در روایت همیشه دلالتی عِلّی و پرمایه وجود دارد: “یک‌چیز به دلیل چیزی دیگر”. “پادشاه درگذشت و سپس شهبانو درگذشت” شرح وقایع است. اما “پادشاه درگذشت و شهبانو از غم و اندوه درگذشتِ پادشاه درگذشت” داستان است.

جستارهای ادبی بانگ، کاری از همایون فاتح

در کتاب زمان و روایت، بازبینی  روایت نوعی[۱] یا طراحی داستان[۲] گرانیگاه کنکاش فلسفی ریکور است. ارسطو در کتاب بوطیقا [۳] تعریفی از روایت نوعی به‌دست داده. عزیمتگاه ریکور همین تعریف است و ‌چنان‌که خواهیم دید، او در آنجا از رهگذر تجزیه‌وتحلیلی جامع و صرفاً ادبی، در نهایت بازتفسیری ارائه می‌دهد که اساساً متفاوت است از تعریف ارسطو. باوجود منش صرفاً ادبی این تجزیه‌وتحلیل، بازبینی او کماکان ماهیتی فلسفی دارد. افلاطون[۴]، استاد ارسطو، اثر هنری را در چارچوب محاکات[۵] تعریف می‌کرد که گاهی “تقلید” ترجمه‌اش می­کنند و گاهی “بازنمایی”، ولی همیشه سرِ این کلافِ سردرگم، به این درک شهودی ختم می‌شود که بگوییم اثر هنری، نسخه بدلی است از نمونه واقعی[۶]. محاکات، یا نگاه به آفرینش هنری از منظر نسخه اصل و بدل، هیچ مشکلی در ذهن افلاطون پدید نمی‌آورد، چون او مفهوم محاکات را عمدتاً از هنرهای تجسمی استخراج کرده بود. ولی در ذهن ارسطو، محاکات به پرسشی فلسفی بدل شده بود، زیرا در هنگامه‌ی نوشتن کتاب بوطیقا، به این می‌اندیشید که تراژدی[۷] و حماسه‌[۸]، – دو نمونه ی روایت نوعی_، به ترتیب در ادیپوس[۹] شهریار و در ایلیاد[۱۰]، دقیقاً چه چیزی را محاکات(تقلید یا بازنمایی) می‌کنند. به‌زعم ریکور، ارسطو در بوطیقا می کوشد به این سوال پاسخ بدهد که روایت  در حکم اثر هنری (ادبی)، از چه تقلید یا محاکات می‌کند،  که این خود دیگر سوالی فلسفی است.                                                                                                                  

راه‌حل معروف ارسطو این بود که بگوید اثری مانند ادیپوس شهریار، تقلیدی است از یک کنش. البته اگر تخیل را یکسره نادیده بگیریم؛ مفهوم محاکات در حکم نسخۀ بدل – یا به گفته ریکور به مثابه “بازآفرینی[۱۱]” – مفهومی کاملاً معتبر است. اکنون بیایید رویدادی اجتماعی، مثلاً ضیافت شامی، را فرض کنیم که مکالمات مهمانان حاضر در آن، بی‌آنکه خود بدانند، ضبط شده باشد و سپس متن همان مکالمات ضبط‌شده را، به چند بازیگر بدهیم تا اجرا (بازآفرینی)اش ‌کنند. این اجرا دقیقاً منطبق است با مفهوم محاکات افلاطونی، ولی در نظر ارسطو، آفرینش ادبی[۱۲] از بنیاد، اثری است تخیّلی و مصنوع ذهن، که دیگر بازنمایی صرف نیست. بر این اساس، طبق دیدگاه ارسطویی، اجرای مکالمات ضبط‌شده، آفرینش هنری محسوب نمی‌شود. به همین علت، ناکارآیی محاکات را به بارزترین شکل آن، در آثاری می بینیم که در فضای سراسر تخیلی ارائه می‌شود.

نمایشنامه ژولیوس سزار[۱۳] شکسپیر[۱۴] را به تعبیری کمابیش روشن، می‌توان تقلیدی دانست از کنش‌هایی که در روم باستان واقعاً رخ‌ داده‌اند. ولی کنش‌هایی که در نمایشنامه رؤیای نیمه شب تابستانی[۱۵] از آن‌ها تقلید شده، در کدام جهان و در چه زمانی اتفاق افتاده‌اند؟ اگر بگوییم در جهان و زمان خود نمایش، آنگاه در دام مغالطه ی همان‌گویی افتاده‌ایم.

دقیقاً به علت شباهت‌های آشکار رؤیای نیمه شب تابستانی با دنیای سحر و جادو، می‌توان این اثر را گواه معتبری انگاشت بر استقلال ادبی. ریکور موکداً بر این استقلال صحه می‌گذاشت. استقلال ادبی به این معناست که هر اثر ادبی، دنیای مستقلی است که قوانین و منطق خاص خود را دارد و هر گاه اثری را واداریم پاسخ‌گوی مطالبات فلان ایدئولوژی یا بهمان دکترین(نظریه) باشد، آن را تحریف[۱۶]­ کرده‌ایم. در آغازگاهان شکل‌گیری نظریه ادبی، که ‌ارسطو ادعا کرد شعر، فلسفی­تر و جامع‌تر از تاریخ است، همین استقلال را مورد نظر داشت؛ همانطور که پیش‌تر اشاره کردیم، طبق دیدگاه او، شعر توسعاً به معنای هر آفرینش مصنوع ذهن بود و نه فقط کلام منظوم.

سیدنی[۱۷] در کتاب در دفاع از شعر [۱۸]، استقلال ادبی را این‌گونه معنا می‌کند: جهان هنر از جنس طلا است، ولی دنیای طبیعت از مفرغ است، و در تصور شلی[۱۹] از شاعران، در مقام قانون‌گذاران ناشناخته بشریت، همین نکته نیز بازتابی محو می‌یابد. ریکور در کتاب زمان و روایت، دقیقاً به دلیل همین اشراف کم بدیل بر قابلیت‌های استقلال ادبی، به فهمی به مراتب پیچیده­تر از “تقلید از کنش[۲۰] ارسطویی می‌رسد.

ریکور معتقد است، بهترین راه برای فهم تقلید از کنش، در بادی امر، خلاصی آن از دام مفهوم «تقلید»، و از قید و بند هرگونه قیاس اثر هنری با اصل آن است، مثلاً قیاس مجسمه سنگی یک شخص با خود آن شخص، تا مفهوم دیگری از روایت نوعی ظاهر شود که ریکور آن را مدار تفسیری[۲۱] می‌نامد. این مدار، سیری پیچیده دارد؛ از فرهنگ به مثابه امر نمادین[۲۲] آغاز می‌شود، در مرحله بعد به شکل ثابت در آثاری مانند ایلیاد یا دون کیشوت[۲۳] یا میدل­مارچ[۲۴] متبلور می‌شود، و در نهایت با گذر از صافی ذهن خوانندگانی که نگاه‌شان به جهان به سبب مطالعه تغییر کرده، دوباره به فرهنگ باز می‌گردد. ریکور این سه مرحلۀ را به ترتیب محاکات۱، محاکات۲ و محاکات۳ می‌نامد. اگر خواننده ی زمان و روایت بداند کهاین سه مرحله یا سه منزل را، در سفری بی‌توقف درمی‌نوردد، این شیوه ی نام‌گذاری، هرگز  مایه ابهام‌اش نمی‌شود.

در مرحله محاکات۱، که مولف از آن با اصطلاحات مختلفی از قبیل ساختار پیشاروایی[۲۵]، یا سطح پیشاروایی فهم، یا به عبارت ساده‌تر، پیش‌گمانه[۲۶] یاد می‌کند، تمرکز  او بر طریقی است که هر ذهن آگاه، فرهنگ خود را به مثابه کلی نمادین[۲۷] تجربه می‌کند. به زبان ساده یعنی: من می‌توانم دستگاه نشانه‌های جامعه‌ام را به همان سهولتی درک کنم که زبان مادری‌ام را درک می‌کنم. مثلاً اگر بامدادی از خانه‌ام بیرون بزنم و ببینم همسایه‌‌ام یک خودرو رولز-رویس خریده، فی‌الفور شصتم خبردار می‌شود که این خودرو نماد ثروت و جایگاه اجتماعی اوست، و اگر به فرض همین خودرو را به چشم سازه‌ای مکانیکی ببینم که صاحبش را از نقطه الف به نقطه ب می‌برد، نگاهی صرفاً تصادفی است . (زمانی مراد ریکور از ساختار پیشاروایی روشن می‌شود که بفهمیم رولز-رویس تمام آنچه در مورد همسایۀ من بیان می‌کند، در مورد هر شخصیت داستانی مالک رولز-رویس، نیز بیان می‌کند.) در این سطح، ریکور استدلال می‌کند که نمادگرایی[۲۸] اولین برداشت ممکن را از کنش انسان ارائه می‌کند.

درعین‌حال، صحبت کردن از نیت کنش همسایه­ (خرید رولز-رویس)، هم گامی است به‌سوی تقلیدِ کنش ارسطویی، هم به‌سوی کنشی که نظریه‌پردازانی از قبیل کلیفورد گریتز[۲۹]، در جامعه‌شناسی فرهنگ، آن را  فهم همدلانه[۳۰]  می‌نامند. (ریکور به‌صراحت یکی از اظهارنظرهای گریتز را نقل می‌کند: “فرهنگ عمومی است، به اعتبار اینکه معنا عمومی است[۳۱][۳۲]). در اینجا با مفهومی جامع‌تر از نمادگرایی فرهنگی روبرو می‌شویم، که آن را کلی نمادین درک می‌کنند و شامل قانون، آداب‌ورسوم، سنت، عقاید مذهبی و آیین‌ها و هر نظام دیگری‌ست که به فرهنگ مشخصی تعلق دارد. رولز-رویس خریدن، کنشی محسوب می‌شود مربوط به نظامی مشخص در منطقه جغرافیایی مشخصی. (مالکیت) خودرو رولز-رویس، برای افراد قبیله‌ای که هیچ تماسی با تمدن معاصر ندارند، معنای دیگری دارد تا برای افرادی که در کلان‌شهری زندگی‌ می‌کنند. بااین‌حال درک رابطهی میان کنش و نماد آن، خرید رولز-رویس و مکنت مالی، هرگز به معنای درک علت آن کنش نیست. بنابراین، من هنوز نمی‌دانم چرا همسایه‌ام رولز-رویس خریده.

از نظر ریکور فقط در کنش‌های آیینی‌، مثلاً در مراسم عید فصح[۳۳]، می‌توانیم علت خوردن نان فطیر را بلافاصله درک کنیم، چون هر آیینیْ نظامی است متشکل از باورها،ارزش‌ها مشترک بین باورمندان آن آیین. در این مرحله ما به مفهوم فرهنگ به منزلۀ سامانه‌ای نمادین بسیار نزدیک‌ایم.

در کتاب زمان و روایت، مفهوم فرهنگ به مثابه سامانه‌ی نمادین از این لحاظ مهم است که زمینۀ ضروری برای تفسیر کنش انسان فراهم می‌کند. حتی ریکور در سطح محاکات۱  “پیشافهمی[۳۴]” هم، که فاصله زیادی تا تقلید از کنش ارسطو دارد، عمیقاً به معناشناسیِ[۳۵] کنشی توجه دارد که از دیدگاه او، قاعدتاً باید در هر جامعۀ انسانی، مشاهده‌پذیر باشد. برای اینکه عملی را، کنش در شمار آوریم، تا صرفاً حرکتی جسمانی نباشد، باید آن را در چارچوب اراده، انگیزه و هدف‌مندی درک کنیم. خاراندن عضوی، عطسه زدن یا سرفه کردن یا هر عمل دیگری که ممکن است هنگام خوابگردی انجام دهیم، از این منظر کنش محسوب نمی‌شود. سراغ یخچال رفتن به قصد نوشیدن یک نوشیدنی خنک در روزی تابستانی کنش است، ولی اگر در همان روز تابستانی سگی برود و از ظرف آبش آب بخورد، حرکت او، از این منظر، دیگر کنش محسوب نمی‌شود، بلکه پاسخی غریزی است به نیازی کاملاً جسمانی.

این تفاوت‌گذاری به معنای انکار حس تشنگی مشترک میان انسان و حیوان نیست. تفاوت در این نهفته است : شخصی که سر یخچال می‌رود تنها به دلیل تشنگی نمی‌رود، بلکه ممکن است رفته باشد تا مثلاً از شدت مشاجره‌ای بکاهد، یا به بهانه تشنگی خودش، به مهمان تازه‌رسیده خود نوشیدنی تعارف کند یا ممکن است هم تشنه باشد و هم بخواهد از شدت مشاجره‌ای بکاهد و به مهمان خود نوشیدنی تعارف کند. توجیه یک عمل، که آن را از رساله معروف جی. اف. شولر[۳۶] وام گرفته‌ام، طیف وسیعی از انگیزه‌ها، اهداف و شرایطی را پوشش می­دهد که فقط می شود آن را به کنش‌گریْ انسانی و در موقعیتی خاص نسبت داد. دقیقاً به دلیل وسعت همین طیف است که نمی‌شود، رفتن و آب خوردن سگ را کنش دانست. ویتگنشتاین[۳۷] در کتاب تحقیقات فلسفی[۳۸]، شوخ‌طبعانه به ساده‌لوحی خیره‌کننده‌ای تظاهر می‌کند تا محدودیت این طیف را نشان دهد : “چرا سگ نمی‌تواند ادای دردکشیدن را دربیاورد؟ یعنی خیلی صادق است؟ [۳۹]

اهمیت معناشناسیِ کنش، در نظر ریکور، صرفاً به این محدود نمی‌شود که بدانیم شخصی چه بسا بنا به دلایل متعدد، سر یخچال برود، اهمیت معناشناسیِ کنش از این فراتر می‌رود چون دقیقاً ما جز همین دلایل، هیچ چیز دیگری در اختیار نداریم تا کنش‌های دیگران را تفسیر کنیم. با این توصیف، به امر محتمل[۴۰] نزدیک می‌شویم که ارسطو در بوطیقا از آن یاد می‌کند. اگر روز گرمی باشد و شخصی در خانه تنها نشسته باشد و همسایه‌ اش دزدانه از پنجره به درون خانه او نگاه کند، احتمالاً از سر یخچال رفتن او چنین نتیجه‌گیری می‌کند که طرف تشنه است. بااین‌حال یکی از نکات مورد نظر ارسطو این است که همزمان با تغییر شرایط، میزان احتمال هم دستخوش تغییر می‌شود. اگر در گرماگرم مشاجره‌ای یکی از طرفین مشاجره سر یخچال برود و آب بنوشد، شاید به این نتیجه برسید که سر یخچال رفتن او، به احتمال بیشتر، به قصد کاهش مشاجره بوده تا تشنگی.

حتی در چنین مثال ساده ­ای هم می‌توان به تاکید ریکور بر نوعی روایت‌گونگی تقلیل‌ناپذیر در شیوه‌هایی پی برد که ما در زندگی روزمره به مدد آنها یکدیگر را درک می‌کنیم. چون هر توضیح و تفسیر بر کنشی، مثلاً سراغ یخچال رفتن شخصی، در ابتدایی‌ترین حالت هم، خود یک داستان است: طرفین مشاجره در وضع ناخوشایندی بودند، و او برای کاهش شدت مشاجره، رفت از یخچال نوشیدنی خنک بردارد. به نظر ریکور درست در چنین لحظاتی است که مفهوم روایت نوعی ارسطو متبلور می‌شود، به عبارتی در روایت نوعی علت و دلیل کنش از طریق طراحی داستانی ارائه می‌شود. ارسطو می­گوید زندگی معمولیْ عمدتاً از کنش‌ها و رویدادهایی تشکیل می­ شود که به توالی و بدون معنایی خاص اتفاق می‌افتند: “یک‌چیز بعد از چیز دیگر”.اما در روایت، به سبب منطق طراحی داستانی، همیشه دلالتی عِلّی و پرمایه وجود دارد: “یک‌چیز به دلیل چیزی دیگر”. در گزین­گویه‌ی مشهور فورستر[۴۱] در کتاب جنبه‌های رمان[۴۲] به تلویح اشاره به همین نکته می‌شود. فورستر می­ گوید “پادشاه درگذشت و سپس شهبانو درگذشت” شرح وقایع است. اما “پادشاه درگذشت و شهبانو از غم و اندوه درگذشتِ پادشاه درگذشت” داستان است.

منطق طراحی داستانی، یا آنچه باعث می‌شود ما متوجه رابطه علی میان اجزاء روایت شویم، چیست؟ زمان و روایت با کنکاش طولانی و پیچیده به تشریح این منطق پرداخته است، بااین‌حال حتی در مرحله محاکات۱، دو اصل مهم به‌وضوح روشن می‌شود. اول این‌که طراحی داستانی اجازه می‌دهد از طریق تلفیق شهودی (گردآوری[۴۳])عناصر مختلف به کلیتی واحد برسیم؛ در نظر ریکور این عناصر همان رخدادهایی هستند که در حوزه‌های از هم متمایز واقعیت اتفاق می‌افتند. اگر بپرسید چرا نوشیدنی در یخچال خنک بود، درباره رفتار جنبشی مولکول‌های گاز در حوزه فیزیک پرسیده‌اید یا اینکه چرا فردی تشنه است، در واقع در حوزه فیزیولوژی از وضعیتی پرسیده‌اید که آن را غدد درون‌ریز به علت کمبود آب سلول‌های بدن ایجاد کرده‌اند. یا اگر بپرسید چرا احساس شرم، باعث شد آن شخص بلند شود و برود سر یخچال، تلویحاً در جستجوی توضیح رخدادی بوده‌اید که در حوزه روان­شناختی اتفاق افتاده است.

طراحی داستانی چگونه درک رخدادهایی را ممکن می‌سازد که به حوزه‌های متمایز متعلق‌اند؟ پاسخ این سوال ما را به دومین اصل عمده ریکور هدایت می‌کند که خود او اغلب از آن با عبارت “هماهنگی ناهماهنگ[۴۴]” یاد می‌کند و امیدوار است خوانندگانش مبحث concordia discors[۴۵] را در فلسفه باستان به یادآورند. هراکلیتوس و امپدوکلس، بر اساس قواعد فیزیک یونان باستان، دنیا را به شکل تنازعی دائمی می­دیدند میان چهار عناصر متضادِ خاک، هوا، آتش و آب. این نگرش تلاشی بود برای درک تعامل هماهنگ بین همین عناصر متضاد، در چیزهایی نظیر گیاه، حیوانات یا بدن انسان که کلیتی هماهنگ را تشکیل می‌دهند. حتی امروزه، در این عصر علم مدرن هم، گاهی تحیری مشابه را تجربه می‌کنیم. برای نمونه از لحاظ علمی می‌دانیم که هر اتمی که در حال حاضر در بدن ماست، میلیاردها سال پیش در ستاره‌های دوردست نیز بوده است، اما درک این نکته که چگونه این اتم‌ها دستی را ساخته‌اند که قلم بر می‌دارد و حتی از این عجیب‌وغریب‌تر، چه رابطه‌ای بین این اتم‌ها با اراده ذهنی که قلم را به حرکت در می‌آورد وجود دارد؟ انگار به توضیح و تشریح دیگری نیاز داریم.

باوجوداین‌، اگر هماهنگی میان عناصر متضاد را هماهنگی در ناسازگاری  بنامیم، کاری که فلاسفه باستان کرده‌اند، کار خاصی نکرده‌ایم. باید این پدیده را تشریح کنیم. در نظر ریکور، برای توضیح و تشریح طراحی داستانی به مثابۀ هماهنگی ناهماهنگ باید به اصل غایت‌شناختی موجود در روایت نوعی و پی‌ساخت پرداخت. این اصل همچون نیروی محرکۀ بی‌امانی عمل می‌کند که داستان را به سوی پایانی محتمل سوق می­دهد. در ادامه خواهیم دید که زمان و روایت این حرکت به سمت غایت و پایان را همچون نتیجه صوری[۴۶] ساختار روایی برمی‌رسد، به‌ویژه نتیجه‌ی صوریِ آنچه من آن را زمان‌مندی دوگانۀ روایت[۴۷] می‌نامم. در حال حاضر نکته‌ی بااهمیت این است که هم پایان و هم احتمال چنین پایانی را، همبسته‌های عینیِ[۴۸]تلفیق” بدانیم، چون از نظر ریکور اساس منطق علیت روایی همین تلفیق عناصر ناهماهنگ است. در این مرحله مقدماتی، غایت[۴۹] پی‌ساخت را باید همچون اصلی نظم‌دهنده در نظر گرفت که قادر است سؤالات دردسرسازی(مثلاً چرا نوشیدنی در یخچال خنک است؟ یا شرم چیست و غیره) درباره طیف گسترده‌ای از انگیزه‌ها، اهداف، کنش‌ها و شرایط مادی ناهمگون را موقتاً به پس‌زمینه براند یا کلاً حذف کند.

با‌این‌حال در این مرحله هم به زعم ریکور انگیزه‌ها و اهداف کماکان عهده‌دار نقشی کلیدی‌اند، چون ریکور ریشه طراحی داستانی را همیشه در آن چیزی می‌داند که سطح پیشافهمی عالم کنش‌ می‌نامد. هم‌چنان‌که مشاهده کردیم، در ابتدایی‌ترین سطح، ریشه داشتن طراحی داستانی در پیشافهمی عالم کنش‌ به این معنی است که تلاش شما برای فهم دلیل سر یخچال‌ رفتن آن شخص، شکل داستان به خود می‌گیرد،مثلاً داستانی در مورد احساس شرم، و همچنین به این معنا هم است که رویدادهای عادی زندگی در بسیاری از ما، چنان حیرتی برمی‌انگیزند و شکل داستان‌هایی به خود می‌گیرند که گویی منتظر‌اند تا تعریف شوند. ریشه داشتن طراحی داستانی در پیشافهمی عالم کنش‌، در سطحی گسترده‌تر، به این معنی است که برخی حوادث حیرت‌انگیز در آگاهی دسته‌جمعی، خواه جهانی خواه بومی، ثبت و به نسل‌های بعد منتقل می‌شوند؛ داستان‌های رابین‌هود[۵۰]، ویلهلم تل[۵۱] یا پاتریک هنری[۵۲] در این زمره می‌گنجند. بی‌شک این ثبت و انتقال، همان نکته‌ای است که رولان بارت در جستار معروف خود در باب نظریۀ نشانه‌شناسی، به آن اشاره ‌کرده است : “روایت در تمام ادوار تاریخی، در سرتاسر دنیا، در همه جوامع بشری بوده؛ روایت با تاریخ بشریت آغاز می­شود؛ و هرگز مردمی بدون روایت وجود نداشته‌اند … روایتْ جهانی است، ورای زمان و فرهنگ است؛ روایت وجودی دارد مثل خود زندگی. [۵۳]

در سراسر بوطیقای ارسطو، همان‌گونه که ریکور اشاره می‌کند، حس این که آثاری مانند اُدیپوس شهریار از دل چیزی شدیداً مشابه با آگاهی دسته‌جمعی متجلی شده‌اند، کاملاً بی‌چون و چرا است و علت اینکه ارسطو از به‌کارگیری نام‌های مانند اُدیپ و آگامنون، در تراژدی تحسین می‌کند صرفاً این نیست که آن‌ها تاریخی هستند، بلکه به این دلیل است که این نام‌ها، همزمان رنگ و بوی تند امکان‌پذیری می‌دهند. ارسطو می­گوید، به‌محض اینکه تصور کنیم روایتی در واقع اتفاق افتاده، آن روایت محتمل می­شود. او نسبت به صحت و سقم روایت از لحاظ تاریخی ادعایی ندارد. چنین نام‌هایی، درست مثل برخی حوادث، به ما یادآوری می‌کنند که داستان، مثلاً داستان جنگ تروآ یا خانه آتیریدس، ریشه‌ در فرهنگ مشترک بشری دارد، در جایی که در نهایت تمام داستان‌ها از آن‌ نشأت گرفته‌اند، مفهومی که بارت از آن با عبارت روایت‌مندی آغازین[۵۴] یاد می‌کند و قبل از هر دوره تاریخی یا پیدایش هر قبیله و ملتی وجود داشته. از منظر ریکور ، آنچه ارسطو از آفرینش (هنری)مراد می‌کند، همین جنبه کلی و عام روایت داستانی است، بر خلاف تاریخ که رخدادی جزئی یا خاص است.

از این شرحِ ارسطو از طراحی داستانی، معلوم می‌شود که او ادیپوس شهریار را نمونۀ برتری از آفرینش می‌داند، ولی بالاد[۵۵](چکامه‌ی روایی) رابین‌هود را نه. چون تراژدی سوفوکلی[۵۶] دارای مشخصه‌ای است که ارسطو آن را وحدت می‌نامد، این وحدت دارای ساختار انتزاعی است متشکل از ابتدا، میانه و پایان. وحدتْ واقعیتی نو و قائم‌به‌ذات خلق می‌کند. قصه‌ها و افسانه‌هایی ماندگار در حافظه‌ فرهنگی، مثل رابین‌هود، نیازی به این وحدت ندارند. از دیدگاه ریکور، این ساختار- که بر اساس شباهت زبان­شناختی، آن را می‌توان ژرف‌ساخت دستور روایی[۵۷] نامید- در واقع همان عین مجردی[۵۸] است که مفهوم تقلید از کنش ارسطویی از آن الگو برمی‌دارد؛  رخدادی جهانی،به عبارتی کلی و عام، یا مکرر که آفرینش (روایی) بازنمایی می‌کند. در بالا، از زبان ارسطو گفتیم که در زندگی چیزی در پی چیز دیگری می‌آید. بیدار می‌شوم، صندوق پستی را نگاه می‌کنم، یک فنجان قهوه دیگر می‌نوشم. در آفرینش (روایی)، رویدادی به علت رویداد دیگری اتفاق می‌افتد. ادیپ چشمان خود را درمی‌آورد، زیرا دیگر تاب دیدن دنیایی را ندارد که در آن مرتکب پدرکشی و هم‌خوابگی با مادر خود شده.

وحدت ارسطویی از ادیپوس شهریار کلِ واحدی[۵۹] می‌سازد قائم به ذات؛ این وحدت از کجا نشأت می‌گیرد؟ ارسطو دو وحدت را با هم مقایسه می‌کند، از یک‌سو وحدت اتفاقی بین حوادث غیرمرتبط و متعددی که در برهه‌ی زمانی مشخصی برای افرادی رخ می‌دهند، و از سوی دیگر، وحدت هنری (یا روایی) که آگاهانه منطقی درونی بین وقایع روایت برقرار می‌کند. به همین سبب است که ارسطو هومر را می ستاید چون بسیاری از عناصر نامرتبطِ افسانه اُدیسه[۶۰] را حذف کرده تا روایتی منسجم از بازگشتی حماسی و قهرمانانه ارائه دهد. با این توصیف، کل واحد، همواره متضمن بسطی منطقی است که، به‌زعم ریکور، محصول مستقیم دیده‌و‌شنیده‌ها نیست و به همین دلیل است که باید آغاز، میانه و پایان ارسطویی را، نتیجه تنظیم روایت انگاشت و نه مراحلی از کنشی واقعی. بااین‌حال یک مشکل کماکان سر جای خود باقی است. گرچه در این بین به‌وضوح مفهوم علیّت روایی مطرح است، ولی اکثر خوانندگان بوطیقا به یاد دارند که ارسطو تشریحی نارسا از این مفهوم ارائه می‌دهد: آغاز، بخشی از روایت است که نتیجه عِلیِ بخشِ دیگری نیست، و پایان، آن بخشی است که پس از بخش دیگر می‌آید، ولی پس از آن، بخش دیگری نمی‌آید و میانه، بخشی است بین آغاز و پایان.

تجزیه‌وتحلیل‌های ریکور در این نقطه، محاکات۱ یا سطح “پیش‌گمانه” یا ساختار پیشاروایی تجربه روزمره را پشت سر می‌گذارد و به محاکات۲ می‌رسد. محاکات۲ بهمنطق علیّت روایی می‌پردازد که ارسطو فقط به تلویح به آن اشاره کرده. مراد ارسطو از منطق علیّت رواییْ، ساختاری اساساً مکانی بود، ساختاری با آغاز، میانه و پایان به منزله اجزایی از یک کل  همزمان، ولی مراد ریکور از منطق علیّت روایی، ساختاری است که در آنِ واحد هم مکانی است و هم زمانی. به عبارت دیگر، ریکور حوادث را زنجیره‌ای از فحاوی عِلّی [۶۱] می‌بیند که خواننده لاجرم باید در زمان – و در بی‌خبری یا کم‌خبری – پشت سر بگذارد تا رفته‌رفته بهاشارتی برسد که باعث می‌شود حوادث پشت‌سرگذاشته (خوانده شده) را به شکل نوعی وحدت کنش فهم کند. این اشارت را ارسطو نقطۀ دگرگونی سیر وقایع[۶۲] یا واژگونی می‌نامد، همان بخت‌برگشتگی‌هایی که شخصیت‌هایی مانند ادیپوس خود را در چنبره‌ی آن‌ها گرفتار می‌بینند و بیهوده، و غالباً با درماندگی فزاینده، می کوشند آن‌ها را فهم کنند. نکتۀ مهم برای ریکور این است که هر مخاطب ادیپوس شهریار، خواه تماشاگر جشنوارۀ آتن در ایام باستان باشد، خواه خواننده امروزی، باید به ناگزیز این بخت‌برگشتگی‌ها را با همان بی‌خبری یا کم‌خبری پشت سر بگذارد که شخصیت‌های درون دنیای داستان از سر می‌گذرانند.  

با وجود این، ارسطو با باریک‌بینی در منطق علیّت رواییْ، در چارچوب ساختاری مکانی مرتکب خطا نشده، زیرا این منطق در چنین ساختاری هم می‌گنجد. ریکور از همان ابتدا، طراحی داستانی را غایتی یا حرکتی معطوف به  فرجامی محتوم یا از‌پیش‌تعیین‌شده توصیف کرده. وقتی مخاطب یک رشته از حوادث  را در پی‌ساخت مرور می‌کند، به نظرش می‌رسد که گویی چیزی شبیه به وحدت یا همزمانی در زنجیره‌ علّی وجود دارد. در عالم داستان، ارسطو آن لحظه‌ایی را که غایت در پی‌ساخت آشکار می‌شود، بازشناخت[۶۳] می‌نامد – در ادیپوس شهریار، آن لحظۀ آشکارا وحشتناک که همه متوجه می‌شوند چنین فرجامی از همان آغاز اجتناب‌ناپذیر بود، هرچند ابداً تا قبل از آن لحظه، به ‌هیچ وجه پیش‌بینی‌پذیر نبود. خارج از افق داستانْ، مخاطب  نسخۀ شخصی خود را از همان لحظه بازشناخت (آشکار شدن) ناگهانی بازسازی می‌کند. منطق علیّت روایی، همواره متضمن تناقضی است که در هر گونه از طراحی داستانی، از ادیپوس شهریار گرفته تا داستان‌های کارآگاهی، با آن مواجه می‌شویم. همان تناقضی که پس از خواندن داستانی یا رمانی ما را با این وضع مواجه می‌کند که اول به خود می‌گوییم “نه، اصلاً فکر نمی‌کردم این جوری بشود” و بعد می‌گوییم “آره، اصلاً غیر از این ممکن نبود”.

بنا بر استدلال ریکور، زاویه‌ای که از آن ارسطو حوادثِ  ادیپوس شهریار را می‌بیند، یا به عبارت دیگر دیدن حوادث داستان به مثابۀ یک کل ِ همزمان، صرفاً یک زاویۀ دید نوعی به ساختار روایی نیست. چون آنچه ارسطو از این زاویه‌ می‌بیند بنیان راسخ مختصات گفتمان روایی است، خواه ارسطو خود آن را به این شکل به رسمیت می‌شناخته خواه نمی‌شناخته؛ در سطح آفرینش هنری آنچه ارسطو از این زاویه‌ می‌بیند در واقع اساس منطق طراحی داستان‌ است که هم در تراژدی سوفوکلی به‌کار رفته، هم در داستان‌های کارآگاهی یا داستان‌های عامه‌پسند معاصر. زاویۀ دیدی که ریکور به آن اشاره می‌کند شباهت زیادی به زاویۀ دیدی دارد که بوئتیوس[۶۴] آن را کلیت در یک نگاه[۶۵] می‌نامد؛ زاویۀ دیدی ورای محدودیت‌های تسلسل زمانی بشری[۶۶] که قادر است به خلقت، از بدایت تا نهایت، همچون کلی بی‌زمان بنگرد. از نظر ریکور کلیت در یک نگاه صرفاً ظِنی کلامی[۶۷] نیست، بلکه این زاویۀ دید کارکردی مشخص در ساختار روایی دارد. درواقعهمچون دلالت ضمنی متواتری در پی‌ساخت عمل می‌کند، درست در حین رخ دادن حوادث داستانی. ریکور در زمان و روایت به توسعه و تکامل بدیع مفهوم کلیت در یک نگاه پرداخته که یکی از دستاوردهای مهم اوست در روایت‌شناسی.

در تعریف ریکور از زمان‌مندی دوگانۀ ساختار روایی، کلیت در یک نگاه مفهومی اساسی است. ریکور در ادامه، ضمن تجزیه و تحلیل روایت تاریخی و روایت داستانی، نشان می­دهد که هر داستان اساساً در آنِ واحد از جلو به عقب و از عقب به جلو روایت می‌شود[۶۸]. به ‌گفتۀ ریکور، حرکت روبه‌‌جلو، به ترتیب نحوی (ترکیبی)[۶۹] گفتمان مربوط است، حرکتی که حادثۀ الف را در کوتاه‌ترین زمان ممکن به حادثۀ ب متصل می‌کند: “پادشاه درگذشت و شهبانو از غم و اندوه درگذشتِ پادشاه درگذشت”. حرکت روبه‌‌جلو همان روایت نوعی ارسطویی است که منطق طراحی داستان را بر عهده دارد و از طریق پیوند عناصری تا بدان حد ناهمگون از قبیل کنش‌گر، انگیزه و شرایط به‌نحوی حوادث را سامان‌دهی می‌کند که وحدت ‌یافته و قابل‌درک می‌شوند و از این طریق کلی روایی[۷۰] را به‌وجود می‌آورد. با این وصف، هر دلالت ضمنی متواتر بر این که داستان، پیشتر همچون کلی واحد ساماندهی شده – به‌زودی خواهیم دید که هرگاه راوی، داستانی را در زمان گذشته روایت کند پای دلالتی ضمنی در میان است – به این معنی است که حوادث داستان به سمت پایانی در حرکت‌‌اند که تاکنون نه برای شخصیت‌های داستان قابل‌پیش‌بینی بود،و نه برای خوانندگان داستان. بازشناخت ارسطویی درست در نقطه‌ای رخ می‌دهد که خط سیر حرکت روبه‌جلو در طراحی داستان ناگهان با افق کلیت در یک نگاه تلاقی کند.

ارسطو در بوطیقا، بین درام که در تحلیل‌هایش از ادیپوس شهریار از آن به تقلید از کنش یاد می‌کند و روایت نقلی[۷۱] مثل ایلیاد و ادیسه  هومر که راوی آن، خارج از افق وقایع داستان قرار دارد، تفاوت قائل می‌شود. در درام که زاویه دید کلیت در یک نگاه تقریباً تمام و کمال در طراحی داستانی ادغام شده، عموماً عناصر ساختار دراماتیک‌ هستند که این زاویه دید را به‌کار می‌برند، مثلاً عنصری همچون پیش‌گو که سرنوشتی محتوم را پیش­گویی می‌کند یا گروه هم‌سرایان که در مقام ناظران بی‌طرف حوادث روایت، برداشت خود را از کنش اصلی که روایت از آن تقلید کرده، می‌سرایند. از سوی دیگر، در روایت‌های نقلی، از حماسه‌های هومری در روزگار ارسطو گرفته تا آثار معاصر نظیر اولیس[۷۲] جویس[۷۳] یا در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته[۷۴] پروست، زاویه دید کلیت در یک نگاه همواره با زاویه دیدی درهم‌تنیده است که راوی از آن داستان را تعریف می‌کند. این درهم‌تنیدگی اهمیت زمان‌مندی دوگانۀ کلیت در یک نگاه را برجسته  می‌کند. به همین علت، ریکور در سراسر کنکاش خود، عمدتاً بر روایت نقلی تمرکز می‌کند.

ریکور در تجزیه‌وتحلیل دیدگاه کلیت در یک نگاه درابتدا بهخانواده‌ای از افعال روایی می‌پردازد که روایت‌شناسانی همچون هارولد وینریش[۷۵] خانوادۀ زمان‌های ماضی روایی[۷۶] می‌نامند. تمام افعال ماضی –استمراری و نقلی و بعید و … – به این نکته اشاره دارند که کنش‌ها پیش از لحظه روایت انجام یافته‌اند. در زبان انگلیسی، این خانواده معادل راوی سوم شخص رمان‌های ویکتوریایی است، برای نمونه جمله آغازین داستان دو شهر [۷۷] نوشته دیکنز[۷۸] ” بهترین روزگار و بدترین ایام بود… ” به حوادث سال‌های پیش از انقلاب فرانسه اشاره دارد، ولی در آن برهه، یعنی کمابیش پنجاه سال بعد، از دیدگاه روایت‌گری ساکن انگلستان میانه‌ی سده‌ی نوزدهم، بازروایت می‌شوند. نمونه‌های مشابه بسیاری از روایت‌های با راوی اول‌شخص وجود دارد؛ مثلاً روایتِ نیک کاراوِی[۷۹] پیر که خاطرات گذشته خود را مرور می‌کند، از ایامی که گیج و حیران در همسایگی گتسبی بزرگ [۸۰] به سر برده بود. در این قبیل ساختار روایی، به گفته ریکور، حوادث داستان همیشه در یک قالب روایی[۸۱] با استفاده از زمان ماضی عرضه می‌شوند.

این ساختار روایی، زمان‌بندی دوگانه را به همان شکلی ایجاد می‌کند که ریکور در نظر داشت. زیرا در افق حوادث، داستان روایت‌شده در داستان دو شهر یا در گتسبی بزرگ با روند عادی زمان به پیش می‌رود یعنی ابتدا حادثه الف اتفاق می‌افتد سپس ب و سپس ج. بااین‌حال آن اشاراتی که در قالب روایی از منظر کلیت در یک نگاه بیان می‌شوند گویی تذکری متواتراند دال بر این که (حوادث) داستان به مثابۀ کلی از پیش گردآوری شده‌اند. بنابراین بحث «قالب» محدود به این سؤال می‌شود که چه کسی داستان را روایت می‌کند یا به عبارت بهتر، در ذهن کدام شخصیت داستانی، حوادث روایت‌شده، کلیتی قابل‌فهم تشکیل می‌دهند؟ به همین ترتیب، مقولۀ زاویه دید در روایت، که به‌خوبی در کتاب‌های درسی توضیح می‌آورند، صرفاً به تبیین رابطه ذهن شخصیت داستانی و حوادثی می‌پردازد که تعریف می‌شوند.

         ارسطو در منطقِ طراحی داستان، وحدتی را مد نظر داشت؛ چگونه دیدگاه کلیت در یک نگاه آن وحدت را به وجود می‌آورد؟ باز باید پاسخ را در زمانِ ماضی روایت جست. ولی این‌بار باید بر تنوع زمان ماضی تمرکز کرد. این تنوع چرخش‌های روایی را ممکن می‌سازد. مثلاً وینریش در کتاب زمان فعل: دنیای گفتار و روایت[۸۲] نشان می‌دهد که افعال ماضی دو کارکرد روایی متضاد دارند. افعال دو نمود بیشتر ندارند: نمود ناقص[۸۳] (یا استمراری) و نمود کامل (نقلی[۸۴] یا لحظه‌ای).

         ماضی استمراری و ماضی ملموسْ، از آن رو که بر نمودی ناقص دلالت دارند همیشه از محتوای روایی (آنچه روایت می‌شود) نوعی پس‌زمینه‌ می‌سازند که مختص وقایع مکرر یا روزمره است، مثلاً پروست به همین منظور ماضی استمراری را به کرات در جستجوی زمان ازدست‌رفته به کار برده:”گونه‌هایم را به نرمی به گونه‌های زیبای بالشت می‌فشردم که …”. از “گونه‌هایم” تا “می‌فشردم” حکم پس‌زمینه‌ای دارد برای جمله بعد از “که”.  

         ماضی ساده و ماضی نقلی و ماضی بعید به این اعتبار که بر نمودی کامل دلالت دارند محتوای روایی را نسبت به پس‌زمینه‌ برجسته‌تر می‌کنند. تاثیر این برجسته‌نمایی[۸۵] برانگیختن حس کنجکاوی مضاعف است در مخاطب نسبت به محتوای روایی. ریکور به قصد تشریح کاربرد این برجسته‌نمایی، گزاره‌ی معروف سزار را نمونه می‌آورد : “آمدم، دیدم و فتح کردم[۸۶]. کاربرد قیدِ زمان این برجسته‌نمایی را شفاف‌تر بیان می‌کند. این گزاره را در نظر بگیرید: “شب‌ها اغلب می‌نشستم و به آتش خیره می‌شدم.آن شب، ناگهان در را زدند …”. ماضی استمراری پس‌زمینه‌ را فراهم می‌کند و ماضی ساده “در زدن” را برجسته­ می‌نماید.

در نظر ریکور، پی‌آمد مهم زمانمندی دوگانه در روایت، فقط منجر به ایجاد آن وحدتی نمی‌شود که ارسطو در روایت نوعی مد نظر داشت، بلکه افزون بر آن وحدت، در ما حسی ‌انکارناشدنی ایجاد می‌کند تا جهان روایت را کلیتی اخلاقی درک کنیم. زیرا هر راوی­ که به حوادث از زاویه دید کلیت در یک نگاه می‌نگرد، خود درون ساختاری از ارزش‌ها و باورها زندگی می‌کند که ضرورتاً قضاوت اخلاقی را به همراه دارد. برای اینکه ببینیم چگونه این سه عنصر، یعنی زمانمندی دوگانه، طراحی داستان به منزله غایت و  قضاوت اخلاقی غیرمستقیم، کلِ  واحدی را می‌سازند بیایید نگاهی به بخشی از رمان داستان دو شهر دیکنز بیندازیم که در آن راوی از کشتار بعد از انقلاب فرانسه مطلع می­شود. راویتا آن لحظه همدردی عمیق خود را با قربانیان فقر و استثمار شدیدی ابراز کرده بود که سر به شورش برداشته بودند ولی حالا که می‌بیند این انقلاب لجام‌گسیخه درست به کشتار همان قربانیان بی‌گناه فقر و استثمار برخاسته، حس همدردی راوی را از خواب غفلت بیدار می‌کند :

نه درنگی در کار خشونت بود، و نه از رحم اثری، و نه از راحت خبری، و نه از گذر زمان درکی. گویی اول‌الزمان  باشد که جز بامگاه و شامگاه روز اول، هیچ روز دیگری نبوده. خلق خشماگین شمار شب و روز از کف داده بود، همچون بیماری تب‌آلوده و پریشان‌گو. اکنون میرغصب سکوت ساختگی شهر را می‌شکست و سر از تن پادشاه جدا می‌کرد و آن را بر مردم عرضه می‌کرد و کمابیش بی‌فوت وقت سر شه‌بانوی زیبا را نیز …   

مع‌الوصف چون آن ایام آبستن تناقض‌ بودند، پای زمان لنگ بود گرچه تیزپا می‌گذشت. در پایتخت یک دادگاه انقلاب بود و در سرتاسر کشور چهل یا پنجاه هزار کمیته انقلاب؛ … زندان‌ها مالامال از بی‌گناهانی بود که فریادرسی نداشتند؛ این اوضاع صورت نظم مقرر به خود گرفته بود و گویی از ایام باستان چنین بوده باشد گرچه چند صباحی نبود که رونق یافته بودند.[۸۷]

درنهایت، در داستان دو شهر، مثل همه روایت‌های داستانی دیگر، کاربرد  پی‌درپی زمان گذشته خبر از داستانی می‌دهد که سراسر تخیلی است و دقیقاً به همین دلیل جهانی مستقل یا قائم‌به‌ذات را می‌سازد. به نظر وینریش این اصلِ اساسیِ استقلالِ ادبی است که تجزیه‌وتحلیل‌هایش از ساختار زمان در روایت با این سؤال آغاز می‌شود: در مورد زمان گذشته‌ای که به هیچ گذشته واقعی ارجاع نمی‌دهد، چه می‌شود گفت؟ وینریش می­گوید، در داستان، کارکرد اولیه زمان گذشته، دقیقاً به معنای گسست بین جهان روایت‌ و هر دوران تاریخی یا واقعی است: “فضایی که در آن روایت داستانی بسط می‌یابد، گذشته نیست.[۸۸]”  بااین‌حال از “یکی بود یکی نبود” گرفته که همان جمله آغازین قصه پریان باشد، تا همت‌طلبی از سروشان سماوی[۸۹] در حماسه باستان، جملگی نشان می‌دهند که همواره برای روایت، سنتی ادبی وجود داشته تا به مخاطب اعلام ‌کند که عملاً به درون واقعیتی خیالی گام می‌نهد. ریکور یادآوری می‌کند که از این نکته مهم نباید غافل ماند: روایت داستانی،  برخلاف روایت تاریخی، از چنین ابزارهایی استفاده می‌کند تا از لحاظ صوری بر جنبه داستانی خود تاکید اکید کند. در ادامه به روایت تاریخی می‌پردازیم که همواره در نظر ریکور شیوه روایتی است تحویل‌ناپذیر[۹۰].

در بوطیقا، ارسطو از ادیپوس شهریار و دیگر تراژدی‌های یونانی به مثابه آثاری یاد می‌کند که به دلیل ریشه داشتن در اسطوره و افسانه‌های اعصار پیش از خود، اکنون به شکل مکتوب باقی مانده‌اند تا همچون بخشی از میراث فرهنگی به آگاهی جمعی بازگردند. معادل این آثار در زبان انگلیسی، بی شک درام شکسپیری است که خود مرجعی است و حتی می‌شود گفت بنیاد اجتماعی ناپیدایی در میان خوانندگان نسل‌های مختلف افکنده است. بااین‌حال به‌زعم ریکور عظمت ادیپوس شهریار یا بهشت ​​گمشده یا مادام بواری این نیست که آن‌ها به فرهنگ خاستگاه و سرمنشاء خود، باز می‌گردند، بلکه عظمت‌شان در بی‌زمانی استقلال ادبی‌شان است – آن بی‌زمانی که هوراس “جاودانه‌تر از مفرغ”[۹۱] و شکسپیر جاودانه‌تر از ” تندیس های مرمرین و تندیس های زرین”[۹۲] می‌دانند –  برای بشری که دارای قوه جهان‌شمول درک واقعیت روایی است. بارت در جستاری که پیش‌تر به آن اشاره رفت، می­گوید: “تمام طبقات، تمام گروه‌های انسانی، هر یک روایات خود رادارند و اغلب مردمانی با فرهنگ‌های مختلف حتی متضاد، از این‌ روایات، لذت می‌برند.”

برداشت مخاطبانی که قرن‌ها بعد در زبان یا فرهنگی یکسر تحول‌یافته آثاری همچون ادیپوس شهریار و اتللو یاآثار دیگری از این دست را می‌خوانند، بسیار متفاوت است از مخاطبان اولیه آن آثار و درست همین تفاوت برداشت، ما را به حوزه محاکات۳  می‌برد که مراد ریکور از آن، کنش کلی فهم[۹۳] است که خود آن را ” پیکره‌بندی مجدد[۹۴] می‌نامد چون به یاری کنشکلی فهم، جهان تخیلی هر داستان در ذهن مخاطب احیاء (پیکره‌بندی) می‌شود. در اینجا نکته‌ای‌ بی‌نهایت مهم نهفته است : پیکربندی مجدد به سبب ماهیت صرفاً صوری تجسم (تجسم آن جهان تخیلی) که مصداقی ویژه از قدرت زبان است، واقعیتی مستقل از گفتمان را همواره مسلم فرض می‌کند. ریکور در حوزه محاکات۳ از نظریۀ گفتمان امیل بنونیست[۹۵] بهره می‌گیرد. گزاره‌ی ساده‌ای مانند “در را ببند” را در نظر بگیرید، بر اساس نظریهٔ گفتمان، این گزاره فقط زمانی مفهوم است که دری در نزدیکی مخاطب وجود داشته باشد که دو سازه معماری را از یکدیگر جدا کند. در روایت، مجموعه‌ای از قراردادها، مثلاً “یکی بود یکی نبود” داستان پریان[۹۶]، بدون ارجاع زمانی مشخص وجود موقعیتی را اعلام می‌کنند که در آن یا شخصی داستانی را روایت می‌کند یا مخاطبان فرضی زیادی به آن داستان گوش‌می‌کنند، به داستانی که اگر از گزند زمان مصون بماند، چه‌بسا بر شمار مخاطبانش افزوده شود.

