در باره‌ی کارنامه‌ی تآتری سعید سلطانپور کمتر به تفصیل و دقت سخن گفته‌اند، و آنچه بیشتر در خاطره‌ها مانده، اجرای «عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال» است. که آن را هم بخشی از تظاهرات خیابانی و فعالیت‌های نمایشی سازمان چریک‌های فدایی خلق می‌شمرند، و بنا بر این تکلیفش را معلوم می‌دانند، و طبعا هیچ‌کسی این پرسش را مطرح نکرده است که در اجرای «عباس آقا. . .» آیا این سیاست و فعالیت سیاسی بود که از تآتر استفاده می‌کرد، یا این تآتر بود که سیاست و فعالیت سیاسی را به خدمت خود گرفته بود. من این پرسش را با توجه به شناختی که از اهمیت و اولویت تآتر نزد سلطانپور دارم، به میان می‌آورم. اما چون خودم این نمایش را ندیدم از پرداختن به آن معذورم.
در این نوشته من فقط به سه نمایشی می‌پردازم که سلطانپور در فاصله‌ی سالهای ۱۳۴۸ تا ۱۳۵۱ اجرا کرد و می‌کوشم تا از طریق آنچه در خاطرم مانده ویژگی‌های کارگردانی او را نشان دهم. این سه نمایش عبارت بودند از دشمن مردم، اثر «هنریک ایبسن»، ۱۳۴۸ (که برای پرهیز از مخالفت سانسور، با نام «دکتر استوکمن» عرضه شد)، آموزگاران، نوشته‌ی خود من، ۱۳۴۹، و چهره‌های سیمون ماشار، اثر برتولت برشت ۱۳۵۱.
سخن‌گفتن از سبک یا روشِ (مِتُد) سلطانپور در کارگردانی مبالغه‌آمیز خواهد بود. چرا که او فرصت نیافت تا با ارایه‌کردن اجراهای متعدد و در نتیجه گرد هم آوردن و انباشت ویژگی‌ها و برجستگی‌های آنها، سبک یا روش متمایز و مشخص خود را تعریف کند و بنمایاند. از سوی دیگر، در همین اجراهای معدود، او با مشکلات و کمبودهای چنان آشکار و دست‌وپاگیری روبرو بود که آزادی عمل او را در به‌کارگرفتن اندیشه‌ها و طرح‌هایش به شدت محدود می‌کرد، و بدانها تنها به‌گونه‌یی نسبی امکان بروز می‌داد. جز اینها با این که خود در باره‌ی تآتر به‌طورکلی و رویدادهای تآتری به‌طورمشخص همواره دارای نظرات و عقاید شخصی و ابتکاری بود، به ایجاد یا پایه‌گذاری سبک یا روشی مخصوص به خود نمی‌اندیشید. این همه مانع از آن نیست که بگوییم اجراهای سلطانپور مُهر خاص او را برخود داشتند و کاملا از اجراهای کارگردان‌های دیگر متمایز بودند.
سلطانپور که مثل بسیاری از علاقمندان تآتر در تعدادی از نمایش‌های دبیرستانی شرکت کرده بود، اولین آموزش‌های جدی خود را در فاصله‌ی سالهای ۱۳۴۰ تا۱۳۴۴ در هنرکده‌ی هنرپیشگی آناهیتا و در همکاری با همین گروه که بوسیله‌ی مصطفی و مهین اسکویی اداره می‌شد، دریافت کرد. پس از آن وارد رشته‌ی تآتر دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد و دوره‌ی چهار ساله‌ی آن را نیز به پایان برد. ولی نادرست نخواهد بود اگر بگوییم که نظرات و سلیقه‌هایش عمدتا در همان چهارساله‌ی همکاری با “آناهیتا” شکل گرفت. در همین دوره بود که با استانیسلاوسکی و «سیستم» او آشنا شد و آن را به عنوان الگو و راهنمای اصلی خود در کار تآتر، چه در نقد و نظر، چه در اجرا و عمل پذیرفت. هرچند که باید بلافاصله بیفزاییم که او، به علت روحیه‌ی تازه‌جو و مبتکرش، و در عین حال به علت برخوردِ به اصطلاح غیر”متدیک”اش، هیچوقت به‌طورکامل در چارچوب “سیستم” قرار نگرفت، و آن را به‌گونه‌یی بسیار آزاد و شخصی تفسیر می‌کرد و به‌‌‌‌کار می‌گرفت.
