«کدام ستاره کدام اوج؟
مگر تمامیِ این راه‌های پیچاپیچ
در آن دهانِ مکنده به نقطه‌ی تلاقی و پایان نمی‌رسند؟»
فروغ فرخزاد
فرشته مولوی نویسنده‌ای پرهیاهو و اهل تبلیغ و مصاحبه نیست، ولی از معدود چهره‌های شاخص نسلی از نویسندگانِ به‌غایت جدی، مسلط، اندیش‌ورز و پرکار ادبیات روایی معاصر ایران است که شوربختانه، شاید دقیقا به همین دلیل بی‌هیاهو بودن و بی‌اعتنایی به رفاقت‌ها و رقابت‌های قلمی، خاصه در سالهای اخیر و در مهاجرت، کارهایش چنان که شایسته‌ی قلم و اندیشه‌ی اوست، دیده و شناخته و شناسانده نمی‌شوند.
پس از انتشار رمان «تاریکخانه‌ی آدم» در سال ۱۳۹۴، اخیرا نشر «آزادان» (Azadan Books) یک مجموعه نسبتا کامل داستان کوتاه از آثاری به قلم فرشته مولوی که اغلب پیش‌تر منتشر شده‌اند با نام «پنجاه و چیزی کم»، و یک رمان تازه به نام «کمین بود» به بازار کتاب فارسی ارائه است. در این یادداشت قصد ندارم «کمین بود» را نقد یا حتی معرفی کنم و اشارهی روشنی به روند روایت یا خلاصه‌ی آن و شخصیت‌ها و … نخواهم کرد و از هیچ جزییاتی نخواهم گفت. این یادداشت فقط بیان حس است و صرفا به برخی ویژگی‌های فنی و محتوایی اشاره می‌کند که به باور من، بسیار ارزشمندند و جذاب. هر که جویای استنادی بر این مدعیات باشد، باید «کمین بود» را بخواند تا شواهد این دریافت‌ها را در آن بیابد. «کمین بود» در ۲۰۰ صفحه (۱۹۲ صفحه متن رمان) در قطع وزیری، در تورنتو، پاییز ۱۴۰۱ – ۲۰۲۳، منتشر شده است.
ویژگی‌های چشمگیر این رمان را می‌توان از جمله در مهارتِ نویسنده در یکی از بهترین نمونههای به‌کارگیریِ «زبان»، نه‌تنها فقط به مثابه ابزارِ بیان، بلکه در حکمِ یکی از ستون‌های محوری (اگر نه محور اصلی) روایت دانست، و نیز انتخاب شخصیت‌ها، انتخاب راوی آغازین (و سپس سیرِ آن به راوی‌های دیگر)، کامیابی در ترکیب و پیوندِ التهاب درونی شخصیت‌ها با روند حوادث بیرونی و پیرامونی با اتکا به «زبان» و ضرباهنگ، و کامیابی در برآوردنِ تصویری آینه‌وار از موقعیت شخصی-درونیِ راویِ محوری (سوری) و تک‌تک راوی‌های دیگر، با موقعیت جامعه (جنبه‌ها و وجه‌های اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی، روابط فردی و اجتماعی) در دورانی که دست‌کم دو نسل جامعه‌ی ایران در داخل و خارج از کشور در مجموع، و فرد فردِ «ما»، ایرانیانی از نسل‌های مختلف و قشرها و جنسیت‌ها و نگرش‌های مختلف در محیط‌های مختلف، با التهابی درونی و بیرونی، به پازلی از قطعه‌های پراکنده‌ی گذشته، اکنون، و آینده‌ای نامشخص می‌نگرد.
