داستان ‏نویسىِ نوین با گسست از بیان‏گرى، واقعیت را، همچون کلیتى یک‏پارچه و تمامیت یافته و منتظم، به مخاطره انداخته است. پیش‏تر در نظام زیبای ى‏شناسى کلاسیک، واقعیت کلیتِ تمام‏ شده ‏اى بود که داستان را به تقلید از خود فرا مى ‏خواند. جهان با قطعیتى استوار، بیرون از داستان به پایان رسیده بود و متن وظیفه تکرار و بازنمایى آن را بر عهده داشت. زبان ماضى، داستان را به مثابه جهانى تمام شده و قطعى باز مى ‏ساخت و راوى داناى کل، اقتدار خود را بر متن ازطریق زبانِ ماضى – زبانى که گذشته را بر قطعیت دلالت‏ هایش گواه مى ‏گیرد – تحقق مى ‏بخشید.


زیبایی ‏شناسى کلاسیک به سوداى بازنمایش جهانى قطعى و پیش بوده، داستان را بر بنیاد زبان ماضى که از حلقوم داناى کل خارج مى‏ شود، روایت مى‏ کند. این زبان – به قول فرض را بر وجود دنیایى ساخته و پرداخته و خودکفا مى ‏گذارد که به خطوطى دلالت‏گر کاهش یافته‏ اند و نه دنیایى پیشاروى ما که بتوانیم آن را به چنگ آوریم یا ترک کنیم از این منظر جهان در زبان به وجود نمى ‏آید؛ بلکه به مثابه کلیتى پیش موجود، همچون رخدادى سوزناک/خنده‏ دار/تراژیک/عبرت ‏آموز/… یادآورى مى ‏شود و داستان بر فراز مجموعه منظم و کنشمندى از روابط علت و معلولى – که زنجیره رخدادها را عقلانى و باورپذیر مى‏ سازد – و ملاطى از کلیشه‏ هاى زبانى که بسته به موضوع رخدادها، لحنى غمگین یا با نشاط به خود مى‏ گیرد، ساخته مى ‏شود.

اما داستان نویسى نوین با تردید در کلیت‏هاى هارمونیک و تمامیت یافته، داستان را از قلمروِ واقعیت‏هاى پایان‏یافته و کلان روایت‏ها بیرون کشیده، آن را در ساحت چندگانگى و عدم قطعیت رها ساخته است. زبان بر تردیدناپذیرى رخدادها و بستارهاى قطعى دلالت نمى‏کند و داناى کل اقتدار سابق خود را از دست داده است:

آلن روب‏گریه پاره‏اى از داستان‏هایش را از منظر داناى کل روایت کرده است؛ اما داناى کلى که راه به درون شخصیت‏ها و آدم‏ها ندارد و برخلاف داناى کل کلاسیک از احساس و اندیشه‏هاى درونى آن‏ها چیزى نمى‏داند. او همه چیز را از نماى بیرونى، همچون اشیائى خودارجاع، چنان دقیق توصیف مى‏کند که احاطه راوى را بر جهان عینیت یافته، به رخ مى‏کشد. اما در پایان، این توصیف ظاهراً تردیدناپذیر با پارادوکسى پنهان، هیچ تصویرى از آنچه که به دقت شرح کرده بود، آن گونه که داناى کل بالزاکى بدان مباهات مى‏ورزید، به دست نمى‏دهد. هیچ کلیتى ساخته نمى‏شود و قطعیت توصیف قوام نیافته فرو مى‏پاشد.

ساموئل بکت در داستان “مرفى”، شخصیتى به نام مرفى را از نظرگاه داناى کل توصیف مى‏کند که با هفت شال خود را به صندلى بسته است:

هفت شال او را در آن حالت نگه داشته بودند اما هنگامى که شروع به شمردن شال‏ها مى‏کند، تنها از شش شال که به ترتیب به ساق پاها، ران‏ها، سینه، شکم و مچ دست‏ها بسته شده‏اند، اسم مى‏برد. شال هفتم کجاست؟ داناى کل چیزى نمى‏گوید، چیزى نمى‏داند که بگوید. داستان همچنین در ادامه خود، با تقلیل ابزارهاى توصیف ادبى به» فهرستى از ارقام «و اطلاعات غلوشده و» دقیق نما «اقتدار و دانایى داناى کل را به سخره مى‏گیرد:
سن
سر
چشم‏ها
رنگ و رو
مو
حالت چهره
گردن
بى اهمیت
کوچک و گرد
سبز رنگ
سفید
به رنگ قهوه‏اى
متغیر
همین اواخر داستانى از ویلیام فاکنر با نام “هنرمند در خانه” توجهم را جلب کرد. داستان هر چند که ازمنظر داناى کل روایت مى‏شود؛ اما راوى جابه‏جا، با صمیمیتى زمینى، خواننده را مورد خطاب قرار مى‏دهد و باخطاب‏هایش مثل حالا این جا را باش… ضمن قطعیت‏زدایى از روایت، در پس نویسنده‏اى حى و حاضر رنگ مى‏بازد و در طول داستان با تاکیدها و حک و اصلاحات مستمر مکرراً روایت خود را اصلاح مى‏کند و بدینسان از ساحت حتمى روایت داناى کل – در مفهوم کلاسیک – عدول مى‏کند:
زن گل و قیچى به دست نگاهش مى‏کند و بعد بهش مى‏گوید بیاید به خانه و تا ابد همانجا بماند. البته دقیقا این را نگفت. گفت:» پیاده؟ مگر تو راه مى‏روى؟ حرف بى‏خود نزن. به نظرم ناخوشى. زود بیا به خانه، بنشین و استراحت کن «بعد رفت سراغ راجر تا به او بگوید کالسکه بچه را از اشکوب بیاورد؛ البته این را هم دقیقاً نگفت.
این داستان‏ها حتا اگر روایت را بر دوش افعال ماضى استوار سازند – که در بسیارى موارد چنین نیز مى‏کنند – مقهور سنگینى زمانى آن نمى‏شوند و به عبارت دیگر زمان را بر زبان آوار نمى‏کنند تا از چیزى قطعى و پایان یافته خبر دهند؛ به تعبیرى شاید دقیق‏تر، زمان ماضى در زبانى بسته به خط نمى‏شود؛ بلکه در زبانى گشوده و فراخطى که از» گذشته فاش شده «تبعیت نمى‏کند اتفاق مى‏افتد. از این رو هیچ امر قطعى از پیش موجودى را بر متن تحمیل نمى‏کند.
زبان ماضى نظامى از مناسبات و عناصر روایى‏ست که نه صرفاً به اعتبار زمان وقوع رخدادها، بلکه حتا به بهانه آن روایت را به ساختارهاى خطى و حتمى تجهیز مى‏کند. فعل ماضى را چنان به کار مى‏برد که قطعیت رخداد را بنمایاند و باور خواننده را مصادره کند. جهان (اتفاق در زمان) به وسیله زبان (ادبیات) بازسازى و یادآورى مى‏شود؛ اما در زیبایى‏شناسى داستان‏نویسى جدید این رابطه باژگون مى‏شود و فرو مى‏پاشد. داستان بدین اعتبار که بر بستر اتفاقى در زمان (گذشته) شکل مى‏گیرد، مقهور و مغلوب زبان ماضى، زبانى که به سوداى حمل قطعیت‏ها و یقین‏هاى پیش موجود گذشته را بر دلالت‏هایش گواه مى‏گیرد، نمى‏شود. از این نظر آنچه که رولان بارت در درجه صفر نوشتار به زمان گذشته نسبت مى‏دهد پشت زمان گذشته ساده همواره خالقى هست، آفریدگار یا قصه‏پرداز… این زمان حتا در تیره‏ترین ژرفناهاى واقع‏گرایى، اطمینان خاطر مى‏دهد… (دامن زبان ماضى را مى‏گیرد نه زمان ماضى. این زبان ماضى‏ست که زمان را، همچون خطى یک سویه، کلیشه روایت قرار مى‏دهد و زمان را در خود مى‏خشکاند. زمان ماضى اگر در زبان ماضى قاب و خشک نشود، به تنهایى و به صرف خود هیچ اطمینان و قطعیتى را نشان نمى‏دهد. در نظام نحوى زبان و زمان در گونه‏اى همزیستى معنایى و همسویىِ بافتارى هم‏دیگر را توضیح مى‏دهند.» آن مرد به خانه رفت «فعلِ (رفت) نه فقط گذشته‏اى قطعى و تمام شده بلکه عملى انجام یافته و قطعى را تجسد مى‏بخشد و حتا دامنه قطعیت خود را به وجود مرد و خانه نیز سرایت مى‏دهد. چنین معادله‏اى در ساحت ادبیات – خاصه ادبیات جدید – مناسبت و بایستگى خود را از دست داده است. داستان» بازار کهنه‏فروش‏هاى کلیولند «اثر ریچارد براتیگن، بى‏آنکه در زبان ماضى اتفاق افتد، در زمان ماضى روى مى‏دهد. به عبارت دیگر گذشتگى زمانى داستان به چیرگى زبانىِ ماضى نمى‏انجامد. حوادث در گذشته – در زمان ماضى – رخ مى‏دهد و زبان هر چند که ماضویتى (گذشته‏اى) ظاهرى را به رخ مى‏کشد؛ اما با ابداع شگردهایى همچون تصنع‏نمایى و غلوگویى فرا على، از قطعیت و حتمیت‏بخشى‏هاى ماضوى خالى مى‏شود؛ آنچنان که خواننده در موجودیت رخ‏دادهاى روایت شده تردید مى‏کند. پیش‏تر در» جستجوى زمان از دست رفته «راوى رمان نویس زمان گم شده را بدون آن که به چیرگى زبان ماضى تن در دهد، گویى از فراز زبان ماضى در زبانى سیال و لغزان باز یافته بود.

