جواد تسلیمی: اسطوره‌زدایی از افسانه مادری در رمانِ «غلاف»

آبان 6, 1400

رُمانِ «غلافِ»[۱] پونه روحی شرحِ حالاتِ درونیِ زنِ جوانی است که پس از تولّدی دوباره و دوگانه، با جدا شدن از امرِ نمادین و سفر به دنیای خیال، به تدریج تبدیل به بیگانه‌ای سازش‌ناپذیر می‌شود و اسطورۀ مادریِ گفتمانِ مردسالارِ حاکم را به پرسش می‌کشد. داستان در اتاقِ زایمانِ بیمارستان، هنگامِ زایمانِ زنی که نامش موناست، آغاز می‌شود. لحظاتی بعد ناگهان مونا با نوزادی بر سینه‌های برهنه‌اش بر روی تختِ اتاقِ زایمانِ بیمارستان به خود می‌آید. اما در خاطرِ او هیچ چیزی از گذشته باقی نمانده. گویا با خروجِ نوزاد از بدن، حافظه‌ هم از مغز بُرون جسته است. او نمی‌داند کجاست و چگونه به آنجا آمده و آنجا چه می‌کند. حتی همسرش برای او یک غریبه است. بدین ترتیب مونا هم مانندِ مردِ مهاجرِ کتابِ قبلیِ پونه روحی، «مرد عرب»، به مثابۀ یک بیگانه‌، خارج از نظم سمبلیک قرار می‌گیرد. علاوه بر این فراموشیِ مونا او را نه تنها از دیگران بلکه از خود هم بیگانه می‌کند و همان‌طور که در ادامۀ داستان می‌خوانیم، مخفی کردنِ این فراموشی از طرف مونا، به این بیگانگی بُعد دیگری می‌‌افزاید و او در چشمِ دیگران هم به یک بیگانه تبدیل می‌شود.

زایمان و بیگانگی

بیگانگی یکی از مفاهیمی است که در طولِ تاریخِ فلسفه، موردِ بحث بین فیلسوفان بوده است. به گمانِ کارل مارکس، یکی از دلایلِ اصلیِ بیگانگیِ انسان از خود و از دیگران، نظامِ حاکم بر بازارِ کار و کارِ مزدی است. مارکس در «دست‌نوشته‌های اقتصادی – فلسفی ۱۸۴۴» با الهام از نظریاتِ هگل از گونه‌های مختلفِ بیگانگی که نتیجۀ کارِ مزدی است نام می‌برد و به تحلیلِ دقیقِ آنها می‌پردازد. به نظر مارکس هنگامی که فردِ مزدبگیر نیروی کار خود را برای تامینِ معاش می‌فروشد، وجود او به دو پاره تقسیم می‌شود: یک پارۀ معنوی که متعلق به خود اوست و یک بخشِ مادی که متعلق به کسی است که نیروی کار او را خریده است. به این ترتیب کارگری که نیروی کارِ خود را می‌فروشد، چه بخواهد و چه نخواهد وارد یک پروسۀ بیگانگی می‌شود که او را نه تنها از خود بلکه از کارگران دیگر، از جامعه و همچنین از انسان به عنوان گونه‌ای از موجودات زنده و در نتیجه نسبت به هستی هم بیگانه می‌کند.

در فیلمِ «عصر جدیدِ» چاپلین با به تصویر کشیدنِ پروسۀ تولیدِ ماشینی و نظامِ کارِ مزدی، ضمن اشاره به این بحث مارکس، جزء دیگری از بیگانگی، بیگانگی از سکسوالیتۀ خویش، هم به آن اضافه می‌شود، آن جا که مردِ کارگر در خارج از محلِ کار، نوکِ پستان زنی را مانند پیچی می‌بیند که بایستی به وسیلۀ آچار تنظیم شود. اگر در نظریۀ مارکس و فیلمِ «عصر جدید» نظامِ حاکم بر بازارِ کار عامل اصلی بیگانگی است، در رمانِ «مردِ عربِ» پونه روحی، دیازپورا و در داستانِ «غلافِ» او، زایمان علت‌های مختلفِ ورود فرد به دنیایی دیگر و بیگانگی اوست.

داستانی پُر از خلاء و ابهام

در رمانِ «غلاف» شخصیتِ اصلیِ داستان، به دلیلِ فراموشی و همچنین پنهان کردنِ این مسئله از دیگران، نه تنها از خود بلکه از خانوادۀ خود و دیگران جدا و بیگانه می‌شود. او دیگر پارۀ ارگانیک جامعه نیست. همه چیز، یعنی کُلِ داستان، در ذهنِ او جریان دارد. بنابراین ما خوانندگانِ داستان به درون ذهنیاتِ زنی دعوت می‌شویم که از هنگام زایمان همه چیز را فراموش کرده و همۀ چیزهایی که از نگاه او در داستان می‌خوانیم و “می‌بینیم”، حتی وجود همسرش و دیگران، می‌تواند توهمی بیش نباشد. همه چیز بر پایۀ ابهام است. مانندِ کاراکترِ اصلیِ داستانِ «سال گذشته در مارین‌باد» آلن رب گریه، اینجا هم هیچ چیز قادر به کمک کردن به مونا، برای به خاطر آوردن گذشته‌اش، نیست. مونا مانند یک رهگذر، یک مسافر بیگانه، در پیِ چیزی در گذشتۀ زندگیِ خود است. اما برخلافِ کاراکترهای ادبیاتِ داستانی که در گذشته سفر می‌کنند (مانند راویِ رُمانِ «در جستجوی زمان از دست رفته»ی مارسل پروست، یا «خانمِ دالووِیِ» ویرجینیا وولف، و یا پسرانِ داستانِ «خودکشیِ باکره‌ها»ی جفری اجنیدس) او امکان سفر به خاطره‌های گذشته را ندارد. فراموشیِ او به این معنی است که زمان، یعنی گذشته، و خاطره برای همیشه از دست رفته است. غیبتِ زمان در این داستان البته به معنیِ غیبتِ مکان هم هست. مونا به دلیلِ فراموشی، مکان‌ها را هم دیگر به یاد نمی‌آورد. در نتیجه همه چیز مبهم، ناآشنا، چند پاره، بی آغاز و بدون پایان است. مانند زنِ فیلمنامۀ «کامیونِ» مارگریت دوراس، او دائم در تکاپوی کشف هویتِ خود است. با این تفاوت که مونا در وضعیتی دیگر و بسیار متفاوت، در هنگام زایمان، همه چیزش را، حافظه و هویتش، را از دست می‌دهد و به عبارتی از نو متولد می‌شود.