در یادآوریِ حضورِ سلطانپور در هنرکده‌ی آناهیتا و دانشکده‌ی تآتر این نکته را باید در نظر داشت که این دو موٍسسه از چنان بنیه و بضاعتی برخوردار نبودند که بتوانند همه‌ی نیازها و کمبودهای هنرجویان و دانشجویانی نظیر او را برآورده سازند. اگر چه تا آنجا که من به خاطر دارم، دوسه‌سالِ اولِ حضور و همکاری‌اش با گروه آناهیتا از شوق و شیفتگی خالی نبود، ولی روحیه‌ی انتقادی و شورشی‌اش بیشتر او را به مقاومت و مقابله با آموزش رسمی و متداول سوق می‌داد. از این رو نادرست نخواهد بود اگر او را کارگردانی خودآموز و خود ساخته بدانیم.
انتخاب نمایشنامه اولین مرحله‌ی کار کارگردانی سلطانپور را تشکیل می‌داد. صرف‌نظر از این که او ـ به عنوان یکی از دو مسئـول اصلی انجمن تآتر ایران، همراه با ناصر رحمانی نژاد ـ وظیفه‌ی “تهیه‌کننده‌ی” نمایش را نیز به عهده داشت، و در نتیجه امور مالی و تدارکاتی و تبلیغاتی و. . . را هم باید انجام می‌داد، با همین انتخاب بود که مُهر خود را بر هر اجرا می‌زد. مشکل عملی در انتخاب نمایشنامه از سویی روزنه‌ی بسیار تنگ سانسور بود که برای گروه‌های مستقل از اداره‌های دولتی و محافل رسمی باز هم تنگتر می‌شد، و از سویی دیگر تنگناها و کمبودهای “انجمن تآتر ایران” بود ـ نظیر کمبود هنرپیشه‌های باتجربه، فقدان امکانات مالی، نداشتن محل تمرین، دشواریِ اجاره‌ی سالن تآتر و.. . بااین‌حال سلطانپور درعمل این دومشکل را به حساب نمی‌آورد و هربار همان نمایشنامه‌یی را انتخاب می‌کرد که واقعا به آن دل‌بسته بود. مشکل سانسور را با فریب‌دادن آن حل می‌کرد، مشکل کمبود امکانات مادی را با چندبرابرکردن کار و فعالیتی که برای هر اجرا لازم بود.
برای او آنچه اهمیت داشت، انتخاب نمایشنامه‌یی بود که برای بُرهه‌ی زمانی‌یی که در آن می‌زیست، موضوعیت داشته باشد و با ضرورت‌ها و فوریت‌های روز درآمیزد و حتا در یافتن پاسخی برای آنها موثر افتد. سلطانپور از چنان وسعتِ ذهن و سلیقه‌یی برخوردار بود که نمایشنامه‌های بسیار گوناگون و متفاوت را بپسندد و ارزش‌ها و شایستگی‌هایشان را دریابد و حتی آرزوی اجرای آنها را در دل بپرورد. اما آنجا که پای انتخاب، در دامنه‌ی تنگ وقت و امکانات پیش می‌آمد، معیار او همان اولویت‌هایی بود که برشمردم. درست است که تآتر به مثابه‌ی یک هنر زنده و فعال «Actuel»، واکنش و تامل و جستجویی در برابر ضرورت‌ها و فوریت‌های روز هم هست و نادیده‌گرفتن یا انکار این خصلت، آن را بیشتر به بهانه‌یی برای ارضای تظاهرات و خودنمایی‌های فردی تبدیل می‌کند، ولی راستی آن است که سلطانپور در تلقی خود از اجراهای تآتری‌اش به عنوان پاسخی در برابر بغرنج‌ها و مسایل روز پر پیش‌می‌راند که طبعا علت چنین گرایشی را باید در حال و هوا و بضاعت فرهنگی و سیاسی آن سال‌ها جستجو کرد.