زبان ماضى با خطى کردن روایت، جهان را همچون کلیتى پایان شده بازگویى مى‏کند. همانطور که با مقتدر ساختن داناى کل، جهان بازگفته را قطعیت مى‏بخشد؛ از این رو میان زبان ماضى و روایت خطى و اقتدار داناى کل مناسبتى ضرورى و بایسته برقرار است. با گسستن داستان از بیان‏گرى، همروند با واپاشى واقعیت به مثابه جهانى تمامیت یافته و قطعى، اقتدار مبتنى بر ماضویت خطى داناى کل نیز راه افول پیمود. هر چند که برخى برآنند داستان از همان آغاز کوشیده است از نظام خطى روایت رهایى یابد؛ لیکن با تحکیم مدرنیسم است که داستان حقیقتاً توانست خود را از تنگناى روایت خطى و یک سویگى قطعى زبان ماضى و اقتدار داناى کل برهاند. بعدها با طلوع عصر جدیدى، که از آن با عنوان پست مدرنیسم یاد مى‏شود، گسست و رهایش داستان از نظام زبانى – رواىِ پیش بوده عمیق‏تر و کامل‏تر شد.

پى‏جُست درزمانى و یا حتا تحلیل هم‏زمانى شکل‏ها و شیوه‏هاى مختلفى، که به داستان امکان داده است با گسست از نظام‏هاى نیاکانى خود را از حیطه اقتدار داناى کل و ریختارهاى خطى روایت رهایى دهد، در حوزه و حوصله این نقد – نوشته نمى‏گنجد و با این حال آنچه در پى مى‏آید، حاصل درنگ و تاملى‏ست بر یکى از رایج‏ترین شگردهایى که از داناى کل قدرت زدایى مى‏کند: شگرد چرخش و تغییر زاویه دید در خلال روایت. تغییر زاویه دید از منظرى به منظر دیگر، شگردى‏ست که نظام کلان روایت را مى‏شکند و با خلع داناى کل از منزلت متافیزیکى، قدرت مرکزى/ سراسرى را خرد کرده، بین اطراف روایت توزیع مى‏کند و بدین نحو مجالى فراهم مى‏آورد تا به جاى آنکه چیزها و آدم‏ها موضوع کلان روایتى برتر واقع شوند، خود سکان روایت را به دست گیرند و به عبارت دیگر در متن روایت نقشى کنش‏گر عهده‏دار شوند. پیش‏تر که واقعیت همچون قطعیتى یک‏پارچه و پایان‏یافته تحویل مى‏شد، داناى کل نیز جهانى تمام شده را روایت مى‏کرد. در جهانى چنین تمام شده، که فرجام همه چیز و همه کس پایان یافته بود، آدم‏ها و چیزها نقشى در روایت نداشتند، نمى‏توانستند هم داشته باشند؛ زیرا جهان تمام شده بود و در این تمام شدگى ابدى تنها کسى مى‏توانست روایت را بر عهده گیرد که بیرون از جهان ایستاده باشد و او داناى کل بود، که تنها صدا بود و روایت او روایتى برتر بود و او بود، در ماضى، با ماضى و “بود”.

