اسماعیل نوری علا می‌نویسد: «این متن پیاده شدۀ صحبتی است که من در ۷ دی ماه ۱۴۰۰، که با سالگشت تولد فروغ فرخزاد مصادف بود، در مجلس کلاب هاوسی به نام “سمت معانی” داشتم و آقای شمس الدین دارابی لطف کرده و آن را تایپ کرده‌اند و من فقط برخی ناهمواری‌های لفظی متن را درست کرده‌ام.»
این سخنان را اکنون در سالروز تولد فروغ فرخزاد در «بانگ» می‌خوانید:
من فکر می کنم لازمۀ اینکه به شعر فروغ بپردازیم و بخواهیم جایگاه شعر او را در شعر معاصر ایران، و اساساً در تاریخ ادبیات ایران مشخص کنیم، این است که ابتدا چراغ راهی تعبیه کرده و به کمک آن، این مسیر طولانی را طی کنیم.
در این مورد من فقط مجبور هستم که نظرات خودم را بگویم. برای اینکه هر کس نظری و تعریف مشخصی از شعر دارد و به کمک آن است که می‌تواند هم کوچه پس کوچه های یک مجموعه شعر، و هم جایگاه آن را در ادبیات کشوری که شاعر به آن تعلق دارد، مشخص کند. تعریف مشخصی که هر یک از ما از شعر داریم بر اساس ذهن ما و دستگاه ادراکی ما ساخته می‌شود و من هم برای نشان دادن مشخصات شعر فروغ و اهمیت آن در تاریخ شعرمان لازم است ک در ابتدا تعریف خودم را از شعر مطرح کنم و بر اساس آن بگویم که چرا فکر می کنم فروغ متجلی کننده و متحقق کننده این تعریف در شعر معاصر ایران است.
از نظر من، ادراکات ما (یعنی آنچه که ما از یک سو درک می‌کنیم و از سوی دیگر نتیجۀ این درک را به حافظه خودمان می‌سپاریم) دو سویه دارند، درست مثل سکه‌ای که دو طرف دارد.
یک طرف این سکه (یا ادراک) خبری است که حواس ما به مغز مان مخابره می‌کنند (و ما به این خبر می‌گویم «حس» و صفتی هم که به این خبر می دهیم «خبر حسی» است).
ما وقتی خبری یا فایلی را به «پروسسور کامپیوتر» و سپس به «حافظۀ کامپیوتر» می فرستیم، قرار نیست که کامپیوتر هم نسبت به خبر ارسال شدۀ ما واکنش نشان دهد و مثلاً بگوید: «چه خبر خوبی، یا چه خبر بدی، یا چه خبر خوشحال کننده ای، یا چه خبر نفرت انگیزی!» اما مغز ما طوری ساخته شده که نسبت به هر خبری که وارد آن می شود واکنش نشان می دهد. درست مثل اینکه شما یک نامه ای را در صندوق پست می‌اندازید اما می‌دانید که یک نفر در پست خانه نشسته، و با زدن یک مُهر، تمبر روی پاکت را باطل می‌کند. در نتیجه شما، به عنوان دریافت کنندۀ نامه، نامه ای را که تمبرش باطل نشده باشد دریافت نمی کنید.
در اصطلاح روانشناسی به این مُهری که مغز ما روی «خبر حسیِ» آمده از بیرون می‌زند، «عاطفه» می‌گویند. و آنچه که مرکز ادراکات ما (که همان پروسسور مغزمان باشد) دریافت می‌کند در واقع آمیزه‌ای است از حسِ از بیرون آمده و عاطفه ای که ذهن ما نسبت به آن نشان داده. ما این «مجموعۀ حس و عاطفه» را اغلب «احساس» می‌گویند.
حال اگر بخواهیم «ادراک» خودمان را بیان و در کلام جاری کنیم، در واقع ملغمه‌ای از حس و عاطفۀ خودمان را بیان کرده ایم؛ با این امکان که در بیان ما جنبۀ حسی ادراک مان بیشتر باشد و یا جنبۀ عاطفی آن.
در واقع، طی این ۷۰ سالی که با شعر سروکار داشتم، من به این نتیجه رسیده ام که، در میان هنرمندانی که از «کلام» استفاده می‌کنند، آن دسته‌ای که بیشتر بر جنبۀ حسی ادراکات شان تکیه می کنند بیشتر «گزارش دهنده» و «قصه گو» هستند. اما آن ها که واکنش های عاطفی خودشان را نسبت به جهان خارج و محیط شان نشان می دهند «شاعر» هستند.