بنابراین رُمانِ «غلاف»، مانند رُمانِ قبلیِ نویسنده، «مردِ عرب»، در مورد بیگانگی است اما در فُرمی کاملا متفاوت و نو. متنی که کامل نیست و این امکان را به خواننده می‌دهد تا از طریقِ بازنویسیِ متن آن را به سمت کامل شدن پیش ببرد. داستان پُر از خلاء و فضاهای خالی است. به همان اندازۀ نوشته‌ها، یا شاید بیش از آنها، نانوشته‌ها در این متن نقش دارند. زبانی سرشار از سکوت، مکث و تعلیق، متن را فرا گرفته و از خواننده دعوت به مشارکت و مداخله می‌کند. چرا مونا حافظه‌اش را از دست داده؟ و چرا درست هنگام زایمان این رخداد اتفاق افتاده؟ اینها پرسش‌هایی هستند که متن به آنها پاسخ نمی‌دهد. پاسخِ این پرسش‌ها به خوانندگان و تخیّل آنها واگذار می‌شود. از همان ابتدای کتاب قبل از شروعِ داستان، خبر از کوسه‌هایی داده می‌شود که از دریا به خشکی آمده‌اند و با شجاعت و غرور بر باریک‌راه‌ها پرسه می‌زنند. عملی غیرمنتظره و غیرعادی که خبر از داستانی شگفت‌انگیز و نامتعارف می‌دهد. کوسه‌ها در خشکی، قهقهۀ خندۀ مکررِ موج‌های سیاه، و زنی که در اتاق زایمان «دوقلویی» می‌زاید که یکی از آنها خودش است و خودِ دیگرش هم هنگام زایمان به صورت سمبلیک «می‌میرد». چرا این‌همه ابهام، این‌همه پرسشِ بی‌پاسخ؟ چرا این‌همه خلاء و دشواری در درک و فهمِ جریانِ داستان؟

داستانِ یک زنِ بیگانه در یک فُرمِ ادبیِ بیگانه

در دنیای مدرن، در دنیایی که روزمرگی و عادت، تواناییِ دیدن، شنیدن، و حس کردنِ زیبایی‌ها را نزد انسان‌ها تقلیل داده، ادبیاتِ هنری و نامتعارف با کناره‌گیری از دنیای آشنای روزمره، با ناآشنا کردن آشناها، با دشوار کردن فُرم‌ها، با خلق فضاهای بیگانه، و با عرضۀ مجموعۀ منحصر به فردی از نیازهای ادراکی، ما را در فرایندی غیرکاربردی و سرشار از لذّت و سرخوشی غرق می‌کنند. فرایندِ درک به وسیلۀ آشنایی‌زدایی دشوارتر و در نتیجه طولانی‌تر می‌شود و به ذهنیتِ ما جانی تازه می‌بخشد و مغزِ ما را دوباره متوجۀ عناصری می‌کند که در روزمرگی به حاشیه رانده شده‌اند. نویسندگانِ رمان‌ها هم با تغییرِ زبانی که تبدیل به زبان روزمره، و ابزاری برای بیانِ روزمرگی شده و ما آن را به صورت خودکار به کار می‌بریم، از طریقِ آشنایی زداییِ واژگان، کارکردِ زبان را دگرگون می‌کنند. آن‌ها با به کار بردنِ زبانِ نامتعارف، با گزینشِ طرحی نو و به چالش کشیدنِ قوائد حاکمِ بر آن ژانر ادبی و قرار دادن خواننده در فرایندی ناآشنا، بیگانه و غیر کار بردی، ضمن خلقِ اثری نو و زیبا او را به اندیشیدن و تفکر دعوت می‌کنند. به عنوانِ مثال وقتی که در رمانِ «بارِ هستیِ» میلان کوندرا، ناگهان راویِ داستان رو به خواننده می‌کند و با او سخن می‌گوید و بدین ترتیب با افشای تمهیدات نویسندگی در رمان کاری نامتعارف می‌کند، با این عدمِ رعایتِ قوانینِ داستان‌نویسی، خوانندۀ رمان را به تفکر وامی‌دارد. به گمان تِزوِتان تودوروف «هدفِ هنر ایجادِ احساسی از چیزهاست، چنانکه دیده می‌شوند، نه چنانکه شناخته می‌شوند، و یا به تحلیل در می‌آیند. در هنر آنچه که به حساب می‌آید تجربۀ ماست از فراشدِ ساختن، و نه فرآوردۀ نهایی.» بدین ترتیب ادبیات به انسان کمک می‌کند تا دنیای خیال را که بر اثرِ سلطۀ نظمِ نمادین از دست رفته و یا فراموش شده، دوباره به یاد بیاورد. به نظرِ میلان کوندرا پیشرفتِ علوم و رشدِ رشته‌های تخصصی، منجر به پرورشِ انسان‌هایی شد که جهان را تنها از نگاه فنی، تخصصی و علمی می‌بینند و در نتیجه هستی را، به قول هَیدِگِر، فراموش کرده‌اند. در این وضعیت هنرِ رمان این است که به بررسیِ آنچه که در درون انسان می‌گذرد، بپردازد تا بتواند از زندگیِ پنهانِ احساسات پرده بردارد و «آن هستیِ فراموش شده» را آشکار کند.

در رمانِ «غلاف»، بیگانگی فقط یکی از موضوع‌های اصلیِ داستان نیست بلکه ساختارِ داستان، یعنی فُرم آن، هم بر بیگانه‌سازی بنا شده است. فُرم و محتوی در این رمان در یک پیوند دیالکتیکی و دیالوگی با هم قرار می‌گیرند و از طریقِ دشوارسازی در فهم و تعلیق در ماجرا زیبایی می‌آفرینند. خواننده با متنی ارتباط برقرار می‌کند که با زبانی غنی و متفاوت، زبانِ روزمره را تازه و نو می‌کند و حالاتِ درونیِ یک زنِ جوان را با پرسش‌ها، ترسها، نگرانی‌ها، اضطراب‌ها، دردها، حسرت‌ها، آرزوها، و امیدهایش تشریح می‌کند. بیگانگیِ فُرمِ داستان، خواننده را دعوت به دنیایی جدید و ناآشنا می‌کند، همزمان که فراموشیِ شخصیتِ اصلیِ داستان، او را و همچنین خواننده را، به قلمرویی نو و بیگانه می‌سُراند. فراموشیِ مونا هویتِ قبلیِ او را پاک می‌کند و به او هویتی جدید می‌دهد. به این ترتیب یکی دیگر از موضوعاتِ اصلیِ رمانِ «غلاف» رابطۀ فراموشیِ مونا و هویت اوست. به عبارت دیگر، رمان به بررسیِ تاثیرِ فراموشی بر هویتِ مونا می‌پردازد. و از آنجاییکه از همان شروعِ داستان مونا همه چیز را فراموش می‌کند، همۀ داستان به نوعی بررسیِ جزء به جزء اثراتِ فراموشی بر هویتِ اوست.