همین خصوصیت بود که گاه او را به برداشتهای مبالغه‌آمیز و حتی گمراه‌کننده‌یی از متن نمایشنامه سوق می‌داد. از جمله به علت برداشت سرراست و بسیار جدی‌اش از «دشمن مردم»، جنبه‌ی کمیک و هزل‌آمیز متن را که حتی در طراحی کاریکاتورگونه‌ی شخصیت “دکتر استوکمن” آشکار است، در نیافت یا نادیده گرفت. بدتر از این در متن نمایشنامه نیز دست برد و سعی‌کرد تا “تز” اصلی نمایشنامه را که به تفصیل و موشکافانه گمراهی و جهل و فرصت‌طلبی اکثریت را نشان می‌داد، با این عقیده‌ی صمیمانه و ساده‌دلانه‌ی خود که اکثریت یا توده همواره برحق است، و مقصر همواره مصادر قدرت و زمامداران‌اند، سازگار‌کند.
(باید که همین جا اعتراف‌کنم که در این کار من نیز که طبعا با سلطانپور هم‌عقیده بودم، با او همکاری کردم و به یاد دارم که با استفاده از یکی از شعرهای سیاوش کسرایی ـ که در آن‌زمان از دوستان و مشوقان انجمن تآتر ایران بود ـ (سگ رامی شده‌ایم / گرگ هاری باید) کوشیدم تا گمراهی اکثریت را توجیه کنم و گناه آنرا به گردن مسئـولان و مقامات بیندازم. در واقع همکاری من با سلطانپور در اجرای «دکتر استوکمن» به همین “جنایت ادبی” محدود می‌شد. به اقتضای امانت، و در توضیح فضای فکری آن‌سال‌ها، باید یادآوری کنم که تا آنجا که من خبر دارم، کسی متوجه این تغییر متن نشد و طبعا اعتراضی هم صورت نگرفت. حتی امیرحسین آریانپور، مترجم نمایشنامه نیز که نزد ما از احترام فوق‌العاده‌یی برخوردار بود، با نظری تاییدآمیز از آن گذشت.
در اجرای آموزگاران نیز تاکیدِ افراط‌آمیز بر فوریت بخشیدن به نمایش و پاسخگویی به مساله‌ی مبرم روز، لحن نمایشنامه را که در آغاز توصیفی و غیرجانبدارانه بود، در مواردی به لحنی دستوری و آموزشی تبدیل‌کرد. طبعا در اینجا دخالت «جنایت آمیزی» از جانب کارگردان صورت نگرفت، چرا که نویسنده در تمام مراحل اجرا حاضر بود و خود یکی از نقش‌ها را هم به عهده داشت و هر نوع تغییر یا تاکیدی با موافقت و همکاری فعال او همراه بود!
برعکس در اجرای “سیمون ماشار”، سلطانپور نیازی به برجسته کردن یا تاکید بر خطوط برجسته و جهت‌گیری‌های نمایشنامه نداشت. برشت خود با موضعگیری آشکار و صریحش این کار را به نحو کامل انجام داده بود. در مورد این نمایشنامه که به نظر من از زیباترین آثار برشت است و به علت ساخت واقعگرایانه (یا حتی «ناتورالیستی») آن که گاه‌گاه با لطافت و حساسیت شاعرانه‌یی هم همراه می‌شود و در نتیجه از آسیب شگردها و فوت‌وفن‌های ناساز و ناهموارِ برشتی مصون می‌ماند، انتخاب سلطانپور بسیار بجا و مناسب بود، چرا که او را از درگیر شدن با نظریات برشت در مورد طرح غیر دراماتیک، بیان اپیک، فاصله گذاری و. .. معاف کرد.
اما امتیاز برجسته‌ی کارگردانی سلطانپور در این بود که توجه‌اش به بیرون‌کشیدن و برجسته‌کردن رگه‌ی اصلی یا “پیام” نمایشنامه نه تنها به‌هیچ‌وجه باعث غفلت از جنبه‌ها و جزئیات دیگر اثر نمی‌شد بلکه خود به انگیزه‌یی تبدیل می‌شد تا با دقت وسواس‌آمیز و موشکافانه‌یی بر روی جزئیات اثر کارکند و بکوشد تا آنها را با وضوح و قدرت بیشتری به اجرا منتقل‌کند. در واقع، او از جمله کارگردانانی بود که معتقدند اعتبار و باورکردنی‌بودنِ یک اجرا هنگامی ممکن می‌شود که نمایشنامه در تمامیت آن، با رعایت همه‌ی ریزه‌کاری‌ها و تفصیل‌هایش، محفوظ بماند و به صورت یک کل واحد و تجزیه‌ناپذیر، به تماشاگر منتقل گردد.