من تفاوت شعر را با قصه و گزارش را دقیقاً در این نکته می دانم که آیا آن کسی که دارد چیزی را بیان می کند می خواهد از حس های خودش و از خبرهایی که از خارج گرفته به ما گزارش بدهد، یا اینکه می‌خواهد واکنش‌های ذهن خودش نسبت به آن خبرها را به اطلاع ما برساند؟ من این دومی را شعر می‌دانم. اولی را شعر نمی دانم. حتی اگر به نظم نوشته باشد یا آن را، به صورت نردبانی، تکه تکه کرده و زیر هم نوشته باشند و بگویند که این شعر است!
من حتی صفت «شاعرانه» را هم با همین برداشت می‌فهمم. یعنی اینکه مثلاً اگر فیلمی می بینیم و می‌گوییم عجب «فیلم شاعرانه ای» است، سخن ما به این معنا است که در آن فیلم بیشتر واکنش‌های عاطفی سازنده یا کاراکترها نسبت به آنچه اتفاق می افتد مورد نظر بوده و نه خود حوادث جهان بیرون.
پس تعریف من از شعر آن است که شعر: «بیان واکنش‌های عاطفی ذهن ما است». ما از یک چیزی خوشحال می‌شویم، از امر دیگری غمناک؛ گاه اندوه زده می شویم گاه خوشمان می آید، گاه نفرت داریم از یک چیزی و از این قبیل. در نتی، خوب دقت کنیم، در واقع ما در شعرمان داریم دربارۀ چیزی در درون خودمان حرف می‌زنیم و آن اتفاق بیرونی که باعث شده ذهن ما به کار بیفتد مهم نیست، بلکه این واکنش‌های عاطفی ما نسبت به آن امر بیرونی است که بیان می‌شود.
به همین دلیل هم هست که من همیشه در نوشته هایم توضیح داده ام که چرا در شعر واژه ها، عبارت ها، جمله‌ها، پاراگراف ها همه دارای «بار عاطفی» هستند. مادر شعر بار عاطفی است و نه بار حسی.
خوب اگر که شما هم تعریف مرا بپذیرید، آنگاه من می توانم یک قدم دیگر هم بردارم و بگویم پس شعر نوعی «حدیث نفس» است. حتی ۱۲۰۰ سال پیش هم اگر آدمی می پرسید که: «آهوی وحشی در دشت چگونه دوذا / او ندارد یار، چگونه بوذا؟» در واقع راجع به «آهوی وحشی» صحبت نمی‌کرد، بلکه راجع به تنهایی خودش حرف می‌زد و این را در قالب آن آهوی وحشی متجسم می کرد. یا وقتی آدم دیگری را در تاریخ ما زندانی می کنند و او می گوید که «نالم چون نای، من اندر حصار نای»، در واقع دارد مستقیماً از آن وضعیت عاطفی که افتادن به زندان در وجودش ایجاد کرده و این که چرا مثل ساز «نای» (یا «نی») ناله می کند صحبت می‌کند.
پس اگر شعر را حاصل مجموعۀ واکنش‌های عاطفی خود بدانیم و، در نتیجه، شعر حدیث نفس باشد، آنگاه باید قبول کنیم که شعر نوعی یادداشت و بیان احوالات عاطفی ما است که اموری درونی و خصوصی محسوب می شوند. یعنی، از نظر من، وقتی یک کتاب شعر را به دست می گیریم تا بخوانیم، در واقع کتاب بیانگر خاطرات عاطفی نویسندۀ آن است و ما، از طریق ارتباط برقرار کردن با آن «حجم عاطفی»، است که با شاعر زندگی می‌کنیم، آشنا می شویم و می‌فهمیم که شاو در هر مرحله ای از زندگی اش در چه وضعیت عاطفی قرار داشته است.
البته توجه کنید که آنچه دربارۀ «حدیث نفس» بودن و یا «دفتر خاطرات عاطفی» تلقی شدن شعر می گویم بیشتر در مورد «شعر مدرن» ما صادق است و در دوران «شعر کلاسیک»، به دلایل متعددی پرداختن به بار عاطفی شعرها سخت تر از دوران معاصر ما بوده است.