در کل، محاکات۳ شاید مفهومی مشابه “خواننده ضمنی”[۹۷] ولفگانگ ایزر[۹۸] را به ذهن متبادر کند. بعداً خواهیم دید که ریکور از سر وظیفه‌شناسی چندین بار از او  یاد می‌کند. بااین‌ وصف “پیکره‌بندی مجدد” برای  دعاوی استقلال ادبی، اهمیت به مراتب بیشتری به خود اختصاص می‌دهد تا آنچه در عمل خواندن [۹۹] به قلم ایزر می‌بینیم. ریکور به‌شدت تلاش می‌کند نگذارد مفهوم محاکات۳ صرفاً به روانشناسی واکنش خواننده[۱۰۰] تبدیل شود. در بحث ریکور، این نقطه‌ای شدیداً حساس است چون از سویی، محاکات۳ به برداشتی از مخاطب نیاز دارد که مفهومی صرفاً ذهنی است یا به گفته جاناتان کالر[۱۰۱]  ” عرصه‌ای ذهنی” است که در آن درک ادبی رخ می‌دهد. از سوی دیگر، محاکات۳ نیاز به مخاطبانی عینی هم دارد که می‌خورند، می‌نوشند، رنج می‌کشند، پیر می‌شوند و می‌میرند. ولی لب کلام ریکور در مورد محاکات۳ به‌سادگی این است : اگرچه کسانی که ذهن‌شان با خواندن ادیپوس شهریار یا دون کیشوت یا داستان دو شهر متحول شده باشد، اقلیتی محدود از افراد هر جامعه را تشکیل می‌دهند، ولی باز هم این تحول باید در همان دنیایی رخ دهد که متعلق به تمام افراد جامعه است، در همان جایی که در آن، هم آن اقلیت و هم دیگران در معرض فنا و گذر زمان قرار دارند.

ریکور حدوداً در پایان کتاب زمان و روایت، از هر گونه مواجه با روایت به منزله پیکار یا رقابتی یاد می‌کند در حوزه‌های متضاد واقعیت ، نوعی مواجهه میان آنچه او دنیای تخیلی متن  و دنیای واقعی خواننده می‌نامد. بااین‌حال، در شرح و بسط محاکات۳، ریکور بر راه و روشی تاکید می‌ورزد که معناشناسی کنش (پیش‌تر در تشریح محاکات۱  به آن پرداختیم) ارائه می‌کند تا آزادانه از یک حوزه واقعیت به حوزه دیگر رفت و برگشت کند. محاکات۱ که ریکور آن را ساختار پیشاروایی تجربه می‌نامد، اهمیت خاصی پیدا می‌کند نه به این علت که ما ناگزیریم داستان بسازیم تا انگیزه‌ها و کنش‌های دیگران را برای خودمان توضیح دهیم، یا حتی نه به این علت که داستان‌‌پردازی نسخه‌ای ابتدایی از منطق طراحی داستان در اختیارمان می‌گذارد، نسخه‌ای که با نوع ساخته‌وپرداخته‌تر آن در آثاری همچون داستان دو شهر مواجه می‌شویم. محاکات۱ به این علت مهم است که شخصیت­های دنیای داستان‌های دیکنز  – چارلز درنی، سیدنی کارتون، مادام دفارگ و جری کرونچر – جوری فکر و رفتار می‌کنند که اطرافیان ما در زندگی روزمره می‌کنند، و این همان نکته‌ای بود که محاکات۱ به ما آموخت : دنیای واقعی و دنیای داستان از قوانین معناشناختی  مشابهی پیروی می‌کنند.

هنگامی‌که در دل دنیای داستان دو شهر قرار می‌گیریم، دنبال کردن داستان یعنی فهم علیت روایی که پی‌ساخت داستان بر آن استوار است، همان زنجیره‌ای از وقایع ظاهراً اجتناب‌ناپذیری که مفسران، از ارسطو گرفته تا معناشناسان معاصری نظیر ا. ج. گریماس ، خواسته‌اند آن را در مناسبات ساختاری یا فضایی ببینند. ریکور برخلاف این دیدگاه، اصرار دارد که روند دنبال کردن داستان در سطح محاکات۳ به شکل غیرقابل‌تقلیلی زمانمند است، و دربرگیرندۀ آن حالت بی‌خبری یا کم‌خبریِ شخصیت داستانی و مخاطب است، حالتی که اگر لحظۀ بازشناخت به مثابه وقوف ناگهانی از ابتدا معلوم بود، اساساً وجودش در داستان بی‌معنا می بود. مقصود ریکور در اینجا هیچ ارتباطی به این ندارد که فرد بداند یا نداند چگونه داستان واقعاً به پایان می‌رسد: مثلاً سگ باسکرویل[۱۰۲] نوشته شرلوک هولمز، را می‌توان نه یک‌بار که چندین بار آن هم با لذت هر چه بیشتر خواند. آنچه در اینجا مهم است فرایند شناخت[۱۰۳] است یعنی حرکت از حالت بی‌خبری کامل به وقوف کامل از همه جوانب داستان که چشم‌اندازی بدیع و بی‌بدیل از واقعیت ارائه می‌کند. مراد ریکور از محاکات۳ همین فرایند است که ” پیکره‌بندی مجدد” می‌نامدش.

مراد ریکور از پیکره‌بندی مجدد، به معنای تحولی در ذهن (آگاهی) نیز هست. اما این تحول بیشتر به این سبب است که پس از خواندن لیر شاه[۱۰۴] یا راسلاس[۱۰۵] یا میدل مارچ ما دیگر نمی‌توانیم واقعیت  را به شکل دیگری ببینیم و این امر بیشتر به سبب تحول طرز نگاه ما به واقعیت است. محاکات۳، به این معنا، شباهت‌هایی به تحول در ادراک دارد که معمولاً با تحولات انگاره[۱۰۶] در تاریخ علم مرتبط است. می‌توان دانشجویی را در پایان قرن شانزدهم تصور کرد که شب‌هنگام به منظومه بطلمیوسی[۱۰۷] چشم دوخته، منظومه‌ای که اجدادش پیش از او با فرض زمین‌مرکزی به آن نگاه کرده بودند. چند سال بعد نظریه خورشیدمحوری کوپرنیک[۱۰۸] و گالیله[۱۰۹] منتشر می‌شود و آن دانشجوی این نظریه را در دانشگاه می‌آموزد. شب‌هنگام که به منظومه شمسی چشم می‌دوزد. آسمان، همان آسمان چند سال پیش است ولی او دیگر نمی‌تواند واقعیت را به شکل دیگری ببیند. ما هم بعد از خواندن اثر ادبی با چنین تحولی در ادراک مواجه‌ایم یعنی ما دیگر نمی‌توانیم واقعیت را به شکل دیگری ببینیم جز آن‌ گونه که در داستان ارائه شده . ریکور در واقع هر گاه از محاکات۳ بهمثابه پیکره‌بندی مجدد یاد می‌کند، اشاره به تحولی مشابه به این تحول بنیادین دارد.

بنابراین در مفهوم تقلید از کنش ارسطویی، آنچه از آن تقلید می‌شود کنش است، ولی در نظریۀ محاکات ریکور، آنچه از آن تقلید می‌شود تحول ناگهانی وضعیت آگاهی خواننده است، تحول از وضعیت بی‌خبری به وقوف یا بازشناخت که بوطیقا آن را صرفاً مشخصه‌ای از پی‌ساخت تراژدی یونانی می‌دانست[۱۱۰]. مقصود از مدار تفسیری که ریکور از محاکات۱ تا محاکات۳ دنبال می‌کند یا به عبارتی مقصود از خط سیر تفسیری که از ساختار پیشاروایی تجربه (محاکات۱)، البته موجود در هر اجتماع بشری وجود،  شروع می‌شود و به تحول در آگاهی هر فرد از طریق تجربه (محاکات۳) ختم می‌شود، این است که نشان دهد آنچه آفرینش ادبی در صدد تقلید آن است نفس کنش نیست، بلکه در صدد بازنمایی نوعی ساختار انتزاعی مشخص در بسیاری از کنش‌های معنی‌دار است. این ساختار در هزاران روایت مختلف به زبان‌های متعدد و در فرهنگ‌های گوناگون کماکان مشهود است. با‌ وجود این، وجه مشترک همۀ این روایت‌ها در تحول آگاهی مخاطب است – آنچه دیوید پارکر[۱۱۱] “دستاورد معرفت‌شناختی”[۱۱۲] تجربه روایی نامیده – که ریکور آن را نقطه اوج فرآیند پیکره‌بندی مجدد می‌بیند و محاکات۳  می‌نامدش.