به نکته‌ها و ظرافت‌های دیگری هم البته می‌توان اشاره کرد؛ بر فرض نام‌های شخصیت‌ها، سالهای تولد چند شخصیت محوری که به نظر می‌رسد با مقطع‌های تاریخی خاص و مهمی در تاریخ دوران اخیر ایران هماهنگ است، یا پازلِ موقعیت و ماجراهای روایت بر محورِ شخصیت‌هایی از سه نسل (از جمله «مادر» و «تایه‌زمین» (زمیندخت)، از دو طبقه‌ی اجتماعی، ولی نزدیک و «خواهر شیری»، همراه با مردهایی که برعکسِ آن دو، پراکنده و بی‌ارتباط با یکدیگرند و اغلب خودمحور و مزاحم، یا اگر نیکخواه، عمدتا در چارچوبِ عشق و هوس و برای خواسته‌ها و نیازها و تمایلات شخصی و خانوادگیِ خود)، یا ارتباط «درونی» و بیرونیِ سوری و سیا و ریحانه و جنینی هنوز در راه، و آنچه در رابطه‌های این‌ها و شخصیت‌های دیگر، خاصه مردها و زن‌های دو نسل، تکرار می‌شود، و بسیاری نکته‌ها و اشاره‌های ظریف دیگر، که مولوی همچون رگه‌هایی ناپیدا در دل الماس نشانده است و اگر دل به قصه داده باشی، در تاریک‌روشنای پیرنگ روایت خواهی دیدشان که سرک می‌کشند و لحظه‌ای گذرا، پرده‌های مه را کنار می‌زنند.
*
سال‌ها پیش، در نخستین سالهای پس از تحولات ۵۷ و در پی مهاجرت شماری از نویسندگان و شاعران ایرانی به جوامع دیگر، زنده‌یاد گلشیری مدعی شد که نویسندگان مهاجر با دور شدن از «خانه‌ی زبان» خود، ارتباطشان را با زبان و جامعه‌شان از دست می‌دهند و آن‌هایی هم که هنوز می‌نویسند، صرفا دارند خاطره‌های خود را از قهوه‌خانه‌ها و زندان‌های ایران دهه ۴۰ و ۵۰ نشخوار می‌کنند. چیزی نگذشت که نویسندگان ایرانی مهاجر نیز مانند ده‌ها نویسنده مهاجر و تبعیدی تاریخ از کشورها و زبان‌های دیگر، اندک‌اندک از محیط و تجربه‌های خود در جوامع دوم و سومشان نوشتند، به فارسی یا زبان‌های دیگر، و نویسندگان داخل کشور هم از زندگی و محیط و تجربه‌های اکنونیِ خود، و بر ما هم روشن شد که آن «خانه‌ی زبان»، گیرم حتی با تقدسی ملکوتی از آن دست که گلشیری قایل بود، بیش و پیش از آن که در «خاک» ریشه داشته باشد، در «جان» و در نگاه نویسنده می‌تپد و زنده می‌ماند، یا نمی‌ماند. فرشته مولوی با آثار خود در سالهای مهاجرتش، از جمله و به‌ویژه با «تاریکخانه‌ی آدم» و «کمین بود»، با پیوند «زبان» و «نگاه»، اصل دیگری را هم ثابت می‌کند. نثر و زبان البته در سراسر کتاب عالی است و ضرباهنگ در بسیاری بخش‌ها به‌غایت عالی، و تلاش و رنجِ کامیابِ نویسنده از هر جمله پیدا. اما حتی این هم مهم‌ترین ویژگی قلم مولوی نیست؛ مهم‌ترین ویژگی به باور من این است که «کمین بود» باز هم اثبات می‌کند که مولوی، سال‌ها پس از اقامت در خارج از ایران، نه‌تنها همچنان و هنوز در «خانه‌ی زبان» خود صاحبخانه است و در اقیانوس آن شناگری ماهر، که از شناخت دقیق از ماهیت و مسایل خاک خود و جامعه‌ی آن نیز به هیچ‌وجه دور نمانده و با زندگی امروز آن جامعه نیز به نزدیکترین شکل ممکن آشنا است، و مدت‌ها پیش از تحولات تابستان ۱۴۰۱، توانسته است گره اصلی معضلی تاریخی در این جامعه را، و «راوی» تلاش و استیصال و رنج و سردرگمی آن را، بشناسد و روایت کند و با روایتش، تحلیل.
«کمین بود» روایت فاجعه است، و همچون هر «فاجعه»ای، هم ریشه‌هایی دارد و شاخه‌هایی، هم بطئی می‌آید و هم ناگهان آوار می‌شود، هم کوتاه است و هم دیرپا، هم روشن و هم پنهان، هم رو و هم لایه‌لایه، هم صریح و هم پیچیده. رمان، در مجموع و در چارچوب «رمان»، کوتاه است و به‌غایت فشرده. انگار مولوی صدها و صدها صفحه «جنایت و مکافات» و «پدران و پسران» و «جان شیفته» و «آنا کارنینا» و …، و «شازده احتجاب» و «سووشون» و «جای خالی سلوچ» و «زنان بدونِ مردان» و «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» و «خانه‌ی ادریسی‌ها» و «انگار گفته بودی لیلی» و «آزاده‌خانم و نویسنده‌اش» و «بُزمرگی» و …، را زیر سنگ آسیاب ذهن و اندیشه و مهارت‌های داستانگویی‌اش فشرده و فورانِ عصاره‌ی آن‌ها را در روایتی زیر ۲۰۰ صفحه چکانده و رخت تاریخ هفتادساله‌ی این جامعه را بر پیکر آن پوشانده است.
«کمین بود» روایت فاجعه است. فاجعه‌ای شخصی- فردی-خانوادگی، که مانند همه رمان‌های بزرگ، در واقع تصویر و پرتوی‌ست از جامعه و تاریخ. روایت با قطعه‌ای از پازلِ درهم‌پیچِ آن در ذهن «سوری» آغاز می‌شود و سپس با رفت‌وبازگشت‌های زمانی و از ذهن‌های راوی‌های دیگر، یا در واقع راویِ چندوجهی اما یگانه‌ی «زبان»، ادامه می‌یابد، شکسته‌های گم-پیدای آشوب و گردابِ کابوس‌ها و دردها و پریشانی‌ها و آرزوها و عشق‌ها و خشم‌ها و پشیمانی‌های بازی‌سازانِ این خانواده-جامعه را قطعه قطعه، کنار هم می‌گذارد تا «فاجعه» رنگ بگیرد و به جان بنشیند.
زنده‌یاد براهنی یک بار در نشستی، در تعریف «هنر دوران پسامدرن»گفت: «هنر پیش از مدرن، بیانِ مستمرِ جهانِ مستمر است، هنر مدرن، بیانِ مستمرِ جهانِ قطعه‌قطعه شده، و در هنر دوران پس از مدرن، با بیانِ قطعهقطعهشدهی جهانِ قطعه‌قطعه‌شده سر و کار داریم.» چنین است بیانِ فرشته مولوی از دنیای قطعهقطعهشدهی سه نسل در روایتِ قطعهقطعهشدهی «سوری و سیا و ریحان و…»، و آنچه در پسِ پرده‌ای به نازکیِ حس و به نزدیکیِ پوست، در «کمین» آن‌ها «بود» و هست.
در شروع روایت، صفحه یکم تا سوم، خواننده همراه با راوی، بدون هیچ توضیح و توصیفی، فقط بر بال‌های «زبان»، به گرداب «موقعیت»ی گریزناپذیر فرو می‌غلتد و با لایه‌لایه‌های زمان، از کودکی سوری و سیا می‌گذرد تا به «امروز»ی می‌رسد که با لرزه‌های «گوشی آیفون» حضورش را حس می‌کنیم، سوری را می‌بینیم و سیا را و سپس خان‌بابا (کاووس) را؛ انگار تصویری رنگ‌باخته در آلبومی سوخته؛ ولی دیگر می‌دانیم که جنونِ زبان، انگشتمان را به سوراخی فرو برده که دیگر نمی‌توان بیرونش کشید و کناری نشست. آشوبش به جان نشسته و تا لایه لایه از این مِه برنداری و در آن فرو نروی، رهایت نخواهد کرد.
بسیاری از آثار ادبیِ روایی، اسطوره‌های کهن را بازنمایی می‌کنند و با آن پیکره، گوشه‌هایی از تلاش‌ها، آرزوها، شکست‌ها و فاجعه‌های جامعه و زمان خود را بازنمایی. بر فرض، «سهراب‌کُشی» که به کرّات در داستان‌ها و رمان‌ها بازنمایی شده و از جوان‌کُشی در جامعه‌ی پیر-پدرسالار حکایت دارد، یا عشق و جسارت تهمینه، یا چشم اسفندیار، آزمون سیاوش، و … .