مثلاً، نمونۀ اعلای غزل کلاسیک، یعنی دیوان حافظ، را در نظر بگیریم؛ که شاعرش یکی از مهمترین شاعران «عاطفه کار» ادبیات ما است؛ درعین حالی که خود غزل سرائی هم بیشتر از قصیده و مثنوی محمل نشان دادن واکنش‌های عاطفی است. اگر شعر«دفتر خاطرات عاطفی» شاعر است ما باید در دیوان حافظ بدانیم که او در نوجوانی و جوانی و میانه سالی و پیرانه سری چه می اندیشیده و چگونه عواطف اش متحول شده اند. اما ببینیم در طول تاریخ با شعر او چه کرده اند و چگونه ارتباط واکنش های عاطفی او را با جهان بیرونی اش قطع کرده اند: یعنی آمده اند شعرهای او را بر اساس حروف آخر قافیه شان منظم کرده اند. شما الان دیوان حافظ را که باز می کنید دیگر نمی‌توانید بدانید که حافظ این غزلی را که می خوانید در چه سن و سالی گفته و در چه احوالاتی بوده. چون مثلاً وقتی گفته است: «الا یا ایهل ساقی، ادر کاساً و ناولها» چون بیت اول به «الف» ختم شده این غزل آمده و شده غزل اول دیوان حافظ.
البته در ۵۰ سال اخیر کوشش های مهمی هم شده تا، از طریق اشاره های احتمالی و موجود در درون غزل های حافظ، و ارتباط دادن آنها با حوادث اجتماعی و سیاسی روزگارش، بتوانیم تاریخ بعضی از غزل‌ها را تعیین کنیم و بفهمیم که حافظ در چه سن و سالی و با چه مجموعۀ عاطفی آن شعر را گفته است و بفهمیم که آیا حافظ این شعر را در دوران خوش «شاه ابواسحاق»، که حافظ هم از شاعران هم بزم اش بوده، گفته؟ یا در دوران بعدی و نکبت حکومت اسلامی «امیر مبارزالدین» که به شیراز حمله کرده و پیروز شده و سر شاه ابواسحاق را بریده؟ یا وقتی که پسر امیر مبارزالدین، «شاه شجاع»، پدرش را کور و زندانی کرده و دو مرتبه آزادی و نوعی رفاه در سرزمین شیراز برقرار شده؟ مثلاً وقتی حافظ می‌گوید:
سحر ز هاتف غیبم رسید مژده به گوش که دور شاه شجاع است می دلیر بنوش
شد آنکه اهل نظر بر کناره می‌رفتند هزار گونه سخن در دهان و لب خاموش
به صوت چنگ بگوییم آن حکایت ها که از نهفتن آن دیگ سینه می‌زد جوش
شراب خانگی ترس محتسب خورده به روی یار بنوشیم و بانگ نوشانوش
ما می‌فهمیم که این را حافظ کی گفته، و در چه سن و سالی گفته، و در آن سن و سال دارد از طریق این غزل واکنش‌های عاطفی خود را چگونه برای ما توضیح می‌دهد. در این غزل او شاعری است که دوران سختی و بدبختی حکومت اسلامی را تحمل و تجربه کرده و حالا، در دوران شاه شجاع، می گوید: بیاییم می دلیر بنوشیم!
حال اگر، تا اینجای کار، شما با من راه آمده باشید، باید این توضیح را هم اضافه کنم که تنها الفبائی کردن غزل ها نیست که این مشکل ارتباطی را ایچاد کرده است و، در تاریخ ادبیات مان، به دلایل مختلفی ما از درک درست بیان های عاطفی شاعران مان محروم شده و مجبور بوده ایم که بیشتر با «بیان های حسی» آنها همراه باشیم. بطوری که بیشتر آنچه که ما بطور سنتی «شعر» می خوانیم، در واقع، نوعی قصه گویی و گزارش نویسی است. حالا می‌تواند گزارش تاریخی باشد، فلسفی باشد، و یا وقایع نگاری باشد. این امر هم موجب شده که در آثاری که می خوانیم بیان عاطفی کمرنگ شده باشد. دلایل این وضعیت هم متعدد است. مثلاً، در تعریف شعر، آمده ایم و «کلام منظم یا موزون» را به جای «شعر» گرفته و گفته ایم «هر چیزی که به نظم و وزن عروضی نوشته شود شعر است!» حالا نویسنده و گوینده ممکن است مواد علم ریاضی یا علم پزشکی یا تشخیص بیماری ها را به نظم در آورده باشد، ولی چون منظم و موزون بوده، ما به آن گفته ایم شعر، و این به کلی ما را پرت کرده از اینکه تعریف واقعی شعر را درک کنیم.