به‌طورکلی، سلطانپور پس از آن که نمایشنامه‌یی را برای اجرا انتخاب می‌کرد، صرف‌نظر از تحقیق و مطالعه در باره‌ی آن و در باره‌ی نویسنده‌ی آن و آرا و آثارش، به طراحیِ میزانسن آن می‌پرداخت و هنگامی که تمرین‌ها آغاز می‌شد، طرح منسجم و از پیش اندیشیده‌یی از نتیجه‌ی کار داشت، و در نتیجه به خوبی می‌دانست که در همکاری با هنرپیشگان و همکارانِ دیگرِ اجرا چه می‌خواهد و به چه هدفی می‌خواهد برسد. منظورم این است که از آن دسته کارگردانانی نبود که میزانسن را در جریان تمرین‌ها و از طریق آزمایش و خطا طرح‌ریزی می‌کنند. هرچند که داشتن طرح و نقشه‌ی از پیش اندیشیده دست و پایش را نمی‌بست و همواره این آمادگی را داشت تا با امکانات یا محدودیت‌هایی که به فراوانی در جریان کار پیش‌می‌آمدند، به گونه‌یی خلاق و مبتکرانه برخورد کند و طرح اولیه‌ی خود را با آنها تطبیق دهد.
به نظر من، بزرگترین توانایی سلطانپور، آنجا که جنبه‌های عملی و فنی کارگردانی موردنظر است، کار با هنرپیشه و هدایت و بازی‌گرفتن از او بود. در مرحله‌ی تحقیق و مطالعه و طراحیِ میزانسن به بررسی و تحلیلِ تمامی شخصیت‌های نمایشنامه می‌پرداخت و به قول خودش “سیما”ی هریک از آنها را به دقت در ذهن خود ترسیم‌می‌کرد. هنگامی که مرحله‌ی تمرین و کار با هنرپیشه فرا‌می‌رسید، با برخورداری از استعداد و سرعت انتقالی که در “آدم شناسی” داشت، می‌کوشید تا خصوصیات و خصلت‌های هنرپیشه را – که بسا بر خود او نیز پنهان بود – برای خلق‌شخصیتِ موردنظر به‌کارگیرد. در این میان خودش به جنبه‌ی خطرناک و موذیانه‌ی کار خودش – که طبعا در سلطه و کنترل کارگردان بر بازیگر و پی‌بردن به نقطه‌ضعف‌های او نهفته است – آگاهی داشت. اما جز به احتیاط و با رعایت اخلاقی که در یک گروهِ هنریِ داوطلبانه حاکم است، از موقعیت خود استفاده نمی‌کرد و هیچ گاه به شگردهای موذیانه یا تحکم‌آمیزی که نزد برخی کارگردانان برای گرفتن بازیِ موردنظر مجاز شمرده می‌شود، متوسل نمی‌شد.
در کار با بازیگران مبتدی و کم‌تجربه، وقت و حوصله‌ی فراوان صرف می‌کرد و تازه‌کار بودن آنها را توجیهی برای رهاکردنِ آنها به حالِ خودشان نمی‌دانست. به توضیح و تفهیم خطوط اصلی یا ویژگی‌های برجسته‌ی شخصیتِ نمایشنامه برای بازیگر نیز اکتفا نمی‌کرد و او را وامیداشت تا با زندگی‌بخشیدن به تمامِ لحظه‌ها و معنی‌دادن به کوچکترین حرکت‌های شخصیت، بر روی صحنه او را فعال، موٍثر و باورکردنی کند. برای رسیدن به این منظور گاه پیش‌می‌آمد که روزها و هر روز ساعت‌ها، بر روی یک حرکت کوچک که در کل اکسیون به نظر کم‌اهمیت هم می‌آمد، وقت صرف کند.