از نمونههای دهه‌های اخیر، می‌توان از جمله رمان‌های «شالی به درازای جاده‌ی ابریشم» را مثال زد و اسطوره‌ی شال بافتن پنه‌لوپه،، یا «گسل» و اشارهی کمرنگش به «انتخابِ تهمینه» در فصل پایانی، یا اشارهی آشکار به اسطوره‌ی هابیل و قابیل در «سمفونی مردگان». همینجا بگویم که هرچند این نمونه‌ها هر یک ویژگی‌ها و ارزش‌هایی دارند، قصدم قیاس نبود و نیست، زیرا تسلط و مهارت مولوی و تمهیدهای فنی و زبانی «کمین بود» را سروگردنی و بیش، بالاتر می‌دانم.
سال‌ها پیش در نقدی بر «سمفونی مردگان» به نکته‌ای اشاره کرده بودم و در بخشی با عنوان «سمفونی مردگان؛ گذری ساده بر انهدام یک خانواده، یا رمانی اجتماعی؟»، نوشته بودم: «سمفونی مردگان رمانی است اجتماعی و نقطه‌ی توجه خود را تنها بر سیر انهدام خانواده‌ی «جابر اورخانی» معطوف نمی‌کند. رمانی است اجتماعی، از آن رو که تاثیر سنت‌ها، فرهنگ، فضای اجتماعی و قوانین حاکم بر جو عمومی جامعه بر این انهدام را نیز می‌بیند و بیان می‌کند و از این گذشته، شخصیت‌های مرکزی رمان، اگرچه «تیپ» و یک‌بُعدی نیستند، نمونههای فراوانی در جامعه دارند و می‌توانند با حضور نمادین خود، اقشار مختلف اجتماعی را در ذهن خواننده زنده کنند. بر این مبنا، می‌توان «اردبیل» را تنها نه «اردبیل» و «خانواده‌ی اورخانی» را تنها نه «خانواده‌ی اورخانی» و «مستر لرد و کارخانه‌اش» را تنها نه یک کارخانه و مستشار اقتصادی و… .، دید، و در روایتِ این «خانواده»، گذار جامعه‌ای را در سراشیب مبارزه‌ای بی‌برنامه و نابرابر با عوامل محیطی، سنتی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی تشخیص داد.»
هم در «تاریکخانه‌ی آدم» و هم در «کمین بود» نیز، گذشته از وجه‌های «اجتماعی-فرهنگی-طبقاتی» در چهره‌ی «خانواده»های این روایت‌ها، می‌توان بازنماییِ هوشمندانه‌ای از «سهراب‌کشی» را دید؛ با تفاوت‌هایی مهم هم با یکدیگر و هم با اسطوره‌ی مادر. هرچند در «سهراب‌کشیِ» رستم در روایتِ شاهنامه، بیشتر «جبر» است که رستم را به عمل وامی‌دارد تا «انتخاب»، حتی اگر با برخی تفسیرها از ماجرای رستم و سهرابِ شاهنامه موافق باشیم و بپذیریم که رستم واقعا از هویتِ واقعی سهراب آگاه نبود، دستآخر، تصمیم و اقدام فریب‌آمیزِ رستم، آگاهانه است. رستم، به جبرِ اعتقاد و وظیفه، اما آگاهانه، نظامِ پیر-پدرسالار حاکم بر «میهن» را بر امید و آرزوی جوانسرانه‌ی سهراب و شورش او بر نظام‌های کهنه‌ی کاووسِ ایران و افراسیابِ توران ترجیح می‌دهد. در «تاریکخانه‌ی آدم» نیز می‌توان مقاومتِ پدر کهنه‌‌اندیش را در برابر هویتِ و هویت‌جویی «پسر» دید (آن هم «پسر»ی که مانند سهراب، هویتی ترکیبی/التقاطی دارد؛ گیرم نه در وجه خون و خاک، که جان و جنسیت)، اما مقاومتش برای هیچ وظیفه یا نقش یا ارزشِ بزرگ و مقدسی نیست، فقط ناباوری و تعصب، و دستآخر هم نه «دست» پدر، که باور کور و کهنه‌ی پدر و تاریکیِ خانه و خاک، بودِ پسر را نبود می‌کند. در «کمین بود» هم نه «انتخاب»ی در کار است و نه مقاومتی در برابر شورش یا آرزو یا هر تقابلِ رو و روشنِ دیگری بین دو نسل؛ تنها فلاکت است و وحشت و کوری و دست‌و‌پا زدنِ همه در چرخه‌ی اسارتی، هم خودساخته و هم تحمیلی و به‌جبر. اما «کمین بود» به این «تفاوت» هم بسنده نمی‌کند و در آن حد نمی‌ماند، که این بار جا و عرصه را برای سخن و نگاه و روایتِ «همزاد» سهراب‌ها (و چه بسا «گردآفرید»ها (و به نوعی «تهمینه»ها) و … هم باز می‌کند. در خانواده-جامعه‌ی روایت «کمین بود»، فقط «سن» (نسل‌ها/ پدر و پسر) و «جنسیت» (مرد/زن بودن یا جز آن) عمده و مطرح نیست، که فراتر از «تاریکخانه‌ی آدم» یا «سمفونی مردگان»، قشرها و طبقات اجتماعی، و به‌ویژه تایه‌ها و ریحان‌‌ها رعناها و علی‌اکبرها هم حضور و نقش دارند. نهایتِ پیشرُوی و نوگرایی در اسطوره‌ی رستم و سهراب به روایت فردوسی و آثار ملهم از روایت‌های آن، نشان دادنِ حقانیتِ «جوانی» است در برابر پیر-پدرسالاری، و فردیت و جسارت تهمینه. با این حال، «رستم و سهراب»، «پدر و پسر»، همچنان محور و ستونِ حرکت و روایت باقی می‌مانند. در «کمین بود» اما روایت را «سوری» آغاز می‌کند و در «پایان» کار هم باز هموست، دوقولوی سیا، که با سیا یکی بوده و یکی می‌شود. او و ریحان و .. را نیز می‌بینیم، همزاد و همگام «سیا»، و روایت آنان، روایتِ تاریخِ جوان‌کُشِ نسل‌هایی در جامعه است، از دهه‌ها پیش تا ۷۸ها و سپس ۸۸ها و پس از آن، و فاجعه‌ای که گویی سال‌ها، دهه‌ها، پیش از آنکه نطفه‌ی «سیا»ها و «سوری»ها و «ریحان»ها، و حتی «کاووس»ها و «گل‌رخسار»ها و «زمیندخت»ها و رعناها و علی‌اکبرها و بسته شده باشد، سایه‌ی گریزناپذیرش را بر آسمان این خانواده-جامعه گسترده است. درست مانند رویاروییِ «اورهان و آیدین» در «سمفونی مردگان» که بیش و پیش از آن که روایتِ رویاروییِ دو برادر باشد در خانواده‌ای، روایت رویاروییِ نابرابر و هولناکِ قشرهای اجتماعی در جامعه است.
فرشته مولوی همواره توجه ویژه‌ای به «زبان» داشته است. «زبان» در داستان‌ها و رمان‌های مولوی فقط ابزار کار نیست، از ستون‌های اصلی است و خون جاری روایت، و توجه به زبان، همپای توجه مولوی به دیگر عناصر داستان‌نویسی و هم‌ارزش با آن‌ها. اما در دو رمان اخیر مولوی، به‌ویژه در «کمین بود»، زبان انگار خود یکی از شخصیت‌های اصلی روایت است. ویژگی‌ها و تفاوت‌های زبانی در «تاریکخانه‌ی آدم»، آینه التقاط فرهنگی، شخصیتی، روانی، نگرش، باورها، سنت‌ها و تجربه‌های «رستمِ» له‌شده و وامانده و درمانده‌ی آن روایت است. ولی در «کمین بود» همه چیز با زبان ساخته می‌شود. زبان نه فقط ابزارِ بیان و نه حتی فقط آینه‌ی حس‌ها و موقعیت‌ها، که خون جاری در رگ‌های روایت، پیکره‌ی روایت است.