از نظر من، واقعیت آن است که ۷۰ درصد آنچه که در تاریخ ادبیات ما گفته شده شعر نیست. شاید یکی از شجاع ترین آدم هایی که در این زمینه صحبت کرده اخوان ثالث باشد که در کتاب «بدعت‌ها و بدایع نیما یوشیج» اش در مورد فردوسی گفته که نیم بیت اول هر خط از سروده های فردوسی شعر است اما نیم بیت دوم را او به خاطر اینکه تساوی ابیات و وزن انتخابی و جایگاه قافیه را رعایت کرده باشد آورده است.
در واقع، مهمترین امری که به شعر کلاسیک ما ضرر زده مسئلۀ وجود وزن و قافیه و تساوی ابیات است. یعنی شاعر اسیر اینها است و اگر نیم بیت اولش را در یک وزن معین گفت و قافیه را در آخر آورده باشد، از آن پس باید تحت فرمان و تسلط و دیکتاتوری وزن و قافیه جلو برود و بیشترین امکان این را که بتواند بروزات عاطفی خویش را در اثرش نشان دهد، از دست بدهد.
به همین دلیل است که فکر می کنم یکی از بزنگاه های ورود به دوران مدرن شعرمان آنجایی است که آدمی به نام نیما یوشیج پیدا می شود و به طور موفقی مسئلۀ وزن و قافیه و تساوی ابیات را به صورت دیگری مطرح می‌کند و شاعر را آزاد می‌کند که تنها هر جا دلش خواست از قافیه استفاده کند. و یا طول ابیات را هر گونه که دلش خواست کوتاه و بلند کند. (البته دیگرانی هم بوده اند اما من نمی‌خواهم وقت شما را در این زمینه بگیرم).
یعنی، به نظر من، اگر بخواهیم که نقطۀ قاطعی را در مورد «شروع مدرنیسم» در شعر خودمان تعیین کنیم باید قبول کنیم که ما از این راه وارد شده ایم که «موانع ابراز عواطف خودمان را از سر راه خودمان برداریم و شاعر آزاد شده – به جای این که برود قصه بگوید، بخواهد مثنوی بسازد، بخواهد گزارش پزشکی بدهد – بتواند در درون کار خودش، از حدیث نفس خودش و از عاطفه های خودش حرف بزند و واقعاً شعر بگوید.
در پی این «آزادی» است که ما به چند مسئله مهم دیگر می‌رسیم که من کمتر دیده ام مورد توجه و بحث قرار گرفته باشند:
به نظر من، نتیجۀ مهم «خروج از داستانسرایی» و «آغاز بیان حدیث نفس» آن است که «موضوع» می‌میرد و «مضمون» پیروز می‌شود. ما در زبان فارسی اغلب اینها را از هم جدا نمی کنیم ولی در ادبیات فرنگی موضوع که Subject باشد با مضمون که Theme و «تماتیک» باشد فرق دارد. موضوع در بیرون اثر قرار می‌گیرد اما مضمون با کلمات من، تصاویر من، ایماژهای من، استعاره های من، بافته می شود و موضوع را پخش می‌کند در داخل شعر.
ما با ورود به دوران نیمایی و ورود به دوران مدرنیسم در واقع ملتفت شده ایم که موضوع آن اهمیت خاصی را که می پنداشته ایم ندارد، و این «مضمون» است که انسجام اثر را بوجود می‌آورد. و این می رسد به دوران پس از نیما و آغاز دهۀ ۱۳۴۰.
به نظر من، تا پیش از این ذوران ما با یک مثلث مدرن در شعر فارسی روبرو بودیم که در رأس آن نیما قرار داشت و در دو پایۀ دیگر آن سهرب سپهری و فروغ فرخزاد قرار داشتند. در پایان دهۀ ۱۳۳۰ بود که ما تازه از ضربۀ جریان ۲۸ امرداد بیرون می‌آمدیم و شاعران ما داشتند از زندان ایدئولوژی ها بیرون می زدند و می توانستند حرف های غیرسیاسی بزنند و دیگر ترس از حزب توده نبود که کسرائی و سایه و نادرپور و بقیه را وادار کند «شعر سیاسی» بگویند. اینها آزاد شدند و از طریق پیشنهادات مثلث نیما، سپهری و فروغ توانستند به حدیث نفس برگردند.
