مردمان، چماقکش و تاراننده با خشونتی عریان، به بند کشند و شکنجه فرمایند و تو در مقامِ ناظر و ضابطِ کلمهها به تصاویری چنین سبعانه همچون منبعِ الهامی بیاویزی و خواستِ شعر گفتنِ خود را سیراب کنی؟ مسأله این نیست که شاعر دردِ حادواقعیت را نچشیده است؛ مسأله خودِ موضوع است. آیا فرودِ ضرباتِ چماق بر پیکرِ زنان و مردان، و به خون درغلتیدنِ آدمیان در خیابان و زندان، شعرشدنیست؟
بله، شعرشدنیست، چون میگویند، و چه بسیار، و از عهده برنمیآیند. از عهدهی چه برنمیآیند؟ -تنِ منقبضشده بر اثرِ فرودِ غرّانِ شلاق و چماق، قلبِ منقبضشدهی من در مقامِ گویندهای که ناچارم به مویه و سوگ یا خشم فریاد برآورم: من هم هستم. و آیا باید از عهده برآمد؟ -من شک نمیکنم. اگر شعر میگویم، باید از عهدهی حضورِ خود برآیم؛ شعر حضورِ من در وضعیت/ رخدادیست که مرا کم دارد، یا من چنین میپندارم که آن تصویر، چه اجتماعی چه شخصی، با حضورِ من که «میگویم»، لوگوسِ من و سوژگیِ من، هستیِ تصویر را، یا امر نهفته و نادر و بهخودکِشَندهی تصویر را که از آشکارگی تن میزند، از تاریکی یا روشنایی چشمزنندهای که ذاتِ رخداد را میپوشاند، به در میکند و به حضورِ من در رخداد فعلیت میبخشد.
چه کند شاعر؟ سکوت؟ -هرگز! میبیند و متأثر میشود و میگوید. دیدن و متأثر شدن و گفتن آیا شعر است؟ هرچه تقطیع شود، وزن و ضرباهنگی القا کند، درآویزد و درآمیزد با بازیهای کلامی و الزاماتِ شعری، شعر است آیا؟ بگذریم از کنشِ اجتماعی شعر در وضعیتِ انسدادِ سیاسی یا اجتماعی که فقط گونهای اِبرازِ همدردیست.
مسأله کیفیت هم نیست. کیفیتِ برتر یا فروترِ یک شعر را چه عناصری تعیین میکنند؟ زینتها؟ بر مرگ یا رنجِ فجیعِ دیگری چه میافزاید زینتِ شعری؟ حتا در شعرهایی با مضامینِ اکیداً شخصی، مسأله این بوده و هست که نسبتِ تزئینهای شاعرانه با رخدادی که شعر از آن برمیآید، چیست. پرسش این است: کسی در خیابان میمیرد، در شکنجهگاه روح و جسمش فسرده میشود، یا اصلاً کسی که ناظرِ این تصویر است و قلبش از دیدن و بهتواتر شنیدنِ رنجِ آدمیان فشرده شده است؛ آیا تبدیل کردنِ مرگِ آن کس که در خیابان میمیرد، یا تبدیل کردنِ فسردگیِ روح و جسمِ آن کس که در شکنجهگاه قربانی میشود، یا تبدیل کردنِ فشردگیِ قلبِ ناظران به کلامِ تقطیعشده، موزون، یا منثورِ عمودی و پلکانی، شعر است؟ آیا دندان نشان دادن به قدرتی که با زورِ برهنه میلاسد، شعر است؟ چه نسبتی هست میانِ خونِ بر سنگفرش با «خونِ بر سنگفرشِ» شعر، درآمیخته با استعارات و مجازاتِ شاعرانه و دفعتاً سرریزشده و زینتی؟ آیا شعر هنری تزئینیست؟ چیزی در حدِ ملیلهدوزی؟ ملیلهدوزی کلامی؟ نه! شعر گفتن را محکوم نمیکنیم؛ چه دیدن و چه گفتن و چرا گفتن را محکوم نمیکنیم.
مسأله این است: شعری که روی در آن داشته باشد که از آنچه هست بگوید، نمیتواند از خودِ آنچه رخ داده است، چیزِ بیشتری به ما بگوید. اما آیا هدفِ شعر در وضعیتِ وقوعِ رخداد ثبتِ رخداد است؟ این هدفی والاست، و رسانهی شعر، مگر در معدودی از آثارِ نبوغآمیز، در ثبتِ مستند و البته شاعرانهی رخداد، کامیاب نبوده است. چه قِسم شعرهایی در پیوند با رخدادهای اجتماعی خودآگاه و ناخودآگاهِ ما را درگیرِ رخداد میکند؟ حضورِ شاعر در شعرِ خود صرفاً طنینِ دلفریب از فریبایی رخداد نیست، درست به همانسان که حضورِ عکاس در پسِ پشتِ عکس، یا مستندساز در رخداد روایت. تا پیش از همهگیر شدنِ تصویربرداری و ثبتِ مستند و دفعتی وقایع، شعر میتوانست اقلاً با تکنیک مستندگویی (چیزی شبیهِ فیلمِ مستند، گیرم به زبان استعاره) نقشِ وقایعنگاری را به عهده گیرد؛ حال که این نقش را رسانههای تصویری روشنگرتری به عهده گرفتهاند، از رسانهی شعر چه کارِ دیگری ساخته است؟
اگر شعر را از مقولهی آفرینش بدانیم، عملاً نسبتِ آن را با رخداد مخدوش کردهایم. رخداد هم آفریده است، هم آفرینندهی خود. بازآفرینی؟ بازآفرینیِ چه؟ آن کس که خود واقعه را دیده است، هرگز نمیتواند از ثبتِ آن با تدابیرِ شاعرانه در سوگ شود، به خشم و خروش آید، یا تهییج شود؛ رخداد بیجایگزین میماند، و رسانهی کلامی شعر، با وجودِ صداقتِ شاعران، به رفعِ تکلیفِ متکلفانه تقلیل مییابد.
