شعر مختاری از مهم‌ترین شعرهای چند دهه اخیر در تاریخ شعر معاصر ایران است و با این‌حال شعر او تحت تأثیر قتل ظالمانه شاعر کمتر خوانده شده است و این ظلمی مضاعف است که به این شعر می‌شود. در ربع قرنی که از آن ظهر شوم آذر ۷۷ می‌گذرد منتقدان در شعر مختاری اغلب به جست و جوی نشانه‌هایی از مرگ‌آگاهی یا جلوه‌هایی از ذهن مبارز او بوده‌اند و نگارنده نیز از این قاعده مستثنی نبودم چنانکه در مقاله‌ای که بیش از دو دهه پیش برای اولین سالگرد قتل شاعر نوشته بودم با استناد به آخرین شعرهایی که از او در مجله آدینه درآمده بود نشان دادم که چطور شعرهای مختاری نحوه و کیفیت قتلش را پیش از آن که آن قتل روی داده باشد پیشگویی کرده‌اند (۱) نوشته‌های دیگران هم که در این دو دهه منتشر شده عموماً رویکرد مشابهی را دنبال کرده‌اند به گونه‌ای که ارزش شاعرانه و زیبایی‌شناختی کار مختاری اغلب در محاق مانده است.
در این مجال بر آنم که به ارزش کارهای مختاری در حیطه شعر بپردازم، محدوده‌ای که بخش مهمی از آفرینش هنری او را به خود اختصاص می‌دهد و به نظرم هنوز ربع قرن پس از اتمام حیات بیولوژیک مختاری، شاعر همچنان در اشعارش زنده و سرزنده به زندگی خویش ادامه داده است. اگر سه مجموعه نخست شاعر را که در فاصله ۵۶ تا ۵۹ و در فضای عمومی سمبولیسم انقلابی نوشته شده‌اند در نظر نگیریم، به باور من کار اصلی مختاری به عنوان شاعر با “منظومه ایرانی” آغاز می‌شود. در این شعر بلند که نتیجه سال‌ها تأمل شاعر در شکل و محتوای کلام شاعرانه است نخستین نشانه‌های شورش همه‌جانبه او بر محدودیت‌های شعر نمودار می‌شود. شعر بلند منظومه ایرانی از جهات مختلفی از روزگار خویش سبقت گرفته است و این سبقت گرفتن را خود مختاری در مقدمه درخشانی که بر مجموعه خودش می‌نویسد موکد می‌کند. اولین تفاوت این مجموعه با آثاری که همزمان با آن بیرون آمده‌اند توجه ویژه مختاری به اسطوره‌های بنیادینی است که ذهن و اندیشه ایرانی را شکل داده‌اند. از رهگذر ارجاع و بازخوانی این اسطوره‌ها، مختاری به زبانی حماسی دست پیدا می‌کند که به گفته او با سه لحن ساخته شده است، اولی لحن آب، دومی لحن خاک یا سرزمین و سومی لحن انسان. به نوعی این حماسه انگار دارد خوانشی دوباره از چهار عنصر “آخشیگ” به دست می‌دهد که در تفکر باستانی ایرانیان سازنده جهان شناخته می‌شدند. اگر آن چهار عنصر عوامل طبیعی تاثیرگذار بر زندگی انسان بودند، الحان سه‌گانه مختاری در این شعر حول محور انسان ایرانی و هویت او شکل می‌گیرند. این شعر در عین حال همچون بسیاری از اشعاری که در آن دوران سروده شده‌اند با لایه‌ای مخفی از نوستالژی و گمگشتگی به هم پیوند می‌خورد که از تجربه شکست ایدئولوژی‌های آرمانی در آن دهه از زیست انسان ایرانی ریشه گرفته است. مختاری در بخشی از این شعر این تجربه را چنین می‌نویسد:
طنین طره‌های سوگوار می‌لغزد
به روی سنگریزه‌های رود
به دور سنگ‌ها و صخره‌ها می‌تابد
به نقشه ستاره‌ها درمی‌آید
و ریشه‌های اعماق را می‌نوازد در خاموشی
برهنه غرق می‌شود
برهنه می‌آید
و کفه‌های عدل چشم‌هایش
دنیا را وزن می‌کنند (۲)
این بیان سمبولیک که به قول خودش با لحن آب نوشته شده خلاصه‌ای است از همان تجربه اما آنچه اینجا مختاری را از دیگرانی چون براهنی و سپانلو و شمس لنگرودی متمایز می‌کند نگاه و لحن حماسی اوست. بر خلاف آن دیگران که مرثیه‌های بر دورانی تمام شده نوشته‌اند نگاه مختاری به هستی رونده زمان دوخته می‌شود و از بازخوانی حکایت آب‌های رو به خشکی این سرزمین حماسه زندگی انسان ایرانی را خلق می‌کند. این لحن حماسی را در شکل شعر نیز همچون استعاره‌ها و نمادهایش می‌شود دید، جایی که وزن شعر میان بحر هزج و بحر مجتث در رفت و آمد است و به شکلی که جز به گوش‌های متخصص آشکار نمی‌شود لحن حماسی را در زبان سامان می‌دهد.