اما، به نظر من، مهمترین تأثیر را در این زمینه نه نیما داشت نه سپهری، برای اینکه آنها هنوز تا کمر در سنت شعری ما گرفتار بودند، چه از لحاظ «مضمون» و چه از لحاظ «موضوع». اما «فروغ» موفق شد که در آستانۀ دهۀ ۱۳۴۰ آزادی واقعی را برای شعر ما بیاورد. در واقع فروغ، حلقۀ واسطه ای است بین شعر مدرن اولیه (تا ۱۳۴۰) و شعر مدرن ثانویه (از ۱۳۴۰ ببعد) ما. «مدرن اولیه» موانع را برمی دارد ولی هنوز یاد نگرفته که چگونه حدیث نفس کند. و «مدرن ثانویه» به نظر من وقتی است که این آزادی میسر می‌شود به وسیله فروغ.
یعنی من می‌توانم بگویم که فروغ فرخزاد، بخصوص در نیمه دوم شعر خودش، ققنوسی بود که همۀ مکتب های شعری بعدی – مثل موج نو، شعر دیگر، شعر حجم و شعر تجسمی – از خاکسترش بیرون آمدند. فروغ «آخرین شعله شعر نیمایی» بود که ما را به دوران پسانیمائی رساند.
توجه کنیم که این اتصال ناگهانی و غافلگیر کننده نبود و، اگر پذیرفته باشیم که شعر بیان عاطفه های ما است، فروغ اتفاقاً شاعری بود که پیش از ۱۳۴۰ هم در این راه گام برداشته بود. و از این نظر شاید بتوانم بگویم که آن نهر باریکۀ شعر زنانۀ ما، از مهستی گرفته تا فروغ فرخزاد، شاعرانی را تحویل جامعه ما داده بود که متوجه بودند که «شعر حدیث نفس» است و از طریق حدیث نفس هم شعر ما می تواند سیاسی یا اجتماعی بشود و نه اینکه اول سیاسی و اجتماعی باشد و سپس احتمالاً حدیث نفس هم از آب درآید.
شما وقتی شعر اخوان را می خوانید که «زمستان است / سرها در گریبان است…» خیلی کم به جنبۀ عاطفی شعر می رسید، و بیشتر با توضیح گزارش گونه «زمستان» در سخن منظوم مدرن سر و کار دارید. حتی شاملو هم، به نظر من، در این مورد و نسبت به فروغ فرخزاد عقب است. به طوری که می توانم بگویم که در معدودی از شعرهایش به حدیث نفس مس رسد و از آن دریچه سیاسی و اجتماعی می شود. نمونۀ موفق اگر بخواهید به مرثیه ای که برای فروغ فرخزاد گفته اشاره می کنم که سرشار از عاطفه است: «نامت سپیده دمی است که بر پیشانی آسمان می‌گذرد».
به هر حال، غرض من این است که فروغ فرخزاد اساساً شعر را برای بیان واکنش‌های عاطفی خودش انتخاب کرد و بعد آن را متحول و متکامل کرد و رسید به مرحلۀ «تولد دیگر» خودش. یعنی فروغ در کتاب عصیان و اسیر و دیوار هم همچنان دارد از خودش صحبت می‌کند. وقتی که «گنه کردم، گناهی پر ز لذت» را می نویسد دارد از تجربۀ شخصی خودش می‌گوید و حدیث نفس می کند اما در یک فضای کلاسیک مقید به سنت های شعری. اما او یک مرتبه بصورت یک چهرۀ عجیب و غریب به سنت شکنی رو می کند. فروغ تا موقعی که کتاب «تولد دیگر» خودش را منتشر نکرده بود، بیشتر به علت «بی پروایی» اش در حدیث نفس گفتن مطرح بود نه به خاطر شاعر بودن اش. در همان موقع ما شاعران بسیار بهتری از فروغ فرخزاد را داشتیم. یعنی دلیل نگاهی که آن موقع به فروغ می شد این بود که این آدم یک زن بی پروایی است که هر کاری که دلش بخواهد می کند و هر چه دلش بخواهد می گوید. ولی هیچ کسی نمی‌گفت که فروغ فرخزاد یک شاعر بزرگ است.