با این که به علت محدودیت‌ها و مشکلات بی‌شمار، و بیش از همه به علت آنکه سرنوشت اجراهای «انجمن تآتر ایران»، اغلب نامعلوم و آمیخته با حوادث و خطرات پیش‌بینی‌نشده بود، سلطانپور در بسیاری از موارد از انتخاب هنرپیشه‌ی مورد نظرش باز‌می‌ماند، سطح و کیفیت بازی‌های اجراهای او چه در مورد بازیگرانِ با تجربه و چه در مورد بازیگران مبتدی، از سطح و کیفیت بهترین اجراهای آن سال‌ها در تآتر ایران دستِ کمی نداشت و برخی از آنها را می‌توان در شمار بهترین بازی‌هایی که در تآتر ایران عرضه شدند، به حساب آورد که از میان آنها باید بازی‌های درخشان ناصر رحمانی‌نژاد در نقش دکتر استوکمن، و «مری دارش» در نقش سیمون ماشار را نام برد.
سلطانپور به‌خوبی آگاه بود که بازی هنرپیشه‌ها فقط در هم‌آهنگی با یکدیگر و به همان میزان، در هماهنگی با دیگر جنبه‌ها و عواملِ میزانسن که فضا و ریتمِ آن را ایجاد‌می‌کنند، مثل دکور، لباس، نورپردازی، موسیقی، و. . . مجال بروز کامل می‌یابد. پس این جنبه‌ها و عوامل را به‌هیچ‌وجه فرعی یا کم‌اهمیت نمی‌دانست و به‌خصوص اجازه نمی‌داد که کمبودها و تنگناهای دایمی «انجمن تآتر ایران» به بهانه‌یی برای کوتاهی و سهل‌انگاری در پرداختن به آنها شود. در واقع با اتکا به ذوق و استعداد زیباشناسانه‌اش، با به‌کارگرفتنِ حداکثر تلاش و امکانات خود و همکارانش بر کمبودها و تنگناها فایق می‌آمد و همانگونه که گاه برای رسیدن به یک حرکتِ کوچکِ یک هنرپیشه یا یافتنِ لحنِ و تاکید مناسب برای یک واژه ساعت‌ها وقت صرف‌می‌کرد، هیچ‌گاه وقت یا حوصله‌اش برای یافتن جزئیاتی نظیر رنگِ مناسبِ یک پیراهن یا رفعِ کوتاهیِ آستینِ کتِ یک هنرپیشه یا تعیین زمانِ دقیقِ همراهیِ موسیقی با اکسیون یا. . . کم نمی‌آمد.
صرف‌نظر از این توضیحات که می‌توان همچنان بدانها ادامه‌داد و معلوم نیست کسی را هم مجاب‌کند ـ چرا که سند و مدرکی از سه اجرای مورد بحث ما در دست نیست و گزارشی یا تاریخچه‌ی مورد اعتمادی هم از تآتر معاصر ایران تهیه نشده ـ در باره‌ی کارگردانی سلطانپور باید این نکته را یادآوری کرد که او اساسا میزانسن را در خدمت متن می‌دانست. با آنکه به نقش و اثر تعیین‌کننده و هدایت‌کننده‌ی کارگردان اعتقادداشت و این نقش را به تمامی به‌عهده می‌گرفت، هرگز تا آنجا پیش نمی‌رفت که متن را وسیله یا بهانه‌ی عرضه‌ی ابداعات و نوآوری‌های خود قراردهد. به‌همین‌علت کارکردن در چارچوب شیوه‌های تجربه شده و معتبر را که کارآیی‌شان تضمین شده بود و اعتماد و علاقه‌ی تماشاگر عادی را جلب می‌کرد، به پرداختن به شیوه‌ها و شگردهای نوآورانه به‌صِرف نوآوری که فقط توجه و جنجال اهل‌فن را برمی‌انگیخت، ترجیح می‌داد. نقش خلاق و سازنده‌ی او، به‌عنوان کارگردان، نخست در انتخاب نمایشنامه‌یی نهفته بود که با نبض زمان هماهنگی داشته باشد. سپس در تهیه و عرضه‌ی اجرایی باورکردنی و نیرومند از آن نمایشنامه. قبلا گفتم که سلطانپور نه در این انتخاب خود به محدودیت‌های سانسور گردن می‌نهاد و نه اجرایش را به کمبودها و تنگناهایی که با آنها درگیر بود، تسلیم می‌کرد. ولی این را نیز باید بیفزایم که در واقع این محدودیت‌ها و کمبودها چنان عرصه‌ی انتخاب و عمل را بر او تنگ می‌کردند که به زحمت می‌توانست حتی پنجاه درصد از ایده‌ها و طرح‌های خود را به اجرا در آورد.