مختاری در منظومه ایرانی با فصل‌بندی روایت و رفت و برگشت در هر فصل میان سه زاویه دید پیش گفته نمونه‌ای از شعر بلند چندصدایی می‌آفریند که در زبان فارسی کم‌سابقه است. البته خواننده هوشمند احتمالا می‌داند که این چندصدایی همان چند صدایی یا پلی‌فونی است که باختین از اصطلاحات موسیقی اقتباس کرد و به دنیای ادبیات آورد و فرق دارد با آن چندصدایی که نتیجه قطعه‌قطعه‌نویسی زبان پریشان شده است و قریب نیم دهه بعد از چاپ این شعر توسط براهنی پیشنهاد شد. چند صدایی مختاری تلاشی فرمالیستی برای فرار از مرکزیت فرمی و معنایی شعر مدرن است و در رده تلاش‌های مدرنیستی متاخر نظیر کارهای الیوت قرار می‌گیرد، در واقع منظومه ایرانی را می‌توان اجرای موفق فرم چهار کوارتت الیوت در زبان فارسی به حساب آورد و از این جهت برای زبان فارسی دستاوردی به حساب می‌آید.
یک دهه بعد از این شعر، منظومه بلند دیگری این بار پس از قتل شاعر منتشر می‌شود که آشکارا به لحاظ بوطیفایی گسستی آشکار در زیبایی‌شناسی مختاری به حساب می‌آید. در شعر بلند “آرایش درونی” مختاری تمام الزامات مدرن را به کنار می‌گذارد و از وحدت سبک و تمرکز معنایی در می‌گذرد تا شعری بلند را سامان دهد که حتی به باور براهنی در مقاله “دیده شدن در محاصره” که به جای مقدمه و همراه با کتاب چاپ شده است دیگر یک شعر بلند به حساب نمی‌آید. نگارنده منن حاضر در این زمینه با براهنی اختلاف نظر دارد و بر آن است که تمهیدهای به کار رفته در قطعات مختلف این کتاب گرچه آن را به لحاظ بوطیقای معهود در سنت فرمالیسم مدرن از شمول منظومه خارج می‌کند اما به وضعیت شعر بلند پسامدرن وارد کرده است. در این کتاب با شکل‌های مختلف و متنوعی از اجرای زبانی مواجه می‌شویم. در بخش‌هایی از شعر لحن آشنای شاعر در کتاب پیشین به وضوح خود را می‌نمایاند مانند این بخش:
در کپه‌ی زباله به دنبال تکه‌ای آیینه می‌گردم
چشمم به روی دیواری زنگاربسته می‌ماند
خطی سیاه و محو نگاهم را می‌خواند:
“آغاز کوچه‌های تنها
و مدخل خیابان‌های دشوار
تف کرده است دنیا در این گوشه‌ی خراب
و شیب فاضلاب‌های هستی انگار اینجا
پایان گرفته است” (۳)
در این پاره از شعر، راوی اول شخص با زبانی سمبولیک وضعیتی را شرح می‌دهد که بی‌شباهت به روایت انسان در منظومه ایرانی نیست، وزن شعر نیز بین بحر هزج و بی‌وزنی در نوسان است. اما در پاره دیگری از شعر، لحن راوی به ناگاه عوض می‌شود و انگار گفت‌وگویی درونی شکل می‌گیرد:
باید چقدر ماند؟
-یعنی چه؟
-گفتم چقدر باید ماند؟
تا نقطه‌ای دوباره بیاراید
-نقطه؟ کدام نقطه؟ (۴)