رابطۀ فراموشی و هویت در رُمان «غلاف» از منظر حلقۀ سه‌گانۀ لَکان

به گمانِ ژاک لَکان، روانِ انسان ساختاری همانند یک حلقۀ سه‌گانۀ در هم تنیده دارد. نوعی در هم تنیدگی که در علمِ هندسۀ موضعی «گره بُرومه» نامیده می‌شود. نام این حلقه‌های در هم تنیده امر واقعی، امر خیالی و امر نمادین است. وضعیت روانیِ هر فردی بستگی به نوع پیوندی دارد که در دوره‌های مختلفِ زندگی میان این سه عنصر ایجاد می‌شود. این مدل از ساختارِ روانِ انسان به نوعی ادامه و تکاملِ مدلِ سه گانۀ فروید است، که بر اساس نهاد، من و فرامن شکل گرفته، با تفاوت‌هایی از جمله این تفاوت مهم: نزدِ فروید بلوغ و یا اعتدال روانی نتیجۀ یک “منِ” قوی و آگاه است. یعنی یک سوژۀ مستقلِ آگاهِ عاقلِ دکارتی که بر هستی و جهان حاکم است. یک سوژۀ یکدست و منسجم. در نگاه لَکان اما این سوژه منقطع و منقسم است، سوژه‌ای میان تهی، پاره پاره و دائم در حال تحول و تکامل که برخلاف سوژۀ فرویدی که قادر به برقراریِ دیالوگی عمیق با “آن دیگری” نیست، در تقابل و پیوند دیالکتیکی و دیالوگِ عمیق با دیگری می‌تواند وجود داشته باشد و شکل بگیرد. سوژه‌ای متغیر، متحول، و در حال رشد که نیاز به ارتباط دیالکتیکی با “دیگری” دارد. ارتباطی که از طریق زبان صورت می‌گیرد. به عبارت دیگر، زبان نزد لاکان، همان گونه که هَیدِگِر می‌گوید، خانۀ هستی است. انسان در زبان شکل می‌گیرد و زیست می‌کند. یعنی بر خلافِ منطقِ عقلِ سلیم این انسان نیست که زبان را می‌سازد بلکه برعکس این زبان است که خالقِ انسان و هویت اوست. علاوه بر این، ناخود‌آگاه در دستگاه فکریِ لَکان ساختاری زبانی دارد.

در تئوری لَکان مرحله‌ای از رشدِ کودک، به نام مرحلۀ آینه، اهمیتِ بسزایی دارد. کودک در این مرحلۀ پیشازبانی، که بین شش تا هجده ماهگی است، با دیدنِ تصویرِ خود در آینه، در تصورِ خویش به کشفِ وجودِ مستقلِ خود می‌رسد، و تمایزِ خود از دیگری و از جمله مادر را تشخیص می‌دهد. او در این مرحله در دنیای خیالی یا نشانه‌ای، که دنیایی بیشتر تصویری است، به سر می‌برد. در مرحلۀ بعد او وارد دنیای نمادین، یعنی دنیای پیچیدۀ نظم اجتماعی و یا قلمرو نظم پدری با قوانین و نظمِ حاکمِ پدر سالار، می‌شود. ورودِ کودک به این دنیا از طریقِ زبان صورت می‌گیرد. بنابر این زبان یکی از عناصر مهم “امر نمادین” است. امرِ واقعی اما هیچگاه دست یافتنی نیست بلکه یا از طریق امر خیالی به تصور فرد در می‌آید و یا از طریق زبان بیان می‌شود. به عبارت دیگر امر واقعی آن چیزی است که از ابتدا وجود داشته و شناخت آن از طریق فرد از طریق تصور (امر خیالی)، و یا زبان (امر نمادین) صورت می‌گیرد. انسان بنابراین هیچ‌گاه موفق به شناختِ کاملِ امر واقعی نمی‌شود بلکه آن را از طریق امر خیالی و امر نمادین تفسیر می‌کند. از طریقِ این تفسیرها است که ما به وجودِ امر واقعی پی می‌بریم. کرونا مثالِ خوبی برای بیانِ این مسئله است. هر فرد، یا گروهی، تصوری از این بیماری دارد. برخی آن را کیفرِ انسانِ گناهکار می‌خوانند، بعضی آن را توطئۀ چینی‌ها می‌دانند، بعضی دیگر آن را نقشۀ قدرت‌های حاکم برای کنترل و کاهش جمعیت تصور می‌کنند، گروهی آن را نتیجۀ دخالت بیش از حد انسان‌ها در طبیعت می‌‌پندارند، و گروهِ دیگری آن را ادامۀ منطقیِ سروریِ نظامِ سود می‌خوانند. به عبارتِ دیگر کرونا هجومی از سوی امر واقعی است که به خودیِ خود بی معنا است و از طریق تفسیرهای مختلف، معنا پیدا می‌کند.

در رمانِ «غلاف»، فراموشیِ کاملِ مونا او را به امرِ واقعیِ لَکانی برمی‌گرداند. از دست دادنِ حافظه به معنیِ تولدِ دوبارۀ اوست، به مثابۀ یک سوژۀ خالی و میان تهی، یک قابِ خالی، یک غلاف. چند ساعت پس از زایمان، مونا وارد مرحلۀ بعدی می‌شود، در آینه به خود نگاه می‌کند و از خود می‌پرسد: «آیا این من هستم؟ پوست، بدن و این چشم‌ها؟ آیا این گوشتی است که افکار را پوشانده؟»[۲]. از آنجایی‌که مونا هنوز واردِ امر نمادین نشده و با قوائد اجتماع آشنایی ندارد، او همۀ چیزها را از طریقِ تصوراتش، تفسیر می‌کند. او حالا در دنیای زنانگی، یعنی امر خیالی، پرسه می‌زند. مونا هم مانندِ مادرِ افسردۀ داستانِ «کاغذدیواریِ زردِ» شارلوت پرکینز گیلمن، اِلِنِ داستانِ «دستِ شبحِ» سِلما لاگِرلوف، لُلِ رمانِ «شیداییِ لُل. و. اشتاینِ» مارگریت دوراس، افیلیای پس از جنونِ نمایش‌نامۀ «هملتِ» شکسپیر، و زنِ دیوانۀ حبس شده در اتاقِ زیر ِشیروانیِ رمانِ «جین ایرِ» شارلوت برونته، یکی از زنانِ فراری، یا رانده شده از امر نمادین، و یا زندانیِ آن، در ادبیات داستانی است. او یک انحراف از نظمِ حاکم است، یک بیگانه، یک بیمار در ساختاری که در آن نگاهِ مردانه و مردسالارانه صدای منطقی و عقلِ سلیم محسوب می‌شوند.

فراموشی به عنوان یک مکانیزم دفاعی؟

یک پرسشِ دیگر در موردِ فراموشیِ مونا در داستان «غلاف» این است: فراموشیِ مونا چه دلیل یا دلایلی می‌تواند داشته باشد؟ در موردِ علتِ فراموشیِ مونا هم داستان چیزی نمی‌گوید اما شاید بتوانیم به کمک نشانه‌هایی که در داستان موجود است و نظراتِ برخی از نظریه‌پردازان حدس‌هایی در این مورد بزنیم.

به گمانِ فروید، فراموشی مکانیزمی دفاعی برای ادامۀ زندگی است. زیرا آن چیزی که در گذشته اتفاق افتاده آن قدر برای انسان دردناک است که یادآوریِ آن می‌تواند موجب رنجِ شدید روانی، جنون و یا حتی خودکشی او بشود. اما فراموش کردنِ وقایع به معنیِ از بین رفتنِ آنها نیست. وقایع فراموش شده در ناخودآگاهِ ما مخفی می‌شوند و هنگامی که آگاهی‌مان به استراحت می‌رود (مثلا وقتی که می‌خوابیم) آنها دوباره ظاهر می‌شوند. با در نظر گرفتنِ این تئوری، چه تصوری در موردِ فراموشیِ مونا می‌توانیم داشته باشیم؟ چه بر سرِ او آمده که او می‌خواهد نه تنها آن اتفاقات بلکه کلِ زندگیش را فراموش بکند؟ آیا فراموشیِ کل گذشته به معنیِ این است که همۀ زندگی‌اش غیرقابل تحمل و یا بیهوده بوده و به خاطر آوردنِ آنها حالش را بد می‌کند؟ آیا او با بارداری موافق نبود؟ از زندگی با همسرش راضی نبود؟ سبکِ زندگیِ طبقۀ متوسطِ مرفه سوئدی راضی‌اش نمی‌کرد؟

یک نکتۀ دیگر، اگر باز هم بخواهیم به تئوری‌های فروید برگردیم، این است که داستان در وضعیتی بسیار گنگ و مبهم، با دردهای مونا و تابیدنِ نوری در چشم‌های‌اش ،شروع می‌شود. این‌ها می‌توانند نشانه‌های خواب و یا کابوس هم باشند. علاوه بر این، تمامِ داستان به صورتی مبهم و در ذهنِ مونا می‌گذرد و ما همه چیز را از نگاهِ او می‌بینیم. آیا در خواب‌ها و یا کابوس‌‌های او هستیم؟ آیا همانطور که فروید می‌گوید این بخشی از ناخودآگاه موناست که در خواب به سراغ او آمده است؟

تنها کسانی که در داستان نامی دارند مونا، تِرِز و یک شخصیت غایب به نام یِتِر [۳] است که بارها نامش از زبانِ مونا و ترز شنیده می‌شود. ترز می‌گوید که او، یعنی یتر، همیشه دوست داشت با ما باشد ولی ما نمی‌خواستیم با او باشیم. نام‌های مونا و ترز نام‌های تیپیک سوئدی هستند، اما یتر یک نام ترکی (نامی بیگانه در سوئد) است. اگر ترز را کودکیِ مونا در نظر بگیریم آن‌گاه این عدمِ علاقه به رابطه با یتر، می‌تواند پس زدنِ دیگریِ بیگانه را، که بسیاری از کودکان غیر سوئدی در مهدکودک‌ها یا دبستان‌های سوئد تجربه کرده‌اند و می‌کنند، تداعی بکند. فرهنگی که در آن از همان دوران کودکی، بعضی‌ها با انتخابِ بهترین دوست، یک جمعِ کوچکِ بسته تشکیل می‌دهند و مانع ورودِ دیگران به این جمع می‌شوند و بقیه را از ورود به جمعِ «خودی» پس می‌زنند. آیا این آرزوی یتر، که می‌خواست با مونا و ترز باشد و دائم مزاحم به حساب می‌آمد و پس زده می‌شد، نشانه‌ای از پس زدنِ بیگانه نیست؟ اگر مونا، ترز و یتر سه هویت مختلفِ مونا باشند آنگاه آیا تلاشِ مونا برای یافتنِ یتر به معنیِ اقدامِ او برای تماس با بخشی از وجود خویش است که در زندگی‌اش برای او بیگانه شده بود؟ پاسخِ این پرسشها را نمی‌دانیم. متنِ داستان هم چیز بیشتری در مورد این موضوعات نمی‌گوید اما انتخاب نام‌ها به این صورت در داستانی که هیچ فرد دیگر به جز این سه نفر نامی ندارند راه را برای تفسیرهای گوناگون، و از جمله این برداشت‌ها و برداشت‌های دیگر، باز می‌کند. به جستجوی‌مان در موردِ علت‌های فراموشیِ مونا ادامه می‌دهیم.

فراموشی به مثابۀ آلوده‌زدایی؟

به گمانِ ژولیا کریستوا، در کتابِ «نیروهای وحشت: جستاری در موردِ آلوده‌زدایی»، یکی از مهم‌ترین مراحلِ رشدِ کودک زمانی است که او شروع به جداسازیِ خود از دیگران می‌کند. در این پروسه که می‌تواند پیش از مرحلۀ آینۀ لاکان آغاز شود، کودک به وسیلۀ پس‌زدنِ بخشی از خود که در تصور او آلوده انگاشته می‌شود (از طریقِ ادرار، مدفوع، بالا آوردنِ شیرِ مادر، و حتی جدایی از آغوشِ مادر) سعی در ایجادِ مرزی بینِ خود و دیگری می‌کند. کریستوا نامِ آلوده زدایی[۴] را برای این پروسه انتخاب می‌کند. به گمانِ کریستوا این عمل، یعنی به دور انداختن یا دفعِ آن چیزی که بخشی از وجودِ خودِ شخص به نظر می‌رسد، یکی از اساسی‌ترین تحولاتِ سوژۀ همیشه در حال تحول است.

آلوده زدایی در اوایلِ کودکی شروع می‌شود ولی در سراسرِ زندگیِ شخص (به شکلی فیزیکی و روانی) ادامه دارد. از این منظر فراموشیِ مونا درست در پروسۀ زایمان می‌تواند نتیجۀ دو آلوده‌زداییِ همزمان باشد: یکی بیرون انداختنِ بخشی از بدنِ خود، یعنی نوزاد، و دیگری به دور انداختنِ بخشی از مغزِ خود، یعنی حافظه. بنابراین فراموشیِ کاملِ مونا در پروسۀ زایمان را می‌توان به نوعی آلوده زداییِ مونا از هر آنچه که او در زندگی‌اش تا به حال از نظمِ حاکم آموخته، تلقی کرد. یعنی پس زدنِ گفتمانِ حاکم و فرهنگِ مصرفیِ غالب بر جامعه، و بر زندگیِ او، که در آلبوم‌های عکس‌ها و فاکتورهای خریدِ کالاهای مصرفی ثبت شده است. به همین خاطر هنگامی که او به مسافرت‌ها و به جنبه‌های دیگر زندگیِ مصرفی‌اش در آلبوم‌های عکس‌های گذشته نگاه می‌کند خود را خیلی دور از آن مونا می‌بیند و او را نمی‌شناسد. ما در واقع دو مونا در داستان داریم: یکی مونای قبل از زایمان که فقط در آلبوم‌ عکس‌ها وجود دارد و گویا قهوۀ سفید (قهوه‌ با شیر) می‌نوشید، و دیگری مونای پس از زایمان که قهوۀ سیاه می‌نوشد. دو مونای متضاد، دور از هم و کاملا جدا از هم.

دو شخصیت در دو دنیا، ولی در یک بدن

مونای پس از زایمان که کاراکترِ اصلیِ داستان است، مونای جدا شده از امر نمادین‌ است که کاملا به امر خیالی پناه برده. از دست دادنِ حافظه، و به دنبال آن ناپدید شدنِ مونای گذشته و زندگیِ گذشته، امکان شنیدنِ صدای دیگری را برای او فراهم کرده، «صدایی در درونِ او که همیشه وجود داشته و چیزها را به گونه‌ای دیگر می‌بیند و حس می‌کند»[۵]. حالا او آرزوی سبُکی، آرزوی پرواز مانند پرنده‌ای در پهنۀ آسمان را دارد؛ آرزوی آشیانه‌ای در بسترِ آسمان، دور از زمین و دور از زندگیِ شهری، طوری که «هرگز نیازی به بازگشت به اتاق‌خوابش نباشد»[۶]. حسِ مونا به همه چیز و همه کس تغییر کرده و گویی او در حال پی بردن به این مسئله است و از خود می‌پرسد: «آیا او این حس را همیشه داشته، یا چشمان‌اش باز شده؟»[۷]. از طرف دیگر با نشانه‌هایی که از مونای قبل از زایمان در داستان داریم (مانند عکس‌های او در آلبوم عکس‌ها، از جشن عروسی گرفته تا سفرهای لوکسِ تابستانی و زمستانی) به نظر می‌رسد که او برعکس، غرق در امر نمادین و به دور از دنیای خیالِ خود بود. به این ترتیب به نظر می‌رسد که مونای امرِ نمادین، در یک آلوده‌زدایی به شکلِ از دست دادن حافظه در پروسۀ زایمان، کاملا پاک شده. به عبارت دیگر مونا با تولدِ دوباره به قلمرو پیشانمادین، یعنی به دنیای خیال، بازگشته و روان‌پریشیِ او نتیجۀ غلبۀ کاملِ امرِ خیالی است. او در زندگیِ مصرفی و آپارتمانِ لوکس‌اش دیگر احساسِ راحتی نمی‌کند. او احساسِ خوبی نسبت به همسر و پدر و مادر همسرش، نمایندگانِ امرِ نمادین، ندارد و می‌خواهد از آن‌ها دور باشد. غیبتِ پدر و مادرِ خودِ مونا هم نشانۀ غیبتِ امر نمادین در دنیای جدیدِ او است. مونا می‌داند که اگر او زندگیِ قبلی‌اش را بپذیرد همه چیز آسان می‌شود و زندگیِ راحت و لوکسی خواهد داشت. تنها شرط این است که «او به پرسش‌ها و جستجویش پایان بدهد و همه چیز‌ها را بپذیرد و متشکر باشد». اما او نه تنها این زندگیِ لوکسِ دروغین و لذت‌های بی‌معنی را پس می‌زند بلکه همانند «مده‌آ»، شخصیت اصلیِ نمایش‌نامۀ ائوریپیدس، حتی فرزندی را که امر نمادین به او تحمیل کرده، یعنی مادرانگیِ تحمیلیِ امر نمادین، را نمی‌پذیرد. زندگی در نظمِ نمادین برای مونا مانندِ زندگی در یک زندانِ بزرگ با دیوارهای نامرئی است و تلاش برای فرار از این وضعیت مانند تلاشِ همان پرنده‌ای است که در اتاقِ آپارتمانِ او گیر کرده و برای بیرون پریدن از این قفس بارها به شیشۀ پنجره می‌خورد و به زمین می‌افتد. در این فضا او حتی وقتی که قهوه‌اش را بدون شیر می‌نوشد احساسِ راحتی نمی‌کند. او تنها زمانی که از آپارتمان خارج می‌شود می‌تواند خودش باشد، و تنها زمانی احساسِ سبکی و آزادی می‌کند که در حیاطِ ساختمان، در باغِ خانه، به ملاقات تِرِز می‌رود.[۸] اگر تِرِز را کودکیِ مونا یا کودکِ درونِ مونا در نظر بگیریم، آنگاه با به خود آمدنِ مونا در طبیعت، به دور از زندگی در امر نمادین و جامعۀ مصرفی، مواجهیم. ملاقات‌های او با تِرِز در واقع در «باغِ درون»، در یک باغِ مخفی که به نظر کریستوا برای درک هستیِ خود در جامعۀ مدرن لازم است، صورت می‌گیرد. او تنها هنگامی که از طبقۀ سومِ ساختمانی که در آن زندگی می‌کند (امر نمادینِ لَکانی و یا فرامنِ فرویدی) به پایینِ خانه، به باغِ حیاطِ خانه (امر خیالِ لَکانی و یا نهادِ فرویدی) می‌‌رود، و پا به فضایی که به زیبایی و با جزئیاتِ کامل در داستان وصف شده می‌گذارد، در میانِ گیاهان، گلها، بوها، و رنگ‌ها، در ملاقات با تِرِز، احساسِ زنده بودن می‌کند.