نویسنده‌ها در همه جای دنیا و همه‌ی تاریخ، در پی یافتن راه‌هایی برای جذاب‌تر کردن روایت‌های خود بوده‌اند. ولی جذابیت فقط یک سویه‌ی کنجکاوی‌ها و تلاش‌‌های روایتگران بوده است. در کنار آن، یا چه بسا مهم‌تر از آن، از «شش عنصر» ارسطو در بوطیقا تا تحقیق‌ها و کشف‌های «جنبه‌های رمانِ» فارستر و تا «داستان-پلات» فرمالیست‌ها و عنصرشناسی‌های اشتراوس و پراپ، می‌خواسته‌اند و می‌خواسته‌ایم بدانیم «داستان» چگونه و از چی ساخته می‌شود و چگونه می‌توان خوش‌ترکیب‌تر و استوارتر ساختش. از «زندگی» آموختیم که «شخصیت»ها قلب روایتند، و خونی که به اندام آن تلمبه می‌کنند، «ماجرا»های آن‌هاست، و پیکره‌ی «ماجرا»ها، از رابطه‌ی «علت و معلولی» آن‌ها شکل می‌گیرد. هر گام از پس گامی و گام‌هایی دیگر می‌آید و سنگ بر سنگ می‌نشیند تا بنای روایت ساخته شود؛ بنای «زندگی». در دوران غلبه سبک ناتورئالیسم، نویسندگان پیرو این سبک (از جمله با اتکا به آموزه‌های داروین و دانش نوپای ژنتیک) «علت» ماجراها را رفتارها، گزینه‌ها و تصمیم‌های شخصیت‌ها می‌دانستند و علت این‌ها را در سوابق ژنتیک و تربیتی شخصیت‌ها می‌جستند. می‌گویند امیل زولا برای رمان ۳۰۰ صفحه‌ای «ژرمینال»، چند هزار صفحه یادداشت، فقط در مورد سوابق ژنتیک جداندرجد شخصیت‌های اصلی گرد آورده بود تا دست‌کم برای خودش روشن باشد که ریشه‌ی رفتارهاشان کجاست و چیست.
ناتورئالیسم چندان عمر نکرد و این رویکرد هم رنگ باخت. سبک‌ها و رویکردهای مختلف آمدند و رفتند و می‌آیند و می‌روند، اما یک واقعیت پابرجا می‌ماند: هر حادثه‌ای، هر گزینه‌ای، هر سخنی، رفتاری، درگیری‌ای، گامی، اتفاقی، معلولِ علتی است و علتِ معلولی. «کمین بود»ِ فرشته مولوی هم با ظرافتی درخور، چنین پیکره‌ای ساخته است؛ اما نه برای به رخ کشیدنِ مهارت در ترسیم پیرنگِ داستانی و آویختنِ ماهرانه‌ی «تفنگ چخوف* بر دیوارِ روایت، که برای نشان دادنِ ریشه‌های فاجعه. برای هشدار. آنچه برای «سوری» و «سیا» و «ریحانه» و «خان‌بابا» و «خانم‌جان» و «تایه‌زمین» و … در این روایت رخ می‌دهد، روایت این خانواده، این جامعه، با قشرها و طبقات اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی‌اش، این گل‌رخسارها و کاووس‌ها و زمیندخت‌ها و رعناها و علی‌‌اکبرهایی که پیر شدند و بچه‌هایی که نزدیک‌و‌دور به جوانی رسیدند و باز، روایتِ لحظه‌لحظه‌ها و گام‌هایی‌ست که برداشته‌اند و برمی‌دارند، تا از یاد نبریم که آوار از کدام لرزه‌ها آغاز شد، گرازها کی و کجا از آینه‌های خاک بیرون جهیدند، و بال زدنِ کدام پروانه‌ی بی‌‌نام‌و‌نشان به این توفان انجامید. و نام آن، «کمین بود»، همین «کمین» است. کمینِ علت‌ها. همان سنگی که روزی، بی‌اعتنا به هرچه، بر سنگی نشسته است تا دست آخر به آن لحظه‌ی خاص بینجامد. و آن لحظه‌ی خاص… .