چنان که پیداست اینجا شاعر با حفظ مختصات نحوی زبان خود با تغییر وزن به بحر مضارع و ایجاد ریتم تند رفت و بازگشتی میان دیالوگ‌های سطرها، فضایی به کلی متفاوت می‌آفریند و احتمالاً همین ویژگی است که براهنی را مجاب می‌کند که این بخش از شعر را شعری مستقل به حساب بیاورد، حال آنکه باور نگارنده این است که علی‌رغم گسست فرمی، این قطعه را همچنان در امتداد روایت حماسی شعر باید خواند. همان‌طور که در «ماخ اولا»ی نیما گفت‌و‌گوها در میانه روایت منسجم شعر، چنین نقشی بر عهده گرفته‌اند. همچنین است قطعه‌ای که با سطرهای بسیار بلند و با کشیدن و تکرار ارکان بحر هزج نوشته شده و به نوعی اوج دراماتیک منظومه را ایجاد می‌کند مثل این بخش:
شعری که چکه‌چکه فروباریده است فرومی‌بارد و آب‌ها و توفان‌ها را برانگیخته است و برمی‌انگیزد و آب‌ها و توفان‌ها را آرام کرده است و آرام می‌کند و ما که گیسو گیسو به راه افتاده‌ایم و به راه می‌افتیم و زندان‌ها که به راه افتاده‌اند و به راه می‌افتند و دارها که به راه افتاده‌اند و به راه می‌افتند و ویرانه‌ها و آبادی‌ها که به راه می‌افتند و چکه‌ها که دوباره بخار شده‌ست و چکه‌ها که دوباره فروباریده‌ست و می‌بارد تا این نیمه از صراحت خود در ایمان شقه‌شقه بنگرد و تکه‌های ناصافش را به هم بچسباند که تنظیم این شکستگی تمام عمر وقت گرفته‌ست و سایه روشن شک و یقین و ابهام و وضوحش توان بردباری را فرسوده‌ست (۵)
در این سطر بسیار بلند که در شعر فارسی کم‌سابقه است و تنها در پاره‌ای شعرهای هوای تازه شاملو و شعرهای متأخر براهنی می‌توان نظیرش را جست روایت شعر حالتی بی‌قرار پیدا می‌کند و تمهید مناسبی برای ایجاد اوج شعر می‌شود در حالی که همچنان منطق نحوی و استعاری که سازنده لحن راوی شعر است در آن حفظ شده است. به این ترتیب آرایش درونی را باید حماسه‌ای برای دوران بی‌‌یقینی ارزیابی کرد؛ حماسه‌ای که نامتمرکز، بازیگوش و غیرقطعی است اما کماکان یک حماسه است و برانگیختگی زبان و برانگیختگی معنا را روایت می‌کند. اهمیت شعر مختاری در این است که موفق می‌شود از دل بی‌نظمی، نظمی حماسی بیرون بکشد و شعری بیافریند که برای شعر بلند بعد از او هنوز الهام‌بخش و پیشنهاد‌دهنده است. این شعر اگرچه آخرین تکاپوی شاعرانه مختاری را بازتاب می‌دهد اما خبر بد برای قاتلان شاعر این است که او با این شعر کار خودش را کرده و نقش خویش را بر دورانش کوفته است، از پس این شعر و از پس آثار ارجمند او در موضوع جامعه‌شناسی، نظریه ادبی، ترجمه و مقاله سیاسی حماسه‌ای شکل گرفته است که ادامه شاعر است و تا روزگاری طولانی پس از او تکرار می‌شود.
پانویس:
۱- بهنام، علیرضا، قفلی بزرگ بر دهن خاک بسته‌اند، روزنامه توقیف شده بامدادنو، ۱۳ آذر ۹۸ صفحه ۸
۲-مختاری، محمد، منظومه ایرانی، انتشارات توس، ۱۳۶۸. صفحه ۲۰
۳- مختاری، محمد، آرایش درونی، انتشارات توس، ۱۳۷۸، صفحه ۳۷
۴- همان، صفحه ۸۰ و ۸۱
۵- همان، صفحه ۸۷ و ۸۸
بیشتر بخوانید:
