شهریار مندنیپور ـ که پیشتر در داستانهای کوتاه خود، اشکال متنوع روایت را آزموده بود ـ در نخستین رمانش، دلِ دلدادگی (۱۳۷۷)[۱] کوشید این تجربهها را با افسانهی خلقت آدم، وضعیت آخرالزمانی، توالی باطل درگیریها، و چهار عنصر اساسی تشکیل دهندهی جهان در اندیشهی کلاسیک یعنی باد ، خاک، آب و آتش درهم آمیزد.
مندنیپور بارها تأکید کرده است که میان او و نویسندگانی که بهزعم او بیش از اندازه به نقش نویسنده بهمثابهی مرجع نهایی معنا پایبند ماندهاند، تفاوتی اساسی وجود دارد. او مخالفت خود را نیز با گرایشی در داستاننویسی که روایت را بر مبنای ایدئولوژی نویسنده میسازد، اعلام کرده است. در بسیاری از رمانهای رئالیستی ایرانی، از جمله کلیدر (۱۳۶۳) اثر محمود دولتآبادی و آینههای دردار (۱۳۷۳) نوشتهی هوشنگ گلشیری، صدای نویسنده صدایی غالب است. مندنیپور آگاهانه از این زبانهای تثبیتشده و جریانهای ادبی غالب فاصله میگیرد. او داستان را نه با تحمیل صدای نویسنده، بلکه با بهکارگیری رویکردی تجربهگرایانه در فرم و ساختارروایت میکند که ساختارهای چندبعدی، زبانهای درهمتنیدهی شخصیتها، نظرگاههای متعدد، و حسی سیال از زمان و مکان از مشخصههای آن هستند. مندنیپور در پی خلق نوعی داستان است که الزاماً جهان اجتماعیِ آشنا و مستندشده را بازنمایی نمیکند. از اینرو، استفادهی او از شگردهای داستانی در دلِ دلدادگی را میتوان مستقیماً با تلاشش برای ساختن مدلی بر مبنای عدم قطعیت روایی مرتبط دانست.
رمان با یک مقدمه آغاز میشود و در هفت «کتاب» ادامه مییابد که هر یک بر یکی از شخصیتهای اصلی تمرکز دارد. محتوای کتاب اول با دقایق آغازین زلزلهی ویرانگر منجیل–رودبار در سال ۱۳۶۹ شروع میشود. روجا و داوود، زن و شوهری با دو دختر، میکوشند دختر بزرگترشان گلنار را نجات دهند اما در این تلاش ناکام میمانند. کتاب هفتم به همان روزهای نخست پس از زلزله و پس از دفن گلنار، بازمیگردد. زلزله، بهانهای است برای راوی تا از خلال آن وضعیت روانی و اجتماعیِ بحرانی را در قالب روایتی از ایرانِ پس از انقلاب و جنگ ایران–عراق (۱۳۵۹–۱۳۶۷)، در کتابهای دوم تا ششم، آشکار کند.
شخصیتپردازی
در آغاز، طرح هندسی دلِ دلدادگی را میتوان به بیضیای ساده با دو کانون تشبیه کرد: روجا و کاکایی، عموزادگانی از دو روستای شمالی ایران، اوشیان و سیسکو. روجا دختری زیبا و باهوش است که نهتنها کاکایی، بلکه دو شخصیت اصلی دیگر رمان، داوود و یحیی، را نیز به خود جذب میکند. کاکایی روستازادهای ساده است که در دوران سربازی در جنگ ایران–عراق شرکت میکند. رمان، در آغاز، روایت کشاکش میل و مقاومت میان کاکایی و روجاست، تا آنکه داوود ـ معلم دبیرستانی در رودبار با پیشینهای چپگرا ـ روجا را در میدان شهر میبیند، عاشق او میشود و تصمیم میگیرد به او پیشنهاد ازدواج بدهد. یحیی، زالمردی که مدتهاست به روجا دل بسته، میکوشد با نزدیک شدن به داوود و دوستی با او، راهی به سوی روجا باز کند. ورود داوود و یحیی، نظم هندسی سادهی بیضی را برهم میزند و آن را به شکلی نامنظم با چهار کانون تبدیل میکند.
کنش و واکنش میان این چهار شخصیت، پایه و مایهی چندصدایی و ابهام در رمان است. روجا و کاکایی حامل نوعی دگرگونی مثبتاند. با زلزله، تمرکز روجا از زندگی صرفاً خانگی به سوی مشارکتی اجتماعیتر تغییر میکند. بهطور مشابه، کاکایی که در آغاز همهچیز را از منظر امیال و غرایز فردی میبیند، در نهایت به خود را برای هدفی جمعی فدا میکند. او که در ابتدا تنها روستای خود را میشناسد، سرانجام برای وطنی بزرگتر، ایران، شهید میشود( ۱۰۱)[۲]، شهادتی که به خودکشی قهرمانانه در نبردی باطل شبیه است.
کاکایی که ناگزیر است میان بازگشت به روستای منزوی سیسکو و رویارویی با مرگ در میدان جنگ یکی را برگزیند، به خانه باز میگردد. روجا با مردی غریبه ازدواج کرده است و کاکایی وقتی به روستا میرسد که پدرش در حال احتضار است. با مرگ پدر و ازدواج روجا با مردی غریبه، دلیلی برای ماندن او در سیسکو باقی نمیماند (۴۶۳). به میدان جنگ بازمیگردد، از تجربهی نظامی خود بهره میگیرد و بهتدریج به قهرمان گردان تبدیل میشود. اعتماد به نفس فزایندهی او در زبانش بازتاب مییابد؛ با گذشت زمان، لحن خجالتی و هراسان او جای خود را به لحنی تهاجمی و شجاعانه میدهد.
در مقابل، داوود که روایت را با آرمانگرایی و نوعی جهانبینی کلنگر آغاز میکند، بهتدریج اعتماد به نفس خود را از دست میدهد و به باورهای خود شک میکند. او که پس از انقلاب از زندان گریخته است ـ به شهری کوچک پناه میبرد و با خواندن و اندیشیدن، میکوشد راههایی بیابد که مردم بتوانند زندگی بهتری داشته باشند. او که بسیار تنهاست، از روی اضطراربا یحیی دوست و همکلام میشود و به زودی در مییابد که او به روجا نظر دارد. دل دلدادگی از اینجا صحنهی نبرد داوود و یحیی میشود، نبرد بیحاصلی که به خودکشی داوود میانجامد.
در یکی از خوانشهای محتمل رمان، حرکت متضاد کاکایی و داوود، بازنمایی دو مسیر اجتماعی مخالف در ایران پس از انقلاباند: از یکسو، افزایش اعتماد به نفس طبقات فرودست و ورودشان به تاریخ و مشارکت اجتماعی در نتیجهی فداکاری آنان در انقلاب و جنگ ایران–عراق، و از سوی دیگر، سرکوبی روشنفکران و از دست دادن موقعیت تاریخی و اجتماعیشان. این دو خط رواییِ متضاد، در کنار تقابلهای شخصیتی، زمانی اهمیت بیشتری مییابند که مندنیپور شخصیتهای داستان را با عناصر اربعه – باد ، خاک، آب و آتش – متناظر میکند. روایت رمان، تا حد زیادی، حول تقابلهای درونی میان داوود (آب) و یحیی (آتش) شکل میگیرد. بخش دیگر رمان ـ که از نظر روایی اهمیت کمتری دارد ـ به روایت کاکایی (خاک) اختصاص دارد؛ روستازادهای که جنگجویی دلاور میشود و با معنای در حال تحول خاک، از مادهای کمارزش تا مفهوم سرزمین مادری، پیوند میخورد.
باد ، آب، خاک، آتش
در صحنهٔ زلزله در شمال ایران، خواننده وارد نوعی زمانِ ابدی میشود: از روز خلقت تا روز رستاخیز، از سپیدهدمِ وجود تا ابدیت. زلزله به نمادی از آخرالزمان بدل میشود. با بهرهگیری از افسانهٔ خلقت آدم و بازنمایی زلزله در سطحی آخرالزمانی، روایت از واقعیت ملموس فراتر میرود و شخصیتهای اصلی رمان ویژگیهایی نیمهاسطورهای مییابند که با چهار عنصر اساسی تشکیل دهندهی جهان در اندیشهٔ کلاسیک ـ باد ، خاک، آب و آتش ـ متناظرند. دلِ دلدادگی به داستان کشمکش و جذب میان این عناصر بدل میشود؛ عناصری که نهتنها از سوی راوی، بلکه از زبان نمایندگانشان نیز روایت میشوند: روجا نمایندهٔ باد، کاکایی نمایندهٔ خاک، داوود نمایندهٔ آب و یحیی نمایندهٔ آتش. شخصیتهای اصلی رمان ویژگیهای نسبتاً ثابتی را از عناصر متناظر خود به ارث میبرند؛ ویژگیهایی که یا آنان را به یکدیگر نزدیک میکند یا بر مبنای جوهرهشان، در برابر هم قرار میدهد: روجا بادست و نمایندهی تفکر که هر سه شخصیت دیگر ـ داوود (آب-عاطفه)، کاکایی (خاک-احساس) و یحیی (آتش-شهود) ـ را به خود جذب میکند. در سنت ادبی کلاسیک فارسی آب و آتش همزمان یکدیگر را جذب و دفع میکنند و مایهی مرگ یکدیگرند، در رمان نیز، داوود و یحیی این چنیناند.