و پس چه؟ اگر کارویژهی شعر آفرینش یا ثبتِ رخداد نیست، پس کارویژهی شعر چیست؟ عجالتاً تعبیرِ مندرآوردی «یادگزاری» را به رونوشت از تعبیرِ «خوابگزاری» پیش مینهیم؛ این تعبیر آنجا که تزها را برمیشمریم، بسیار به کارمان خواهد آمد. در دورانِ تکثیرِ دیجیتالی (و نه حتا مکانیکی؛ بنیامین)، تصویر چنان با رخداد پیوند مییابد که عملاً دیگر از خودِ رخداد تفکیکناپذیر است. اکنون، همهی کاری که شعر میتوانست متعهدِ انجامِ آن شود، و در طولِ تاریخ چه کم از عهده برآمده بود، به مددِ تصویر/ رخداد در دسترس است. در دورانِ پیش از تکثیرِ مکانیکی، و حتا در دورانِ تکثیرِ مکانیکی که عاملِ تصویرگری یعنی دوربین در دستِ عدهی معدودی بود و نمایشِ تصویریِ رخداد (عکاسیک یا فیلمیک) چونان حاشیهای بر متن عمل میکرد، شعر میتوانست زودتر از تصاویری که کمی بعد از راه میرسیدند خلاء میانِ وقوعِ رخداد و مخاطب را پر کند. بهترین شعرهای معطوف به رخداد، با تصویرگری مستند نقشِ تکثیرِ رخداد عریان را با بهرهگیری از ظرفیتهای سخنِ شاعرانه ایفا میکردند. امروز اما فاصلهی رخداد و مخاطبان بسیار کم شده است؛ رخداد با رسانهی انتقالدهندهی آن در اساس هوهویت شده است. همزمان، رسانههای کلامی دیگر نیز به نوبهی خود در لحظه نقشهای عرفیشان را ایفا میکنند؛ گزارشِ خبری مکتوب، و در حدِ پالایشیافتهتر تحلیلِ رخداد، هم به خودی خود و هم «معطوف به رخداد» شکافهای بهوجودآمده در آگاهی عمومی را پر میکنند. با این وصف، شعر چگونه میتواند هم به خودی خود و هم «معطوف به رخداد» اعلامِ حضور کند؟
شعر از مقولهی هنر است، چنانکه گفتهاند؛ پسوآ شعر را شاهِ هنرها خوانده است. آیا چنین است؟ آیا شعر هنر است؟ همین که نامِ هنر به میان میآید، شخصِ هنرمند هم پا به عرصهی رخداد مینهد. خواستِ تحسین شدن یا مقبول افتادنِ اثر، و «خودخواهیِ به هنرمندانهترین شکلِ ممکن از عهدهی رخداد برآمدن»، نفی رخداد است. هنر رخداد را تخدیر میکند. هنر رخداد را از فضای معطوف به جسمیتِ بیسیرتشدهی آدمی فرامیبرد و در فضای استعلا چنان صورتبندیاش میکند که گویی رخداد اصلاً رخ نداده است.