در این زمینه اشاره کنم که من خود اولین باری که فروغ را دیدم ۱۶ یا ۱۷ سالم بود. آن موقعی بود که فروغ از پرویز شاپور طلاق گرفته و آمده بود تهران و ابتدا دوست دختر ناصر خدایار شده و بعد از ناصر خدایار بریده و دوست دختر نادر نادرپور شده بود. من در دفتر ناصر خدایار دیدم اش. اتفاقاً در آنجا هم صحنه جالبی پیش آمد، برای اینکه فروغ و نادرپور آمده بودند به دفتر مجله روشنفکر که ناصر خدایار آن را منتشر می کرد. و من می‌دیدم که فروغ حتی در این مورد هم آنگونه بی پروا است که دوست پسر خودش را بر می دارد می آورد به دفتر دوست پسر قبلی اش.
باری، به نظر من اهمیت فروغ فرخزاد وقتی پیش آمد که او توانست شعر خودش را با بیان عاطفی و حدیث نفس متکامل کند و بین فرم، محتوا، مضمون و ساختار پیوند متشکلی را بوجود آورد. شما وقتی کتاب «تولد دیگر» فروغ را باز می کنید و، مثلاً، شعر «فتح باغ» را می خوانید خود کلمه «فتح باغ» یعنی عبور و عدول از صراحت در موضوع. یعنی عنوان شعر هیچ چیز به ما نمی‌گوید و واقعا نمی فهمیم فروغ در کجاس شعر «باغ» را «فتح» کرده است. مگر اینکه برویم در تفسیرهای شخصی خودمان که، مثلاً، منظور از «باغ» «فرهنگ ایرانی» بوده! ولی مسئله‌ای که در شعر مطرح می‌شود این است که شعر اولاً وزن و قافیه و ساختار شعر نیمایی را دارد، اما دیگر می‌خواهد از خود شاعر صحبت بکند. از درون شاعر صحبت کند. می‌گوید:
«همه می ترسند/ همه می ترسند، اما من و تو / به چراغ و آب و آینه پیوستیم / و نترسیدیم. // سخن پیوند سست دو نام / و هم آغوشی در اوراق کهنه ی یک دفتر نیست// سخن از گیسوی خوشبخت من است / با شقایق های سوخته بوسه ی تو / و صمیمیت تن هامان، در طراری / و درخشیدن عریانی مان / مثل فلس ماهی ها در آب».
به نظر من، شما در این پاراگراف همه آن چیزی که می شود به آن گفت دهش فرخزاد به شعر معاصر ما و گشودن یک راه بزرگ به روی شعر را می‌بینید. در افتادن با سنت را، مثلاً در اینکه «هم آغوشی در اوراق کهنه یک دفتر نیست». (و در پرانتز بگویم شرم آور است که در مقابل «سخن پیوند سست دو نام / و هم آغوشی در اوراق کهنه یک دفتر نیست» کسی از صیغه کردن و شدن حرف زده باشد).
باری، در این مرحله است که ما با «بی پروایی» در «سنت‌شکنی» اما به «قاعده» شعر گفتن، و «تصویرهای بدیع» ساختن روبروئیم. همۀ اینها در این شعر و آن کتاب موج می‌زند.
دفعه دومی هم که فروغ را دیدم در سر آغاز دهۀ ۱۳۴۰ بود که من خودم هم شروع کرده بودم شعر چاپ کردن و مقاله نوشتن و داشتیم انتشارات «طرفه» را راه می انداختیم. و فروغ به جمع ما عنایت داشت. به نظر من فروغ تکیه‌گاه همۀ آن کسانی شد که بعداً از سال ۱۳۴۴ به نام «موج نوئی ها» شناخته شدند. فروغ روی رویائی تاثیر گذاشت، روی احمدی تاثیر گذاشت، روی فرهاد شیبانی جوان اثر گذاشت، و وقتی که در سال ۱۳۴۵ من معاون مدیر مجلۀ نگین شدم دیگر ما تقریباً شب ها اکثراً در هتل کاسپین، که روبروی سفارت آمریکا بود، جمع می‌شدیم، واقعاً ما دور فروغ فرخزاد جمع می شدیم. او کسی بود که در رفتار خودش، در گفتار خودش و در شعر خودش، راه های تازۀ پیموده نشده را برای ما باز می کرد.