این وابستگی متقابل میان عناصر چهارگانه و شخصیتهای اصلی را میتوان در عنوانهای چهار فصل نخست رمان مشاهده کرد؛ فصلهایی که هر یک به یکی از شخصیتها اختصاص دارد. فصل اول، «باد و خاکستر زیتون» به زندگی روجا پس از زلزله میپردازد. فصل دوم، «خاکِ شیدای سراندیب» به زندگی کاکایی اشاره دارد. فصل سوم، «خُنیای آب» روایتگر زندگی داوود است. فصل چهارم، «دوزخآشام و آتشآشام» یحیی را بازنمایی میکند. این شیوهٔ عنوانگذاری، خواننده را به خواندن رمان هم از منظری اسطورهای و هم از دیدگاهی واقعگرایانه هدایت میکند.
در آغاز، روجا و کاکایی دو کانون اصلی دلِ دلدادگی را تشکیل میدهند. بهتدریج، اهمیت کاکایی کاهش مییابد و روجا به شخصیت محوری بدل میشود که دیگر شخصیتها در نسبت با او معنا پیدا میکنند. روجا نماد باد یا هواست؛ عنصری که بدون آن زندگی ناممکن است. باد همچنین میتواند به نَفَسِ خداوند تفسیر شود که با دمیده شدن در کالبد بیجان آدم، به او حیات بخشید. کاکایی نماد خاک یا زمین، یعنی مادهٔ اصلی بدن انسان، است و از اینرو، چندان شگفتآور نیست که شخصیتی صبور، قابل اعتماد، استوار و نیرومند داشته باشد. یحیی و داوود بهترتیب نمایندهٔ آتش و آباند؛ دو عنصرِ همبسته و در عین حال متضاد که نمیتوانند در یک مکان گرد آیند. داوود و یحیی ویژگیهای عناصر متناظر خود را بهروشنی مجسم میکنند: داوود از بیاعتنایی روجا رنج میبرد، در حالی که یحیی در شعلههای میل و شهوت جنسی میسوزد.
کاکاییِ – خاک، از سپیدهدم وجود تا ابدیت حضوری مداوم دارد. خاک، بر اساس افسانهٔ خلقت آدم، بخشی از جهنم و در عین حال مادهٔ اصلی بدن انسان (همراه با آب) است. همزمان، خاک میتواند اشارهای به سرزمین مادریِ – ایران – و سرچشمهی آرامش همگانی باشد. کاکایی، خاک و اهل خاک و دلبستهی خاک است و مدام با خود و با طبیعت گفتوگو میکند، در حالی که سایر شخصیتهای رمان عمدتاً درگیر تعارضهای بیرونیاند؛ تعارضهایی که بیشتر از طریق گفتوگوها، مونولوگهای درونی و جریان سیال ذهن بیان میشوند.