اما همین که واقعیت اوصاف موروثى خود را به مثابه قطعیتى یک‏پارچه و پایان شده از دست داد، پایه‏هاى قدرت داناى کل نیز به لرزه افتاد. اکنون جهان علیه تمام‏شدگى‏اش به پا خواسته است و در جهانى چنین ناتمام و نامتعین، آدم‏ها و چیزها روایت خود را بازیافته‏اند و از طریق کنش‏ها و آواهاى مستقل، خود، جهان داستان را مى‏سازند. روایت نه در مسیرى خطى و عمودى، بلکه در چندگانگى متناقض و پیچیده‏اى، که حاصل مکالمه روایت‏ها و آواهاى خاص اشیاء و آدم‏هاست، اتفاق مى‏افتد. هیچ روایتى برتر نیست و کلان روایت‏ها در جهانى چنین گشوده قادر به احیاى سنت جهان‏هاى تمام شده نیستند.

این همه، متن را به مثابه حاصل کنش‏هاى متقابل و متعامل، عرصه آشوب و دچار آشوب مى‏کند. متن بحرانى مى‏شود و از این طریق معناى یکه و نهایى را انکار مى‏کند. به واقع کارکرد عمده شگرد چرخش زاویه دید در خلال متن، که طى آن روایت سیماى متناقض و حاشاگر به خود مى‏گیرد، آن است که هم‏راه با شالوده شکنى و نقض قدرت مرکزى، داناى کل متن، را در گونه‏اى بحران درونى فرو مى‏برد کلان روایت مرکزى سراسرى داناى کل، که اشیاء و آدم‏ها را موضوع گفتار قرار مى‏دهد، در روایت‏هاى خود بسنده‏اى که اشیاء و آدم‏ها را از موضوع گفتار به فاعل گفتار برمى‏کشند، در هم شکسته مى‏شود و این روایت‏ها که هر کدام رویکرد و ساختار و گفت کرد خاصى را بیان مى‏کنند، در تقابل و تفاوت با هم متن را دچار بحران مى‏سازند. متن هیچ امنیتى را ضمانت نمى‏کند و روایت نهایى حذف مى‏شود. به قول نیچه انواع زیادى چشم وجود دارد – حتا ابوالهول هم چشم دارد – از این رو انواع بسیار زیادى حقیقت وجود دارد؛ از این رو حقیقتى جود ندارد در داستانى از اکوتاگاوا با نام» در جنگل «کنش متقابل روایت‏هاى متناقض، مجالى براى حضور روایت نهایى یا کلان روایت باقى نمى‏گذارد و بحران ناشى از تعارض روایت‏ها متن را از معناى قطعى و یا حقیقت یکّه (به مثابه آرمان نیاکانى) تهى مى‏کند. داستان بى‏هیچ زمینه‏چینى خاصى (به ویژه از نوعى که راوى داناى کل عادت به چیدن آن دارد: صبح سرد و گرفته‏اى بود. باد بر شاخساران زوزه مى‏کشید…) ناگهان خواننده را میان ماجرا قرار مى‏دهد. شهادت هیزم‏شکن، سالک بودایى، پاسبان و پیرزن حاکى‏ست مردى به قتل رسیده، جسدش در جنگل پیدا شده، همراه وى زنى بوده که دختر پیرزن بوده و راهزنى به نام تاژومارو متهم به قتل است. روایت تاژومارو اعترافى‏ست به قتل مرد که با ذکر انگیزه‏ها و برشمردن جزییات دقیق همراه است. روایت همسر مقتول روایت تاژومارو را نقض مى‏کند؛ زیرا با ذکر انگیزه‏ها و جزئیاتى باورپذیر، اعتراف صریحى‏ست به این که او، خود، همسرش را به قتل رسانده است. روایت مرد مقتول از طریق مدیوم، در تناقض با روایت‏هاى پیشین و با ذکر جزئیات توجیه‏دار، اعترافى‏ست به خودکشى. هیچ یک از روایت‏ها برتر از دیگرى نیست. روایت نهایى وجود ندارد. متن وجود حقیقى یکه و قطعى را انکار مى‏کند و داستان رها از کلان روایتى، که موجبات حکمرانى داناى کل را فراهم مى‏آورد، خواننده را ناگهان در میان ماجرا رها مى‏کند.