مرادِ ما اینجا تحلیلِ جایگاهِ رسانهی شعر، و در سطحی دیگر داستان، در فعلیتِ رخداد است. میگوییم «فعلیت»؛ «فعلیتِ بهیکآن ظهوریافته» از شعر چه میطلبد؟ شعر را از شعار و سوگسروده سوا کنیم. شعار زینتی بر تصویر است؛ سوگسروده نیز، اگر مراد صرفاً بیانِ نالهگون و مویهوارِ رخداد باشد، زینتی بر رخداد است. از شعر توقعِ تحلیل یا خبررسانی نیز نداریم. توقعِ تهییج و سوگواری هم نداریم. پس آیا باید بپرسیم «شعر چیست؟» -این پرسش را پیشنهاد نمیکنیم؛ این پرسش ره میبرد به رودهدرازی، اظهارِ فضل، ادیبانگی، طفرهروی، و سرانجام توجیهِ لاسیدنِ شعر با قدرت، با زورِ برهنه. «شعر چیست؟» ما را صدچندان از رخداد دور میکند. «شعر چیست؟» پیشاپیش در فضای استعلاییِ تخدیرِ شاعرانهی حساسیت جای دارد. این پیشنهاد را بررسی کنیم: «شعر چیست؟» باید در مقامِ «رخداد چیست؟» از خود کشفِ حجاب کند، نه در مقامِ بازنگری دوبارهی مکتوباتِ هزارسالهی دستمالیشده در بابِ شعر و شاعری؛ در مقامِ مرگ و حضورِ رخداد ناب و رخداد شعر رو سوی نابیّت، نه در مقامِ المعجم فی معاییرِ شعرِ عجم، یا فنِ شعر ارسطو، و قس علی هذا. پس شایسته است که بپرسیم «رخداد شعر چیست؟»
تزها؛ مکالمهی ناب با رخداد
۱
چون پرده برافتد، نه تو مانی و نه من. دریافتِ تمامعیارِ لحظهی وقوعِ رخداد، چونان لحظهی چرخشِ معنا از وضعیتِ اثباتی به وضعیتِ سلبی و بالعکس، چه در حوزهی امرِ شخصی، و چه در حوزهی امرِ اجتماعی. گاه اتفاق میافتد که ناگهان، یا حتا بهمرور، لحظهای فرامیرسد که شاعر به خوف یا رجا، در اضطرابِ ناگهان یا در آرامشِ مرور، پرده برافتادن از مفاهیم و کنشها را بهجان درمییابد. این لحظه را «لحظهی رخداد» مینامیم و وفاداریمان را به ادراک آن اعلام میکنیم. این بدان معنیست که اگر رخداد میرماند، نَرَمی، شمشیر در نیام و زبان در کام. در این لحظهی ناگزیرِ دریافتِ شاعرانهی رخداد، شاعر که نه قاضیست نه گزمه، حاکم و در عینِ حال محکومِ سرنوشتِ خود است و یاد و یادمانهای خود را به محک سنجهی قاطعِ رخداد میگذارد، سبک و معناشناسی معهودِ خود را در معرضِ سرکوبگری پُرمهابتِ رخداد مینهد، از دگرستنِ عاداتِ خود نمیهراسد، و آریگویان و مکاشفهگر قدم در راه میگذارد. تاریخ و زندگیِ شخصی ما، بیواسطه یا باواسطه، همواره در معرضِ رخدادهای گاه عیان و گاه پنهان، گاه چنان عیان که پنهان و گاه چنان پنهان که عیان، قرار دارد. بیدریافتی از این عیانیها و پنهانیها، و عیانیهای پنهان و پنهانیهای عیان، بیدریافتی فراسوی راستی و ناراستی، نیک و بد، دستِ شاعر کوتاه و خرما بر نخیل!
۲
نکتهای که آن را اصلِ اصیلِ شاعری میدانیم، اتخاذِ گونهای سیاستِ فرهنگی شخصیست که شاعر خود ازبرای خود برمینهد. حتا شعرِ تغزلی گفتن در وضعیتِ انسدادِ شریانهای اجتماعی و سیاسی، و بدینسان بروزِ خشونتِ برهنه، بربرصفتی نیست اگر شاعر بتواند تغزلِ خویش را در برابرِ سبُعیت یا مهابتِ رخداد از خطای نادیده گرفتنِ شادیها یا آلامِ دفعتاً همهگیرِ انسانی مصون نگاه دارد. بدین سنجه که شاعری مثلاً دربارهی گربههاش شعر میگوید و از رصد کردنِ رخدادهای اجتماعی و سیاسی سر باز میزند، نمیتوان ارزشِ شعری او را نادیده گرفت، اما میتوان گربهسرایی شاعر را در نسبت با رخداد به محک نقد نهاد.
۳
محملِ رخداد، چه رخداد شخصی و چه رخداد اجتماعی و سیاسی، زبان است. زبان، چنانکه خودبزرگبینانِ رسمی یا فروتنانِ خودبزرگبین میپندارند، کاخ یا کوخِ شعر نیست، همانطورکه کاخ یا کوخِ دین و فلسفه و علم نیست. زبان آشیانهی جان است. در آشیانهی جان، علم و دین و فلسفه و شعر میهماناند. به محضِ آنکه شاعر یا عالِم یا شریعتمدار یا فیلسوف بکوشد خانه را صِرف به تصرفِ خود درآورد، رخداد از او روی درمیپوشد. فرقِ شاعر با شریعتمدار و فیلسوف و عالِم چونان مقیمانِ آشیانهی جان این است که او بهخلافِ آنان که با تولیداتِ خود آشیانه را با احکام و نظریهها و فرضها میآلایند، میروبد و رخداد زاینده و بالندهی حقیقت را در زبان، رخداد شفافِ آشکارگیِ از رؤیت رویبرتافته را، بلورینه میکند. اما بلورینگی یعنی چه؟ در مقدمه اندکی دربابِ مستندپردازی تصویری سخن راندیم. اینجا، و به فراخورِ بحث، این موضوع را با تفصیلِ بیشتر باز میکنیم. تا پیش از این، تصویرهای مستندِ رخداد ناب و در جریان، از دوربینهای حرفهای عکاسان و فیلمبردارانِ حرفهای و مزدبگیر به دنیای بیرون از رخداد مخابره میشد. اما امروز دیگر رسانهی تصویر در تصویربرداری حرفهای یا نیمهحرفهای با دوربینِ حرفهای خلاصه نمیشود. در زمانهای که هر کس میتواند با دوربینی کوچک، اعم از دوربینِ عکاسی و دوربینِ فیلمبرداری و حتا دوربینِ تعبیهشده در تلفنِ همراه، جزئیترین تحرکاتِ میکروقدرتها و مایکروقدرتها را ثبت کند، تصویر برهنهتر از هر زمانِ دیگر در معرضِ دید است و به تعبیری با رخداد هوهویت است. آنچه تصویرهای معطوف به رخدادِ دیجیتالی را زندهتر، مهیجتر، و تکاندهندهتر از تصویربرداری حرفهای جلوه میدهد این است که تصویربردارِ دیجیتالی و آماتور هیچ مصونیتی ندارد و خود در معرضِ اعمالِ خشونتِ میکرو و مایکروقدرتِ مؤثر در رخداد قرار دارد. نکتهی کلیدی در بحثِ ما، درک تفاوتِ میانِ برهنگیِ تصویرِ دیجیتالی چونان اثریست که از اثر بودن تن میزند و بدینسان از اثر بودن فراتر میرود، و بلورینگیِ رخداد در مقامِ کنشگریِ هنرمندانهی شعر در رخداد. رخداد، نه آن هنگام که رخ میدهد، بل آن دَم که حجابِ قدرت را کنار میزند، زاده میشود. رخدادِ از حجابِ قدرت بیرون نیامده، در چنان تعلیقی گرفتار است که تو گویی اصلاً رخ نداده است. این تصویربرداریهای دیجیتالی، و نیز گزارشهای افشاگرانهی خبرنگاران و فعالانِ اجتماعی و سیاسیست که رخداد را میزایاند. و پس، رخداد در برهنگی زاده میشود. شاعر این زادگی را بلورینه میکند. بلورینگی در این معنی صیقل دادنِ رخداد و وانمایی آن است از راهِ پالودنِ گفتمان یا گفتمانهای درگیر در رخداد و زادن و زایاندنِ زبان از بطنِ رخداد چونان تمامیتی از بنیاد نو. بدینسان، شعر چونان فرزندِ رخداد، هم ازبرای رخداد یادگزاری میکند، هم از آنچه میبوده (سبک و فرم و معنا و محتوا) فراتر میرود و فضایی نو میگشاید.
۴
یادگزاری چیست؟ چنانکه گفته آمد، این تعبیر رونوشتیست از مفهومِ «خوابگزاری». خواب، به لحاظِ فیزیولوژیک، زمانیست که آدمی چشم فرومیبندد و از عالمِ بیداری به عالمی رؤیاگون پرتاب میشود. خوابگزاری عملِ تعبیرِ رؤیاهای عالمِ خواب است از رهگذرِ تعلیل و تحلیلِ عناصرِ نمادین و نشانگانِ مندرج در تصاویر. ما یادگزاری را عیناً با همین تعریف، اما در سطحِ تصاویرِ بیداری معطوف به رخداد، پیش مینهیم. نکته این است که در یادگزاری، کنشِ شاعری صرفاً کنشی نشانگذارانه نیست؛ یعنی مسأله نشانگذاری و تعلیلِ عناصرِ یک تصویر از راهِ برجسته کردنِ نمادها، نشانگان، یا ساختارِ معنایی و نحوی تصویر نیست که به کنشِ یادگزاری فعلیت میبخشد. در کنشِ یادگزاری، تصویر ـ یاد یا رخداد ـ یاد که همزادِ کلام، و همزمان با آن درگیرِ گفتوگویی پُرچالش و پُرمخاطره است، روی در تعبیر و بازتعبیرِ مستمرِ رخداد دارد.
۵
یادگزاری، حضورِ مُعبّر را که همانا شاعر است در وضعیتِ وقوعِ رخداد جستوجو میکند. پیش از اینکه به این مقوله بپردازیم، بایستهست از مفهومیتِ رخداد فراتر رویم و آن را از چنگالِ تصویرِ واحدِ اثرگذاری که مقصد و مقصودِ شعر است برهانیم. رخداد، آن تصویرِ برهنهای که میبینیم نیست، همهی آن انتظامیست که تصویرِ مقصد در بطنِ آن نهادهست. بهعبارتی، اگر تصویرگر (عکاسیک یا فیلمیک) تصویرِ واحدی را از دلِ رخداد میزاید و بدینسان آن را چونان خودِ رخداد وامینمایاند، عملِ شاعر معطوف است به کلیتِ رخدادی که تصویرِ ثبتشده جزئی از ساختمانِ آن است. بدینسان، شاعر خود را نه در تصویرِ چشمدیده یا ثبتشدهی وضعیتی از رخداد، بل در فضای کلی رخداد جستوجو میکند. پرسشِ شاعر معطوف است به حضورِ خودش در رخداد، نه سوگسرایی و شعارگویی در بابِ تصویری که لحظهای تأثیرگذار را در رخداد نشانگذاری کرده است و به ذهن سپرده است. پرسشِ شاعر، معطوف به رخداد، این نیست که رخداد چیست و چهسان چنین میشود که میشود؛ شاعر، معطوف به رخداد، سر در پِی آن دارد که دریابد زمانجای او در کلیتِ رخداد کجاست. اگر کارِ تصویربردار ثبتِ لحظهی تصویر است و کارِ تحلیلگر علتیابی و کاوش در ابژکتیویتهی رخداد چونان کلیت، شاعر خود را در رخداد نشانگذاری میکند. بدینسان، شاعر رخداد را یادگزاری نمیکند؛ نه رخداد را و نه تصویر را. شاعر خود را همچون نشانه/دالِ فضایی لبریخته از معنایی در قبض و بسطِ مدام تعریف و نفی یا اثبات میکند. و پس، نسبتِ شاعر با رخداد از جنسِ سلب است، اما سلبیتِ رخداد ازبرای شاعر فراچنگ نمیآید مگر از راهِ دل سپردنِ آریگویانه به حتمیتِ رخداد.
۶
ناگفته پیداست که نظریهپردازی دربابِ رخداد، نه میتواند ادای دِینی باشد بر مهابتِ آن، نه میتواند شاعر را رهنمون شود به کلام ورزیدن چونان شعر، بی انگیختنِ فرابردنگرانه یا فروکاستنگرانهی رخداد. بدینسان، لازم است گفته آید که اگرچه این تأملات در بابِ رخداد و شعر چونان رخداد است، مقصود این نیست که رخداد را فرابَرَد یا که بودنِ آن را پست کند و فروکاهد. و پس، شایستهست که این گفتار را چونان فصلی در رخدادی قرائت کنیم که سببسازِ درنوشتنِ آن بوده است: رخداد خیزشِ مردمِ ایران، پس از ۲۲ خردادِ ۱۳۸۸. ما آن رخداد را به گفتارِ کمینهساز یا بیشینهسازِ خبرسازان و تحلیلگران مربوط نمیدانیم، مگر آنکه همهی آن گفتارها را نیز چونان همین متن زاده و زایندهی رخداد فرض کنیم. از بابِ مقایسه و تمثیل، به یاد آوریم شورشهای ماهِ مه ۱۹۶۸ را در فرانسه؛ اینکه مجموعهی گفتمانهای سیاسی و اجتماعی و فلسفی و ادبیِ فرانسه و به طریقِ اولیٰ اروپا و حتا امریکا پس از آن شورشهای عظیم از بطنِ رخدادی زاده شدند که آن همه معنادار تلقی شد (اینکه بهواقع معنادار بود یا نبود، مهم نیست)، نه تصادفیست، نه از سرِ هوا و هوسِ مشتی نظریهپرداز؛ درست به همانسان که نظریهپردازیهای پس از جنگِ عالمگیرِ دوم، در همهی حوزههای علومِ انسانی، چنین بود.
۷
همواره، در پی دورهای رکودِ سیاسی و اجتماعی، در پی سالهایی که حاکمیتِ اقتدارگرا به راهِ خود رفته و مردمان به راهِ خود، درپی دورهای یائسگیِ سیاسی، زمانی فرامیرسد که نیروهای تازهای سربرمیآورند و شوری که تو گویی فسرده بود و مرده بود، از دلِ تاریکیها میجوشد و عصیان میکند. خطاست اگر چنین بیندیشیم که خواستِ درگرفتن شورش و عصیان دفعتاً و یکسره از تن و روحِ مردمان زاده میشود، و فقط خواستِ مردمان در ظهورِ آن به کار بوده است. قدرتِ حاکم نیز از این بیرابطگی، از این قهرِ تمامعیارِ مردمان با خود، از این بیرونقی رابطه، با وجودِ آنکه به نظر میرسد از آن خشنود باشد، سخت خمودهست و سخت احساسِ پیری میکند. شورشِ مردمان، قدرتِ حاکم را نیز به شور و شعف وامیدارد. استفاده از زورِ برهنه نه مؤیدِ ترسِ حاکمیت، بل بیش از آن مؤیدِ شور و حالیست که بیشباهت به شورِ جنسی نیست؛ شور و حالِ اِعمالِ زورِ برهنه؛ شور و حالِ نشان دادنِ آلاتِ قتالهای که به سببِ فقدانِ رابطهی برهنه به آلاتی موزهای بدل شده بودند. فریب ندهیم خود را؛ اعتراضِ مردمان به شیوهی همآمیزی قدرت با ایشان، با وجودِ کشتارها و شکنجههای دلخراش، خواستِ شورمندانهی زندگیست، و آسیبها و خشونتهایی که بر مردمان اعمال میشود، هرآینه این شور و خروش و به در شدن از وضعیتِ انفعالِ بیرابطگی و خواستِ همآمیزی مآلاً مفعولانه با قدرت را هرچه بیش تشدید میکند. فریب ندهد خود را قدرت؛ یا مرگ، یا استفاده از آلت! این تصمیمِ عظیمِ همهی جامعه است که از شکافهای آگاهی سرریز میکند. باری، اینچنین شورمندی، خواستِ زبان، خواستِ شعر، نیز هست. پس نپنداریم، چنانکه وانمایانده میشود یا میل داریم وانماییم، از سبعیتِ اِعمالِ زورِ برهنه متألم یا خشمگینیم. درد هست و بیشک زخمهای ناسورِ این رودررویی پیکرهی اجتماعمان را کریه هم میکند؛ اما حتا کراهتِ زخم و بیشرمی و بیحیایی مرابطهی سهمگین با قدرت و زورِ برهنه، از مردگی بسی والاتر است. بیندیشید به مرحلهای در این رابطهپردازی برهنه که از بیمِ خاموش شدنِ میلها و سردی جانها به جلزّ و ولزّ میافتیم و دست مییازیم به انواعِ نظریهپردازی. فریب ندهیم خود را که بیمِ پایمال شدنِ خونها و زخمها رانهی غرایزِ شورمندانهی ما به ادامه دادن و خطر کردن است؛ هراس از بازگشت به یائسگی و فقدانِ همآمیزی با قدرت، به گفتمانِ قدرت و گفتمانهای بیشمارِ مردمان حیات میبخشد. مخصوصاً، این تِز را چونان هشدارِ حقیقت بخوانیم.
۸
در متنِ رخداد ناب، شعر که متعهد میکند، شعر که در آنِ واحد از تعهد ورزیدن به رخداد تن میزند، خواستِ نو شدن را به پس میراند. این دقیقاً همان چیزیست که باید رخ دهد. شعر، معطوف به رخداد، اصالتاً میلی به تازه کردنِ کردوکارها و ضروریاتِ بوطیقایی خود ندارد. مسأله این است که بدونِ این ضروریات و کردوکارها، شعر هیچ است و میدانیم و چنین است که نمیپذیریم و پس میرانیم شعر را؛ اما رخداد و کنشِ رخدادگی بسیار فراتر است از خواستِ بوطیقایی حتمیت بخشیدن به گفتمانِ شعر. ازبابِ تن زدن از تعهد ورزیدن به رخداد و صرفاً مستمسک قرار دادنِ آن، هیچ فراز نمیآید مگر اشعاری عمدتاً بیخون و جان، و ازبابِ تعهد ورزیدن، آنسان که شعر متعهد میکند، هیچ فراز نمیآید مگر یک مشت شعار و سوگسروده و خشمِ کلامیدهی آراسته به سنت یا تنزننده از سنت، بی هیچ مکاشفه و تعلیقی در اندیشه. پس چه؟
۹
ما خواستِ نو شدن را که صرفاً ازبابِ دگرستنِ عاداتِ فرمی به پیش میرود، در شکستنِ اباطیلِ این تناقضِ آشفته عقیم میدانیم و بر جای آن گرایشی رادیکال را پیش مینهیم که با مدرنیتهزدایی از خود، با شمایلی آوانگاردانه از حدِ نظریهی بیان فراتر میرود و خواستی را از رهگذرِ رخداد به عرصه میآورد که از فروریختنِ توأمانِ فرمها و محتواهای معهود و عادتشده هراسی به خود راه نمیدهد. بدینسان، و در پاسخ به آن گفتهی هولناک آدورنو، تغزل نیز بی هیچ کاستافزود، خود یک رخداد است و شاعر را به خود متعهد میکند، اگر تصریفِ افعالِ ماضی و مضارع و مستقبل قدرت را به معارضهای بیزمان و مکان دعوت کند؛ و اگر در این معارضه حقیقتِ رخدادِ عام و رخدادِ تغزلِ شخصی چنان با هم درآمیزند که حقیقتِ رخدادِ شعر چونان تعهدی همهجانبه به تمهیدِ مقدماتی برای رویکردها و بصیرتهای پیشِ رو از خود کشفِ حجاب کند.
