احمد خلفانی: «تن تنهایی»: مجموع شدن در واژگان

توقع ما از ادبیات معمولاً این است که همان مفاهیم و معناهایی را که در ذهن‌مان داریم، تأیید و تکرار کند. اگر آثار ادبی در چارچوب سیستم فکری ما نگنجد، ارتباط با آن دشوار  و گاهی حتی ناممکن است. و بدترین شیوه ارتباط با ادبیات و هنر این است که آن را به محتواهای معمولی تبدیل ‌کنیم، به مفاهیم غیرهنری، به عادت‌های ذهنی و آن چیزهایی که از پیش به‌وفور در دسترس ما بوده است.

شهریار مندنی‌پور از همان سطورِ اولِ “تن تنهایی” نشان می‌دهد ما با رمانی سروکار داریم که کارش در حیطه کلمات است و در عین حال، خرق عادت و هل دادن واژه‌ها به فراسوی امکاناتِ زبان. نگاه درست به تک تک جملات، دقت به واژه‌ها، می‌شود کار خواننده. و این، البته، کاری است نه چندان آسان.

کار مندنی‌پور، از جمله در این رمان، “به کلمه در آوردن جهان” و به کلمه در آوردن عشق، بی‌عشقی و تنهایی انسان است. حافظ، مثل یک روح، از پس هفت‌صد سال، به عنوان راوی، عاشقان را نظاره می‌کند. طبیعی است که زبان راوی، در مقابل زبان محاوره‌ای عاشقان، دشوار، قدیمی و سخت فهم باشد، شاعرانه و خودنمایانگر باشد و در بسیاری جاها بازگوی خود و در خود. و در همین در خود بودن و خودبازنمایی، داستان، گاهی از کنش و واکنش داستانی دور می‌شود ولی در همان دور شدن ادامه می‌یابد. دور شدن نیز بخشی از داستان است، نوعی پیچش در خود، جستجو در خود برای رسیدن به آن فرم داستانی است که قرار است همه چیز را، از دست رفته‌ها و به دست آورده‌ها، را در بر گیرد.

و کار خواننده نیز، همچون ذبیح و ارغوان در داستان “شرق بنفشه” خواندن اسرار خود از لابه‌لای سطور کتاب‌هاست. گو که یکی از نتایج خواندن رمان دشوار این‌چنینی این است که خواننده خود را از نگاه ساده و سطحی برهاند، به مرحله دیگری برسد و جهان‌های دیگری بر او آشکار شود.

راوی “تن تنهایی” حافظ است. درست‌تر این است که بگوییم، ضمیر شاعرانه حافظ و آن‌چه که از خواجه شمس‌الدین محمد شیرازی یک شاعر ساخته است. و نیز، آن‌چه که از حافظ به عنوان شعر در ضمیر آگاه یا ناآگاه ما مانده است.

راوی “تن تنهایی” نیز همچون “شرق بنفشه” در قید محدودیت زمانی و مکانی نیست؛ او هم جسم است و هم روح. و تنهایی این جسم بی‌شک به این دلیل است که چیزی بیش از جسم است، روح و روانی که تنهایی را حس می‌کند. و البته، تنهایی این روح از آن روست که در هر حال در جسم است و وابسته به آن.

پس راوی، تن است چرا که درد می‌کشد و روان است چرا که درد را درک می‌کند. و او با وجود این، تن کاملی نیست چرا که غباری بیش نیست. و البته روح کاملی هم نیست چرا که پلشتی‌ها و ناهنجاری‌ها جلو دیدگان او را می‌گیرند. “غبارم آن چنان مجموع نیست که دیدنی باشد.”(ص۲۳)

راوی، حافظ عاشقان است، بدرقه‌کننده آن‌ها. زبان راز است، زبانی که از قرن‌ها می‌گذرد: کهنه است ولی کهنه نمی‌شود. پر از غبار است، با غبار می‌آید، ولی گویا در دل هر کسی صاف می‌شود و همه می‌فهمندش. خود راوی می‌گوید:

“من که همه فقط نقطه‌های بی‌مقدار غبارانی هستم سرگردان در دنیای شما، پس می‌آیم و نمی‌آیم. می‌آیم بگویم: خاتون‌های من! خان‌های من، گناه و ثواب من ستایش عشق شمایان بوده است (…) و هیچ نیستم جز نقطه‌های کلمات شما. وقتی که عاشقید: زبانتان بلبل بر شاخسار سرو. وقتی که تنهایید: زبانتان مرغ حق بر شاخسار بید و من، هم‌چنان به ستودنتان مشغول، که مرا بر این گمارده‌اند. قرن از پی قرن است که من نقطه‌های عشق شمایان را می‌نهم.” (ص ۲۰)

مندنی‌پور باکی ندارد از این‌که زاویه سخت و پردردسری را برای روایتش انتخاب کند. پس هر از چند گاهی، راوی ناچار است کارش را توضیح دهد؛ گاهی دانای کل می‌شود، مواقعی به ذهن شخصیت‌ها می‌رود و گاهی از بیرون آن‌ها می‌گوید. گاهی در درون است و گاهی در بیرون. در موردی نیز، که به دنبال نیلا، یکی از شخصیت‌های کلیدی رمان، ناچار است حافظیه را ترک کند، می‌گوید:

 ما، ارواح مجاب نشده، اگر بخواهیم، می‌توانیم مکان را طی نکنیم، بلکه تداعی شویم، به آنی، به مکانی دیگر.(ص ۱۳۵)

 و نیز “یک دانه غبار” می‌شود بر “لاله گوشش”. یک بار بر مژه بلند او می‌نشیند، و بار دیگر وسط دو ابرویش.