در واقع شگرد تغییر زاویه دید در خلال روایت، هر چند که خود حاصل کارکردهاى درونى متن به شمار مى‏رود، حامل کارکردهایى‏ست که متن را چند صدایى، فراخطى و غیریقینى مى‏سازد؛ به گونه‏اى که در یک کنش هم‏زمانى از روایت خطى و انسجام ساختارى ناشى از آن تخطى مى‏کند، اقتدار داناى کل را به پرسش مى‏کشد و موجبات قطعیت‏زدایى از متن واقعیت را فراهم مى‏آورد. تغییر زاویه دید با تغییر واقعیت، متن را به بحران مى‏کشد. در اثرى از یوشجى پیراندلو با نام» حق باشماست اگر چنین مى‏انگارید «تغییر زاویه دید که با تغییر فاعل» گفت – کرد «ملازم است، واقعیت را چنان تغییر مى‏دهد که موجودیت یکّه و قطعى و اساساً کلیت و یک‏پارچگى‏اش را از دست مى‏دهد مالکوم برادبُرى تصویر کاملى از این اثر را، که در اصل به صورت نمایش‏نامه است، بازگو کرده:

نمایش “حق با شماست” داستان ازدواجى است که از دو منظر (زاویه دید) دیده و براى همسایگان فضولى بازگو مى‏شود که در پى دانستنِ» حقیقت «اند. شوهر مى‏گوید که مادرزن او دیوانه است. زیرا نمى‏خواهد بپذیرد که دخترش مرده و او براى بار دوم ازدواج کرده است. مادر زن مى‏گوید شوهر دیوانه است، چرا که مى‏پندارد همسر اولش مرده و همسر فعلى، دومین همسر اوست، در حالى که او همان همسر اول است. زمانى که زن به صحنه مى‏آید مى‏پنداریم که معما حل شده است، اما چهره او پوشیده است و به همسایگان مى‏گوید:» من همانى هستم که شما تصور مى‏کنید. «
واقعیت کجاست؟ حقیقت کدام است؟ متن خاموش است و با چهره‏اى پوشیده و غیریقینى در برابر هرگونه تفسیرى که به دنبال استخراج حقیقت ناب و تمام شده است، مقاومت مى‏کند.
در داستانى از قاسم کشکولى با عنوان» تقدیر آن‏ها را آورده بود اینجا تا بمیرند «که از دو منظر داناى کل و ضمیر اول شخص مفرد روایت مى‏شود، تغییر زاویه دید، بى‏آنکه تعویض راوى را در پى داشته و یا با تعویض راوى همبسته شود، متن را در بافتى متناقض، دچار بحران مى‏کند، راوى، مرد روان پریشى‏ست که از دو منظر داناى کل و منِ‏بلافاصل – گویى از بیرون و درون – به خود مى‏نگرد (خود را روایت مى‏کند) و داستان از طریق تقابل کُنش‏مند این دو روایت شکل مى‏گیرد:
ازجایش بلند مى‏شود، بى‏سبب. نه کوکو خواند و من بلند شدم. به آن سوى ایوان، به تالار فرو ریخته قدیمى مى‏رود و در نقطه‏اى خاص مى‏ایستد. مى‏ایستم. گریه مى‏کند. نه گریه نمى‏کنم.
مناسبت متناقض جملات همچون وانمودى از روایت‏هاى متداخل و متعارض، داستان را از ساختِ بیانگرى و محور خطى مى‏گسلد و بدین‏سان با نفى کلان روایت چرخش زاویه دید را کنش‏مند مى‏سازد. پیش‏تر خولیو کورتاسار در داستان» تف شیطان «با تغییر مداوم زاویه دید متن را بر آمیزه‏اى از روایت‏هاى هم‏پیوند (راوى/ قصه‏نویسى که در پى تمهیدى براى حکایت داستان است و راوى/ اول شخصى که در کانون ماجراى داستان جاى دارد و راوىِ داناى کل) که از سیما و جایگاه راوى قطعیت‏زدایى مى‏کرد، استوار ساخته بود.

با این حال در شمارى از آثار داستانىِ ایرانى تغییر زاویه دید و تعویض راوى – على‏رغم آنکه فراوان به کار گرفته مى‏شود – فاقد کارکرد بوده، بى‏هیچ کنش خاصى نهایتاً همچون تحفه‏اى عقیم و یا عنصرى خنثى بر داستان آویزان مى‏شود. در این جا بى‏آنکه بخواهم با آوردن نمونه‏هاى مکرر و به لحاظ تاریخى اقناع کننده، بحثى آمارى را پیش بکشم، دامنه گفتار را با رویکردى تجربى و کارکردى به داستانى از بیژن نجدى با عنوان» روز اسب‏ریزى «در مجموعه» یوزپلنگانى که با من دویده‏اند «(محدود مى‏کنم. انتخاب داستان “روز اسب ریزى” از آن روست که این داستان در زمینه بحثى که واردش شده‏ایم، موردى کامل و نمونه‏وار است وگرنه» چرخش زاویه دید «به صورت‏هاى پراکنده و نامنظم که هیچ گسستى در محورهاى اصلى روایت پدید نمى‏آورد و به واسطه فقدان کُنش، از شگردى کارکردى به عنصرى خنثا تقلیل یافته در رمان‏هایى همچون تماشاى یک “رویاى تباه شده” و “باغ سرخ” بیژن بیجارى و» نیمه غایب «حسین سناپور و حتا “شازده احتجاب” هوشنگ گلشیرى و غیره نیز قابل رویت و شناسایى‏ست.

روز “اسب‏ریزى” داستانى‏ست که شالوده روایى آن بر تغییر مداوم زاویه دید، میان راوى اول شخص (اسب) و راوى داناى کل بنا شده است. با این حال تغییر زاویه دید محور خطى داستان را به‏هم نمى‏ریزد، هیچ‏نوع گسستى در آن ایجاد نمى‏کند و ماجراى داستان، همچون واقعیتى یکه و و قطعى به واسطه تغییر دیدگاه، دچار تنش و تردید و ابهام نمى‏شود. حتا قالب‏هاى زبان تغییر نمى‏کند و هم‏پیوند با محور خطى داستان، ماجرایى بیرون از زبان و مستقل و مصون از چرخش زاویه دید را بازگو مى‏کند. میان آنچه که داناى کل روایت مى‏کند با آنچه که اسب (ب مثابه راوى اول شخص) باز مى‏گوید هیچ گونه تضاد و تناقضى وجود ندارد:
حالا دست‏هاى تاشده اسب به زمین چسبیده بود و تمام گردنم و نیمرخ اسب روى برف بود.
روایت آن‏ها همدیگر را نقض نمى‏کنند؛ بلکه یکدیگر را تکمیل مى‏کنند و به جاى آن‏که از تاریکى‏هاى کتمان شده و یا نادیده در روایت دیگرى، پرده بردارند، در یک هم‏نشینى مسالمت‏آمیز، به تأیید هم مى‏پردازند و بدینسان متن دچار بحران نمى‏شود، صداهاى خودبسنده را منعکس نمى‏کند و نهایتاً تغییر دیدگاه‏هاى تهى از نقش‏هاى کُنش‏مند همچون ایستگاه‏ها و نمایندگان مجاز همان کلان روایت مقتدر عمل مى‏کنند.
۱) زین و تسمه، خیس شده به تنم چسبیده بود، خراشم مى‏داد، مثل براده شیشه… پاکار زین را باز کرد. تا او برود و یک تکه نمد براى خشک کردن پوستم بیاورد، صدایى نرم، مثل علف گفت: سلام، قالان خان، گفت: سلام آسیه… سطل کنار دیرک بود. آسیه سطل را وارونه کرد. روى آن ایستاد و مثل یک مشت ابر سوار اسب شد. گرمایش را به تن اسب مالید.

۲) تا اسب با قدم‏هاى آرام، آسیه را به حیاط برگرداند، قالان‏خان با زیرشلوارى و پوستین پر از منجوق در حیاط راه رفت و چاه را دور زد. فرداى آن روز، وقتى که خواست باز هم زین را روى پشتم بگذارد، دست‏هایم را بالا بردم و هر دو تا نعلم را روى آن منجوق‏ها پایین آوردم.