۱۰
فرض کنیم عباراتِ زیر با عنوانِ شعر پیشِ روی ماست: برگی از شاخه جدا شد/رقصان بر رکودِ هوا و دود/که فراگرفته بود خیابان را/چشم میرقصاندم و فرود میآمدم/با برگی که نگاهِ مرا مینشاند/بر چشمهای زنی که جان میداد و/با من رقص میکرد /در پی برگ/برگابرگ. هجو نمیکنم. این عبارات گویندهی والامقامی ندارد. محضِ تفنن، از روی الگوهای ابدی، خود سرودم و اگر نه الگو را (که لابد مقدس است و نباید به ریشخندش گرفت)، حق دارم خود را بهنقد محک بزنم و ریشخند کنم. مطلقاً برگی از شاخه جدا نشده است. تصویری هست: زنی که جان میدهد. الگوی شعر حکم میکند به تمهیدپردازی ازبرای رخداد زنی که میمیرد. موازنه برقرار است؛ برگ آنگاه میمیرد که فرود میآید، و زن و آدمی آنگاه که روح برمیشود از تن و فراز میگیرد. من، در مقامِ شاعر، کلکی سوار کردهام ازبرای نشانگذاری مرگِ زن، با مستمسک قرار دادنِ الگو، و مرگ، و زینتپردازی. گذشته از این، به لحاظِ معرفشناسیک، چه اتفاقی افتاده است؟ تمهیدِ برگ، با تفسیری که به همراه میآورد، مرگِ زن را از رخدادگی به در میکند و با خوراندنِ سمِّ استعلا بدان، هم تصویرِ رخداده را میمیراند، هم رخداد را، تا از سرِ عافیتطلبی به مرگ و شعر و رخداد عافیت بخشد. صرفِ نظر از نحوهی بیان، و حتا تصویرِ دستآویزشده، الگوی شعر چنین حکم میکند و اگر ریختشناسانه به اشعارِ رخداد درنگریم، خطِ عمل و خطوطِ ترسیمِ تصاویر در کلامِ شاعرانه همین مقیاس از انحنا و تورّم را بازتاب میدهند؛ حال چه لحن به سوگ زند، چه خشم، چه تعلیلِ مرگ، و چه تحلیلِ رخداد.
۱۱
بیآنکه در پی خلقِ کلیشهای باشیم، ایجابیتِ رخداد را به منظورِ سرودنِ شعری که بناست خود را تأیید کند، کنار گذاریم. زنِ مرده را از رخداد سلب کنیم و حالاتِ مردگی را از تأثیراتِ آنی بپیراییم. الگو را به هم بریزیم و قانونِ خشونت را به نبردِ تنبهتن با قوانینِ نحو و بیان و لحن و ضرباهنگ دعوت کنیم. «نه مرگ آن خواهد بود که میبینیم، نه شعر آن است که میدانیم، نه ما آن موجودِ عصاقورتداده که خود را چنانچون پیامبری وامینماید که رسالتش بودن در رخداد است نه از آن رو که هستی او در رخداد رخ میدهد، بل از آن رو که رخداد رخ میدهد تا او به مددِ الگو، رنگ و لعابش بخشد.»نمیدانم چه خواهیم سرود. این گفتار ریاضیاتِ محض است؛ عددِ محض، بدونِ مصداقیابی سیب و انار و بابا و نان برای یک و دو و سه. این گفتار به بصیرتسازی ازبرای شعر ملتزم نیست. اگر التزامیش هست، شاید به طریقی به نظر رمانتیک، التزام به رخداد است، نه التزام به تصویر؛ التزام به بودن در رخداد و مهیا کردنِ جهازی از فعلیتِ وقوع، به قصدِ برافراشتن آشیانهی زبان در رخداد.
۱۲
بیآنکه بخواهیم تفاوتهای ماهوی مدرنیسم و آوانگاردیسمِ اروپایی را بازنماییم، لازم است اندکی، به فراخورِ بحثِ حاضر، خلطِ مبحثهای رایج در این باب را به محک نقد بگذاریم. دور نیست آن روزی که رویکردِ مدرنیسم به ادبیات را رویکردی واپسگرا بشناسیم، راست از آن رو که مسألهی مدرنیسم، هرگز آن نبود و نیست که الگوهای معروضِ نوشتار را با محک رخداد به پرسش کشد؛ مسألهی مدرنیسم، و به تبعِ آن پستمدرنیسم در ادبیات، تأییدِ بورژوازی سنتپرستیست که اقتصادِ کلام را همانگونه که هست و آنسان که الگوهای معهود برمینهند، با کمترین شورشگری، و البته با بیشترین سادهپردازی (چنانچون برشت) یا در مواقعی با بیشترین پیچیدهسازی (چنانچون ویرجینیا وولف یا سیلویا پلات)، رعایت کند. بدینسان، اومانیسمِ شعفزدهای از بطنِ مدرنیسمِ ادبی زاده میشود که جز از راهِ تأییدِ سیاستشناسیِ فرهنگیِ هنرِ بورژوایی و اخلاقشناسی مسیحی مجالِ بروز نمییابد. آوانگاردیسم اما با معطوف کردنِ خود به رخداد (هم رخدادهای جامعوی و هم رخدادهای اکیداً شخصی) روی در نوعی محاکاتِ بیتقلید از امرِ رخداده دارد. آوانگاردیسم، حکومتِ الگوهای عرفی نوشتار را به معارضه میخواند و بدینسان خود را از پیکربندی رخداد در الگو میرهاند. اطلاقِ آوانگاردیسم چونان یک سنت، و معطوف کردنِ آن به چهرههای دادا و سوررئالیست، بیشک مضحکترین تفسیرِ منبعث از همان سیاستشناسی فرهنگی و اخلاقگرایی مسیحیست. چه کسی میتواند جویس را مدرنیست بخواند؟ چه کسی میتواند والاس استیونس و پل سلان را مدرنیست بخواند؟ آنگاه که نویسندگان و شاعرانِ مدرن به کمینه و بیشینهسازی اقتصادِ کلامیِ بورژوایی مشغولاند، نویسنده و شاعرِ آوانگارد با همهی الگوهای اخلاقیشدهی فرم و محتوای نوشتار جانانه نبرد میکند.