چند سال پیش در لندن، و سال گذشته در پاریس، فرصت آنرا یافتم تا اجراهایی از «دشمن مردم» را ببینم، و طبعا به مقایسه‌ی آنها با اجرای سلطانپور پرداختم. اجرای پاریس، همچنان که از مجموعه‌ی تآتر فرانسه انتظار می‌رود، بسیار سرد و بی‌رمق و گویی از سرِِ انجام وظیفه و زورکی بود. کارگردان همه چیز و مهم‌تر‌ازهمه یکی از مجهز‌ترین و مدرنترین سالن‌های تآتر پاریس را در اختیار داشت و از همه‌ی فوت و فن‌های تکنیکی هم با خیال راحت استفاده کرده بود.
(برای مثال پرده‌ی چهارم نمایش در فاصله‌ی آنتراکت و در سالن انتظار ـ که از فضاها و حجمی‌های گوناگون تشکیل می‌شود ـ در برابر تماشاگرانی که به صرف نوشابه و ساندویچ مشغول بودند، اجرا‌می‌شد وسپس ضبط‌شده‌ی آن برای تماشاگرانی که در سالن تآتر باقی مانده بودند، بر روی پرده‌یی پخش می‌شد.) در مقابل، اجرای لندن که به یُمنِ سپاهِ پرشمارِ بازیگرانِ چیره‌دست و کارآمد تآتر انگلیس، بر بازی‌های بی‌عیب‌ونقص و بسیار مجاب‌کننده استوار بود، شکلی کاملا سنتی و قراردادی (conventionel) داشت. در این اجرا نیز، در پرده‌ی چهارم، به اقتضای اکسیون، میزانسن به سالن هم کشیده می‌شد و کارگردان، هرچند با احتیاط تمام و به نحوی که زیاد باعث مزاحمت و دردسر تماشاگران محتاط و مبادی آداب انگلیسی نشود، تعدادی از بازیگران را در قسمت‌های جلوی سالن جای‌داده بود تا بموقع به مداخله برخیزند و در اکسیون شرکت کنند.
اما نه در اجرای مدرن و استیلیزه‌ی پاریس و نه در اجرای کنونسیونل و ناتورالیستی لندن، از شور و شوق و گرمایی که در سراسر اجرای سلطانپور موج می‌زد و آن را به تجربه‌یی هیجان‌انگیز سرشار از انتظار و امید تبدیل‌می‌کرد، خبری نبود. در لندن و پاریس کارگردان و بازیگران برگی بر «کاریِر» ِ حرفه‌یی خود افزوده بودند و تماشاگران هم «سوآره‌ی» تآتریِ پُروپیمانی را گذرانده بودند، اما در سالن تآتر دانشکده‌ی هنرهای زیبای تهران هم کارگردان و بازیگران و هم تماشاگران در یک حادثه‌ی اجتماعی و انسانی شرکت‌کرده بودند که تا
اعماق وجودشان را به لرزه درآورده بود.