۳) اسب بعد از پل پرید. بعد از درخت‏ها یورتمه رفت. بعد از آلاچیق‏ها ایستادم. گردنم را بالا کشیدم. سرم را برگرداندم که به عقب نگاه کنم.
در این قطعات که در پى‏جستِ انطباقىِ بحث، برگزین شده‏اند، تغییر زاویه دید از منظرى به منظر دیگر – على‏رغم مداومت – فاقد کارکرد زیبایى‏شناسیک بوده، همان‏طور که پیش‏تر نیز گفتم، نه فقط متن را از سلطه محور خطى رها نساخته، بلکه حتا قطعیت و حتمیت کلان روایت داناى کل را گواهى کرده‏اند. ماجرا همچون واقعیت، معنایى یکه و قطعى، برى از زاویه دید آن بیرون به پایان رسیده و فردِ داستانى از زاویه دید خود آن را همان‏گونه مى‏بیند و روایت مى‏کند که داناى کل باز مى‏گوید. به همین سبب است که روایت آن‏ها بى‏هیچ اختلافى با هم در ریخت و منش زبانىِ یک سانى جارى مى‏شود:
زاویه دید اول شخص: صدایى نرم مثل علف
داناى کل: صدایى مثل باران
زاویه دید اول شخص: تا او برود و یک تکه نمد براى خشک‏کردن پوستم بیاورد، صدایى نرم مثل علف، گفت: سلام
داناى کل: تا اسب با قدم‏هاى آرام، آسیه را به حیاط برگرداند، قالان خان… چاه را دور زد.
همسانى نظرگاه‏ها در گونه‏اى همسانى متجلى مى‏شود. کافى‏ست یکى از زاویه‏هاى روایت را حذف کنید. هیچ اتفاقى در ساختار زبانى و روایى داستان رخ نمى‏دهد. چرخش زاویه دید اگر نتواند متن را به آشوب بکشد و صداهاى خفته در لایه‏هاى زیرین روایتِ مسلط را بیدار کند، اگر نتواند به انکار معناى یکه و نهایى برخیزد و متن واقعیت را از اقتدار مؤلف راوىِ داناى کل برهاند، در تنها راهِ باقى مانده، چاره‏اى جز گواهى بستارهاى حتمى و همراهى و همسوئى با روایت‏هاى قطعى نخواهد داشت:
من دیگر نمى‏توانستم بدون گارى راه بروم و یا بایستم. اسب دیگر نمى‏توانست بدون گارى بایستد یا راه برود.

چرخش زاویه دید شگردى‏ست کُنش‏مند که متن را علیه استبداد نظام یک صدایى تجهیز مى‏کند و به تمام صداها مجال ظهور مى‏دهد. منش چندصدایىِ متن اما بدان معنا نیست که صداهاى مختل به اصواتى فرو کاسته شوند که بدون داشتن جهانى خودبسنده – مانند همراهى سازهاى مختلف در راستاى یک خط ملودیک – از گوشه‏هاى مختلف نظام مسلط را همراهى کنند. در بسیارى از آثار داستانى ما، چرخش زاویه دید به دلیل آنکه فاقد کُنش بوده و توان ترکیب با متن را نداشته، بى‏آن‏که توانسته باشد متن را از سلطه کلان روایت برهاند و بدان منش چند صدایى بدهد، در بهترین حالت گونه‏اى» هم‏صدایى «در آن پدید آورده است.
در تیرماه سال ۱۳۲۵ خورشیدى، ادق هدایت داستانى نوشت با عنوان» فردا «. این داستان شاید اولین داستان مهم ایرانى باشد که در آن نویسنده کوشیده است چرخش زاویه دید را همچون شگردى براى گریز از کلان روایت و تقطیع یک روایت سراسرى و آزاد ساختن صداها از طریق سپردن سکان روایت به فاعلان روایت به کار گیرد.