۱۳
باری، و با عطفِ نظر به رخدادِ خودمان، چه کسی میتواند نیما را مدرنیستِ خسته از عروض بداند و در عینِ بشارت دادن به خستگیِ خود از عروض و بیانِ سنتگرایانهی شعر، آوانگاردیسمِ یگانهی نیما را به سنتی از عروضپردازی مدرن تقلیل دهد؟ چه کسی میتواند آوانگاردیسمِ دودمانبراندازِ شاملو را به سنتی از ضرباهنگپردازی چندصدایی آبکیای تقلیل دهد که نهایتاً با نوعی معنازدایی و نثرگرایی حالبههمزن و سهلانگارانه روی در تکرارِ رخداد دارد؟ آوانگاردیسمِ شاملو و نیما معطوف به رخدادی بود که رازپردازی از شهریورِ ۲۰ یا ۲۸ مردادِ ۳۲ را بر زمینهی گفتمانِ سنتگرای شعر یا گفتمانِ آوانگاردیسمِ سنتگرا برنمیتافت. آوانگاردیسمِ نیما و شاملو، بخشی از رخداد بود نه حاشیهای بر مردن و چماقکش شدنِ آدمیان. با مستمسک قرار دادنِ الگوهای گفتمانیِ آوانگاردیسمِ نیمایی و شاملویی، جز آنکه یگانگی را فدای الگو میکنیم (و این خود «شرم باد»ی طلب میکند)، رخداد را نیز اسیرِ الگو میکنیم. ببینیم و بیندیشیم که در جهانِ دیجیتالیزهی امروز، رخداد شعر چه میتواند و چه باید باشد؛ آیا با گذر دادنِ بحورِ عروضی از درونِ هم و به رشته کشیدنِ سطرهای آشفتهی عمدتاً بیمعنا، یا به چشم و همچشمی واداشتنِ تکنواختها ازبرای ساختنِ نظاموارهای آبکی از شورش و چندصداییسازی مشمئزکننده، شعر میتواند به جزئی چشمناپوشیدنی از رخداد بدل شود؟
پرسش این است؟ زمانجای من در مقامِ شاعر، و شعر در مقامِ رسانه، با توجه به کثرتِ صداها و تصویرهای بازتابدهندهی رخداد کجاست؟ سنتز را از دیالکتیک شعر (تز) با رخداد (آنتیتز) نمیتوان یافت. شعر، لحظهای از رخداد است، نه نظامی در تعارض یا تقابل با رخداد؛ درست به همانسان که تصویرِ دفعتی دیجیتال از مرگ در خیابان چنین است.
۱۴
ما از تجربهی رخداد سخن نمیگوییم. از تجربهی رخداد عموماً این برداشت حاصل آمده است که گویی شاعر از رخداد جداست و در مقامِ سوبژکتیویته روی در عینیسازی سخنِ شاعرانه دارد، و این ممکن نیست مگر با بیشینهسازی شورمندانهی عواطف، در معرضِ ابژکتیویتهی دیگرسانِ رخداد. به عبارتِ دیگر، این تلقی معرفتشناسیک که در هر تجربهی انسانی عینیتی به کار است که در شُرُفِ حتمیت بخشیدن به خود است و ذهنیتی که اثراتِ این حتمیت بخشیدنِ ابژکتیو به خود را نظّاره میکند، نقضِ غرض است. رخداد از منِ شاعر جدا نیست، درست به همانسان که از فعلی که در شُرُفِ رخ دادن است جدا نیست. شعر در بودنِ با رخداد، خود رخدادیست در بودنِ رخداد. و پس، مسأله سرریز شدنِ عواطف در معرضِ رخداد و به مددِ تجربهی رخداد نیست. آنچه از انشقاقانگیزیِ میان کنشِ شاعری و امرِ رخداده حاصل میشود، مفاهیمِ یکجانبهگرایانهایست از قبیلِ بازنماییِ رخداد، بازآفرینی رخداد، گزارشِ رخداد، نقادی رخداد، و از این دست، که مآلاً از سنتِ «نخست انتظامبخشی به رابطه با موضوع، سپس تن دادن به نواختِ جملهها» برمیآید.
و پس، تا آنجا که به شعر مربوط است، فعلِ رخداد از کنشگریِ شعر به هیچ روی جدا نتواند بود؛ شعری که تا آنجا پیش میرود که خود را عینِ رخداد میبیند -این است پیامدِ بودن در رخداد، و بی آرایش و پالایشِ متکلفانه یا آقامنشانه شراکت با رخداد. تعریفپردازی با رخدادگی در تضاد است؛ با اینهمه، از تعریف گریزی نیست. شعرِ رخداد، شعرِ بلورینهگردانیِ غریزهی صیانتِ نفس است. اینکه «من کیستم، و آنجا که رخ میدهم چه میکنم؟»