درگیریهای بیرونی و درونی
دو روایت متضاد داوود و یحیی، دو صدا و دو نقطهٔ کانونی متفاوت ایجاد میکنند. معنای رمان تا حد زیادی از نیتهای متعارض این دو شخصیت برمیخیزد. داوود که از میل یحیی به روجا آگاه است، او را به خانهٔ خود دعوت میکند و بهطور ضمنی بحثی را دربارهٔ معنا و شرایط رقابت میان خرگوش و روباه پیش میکشد، نبردی میان سادگی و حیلهگری. داوود با این تمثیل، یحیی را به چالش میکشد: اگر داوود/خرگوش وارد جنگ نشود، این به معنای ترس یا حماقت نیست؛ بلکه نشانهٔ پایبندی او به اصولی است که یکی از آنها امتناع از تحمیل خود بر روجاست، اگر او فرد دیگری را ترجیح دهد. روجا نیز، بهروشنی، معنای نهفته در این گفتوگو را درمییابد و با دفاع از داوود میگوید: «خرگوشها آنقدر شجاع هستند که میتوانند بگویند ما خرگوش هستیم و نه روباه.» یحیی اما حاضر به پذیرش شکست خود نیست و با سماجت و حسابگری، میکوشد روجا را به تمکین از خود وادارد که روجا مقاومت میکند.[۳]
در کنار گفتوگوهای میان شخصیتها، گفتگوهای ذهنی و مونولوگهای درونی نقشی بنیادین در دلِ دلدادگی ایفا میکنند. درگیریهای درونی شخصیتهای اصلی عمدتاً در گفتوگو با خویشتن، در رویاها و کابوسها، و در جریان سیال ذهن بازنمایی میشوند. با این حال، زبان، لهجهها (به تعبیر باختین)، و واژگان آنها به دیگران هم تعلق دارند. زبان خنثی و غیرشخصی معنا ندارد: روجا، زبان و کلام و رویاهای یحیی و کاکایی را شکل میدهد؛ یحیی کابوسهای داوود را میسازد؛ و داوود با زبان روجا کلنجار میرود. آشنایی روجا با داوود و یحیی، مواجههاش با زلزله، و رویاروییاش با مرگ داوود، ذهن و زبان او را پیچیدهتر میکند. زبان او بهویژه در مواجهه با خاطرات و در مونولوگ درونیاش، یکی از زیباترین بخشهای رمان است که با وجود ماهیت کاملا شخصی آن، اساساً دیالوژیک است؛ گفتوگویی با شوهرِ درگذشته که معانی مشترک بین خودشان را منتقل میکند، از جمله واژگانی چون «شالیزار» که داوود در شعرهایش برای توصیف روجا به کار میبرد.
دیگر شخصیتها نیز، بهویژه در لحظات بحرانی، وضعیتی مشابه دارند،: رویارویی کاکایی با مرگ (۶۷۶–۶۹۱)، بازگشت داوود به خاطرهٔ زلزله و مرگ گلنار (۶۹۵–۷۰۲)، و خلوتهای خصوصی یحیی (۸۱۰–۸۱۵). آنها حتی در ذهن خود نیز تنها نیستند. این امر یادآور آن است که زبانشان همواره چندصدایی و ، به بیان باختین، آکنده از «نیتهای دیگران» است. دلِ دلدادگی موقعیتی میآفریند که در آن، گفتههای هر شخصیت، زبان شخصیت دیگر را هدف میگیرد. باختین خاطرنشان میکند که اساس دیالوژیسم، تاثیر تنوع دیدگاهها و صداها بر زبان شخصیتهای داستان است. این ویژگی در رمان، بهویژه در گفتوگوهای داوود و یحیی دربارهٔ رفتار انسانی (۳۸۱–۳۸۴)، یا در مکالمهٔ کاکایی و دوستش سمیر در میدان جنگ، دربارهٔ شهادت و فداکاری (۵۵۹)، بهروشنی دیده میشود. افزون بر این، صداها، لحنها، تکیهها و رفتار زبانی شخصیتها در طول زمان دگرگون میشود. برای نمونه، کاکایی بهتدریج واژگانی را که ابزار ارتباط او در یک روستای منزوی بودهاند از یاد میبرد و بهجای آنها، مجموعهای از کلمات تازه میآموزد که در دوران حضورش در میدان جنگ به کارش میآیند. به همین قیاس، شیوهٔ اندیشیدن داوود و سبک گفتار او نیز دگرگون میشود، آنگاه که ذهنش انسجام پیشین خود را از دست میدهد.
نتیجهگیری
کدام جنبههای زندگی ایرانیان در دلِ دلدادگی بازنمایی میشود؟ پیرنگ رمان چیست؟ چه چیزی آن را از دیگر رمانهای فارسی متمایز میکند؟ پاسخ به این پرسشها را میتوان، با دقت، در دو مفهوم کلیدی خلاصه کرد: عدمقطعیت و ناپایداری. صحنهٔ رمان ایران است، شخصیتها نامهای ایرانی دارند و پسزمینهٔ تاریخی روایت به تاریخ معاصر ایران ارجاع میدهد؛ با اینحال، دلِ دلدادگی عمداً از ارائهٔ تصویری مشخص، منسجم یا قومنگارانه از «فرهنگ ایرانی» سر باز میزند. این امتناع تصادفی نیست، بلکه نتیجهٔ انتخابی آگاهانه از سوی مندنیپور است؛ انتخابی که بر محدود کردن نقش نویسنده و حذف هرگونه اقتدار تفسیریِ مسلط تأکید دارد.