ساختار روایى داستان را ترکیب دو روایت جدا از هم تشکیل مى‏دهد. روایت اول تک‏گویى درونى مهدى زاغى‏ست در بستر خواب در نیمه شبى سرد. او که سرشب در کبابىِ» حق دوست «مىِ گسارى کرده، دچار بى‏خوابى شده؛ خود را در افکار دور و درازى غرق مى‏کند: فرازهایى از کودکى‏اش، قطعاتى از زندگى کنونى‏اش، تصویرهایى از دوستان و همکارانش، تلقى و رفتارهاى غیر سیاسى‏اش در محیط کار… هم از این طریق است که درمى‏یابیم او کارگر چاپ‏خانه است و حالا بیکار شده و» فردا «قرار است براى پیداکردن کار به اصفهان برود. خواب بر او چیره مى‏شود و تک‏گویى چنین به پایان مى‏رسد:
صداى زنگ ساعت از دور مى‏آد. باید دیر وقت باشه… فردا صبح زود… گاراژ… من که ساعت ندارم… چه گاراژى گفت؟… فردا باید… فردا…

روایت دوم تک‏گویى درونى غلام است در بستر خواب در نیمه شبى گرم. او که سرشب در کبابىِ» حق دوست «مىِ گسارى کرده دچار بى‏خوابى شده، خود را در افکار دور و درازى غرق مى‏کند و دائم با آه و افسوس از مهدى زاغى یاد مى‏کند که کشته شده. آن روز صبح در حین چیدن حروف در چاپ‏خانه روزنامه، از مضمون خبرى مطلع شده که حاکى‏ست مهدى زاغى به همراه دو نفر دیگر از کارگران چاپ‏خانه زاینده‏رود در جریان یک اعتصاب عمومى به دست دولتى‏ها کشته شده است؛ اما غلام این احتمال را نیز نادیده نمى‏گیرد که شاید» غلط مطبعه بوده «و یا» شاید تلگرافچى اشتباه کرده «؛ چون مهدى زاغى اصلاً اهل سیاست نبود» به حزب و این‏جور چیزها گوشش بدهکار نبود، چطور تو اعتصاب کارگرها کشته شده «فردا قرار است خبر در روزنامه چاپ شود. در این صورت غلام قرار گذاشته سیاه بپوشد. خواب بر او چیره مى‏شود. تک‏گویى چنین به‏پایان مى‏رسد:

نه حتما غلط مطبعه بوده. یعنى فردا تو روزنامه تکذیب مى‏کنند؟ خوب… من پیرهن سیاهم را مى‏پوشم. چرا عباس که چشمش لوچه، بهش عباس لوچه نمى‏گند؟ کوادرات…. کو واد – رات… کو – واد – رات… فردا روزنامه… پیرهن سیاهم… فردا…
در اینجا قصد تحلیل همه‏جانبه داستان را ندارم. داستان ضعف‏هایى دارد. تک‏گویى‏ها هر چند که گاهى بسیار استادانه نگاشته شده‏اند؛ ولى گویى که براى دیگرى گفته/نوشته شده باشد، عموماً ساختى بیان‏گرانه دارند و همین سپیدى‏هاى میان دو روایت را کم‏رنگ و دست‏یافتنى کرده است. با این حال هر دو روایت با گونه‏اى عدم قطعیت به پایان مى‏رسند. نه مهدى زاغى مطمئن است فردا صددرصد و یقیناً به اصفهان خواهد رفت) و نه به جاى دیگرى (و نه غلام مطمئن است، آن‏که در اعتصاب کشته شده و قرار است خبرش در روزنامه فردا چاپ شود، یقیناً همان مهدى زاغى‏ست و این یقین‏زدایى – هر چند در شکلى ظریف – مناسبست و جایگاه» فردا «را در ساختار داستان تعیین مى‏کند. فردا همه چیز روشن خواهد شد؛ اما در داستانِ فردا، فردا حذف شده است.

و» فردا «داستانى، که صادق هدایت در آن کوشیده است چرخش زاویه دید را همچون شگردى کُنش‏مند به کار گیرد تا امکان گسست از کلان روایت را تجربه کند، در سال ۱۳۲۵ نگاشته شده است.

و ما وارثان صادق هدایت هستیم. میان ما و هدایتِ “یک هزار و سیصد و بیست و پنج” فاصله‏اى است عظیم. اما وارثان حقیقى هدایت، کسانى هستند که بتوانند بر او پیشى بگیرند.

توانسته‏ایم؟