به گمانِ کریستوا، در نتیجۀ سلطۀ کامل و قاطعانۀ امر نمادین و از دست رفتنِ دنیای خیال، روانِ انسان انرژیِ خویش و نیروی زندگی افزایی را که دنیای خیال برای او به ارمغان آورده از دست می‌دهد و فرد بیشتر شبیه به یک موجود بی‌اراده می‌شود تا یک انسان متعادل. فردی که فاقدِ هر گونه انرژی خیالی است احتمالا مُرده، و یا از پیش مرده است. از طرفِ دیگر، کسی که منحصرا متاثر از بارهای خیالی، خارج از مسیرِ ورود به معنا و هویت به سر می‌برد، یک روان‌پریش محسوب می‌شود. به نظر می‌رسد که این دو حالتِ کاملا متفاوت، توصیفی برای وضعیت دو مونای رمانِ «غلاف»، (مونای گذشته و مونای حال) است. در یکی، مونای قبل از زایمان، امر نمادین هژمونی دارد و در دیگری، مونای پس از زایمان، امر خیال. تعادلِ امر خیال و امر نمادین، که برای سلامتِ روان لازم است، در هر دو به هم خورده است. در رُمان قبلیِ پونه روحی، «مرد عرب»، یکی از شخصیت‌های اصلیِ داستان، زنِ جوانی به نامِ یاسمن، برای حفظ «خود» و استقلال خود سرانجام به خواسته‌ها و انتظاراتِ همزی‌اش پیتر (که از او فرزند، خانوادۀ هسته‌ای و آنچه که نظم حاکم از آنها انتظار داشت، طلب می‌کرد) پاسخ منفی می‌دهد. اما گویا مونای قبل از زایمان، یاسمنی بود که از خواسته‌های درونی خود، از دنیای خیال، کاملا گذشت و به پیتر جواب مثبت داد. بدین ترتیب فاصلۀ بین خواسته‌های یاسمن و پیترِ رُمانِ «مرد عرب»، در رُمانِ «غلاف» درونی می‌شود. بیگانگیِ بین دو فرد اینجا تبدیل به بیگانگی فرد از/با خود می‌شود.

علاوه بر این فراموشیِ مونا هنگام زایمان و اتفاقاتِ پس از آن در داستان، یعنی یادآوریِ این مسئله که مادر شدن فقط به معنی شادی، خوشی، و غلتیدنِ در میان گلها و شکوفه‌ها، بر بستر ابرها نیست، بلکه همچنین به معنیِ درد، رنج، افسردگی و عوارضِ دیگرِ جسمانی و روانی برای مادران است، اسطورۀ مادری را که گفتمان حاکم برای مطیع کردنِ زنان در نظام مرد سالار آفریده، تبدیل به ضد اسطوره می‌کند. واقعیت این است که حتی در جامعۀ رفاهی مانند سوئد، لوکیشنِ داستانِ «غلاف»، زنان علاوه بر تحملِ همۀ دردها و دشواری‌های دوران بارداری و زایمان، بخشی از حقوق‌شان و همچنین بخشی از مزایای دیگرِ آیندۀ زندگی‌شان مانند حقوقِ بازنشستگی را، به خاطرِ غیبتِ ناشی از زایمان در بازارِ کار، از دست می‌دهند.

بیگانۀ سازش‌ناپذیر

فراموشیِ مونا او را از یک زنِ مطیعِ گفتمانِ حاکم تبدیل به بیگانه‌ای شورشی و سازش‌ناپذیر می‌کند و افسانۀ مادرانگیِ گفتمانِ حاکمِ پدر – مرد سالار را آلوده‌زدایی می‌کند. کریستوا در اشاره به بخشی از کتابِ «پدیدارشناسی روح» هگل با اشاره به آنتیگونه، کاراکترِ زنِ نمایشِ سوفوکل می‌نویسد: من به این تصویر از زن به عنوانِ بیگانه‌ای سازش‌ناپذیر بسیار علاقه‌مندم. به نظر او تلاش زنان برای حفظِ این بخش به عنوان بخشی آشتی‌ناپذیر شاید همواره به ما اجازه دهد آن چیزی باشیم که هگل طنز ابدیِ اجتماع می‌نامد. کریستوا نقش زنان را نوعی هوشیاری می‌داند، یک غریبگیِ همواره مبارز و همواره معترض. اما زمانی که زنان، یا بخشی از زنان، اسیرِ تصویرِ زن به عنوان مادر، و احترام به قوانین پدرانه می‌شوند آن‌ها این هوشیاری و قدرتِ مبارزه و اعتراض را از دست می‌دهند. و خطرِ از این جدی‌تر برای زنان خطرِ مقید ماندن‌شان به اسطورۀ مادری به عنوان درمانِ بیماری‌های ناشی از نظم نمادین است. به نظرِ کریستوا افرادِ جوامع مدرن، بیشتر در خطر از دست دادنِ دنیای خیال هستند تا خطر از دست دادنِ «واقعیتی» که امر نمادین، یعنی گفتمان حاکم، برای آنها ساخته است. به گمانِ او علت اصلی این موضوع نه فقط به خاطر سلطۀ امر نمادین بلکه بیشتر به خاطر این است که افراد حساسیت خود به انرژی خیالی را از دست داده‌اند.