در این معنا، محتوا در دلِ دلدادگی نه هدف نهایی، بلکه ابزاری برای آزمایشهای فرمی و روایی است. مندنیپور در پی آن نیست که دربارهٔ جنگ ایران–عراق، زلزلهٔ منجیل، یا حتی سرنوشت فردی شخصیتها موضعی روشن اتخاذ کند. برعکس، این رویدادها صرفاً مصالحیاند برای آزمودن ظرفیتهای عدمقطعیت روایی. از این منظر، دلِ دلدادگی نه رمانی دربارهٔ شجاعت، نه دربارهٔ عشق، و نه حتی دربارهٔ ایران است؛ بلکه فرصتی است برای نوعی تمرین عدم قطعیت و رمانی است دربارهٔ ناممکنی تثبیت معنا.
ساختار رمان ـ شروع شدن با افسانهٔ خلقت آدم، سازماندهی بر اساس چهار عنصر کلاسیک، و پیشروی در قالب هفت «کتاب» ـ نشان میدهد که مندنیپور آگاهانه روایت را از سطح تاریخ خاص و مکانمند فراتر میبرد و آن را در سطحی اسطورهای، فراتاریخی و تا حدی جهانشمول قرار میدهد. زلزلهٔ منجیل–رودبار، اگرچه از نظر تاریخی دقیق است، در متن رمان بیش از آنکه رخدادی اجتماعی یا سیاسی باشد، به نشانهای آخرالزمانی بدل میشود؛ نشانهای که امکان تعمیم روایت را فراهم میکند. در نتیجه، آنچه برای شخصیتهای رمان رخ میدهد، بالقوه میتواند در هر جای دیگر و برای هر شخصیت دیگری نیز اتفاق بیفتد.
با اینهمه، همین تأکید افراطی بر فرم و عدمقطعیت، پیامدهای انتقادی خاص خود را نیز دارد. اصرار بر حذف حضور نویسنده و پرهیز از هرگونه موضعگیری صریح، خطر تهیشدن تجربهٔ تاریخی را در پی دارد. دلِ دلدادگی جهانی میآفریند که در آن، تاریخ، سیاست و جامعه همواره در پسزمینه باقی میمانند و هرگز به سطح تعین نمیرسند. از اینرو، میتوان استدلال کرد که رمان، به بهای دستاوردهای فرمی چشمگیرش، بخشی از ظرفیت انتقادی ادبیات را ـ بهویژه در بافت ایران پس از انقلاب ـ معلق میگذارد.
با این حال، همین تعلیق نیز بخشی از پروژهٔ زیباییشناختی مندنیپور است. دلِ دلدادگی با کنار هم نشاندن افسانهٔ خلقت، عناصر چهارگانهٔ کلاسیک، جابهجایی مداوم نقاط کانونی، و چندصدایی زبانی، روایتی میآفریند که نه به وحدت میرسد و نه به قطعیت. شخصیتها درگیر تاریخهای فردی خویشاند، اما این تاریخها همواره از خلال زبانهای دیگر، صداهای دیگر و نیتهای دیگر عبور میکنند. در نهایت، آنچه باقی میماند نه پاسخ، بلکه پرسش است؛ نه معنا، بلکه امکانهای متکثر معنا.
از این منظر، دلِ دلدادگی را میتوان نه صرفاً یک رمان تجربی، بلکه تلاشی آگاهانه برای بازاندیشی نسبت ادبیات با معنا، تاریخ و سوژه دانست؛ تلاشی که در آن، عدمقطعیت نه ضعف، بلکه اصل سازماندهندهٔ روایت است.
پانویس:
[۱] مندنی پور، شهریار. دل دلدادگی، چاپ اول. تهران: زریاب، ۱۳۷۷.
[۲] شمارههای داخل پرانتز، اشاره به شماره صفحههای ارجاعات به رمان است.
[۳] نبرد داوود و یحیی در دل دلدادگی یادآور داستان اساطیری متون مقدس از جنگ داوود و جالوت نیز هست. در روایت اساطیری، داوود پیروز میشود و جالوت را میکشد. در دل دلدادگی، داوود خودکشی میکند و یحیی زنده میماند. اگر تفسیر داوود از درگیری خرگوش و روباه را بپذیریم، میتوان گفت که داوود به دلیل وفاداری به اصول خود و به رغم خودکشیاش، پیروز است.