چند سال پیش، در برنامه‌ای که برای رونمایی «تاریکخانه‌ی آدم» در تورنتو برگزار شد، فرصتی شد که چندکلمه‌ای هم من بگویم و از جمله به ویژگی‌ای در زبانِ فارسی اشاره کردم که آن را «مضارع استمراری» می‌نامم:
«می‌گویند زبانِ آدم‌ها، آدم‌های یک فرهنگ و یک جامعه، از جان و زندگی و موقعیت آن آدم‌ها و آن جامعه در سیر و مسیر تکاپوها و افت و خیزهایش جان می‌گیرد؛ و باز، در چرخش و پیچشی هماره و همواره، آن جان و زندگی را نقش می‌زند و باز می‌نمایاند. حالا، بر این بستر و با این باور، نگاه می‌کنم به مصدرهای سه «زمان» در زبان فارسی: بودن، هستن، و «خواهد بودن»؛ یا: بود، هست، «خواهد بود.» در این آخری، چنین ترکیبی از «گذشته» و «آینده» را در کمتر زبانی دیده‌ام. نه که با زبان‌های بی‌شماری آشنا بوده باشم؛ اما با سه زبان (فارسی، ترکی، انگلیسی) خوب آشنایم و گوش و نگاهم به دو سه زبان دیگر (عربی، ایتالیایی، اسپانیایی) هم اندک توجهی داشته. نه دانشی در خور در حیطه‌ی زبان‌شناسی دارم، نه آنچه به ذهنم چنگ انداخته، به دستورزبان و زبان‌شناسی مرتبط می‌شود. حرفم- با اعتنا به آن چند خط اول – چیز دیگری‌ست. چیزی که می‌پندارم از دیربازِ دوری باید در ذهن، فرهنگ، نگاه، باور و برخورد درونی «ما» با زندگی نشسته باشد و در «زبان»مان نمود یافته باشد. چیزی که «آرزو» را، «خواستن» را، بی‌فاصله و بی‌وقفه، با «شد/ بود»، با گذشتن، از دست رفتن، به گذشته تبدیل شدن، به هم دوخته و در هم آمیخته است. نام این «زمان» را چه می‌توان گذاشت؟ چگونه می‌توان دیدش؟ نگاه کنیم: «خواهد شد…»، «خواهد بود…»، «خواهم دید…»، «خواهی خواست…». این درهم‌ریختگی زمانی وجه دیگری هم البته دارد؛ در «گذشته‌ی استمراری‌مان». نگاه کنیم: «رفته‌ام…»، «گفته‌ای…» و ..، در این‌ها هم، بخش اول فعل، ماضی است و بخش دوم، آن «ام» و «ای»ها (مخفف یا ضمیرهای پیوسته‌ی هستم/ هستی/ هست/است)، «حال/اکنون». باز، ترکیبی از گذشته و حال. ماضی استمراری البته، در هر زبانی، به تکرار و استمرار فعلی و حرکتی یا تداومِ تاثیر آن-از گذشته تا حال- دلالت دارد. اما شکل ظاهری فعل‌ها، این گونه شانه به شانه کنار هم نشستن و در هم تنیدن زمان‌ها، چه در مفهوم درونی، چه حتا در شکل ظاهری‌شان، در همه‌ی زبان‌ها نیست. در فارسی است انگار که «آینده»ی ما، تداومِ اشتیاقِ «هنوز»مان در «خواستن»، با «قطعیتِ» مغمومِ «بود/شد» در هم آمیخته است. خصوصیتی انسانی و همه‌گیر است، یا تنها گریبان‌گیر ما؟»
اینجا هم همین است. «کمین بود» روایت فاجعه است. روایتِ فاجعه‌ی «گذشته و آینده‌ی استمراری» این جامعه، روایتِ «خواستن»ی که در «شد»ها و «بود»ها به خون می‌نشیند، نشسته است، بارها نشسته است، و «خواهد» نشست.
- اشاره به گوشه‌ای از آموزه‌های چخوف در نمایشنامه‌نویسی- داستان‌نویسی که جایی گفته است «اگر تفنگی به دیواری در صحنه آویخته باشد، بالاخره باید تا آخر نمایش تیری از آن شلیک شود»؛ به این معنا که در هر روایتِ خوبی، نویسنده چیزهایی را ظریف و اشاره‌وار مطرح می‌کند که شاید ساده و بی‌معنا یا بی‌اهمیت به نظر برسند، ولی بعدها در لحظه‌ای خاص، همان چیز-کار، حرف، رفتار- بی‌اهمیت، نقشی بسیار مهم در روند تحولات روایت بازی می‌کند. تفنگی که در آغاز ساده و بی‌اهمیت، فقط گوشه‌ی دیواری را در صحنه تزئین کرده است و چه بسا به چشم هم چندان نیاید، دستآخر در لحظه‌ای خاص در دست‌های شخصیتی قرار می‌گیرد و تیری از آن بر قلب شخصیتی دیگر می‌نشیند و ماجرای روایت را به سمت‌و‌سویی می‌برد که هیچ‌یک در آغاز قادر به تصورش نبودند.