بیماری‌های جدید روح در جامعۀ نمایش

گی دبور از طریقِ پیوندِ مباحث فوئرباخ، در کتابِ «ذات مسیحیت»، در مورد جانشینیِ واقعیت به وسیلۀ نشانه‌ها، و مارکس، در جلد اول «کاپیتال»، در موردِ نقشِ کالا در شیوۀ تولید سرمایه‌داری، تصویری مارکسی – فوئرباخی از جوامع مدرن، در کتابِ «جامعۀ نمایش»، ارائه می‌دهد. جوامعی که به تسخیرِ تبلیغاتِ بازرگانی و تصاویر تهی درآمده‌اند، و افراد جای آرزوهای خود را با مصرف بی پایان پُر کرده‌اند. همان طور که مارکس ثروتِ جوامعِ سرمایه‌داری را «تجلیِ انباشتِ بی‌اندازۀ کالاها» می‌خواند، دبور زندگی در جوامع مدرن را «تجلیِ انباشتِ بی‌اندازۀ نمایش‌ها» می‌داند. از نظر مارکس سرمایه، مجموعه‌ای از اشیا نیست بلکه یک رابطۀ اجتماعی است. در نگاه دبور هم نمایش، نه به عنوان مجموعه‌ای از تصویرها، بلکه به عنوان یک رابطۀ اجتماعی میان افراد است که از طریقِ تصاویر بازتاب می‌یابد (تز ۴). به نظر دبور نمایش همان سرمایه است که در درجۀ خاصی از انباشت به تصویر تبدیل می‌شود (تز ۳۴). در جامعۀ نمایش انسان‌ها از طریق آنچه که می‌خرند، می‌پوشند، و مصرف می‌کنند خود را تعریف می‌کنند، و آرزوهای خود را از طریقِ مصرفِ کالاها و خدماتی که در بازار عرضه می‌شود ارضا می‌کنند. آن‌ها در واقع برای برطرف کردن «نیاز»هایی که گفتمانِ حاکم از طریق بازاریابی و تبلیغات برای‌شان ساخته، مصرف می‌کنند.

سلطه و جذابیتِ تصویر‌ها در جامعۀ نمایش به اندازه‌ای است که کریستوا، در کتابِ «بیماری‌های جدیدِ روح» از یک نوع بیمارِ جدید به نام «انسانِ مدرنِ خودشیفته»‌ خبر می‌دهد. «خودشیفته‌ای که حتی اگر رنج ببرد احساسِ پشیمانی نمی‌کند، خودشیفته‌ای که حتی اگر افسرده نباشد تمام حواسِ خود را متوجه چیزهای بی‌اهمیت و بی‌ارزشی می‌کند که لذتی منحرفانه به او می‌بخشند، اما امیال واقعیِ او را ارضا نمی‌کنند.» او از انسان‌های مدرنی خبر می‌دهد که همواره رنج می‌برند بدون آنکه از این امر آگاه باشند، انسان‌هایی که در حالِ از دست دادن روحشان برای بی حس ماندن در برابر فقدانی که در خود احساس می‌کنند از موادِ مخدر و مشروبات الکلی کمک می‌گیرند. و «اگر مواد مخدر و مشروبات الکلی زندگی آن‌ها را در کام فرو نبرده باشند، جراحت‌شان را با تصاویر تهی و مصرف کالاها التیام می‌بخشند.» جامعۀ نمایش از طریقِ قدرتِ فوق‌العادۀ تصاویر از یک طرف امیال و اضطراب‌های فرد را کنترل و مهار می‌کند، و به این طریق «نیازهایی» را که در او بوجود آورده، برآورده می‌کند، ولی همزمان تواناییِ او برای میل کردن را تقلیل می‌بخشد.

این فرایندِ متضادِ جستجوی ارضا کردنِ میل در جامعۀ نمایش، انسان را از خود بیزار و بیگانه می‌کند. این بیزاری از خود، این از خودبیگانگی در جامعۀ نمایش، به گمان کریستوا، می‌تواند زندگیِ روانیِ افراد را نه تنها مسدود و محدود بلکه ویران بکند. «جامعۀ نمایش، نوعِ جدیدی از بیمارانِ هیستریک و وسواسی خلق می‌کند که لزوما روان‌پریش نیستند اما ناتوانیِ بیمارانِ روان‌پریش از نمادین‌سازی لطماتِ روانیِ طاقت‌فرسای خود را دارند، ناتوانی از بازنمایی کردن.» بنابر این کریستوا از دو نوع بیگانگی نام می‌برد: یکی بیگانگی در میان افرادِ افسرده که با کلامِ خود بیگانه شده‌اند و دیگری بیگانگیِ فرد با تنِ خود. این دومی همان بیگانگی‌ای است که مارکس هم از آن نام می‌برد. ریشۀ این بیگانگی در تئوری‌های مارکس به نظامِ تولید و بازارِ کار برمی‌گردد، اما به گمانِ کریستوا بازارِ مصرف و مهم‌تر از آن شیوعِ فرهنگِ مصرفی بنیانِ این بیگانگی است.

این شکافِ بینِ تن و روان در سوژۀ مدرن، روح او را ناخوش و زندگیِ او را بی‌معنا کرده و نیازی مبرم به نگاه انتقادی به همراه شورش در مقابلِ نظمِ نمادین بوجود می‌آورد. سرپیچی‌ای که برای روانِ انسان و جامعه ضروری است و برای فرد لذّت و سرخوشی به ارمغان می‌آورد. موضوعی که البته در سنتِ سرپیچیِ اروپائیان تاریخی طولانی دارد. از شکِ دکارتی گرفته تا آزاد‌اندیشیِ روشنگری، از نفیِ دیالکتیکیِ هگل تا تفکرِ انتقادیِ مارکس، از ناخود‌آگاهِ فروید تا دیگریِ لاکان، و هستی‌شناسیِ سیاسیِ هانا آرنت. و در کنار اینها ما شاهدِ شورش‌های پی در پی در بسترِ هنر، ادبیات و فرهنگ هستیم: از «من متهم می‌کنم» زولا گرفته تا شورش‌های هنری مانند سوررئالیسم، باوهاوس، و موج‌های نو در ادبیات و سینما؛ از آرتو، دوراس، اشتوکهاوزن، پیکاسو، و پولاک گرفته تا فرانسیس بیکن و انیس واردا. اما از طرف دیگر، شکستِ چپ و ایدئولوژی‌های شورشی در سازماندهیِ گروه‌ها و طبقاتِ ناراضی و آسیب دیده، به همراه هجوم و گسترشِ موفقیت‌آمیزِ فرهنگِ مصرفی، نگاه انتقادی و فرهنگِ سرپیچی را در خطر نابودی قرار داده است.