محسن یلفانی و مری دارش در صحنه‌یی از نمایش چهره‌های سیمون ماشار به کارگردانی سعید سلطانپور
روشن است که در این مقایسه از تفاوتِ از زمین تا آسمانِِ میانِ لندن و پاریسِ دهه‌های هشتاد و نود میلادی با تهرانِ اواخرِ دهه‌ی چهلِ شمسی غافل نیستم. از میان این تفاوت‌ها تنها به این اشاره می‌کنم که در این دو شهر تآتر امری نهادی شده است و جزیی عادی و معمولی از حیاتِ فرهنگی را تشکیل می‌دهد که از قرن‌ها پیش چارچوب و مسیری استوار و تثبیت‌شده یافته است. درحالی‌که در تهرانِ سالهای چهل اجرای یک نمایش هنوز رویدادی تازه و نادر به حساب می‌آمد که دریچه‌ی دیگری به روی دنیای نوین می‌گشود. به‌ویژه هنگامی که این رویداد مستقل از هدایت و دخالتِ دولت که عملا تهیه‌کننده‌ی انحصاریِ همه‌ی اجراهای تآتری بود، صورت می‌گرفت، به ماجرای مخاطره‌آمیز و هیجان‌انگیزی تبدیل می‌شد که مبارزه برای آزادی را بر حرکت به سوی دنیای نوین می‌افزود.
پرهیز از جستجوی کمک‌های دولتی و تاکید بر استقلال که خود از دلایلِ وجودی انجمن تآتر ایران بود، به کار سلطانپور جنبه‌یی آماتوری می‌داد. چرا که در آن سال‌ها کار حرفه‌یی در تآتر فقط در چارچوب اداره‌ها و سازمان‌هایی که دولت برای این منظور برپاکرده بود، امکان داشت و یا نهایتا در تآتر تجارتیِ لاله‌زار که سلطانپور طبعا سنخیتی با آن نداشت. اما آماتوری‌بودن کار سلطانپور، هرچند او را خواه‌ناخواه از امکانات و ظرفیت‌های کار حرفه‌یی محروم‌می‌کرد، به “تفننی” بودنِ آن، یعنی کاری برای سرگرمی و رفع خستگی ناشی از کار و زندگیِ یک‌نواخت و روزمره، منجر نمی‌شد. زیرا او از چنان دانش و تجربه، و درعین حال از چنان وجدان کاری برخوردار بود که تا زمانی که سطح و کیفیت کار را با معیارهای استتیک خود برابر نمیدید، آن را عرضه نمی‌کرد.
از سوی دیگر، آماتوری بودن، لازمه‌ی خصلت داوطلبانه و مبارزه‌جویانه‌ی
(militant) کار سلطانپور بود. او با اجرای هر نمایشنامه چنان برخورد می‌کرد که گویی در برابر ماموریت یا وظیفه‌ی گریزناپذیری قراردارد که برای اجرای آن باید از همه‌چیز گذشت و هر دشواری و خطری را به‌‌جان خرید.
این همه، یعنی انتخاب نمایشنامه‌یی که نبضش با نبض زمان بزند و رعایت سختگیرانه‌ی معیارهای استتیک در اجرای آن، همراه با شوق و ایثار داوطلبانه و مبارزه‌جویانه در تدارک و عرضه‌ی کار، به هر یک از اجراهای سلطانپور چنان قدرت و فوریتی می‌بخشید که تاثیر و پژواکش به سرعت از صحنه‌ی تآتر فراتر می‌رفت و به صورت یک حادثه‌ی صرف‌نظرناکردنیِ اجتماعی درمی‌آمد.
تآتر امروز با پشت سر داشتن تاریخی بس طولانی و در گستره‌ی بی‌کرانه‌ی تجربه‌ها و نوآوری‌های بی‌پایان، به سبک‌ها، شیوه‌ها و کاربردهای بی‌شماری دست‌یافته که عموما از اعتبار و ارزش خاص خود برخوردارند. اما کیست که نداند تآتر، هم امروز نیز، آنجا به نقطه‌ی اوج خود نزدیک می‌شود که با امر اجتماعی درآمیزد. به موضوع اصلی خود، یعنی انسان، در ساحت اجتماعی‌اش بپردازد. انسانِ تنها و انزواجو را که در هجوم تلاطم‌ها و جولان‌های کورِ جامعه به لاکِ فردیتِ خود پناه‌می‌برد، به حضور دلگرم‌کننده والهام‌بخشِ جمع هدایت کند، و به خاطرش بیاورد که سرنوشتش در عین یگانگی با سرنوشتِ جمع رقم می‌خورد، و هم از راه دریافت و پذیرفتنِ این پیوند است که معنا و‌شان انسانی خود را تضمین و متحقق می‌کند. تآتر سلطانپور، بسی دور از مقتضیات و ملاحظات روز و روزمره، به چنین آرمانی بود که نظر داشت.