باری، من می خواهم سخنم را با یک نکته به پایان برسانم، دربارۀ اینکه وقتی فروغ در همان سال ۱۳۴۵ در تصادف اتومبیل کشته شد تجربه و برداشت من از مشاهداتم چه بود. یادم است فروغ در یکی از شب‌هایی که ما خانه اش بودیم (سال ۱۳۴۳) برای ما تعریف کرد که در سال ۱۳۳۸، یعنی پنج سال قبل، وقتی خبردار شد که نیما یوشیج مرده است تصمیم می گیرد به تشییع جنازه نیما برود. فروغ می‌گفت «وقتی به مسجدی در خیابان سعدی که پیکر نیما در آن بود رفتم دیدم ما فقط ۷ یا ۸ نفریم. جنازۀ نیما را بردند به امامزاده عبدالله و آنجا دفن کردند».
اما روزی که فروغ مرد، و من و رفقایم، مثل سپانلو و احمدرضا احمدی و کیمیایی، رفتیم به پزشکی قانونی برای اینکه از آنجا جنازۀ فروغ تشییع می شد دیدیم که تمام خیابان‌های اطراف پزشکی قانونی پر از آدم است. اصلاً سابقه نداشت که این همه آدم، بطور خودجوش برای تشییع جنازۀ شاعری نوسرا آمده باشند. تشییع جنازه های تشریفاتی داشتیم که از ارتش و معلمان و غیره آدم می آوردند و ردیف می‌کردند که دنبال جنازه راه بیافتند. ولی در آنجاجمع بسیار بزرگی آمده بود تا شاعر خود را تشییع کند. و من همانجا به دوستانم گفتم: «این پیروزی نیما یوشیج هم هست». چرا که، در فاصله هفت سال از مرگ نیما یوشیج گذشته، «شعر نو» اینگونه به میان مردم رفته بود.
این مال سال ۱۳۴۵ است. من در عید سال ۱۳۴۸، وقتی مسئول صفحات شعر «مجله فردوسی» بودم گزارشی نوشتم با عنوان «تذکره الطیفه» (آن موقع فکر می‌کردیم اسم خوبی است اما الان اصلا خوشم نمی آید) و توضیح دادم که در سال ۱۳۴۷ چند تا زن شاعر در ایران داشته ایم. فقط من که در مجله فردوسی شعرها را می‌خواندم بیش از ۵۰۰ اسم را می‌توانستم ارائه دهم که در میان آنها شاید نیمی زنان ایرانی بودند که شعر می‌گفتند. و وقتی که شعرهای آنها را می‌خواندید، می دیدید که قدم به قدم در این شعرها «فروغ فرخزاد» است که دارد نفس می کشد.
پیروزی فروغ فرخزاد با مرگش اتفاق افتاد و زندگی واقعی آثار او با همان حادثه جان گرفت و تا به امروز هم او یک ستارۀ هدایت کننده است که شعر ما را می تواند نجات دهد. من معتقدم که الان با این چیزهایی که من می‌خوانم بعنوان شعر، با این قضیۀ تسلط «زبانیت» بر شعر، با این فرار از مفهوم، و مطالب دیگری که بعد از انقلاب در شعر ما رایج شده، و شعر را به بن‌بست رسانده، هنوز فروغ فرخزاد منبع الهامی است که می‌توانیم، با بازگشت به او، شعرمان را نوتر و سرشارتر کنیم. به خصوص که او شعر نیمایی را حتی از اسارت اوزان نجات داد، شعر چند وزنی گفت، شعری گفت که حتی اصول عروضی شعر نیما را هم رعایت نمی کرد. (هرچند که نیما هم اشاره کرده بود که ما می توانیم شعر چند وزنی و شعر سپید هم داشته باشیم؛ اما خودش موفق نشده بود که این کار را به درستی انجام بدهد. حتی اخوان هم که تلاش کرد چند تا شعر بی وزن بگوید حاصل اش بسیار چیزهای بی ربط و سطحی بود) اما فروغ یک مرتبه این درخشش را در شعر ما ایجاد کرد.
بنابراین، به نظر من، فروغ یک «شاعر جاودانه» است؛ رودخانه ای است که همیشه می شود، به قول نیما ،«از هر کجایش آب برداشت». فروغ به نظر من مادر آب‌های شعر فارسی است. فروغ آناهیتای شعر معاصر ما است، و از هر کجای این رودخانه هم می شود آب برداشت.
دنور – ۷ دی ۱۴۰۰ – ۲۸ دسامبر ۲۰۲۱