به نظر می‌رسد که سوژۀ مدرن، این سوژۀ بیگانه از خود، که برای تحملِ رنجِ اطاعت و بردگی‌ در محلِ کار، و در جامعه، خود را به وسیلۀ تصاویرِ تهی و مصرفِ بیش از اندازه، بی‌حس و مدهوش کرده، برای به دست آوردنِ دوبارۀ روحِ از دست‌رفته‌اش در نیازی مبرم به طغیان در برابر نظمِ نمادینِ حاکم به سر می‌برد. از آنجاییکه انقلاب‌های سیاسی تا به حال با وجودِ دستاوردهای بزرگ و مهم هنوز موفق به آزاد کردنِ روحِ انسان‌ها نشده‌اند شاید این نیازِ بشر بتواند از طریق جنبش‌ها و انقلاب‌های روان‌شناختی و فرهنگی تحقق پیدا کند. چون این انقلاب‌ها، از دیدگاه کریستوا، تنها انقلاب‌هایی‌اند که می‌توانند اثراتِ سیاسیِ بادوامی داشته باشند.

دالِ ممتاز آلوده‌زدایی

پیشتر گفته شد که به بیرون انداختن یا دفعِ آن چیزی که بخشی از وجودِ خودِ شخص به نظر می‌رسد، یعنی آلوده‌زدایی، یکی از اساسی‌ترین تحولاتِ سوژۀ همیشه در حال تحول است. از این منظر ادبیات، به مثابۀ هنر، دالِ ممتازِ آلوده‌زدایی است. زیرا نویسنده مانندِ زنِ باردار از طریقِ بیرون ریختنِ آنچه که در وجودش است و پردازش آنچه که موجبِ رنجش‌اش می‌شود دست به خلقِ اثر می‌زند و محنت‌های روان را نشان می‌دهد. ژوزفین کلوگارت در رمانِ «یکی از ما در خواب است» با ظرافتی شاعرانه به توصیفِ سیب‌های سرخی می‌پردازد که هنگامِ شب از شاخه‌های درخت آویزانند و سپس ادامه می‌دهد: «اینکه ما نمی‌توانیم سیب‌ها را در تاریکی ببینیم به این معنی نیست که آن‌ها نمی‌درخشند». ادبیات در این منظر به مثابۀ نیرویی شب‌خیز عمل می‌کند، مانند حشرۀ شب‌تابی که در شب پرواز می‌کند، و یا به مثابۀ کبریتی که فقط چند لحظه در شب روشن می‌‌ماند، نه برای از بین بردنِ شب و تاریکی بل برای نشان دادنِ ظلمت و آنچه که در آن وجود دارد. و با پرسه زدن در عمقِ وجودِ انسان و هستی، ادبیات، به مثابۀ هنر، شاید بتواند مانند یک زلزله‌سنج از زلزله‌ای که در راه است و کسی از آن خبر ندارد، به ما خبر بدهد.

پانویس‌ها

Hölje [1]
[۲] «غلاف»، ص. ۱۶.
Yeter [3]
Abjection [4]
[۵] «غلاف»، ص. ۳۹.
[۶] «غلاف»، ص. ۴۰.
[۷] «غلاف»، ص. ۱۱۴.
[۸] «غلاف»، ص. ۷۸.

منابع فارسی

احمدی بابک (۱۳۸۲)، ساختار و تأویل متن، نشر مرکز.
پروست مارسل (۱۳۷۶)، در جستجوی زمان از دست رفته، ترجمۀ مهدی سحابی، نشر مرکز.
دوراس مارگریت (۱۳۹۲)، کامیون، ترجمۀ قاسم روبین، انتشارات نیلوفر.
شکسپیر ویلیام (۱۳۸۱)، هملت، ترجمۀ م. ا. به آذین، نشر آتیه.
مک‌آفی نوئل (۱۳۸۵)، ژولیا کریستوا، ترجمۀ مهرداد پارسا، نشر مرکز.
مولّلی کرامت (۱۳۸۴)، مبانی روانکاوی فروید – لَکان ، نشر نی.

منابع غیر فارسی

Bronte Charlotte (1847/2014), Jane Eyre, Stockholm: Modernista.
Duras Marguerite (2011), Lol v. Steins hänförelse, Stockholm: Modernista.
Debord Guy (1983/1994), Society of the Spectacle, New York: Zone Books.

Eugenides Jeffrey (1993/2002), The Virgin Suicides, London: Bloomsbury.
Euripides (431BC/2012), Medea, Lund: Ellerströms Förlag.
Feuerbach Ludwig (1841/2011), The Essence of Christianity, Cambridge: Cambridge University Press.
Freud Sigmund (1899/2010), The Interpretation of Dreams, New York: Basic Books.
Freud Sigmund (1923/2018), The Ego and the Id, New York: Dover Publications Inc.
Freud Sigmund (1940/2011), An Outline of Psycoanalysis, London: Penguin Classics.
Heidegger Martin (1927/2008), Being and Time, New York: Harper Prennial.
Klougart Josefin (2014), En av oss sover (One of Us Is Sleeping), Stockholm: Bonniers Förlag.
Kundera Milan (1984), The Unbearable Lightness of Being, London: Faber.
Kundera Milan (1988), Romankonsten, Stockholm: Bonniers Förlag.
Kristeva Julia (1980/1982), Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York: Columbia University Press.
Kristeva Julia (1995), New Maladies of the Soul, New York: Columbia University Press.
Kristeva Julia (2000), The Sense and Non-Sense of Revolt: The Powers and Limits of Psychoanalysis, New York: Columbia University Press.
Lacan Jacques (1966/2001), Ecrits: A Selection, London and New York: Routledge.
Lacan Jacques (1973/1998), The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, New York: Norton & Company.
Lagerlöf Selma (1898/2012), Spökhanden (The Ghost Hand), Stockholm: Novellix Förlag.
Marx Karl (1844/2007), The Economic and Philosophic Manuscripts of 1844, New York: Dover Publications.
Marx Karl (1867/1990), Capital Volume 1, London: Penguin.
McAfee Noelle (2004), Kristeva, New York & London: Routledge.
Perkins Gillman Charlotte (1892/1981), The Yellow Wallpaper, London: Virago Modern Classics.
Robbe-Grillet Alain (1962), Last Year at Marienbad, New York: Grove Press.
Rohi Pooneh (2014), Araben, Stockholm: Ordfront Förlag.
Rohi Pooneh (2021), Hölje, Stockholm: Ordfront Förlag.