ارسطو در بوطیقا، آن حوادثی را که به بازشناخت منجر می‌شوند با پالایش از طریق ترس و ترحم در تماشاگران تراژدی مرتبط می‌داند. نظریه پرداخته‌تر محاکاتِ ریکور امکان دیگری را پیشنهاد می­دهد:  قطعیتی در کار نیست و فقط ممکن است رمان‌های مادام بواری یا یوگنی آنگین [۱۱۳] یا خورشید همچنان می‌دمد[۱۱۴] حداقل در شماری از خوانندگان مایه پالایش یا تزکیه‌ای شود که در دنیای عادی یا روزمره کاربردی داشته باشد. بااین‌حال به نظر ریکور، این پیامدِ اجتناب‌ناپذیر تجربۀ روایی (یا خواندن) نیست  چون کاملاً ممکن است یک داستان مشخص مثلاً مادام بواری هیچ تأثیری بر برخی خوانندگان نگذارد. پیامد دیگری که زمان و روایت توجه فوق‌العاده‌ای به آن می‌کند، اجتناب‌ناپذیری و جهان‌شمولیت است. زیرا خوانندگانی که مدت زمان مشخصی در همان دنیای تخیلی به سر برده‌اند که اِما یا یوگنی، یا خانم بِرِت در آن زندگی می‌کردند (گرچه در عالم واقعیت این دنیای تخیلی قرن‌ها بعد نیز همچنان موجود و در دسترس دیگر خوانندگان خواهد بود) ولی به‌ناگزیر باید به دنیایی بازگردند که در آن هر موجود زنده در معرض زمان فرساینده و نهایتاً کشنده است. دقیقاً تحت چه شرایطی می‌شود دربست وجود جهانِ ظاهراً بدونِ زمانِ روایت را در جهانی با زمان کشنده پذیرفت؟ ریکور با همین پرسش، کنکاش اساسی  فلسفی  خود را از سر آغاز می‌کند.


[۱] Mythos

[۲] Emplotment

[۳] Poetics

[۴] Plato

[۵] Mimesis

[۶] دو اثر هنری را در نظر بگیرید، مثلاً نقاشی و تندیس مرمری حیوانی را، این هر دو را می‌شود نسخه بدلی دانست از نمونه واقعی آن حیوان.

[۷] Tragedy

[۸] Epic

[۹] Oedipus Rex

[۱۰] Iliad

[۱۱] Redoubling

[۱۲] Poiēsis

[۱۳] Julius Caesar

[۱۴] Shakespeare

[۱۵] A Midsummer Night’s  Dream

[۱۶] Distortion

[۱۷] Philip Sidney 1554-1586

[۱۸] Apology for Poesy

[۱۹] Percy Bysshe Shelley  1792-1822

[۲۰] Mimēsis praxeōs

[۲۱] Arc of operations مدار تفسیری یا قوس تفسیری. برای اطلاعات بیشتر ر.ک : زمان و روایت.

[۲۲] Symbolic Order

[۲۳] Don Quixote, Miguel de Cervantes, 1605

[۲۴] Middlemarch, George 17liot, 1871

[۲۵] Prenarrative

[۲۶] Prefiguration

[۲۷] Symbolic whole

[۲۸] Symbolism

[۲۹] Clifford Geertz, 1926-2006

[۳۰]  – به معنی فهم پدیده‌ها یا نمادها در فرهنگی مشخص از نقطه‌نظر بومیان Verstehen

[۳۱] Culture is public because meaning is

[۳۲] TN, 1:57.

[۳۳] Passover Seder

[۳۴] Preunderstanding

[۳۵] Semantic

[۳۶] G. F. Schueler

[۳۷] Ludwig Wittgen1stein, 1889-1951

[۳۸] Philosophical Investigations 1953

[۳۹] “Why can’t a dog simulate pain? Is he too honest?”

[۴۰] The probable

[۴۱] E. M. Forster  1897-1970

[۴۲] Aspects of the Novel

[۴۳]prendre ensemble

[۴۴] “discordant concordance”

[۴۵] هماهنگی در ناسازگاری

[۴۶] Formal consequence

[۴۷] Double temporality of narrative

[۴۸] Objective correlates

[۴۹] Telos

[۵۰] Robin Hood

[۵۱] William Tell

[۵۲] Patrick Henry

[۵۳] Roland Barthes, “Introduction to the Structural Analysis of Narrative,” in The Semiotic Challenge, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1988), 95.

[۵۴] Primordial narrativity

[۵۵] Ballad

[۵۶] Sophoclean tragedy

[۵۷] Narrative grammar

[۵۸] Abstract object همان نمونه واقعی یا نسخه اصل است –

[۵۹] Holos

[۶۰] هومر حماسه اُدیسه را بر اساس افسانه‌های رایج زمانه خود نوشته است. این افسانه سرگذشت بازگشت سرداری است به سرزمین خود، بعد از جنگ تروآ

[۶۱]Causal implications

[۶۲] Peripeteia

[۶۳] Anagnorisis

[۶۴] Boethiusبوئتیوس سعی می‌کرد تصور کند خداوند چگونه کائنات را می‌بیند  –  

[۶۵]Totum simul   : دیدن همه چیز در یک نگاه.

[۶۶] Human temporality – اشاره به درک زمان در چارچوب گذشته،حال و آینده

[۶۷] Theological conjecture

[۶۸] “d’avant en arrière et d’arrière En avant”

[۶۹] Syntagmatic order

[۷۰] A narrative whole

[۷۱] Diegetic narrative

[۷۲] Ulysses, 1918

[۷۳] James Joyce, 1882-1941

[۷۴] A la recherche du temps perdu, 1913-1927

[۷۵] Harald Weinrich, 1927

[۷۶] Preterite Family of narrative tenses

[۷۷] A Tale of Two Cities 1859

[۷۸] Charles Dickens, 1812-1870

[۷۹]  Nick Carraway، راوی داستان گتسبی بزرگ نوشته اسکات فیتز جرالد

[۸۰] The Great Gatsby

[۸۱] Narrative voice    

قالب روایی به معنی نوعی ساختاردهی به زمان در روایت است که حوادث خاصی را برجسته می‌کند تا به زنجیره‌ای علی در روایت اشاره شود که داستان‌گو از آن اطلاع دارد، ولی مخاطب هنوز از آن بی‌خبر است.

[۸۲] Tempus: Besprochene und erzählte Welt , Harald Weinrich (1968)

[۸۳] Imperfective spect

[۸۴]  Perfective aspect

[۸۵] Mise en relief

[۸۶] veni, vidi, vinci

[۸۷] Dickens, A Tale of Two Cities (New York: New American Library, 1964), 270–۷۱.

[۸۸] Tempus: Besprochene und erzählte Welt , Harald Weinrich (1968)

[۸۹] Heavenly Muses

[۹۰] Irreducibly narrative mode

[۹۱] Aere perennius

[۹۲] Not marble, nor Gilded monuments

[۹۳] Total act of comprehension

[۹۴] Refiguration

[۹۵] Emile Benveniste 1902-1976

[۹۶] Märchen

[۹۷] Implied Reader

[۹۸] Wolfgang Iser 1926-2007

[۹۹] The act of reading

[۱۰۰] Reader response

[۱۰۱] Jonathan Culler 1944

[۱۰۲] The Hound of the Baskervilles, sir Arthur Canon Doyle

[۱۰۳] Cognitive process

[۱۰۴] King Lear

[۱۰۵] Rasselas

[۱۰۶] Paradigm shift

[۱۰۷] Ptolemaic universe

[۱۰۸] Copernicus, 1473-1543

[۱۰۹] Galileo, 1564-1642

[۱۱۰] بنا به استدلال ریکور، زاویه‌ای که از آن ارسطو حوادثِ ادیپوس شهریار را می‌بیند، یا به عبارت دیگر دیدن حوادث داستان به مثابۀ کلیْ همزمان، صرفاً یک زاویۀ دید نوعی به ساختار روایی نیست. چون آنچه ارسطو از این زاویه‌ می‌بیند بنیان راسخ مختصات گفتمان روایی است، خواه ارسطو خود آن را به این شکل به رسمیت می‌شناخته خواه نمی‌شناخته.

[۱۱۱] David Parker

[۱۱۲] Epistemic gain

[۱۱۳] Eugene Onegin,1833, Alexander Pushkin

[۱۱۴] The Sun Also Rises, 1926, Ernest Hemingway