تآتر سلطانپور، هم‌چنانکه شعرش، از زندگی‌اش جدا نبود. مرز و فاصله‌یی میان آنچه زندگی خصوصی‌اش می‌نامند، با کار و فعالیت هنری‌اش وجود نداشت. زندگی‌اش با اجراهای تآتری‌اش و با انتشار مجموعه‌شعرهایش در نوردیده می‌شد، درهم‌می‌ریخت و شکل و سامان می‌گرفت. نه تنها زندگی‌اش که مرگش نیز جزیی جدایی‌ناپذیر و پیوسته با اثری بود که با عمر چهل ساله‌ی خود به جای گذاشت. از این رو تامل بر زندگی و مرگ او از بازنگری و یادآوریِ کارِ خلاقش جدایی ناپذیر است.
سلطانپور یکی از نمایندگان شاخص نسلی بود که در فاصله‌ی شهریور ۱۳۲۰ تا استقرار حکومتِ برخاسته از انقلابِ اسلامی زیست. نسلی که کودکی‌اش در بستر خروشانِ آرزوها و رویاهای بزرگ انسانی و مردمی گذشت، در نوجوانی به ماتم شکست و ناکامی ملی نشست، و در نتیجه، در جوانی و میان‌سالی‌اش به انکار و مقاومت و شورش برخاست، و اثبات و سازندگی را به فردای روشنی که جز رویایی دور و دست‌نیافتنی نبود، موکول کرد. نسل سالهای بیست تا شصت هرگز فرصت آن را نیافت تا جمع‌آمدن حقانیت و اقتدار را، حتی در مقیاس‌های محدود و گذرا، تجربه و باور کند، پس اگر جانب حق را می‌گرفت، دیگر چاره‌یی نداشت جز آن که قربانی شدن در مذبح اقتدار را به عنوان سرنوشتی محتوم بپذیرد. در این میان، واقع‌گرایی و مصلحت‌اندیشی سیاسی جایی نداشت و تنها معیار ارزشی که سرشتی صرفا اخلاقی پیدا‌می‌کرد، وفادار‌ماندن به حقیقتِ انکار و مقاومت و فریادکردنِ آن با صدایی هرچه رساتر بود.
با همین برداشتِ تراژیک و تقدیری بود که سلطانپور به استقبال پایان خونین خویش رفت و با شجاعتی که به سرسختی و بی‌امیدی می‌زد، آن را با آغوش باز پذیرفت.
در سالهای اخیر که حرکت جدیدی به سوی آزادی پدید آمده، خواسته یا ناخواسته، کوشش می‌شود تا قتل سلطانپور، و نیز قتل هزاران جوان پاکباخته و بی‌گناهِ دیگری که همراه با او قربانیِ حرص و خلجان سَبُعانه‌ی سردمداران رژیم اسلامی در قبضه‌کردنِ قدرت شدند، به فراموشی سپرده شود. به تلویح یا به صراحت به ما گفته می‌شود که آنان در آتش بلندپروازی‌ها و زیاده‌روی‌هایی سوختند که خود نیز در دامن زدنش دست‌داشتند. می‌خواهند به ما بقبولانند که جنبش آزادی‌خواهی تنها از دوم خرداد ۷۶ است که به اصالت و حقانیت رسیده و هر چه پیش از آن بوده به دورانِ کودکی و خامیِ ما تعلق‌دارد و بهتر است به سکوت و فراموشی سپرده شود.
اما ملاحظه‌ی آنچه در ماه‌های اخیر در میهن ما می‌گذرد که خود تاییدی است بر این واقعیت که نبردِ آزادی تنها با مدارا و سازش و خواهش و تمنا پیش نمی‌رود و برای روشن‌نگاه‌داشتنِ مشعلِ آن باید برای گذشت و فداکاری و خطر‌کردن نیز آماده بود، نشان می‌دهد که هنوز از شورش بی‌امید و ایثار بی‌انتظارِ سلطانپور و سلطانپورها فراوان می‌توان آموخت.
آبانماه ۱۳۷۹