مکان اغلب اتفاقات حافظیه شیراز است که می‌تواند به عنوان نمادی از قلمرو زندگی انسان‌ها باشد، و در همین میعادگاهِ عاشقان نیز عشاق سخت‌ترین عذاب‌ها را متحمل می‌شوند. سام و نیلا زندگی دشواری داشته‌اند. در جریانات سیاسی بعد از انقلاب حضور داشته‌اند، به زندان افتاده‌اند، همدیگر را لو داده‌اند، و حالا، در اوج بی‌اعتمادی باز هم سر و کارشان به هم افتاده است. به راه‌هایی کشیده شده‌اند که جامعه و شرایط اجتماعی برایشان چیده است. نیلا می‌گوید:

من فهمیده‌ام این کارهای سیاسی مثل چهارپنج تا کوچه پسکوچه‌ی بازی بیشتر نیست. هرکسی توی یک کوچه‌ای، انگاری خود کوچه می‌بردش. یک جاهایی کوچه‌ها به هم می‌خورند.(ص ۶۰)

و حالا نیز سختی قرار و مدار عاشقان در این میعادگاه کمتر از سختی زندان نیست. سام در زندان نوازندگی یاد گرفته است. محمود، دوست اوست و در عین حال رقیب او، و می‌خواهد هر طور شده، با هر حقه‌ای، نیلا را به چنگ آورد، پس سام را به اعتیاد می‌کشاند. سلما، تنها و با پسرش در حافظیه رها شده است. سرایدار چهل سال است که منتظر معشوق است. تن‌هایی که زبان ندارند و تنها می‌مانند، تن‌هایی که از زبان‌شان به انحراف کشیده شده‌ و برای آن‌ها تنها پرخاش مانده است. و از آن بدتر ساختاری است که فراتر از آن‌ها، قدرتمندتر از آن‌ها، این اجحاف به عشق و عشاق، و البته به زبان را، هدایت و تقویت می‌کند. گزمه‌ها، پاسبان‌ها و نگهبان‌ها حرکت‌ها را می‌پایند. و عشاق عرصه این درگیری‌ها، تهمت‌ها و افتراها هستند. آن‌ها زندگی را بر یکدیگر تنگ می‌کنند، چهار چشمی همدیگر را می‌پایند تا جایی که عشق، به آن معنایی که باید باشد، به‌ندرت زبان باز می‌کند، به‌ندرت به سخن می‌آید، به‌ندرت راه معشوق را می‌یابد. و حیطه کار راوی در همین‌جاست:

پس از این‌روست که به این اینک بی‌زمانی، همه دل‌خوشی‌ام به همین عشقعاشقیِ بی‌عشقی است؛ تااگر برآید!(ص ۱۵۵)

راوی هنر را برای عشق می‌خواهد و عشق و معشوق را در خودِ هنر می‌جوید. و به همین دلیل است که سام، که هنر را وسیله‌ای برای به دست آوردن معشوق می‌بیند، با هنرش به جایی نمی‌رسد. چرا که او معشوق را در جای دیگری می‌جوید و عشق از هنر او غایب است. راوی می‌گوید:

برخی از این ِ سنگ گور، مراد می‌طلبند. می‌گویمشان: ای خاتون! می‌گویمشان ای سالار! از که مدد وصال می‌طلبی؟! اگر بدانی، بدانی…! که اگر گوهر یکدانه‌ات بیابی، دیگر هیچ نیازیت نخواهد بود به نیاز وصال و نذر مراد؛ چراکه گوهر یکدانه‌ات، پیش از آنکه تو لب باز کنی، به سویت می‌آید، در دم آغوش می‌گشاید برایت؛ نه که مانند این خرده‌پا عاشقک‌های این روزهایی، کاسبی عشوه و ترازوی معامله پیش رویت بگذارد. و من از همه آدم‌هایی که اینجا می‌آیند، سوای عاشقان، کودکان را خوش دارم؛ نه که فریب حجاب معصومشان را خورده باشم و دوستشان بدارم؛ که دوستشان دارم چون هنوز ندانسته‌اند چه وقت‌ها به نفعشان هست و نیست که چهره پنهان کنند پشت نقاب تقیه و توریه.(ص ۱۱۳ تا ۱۱۴)

این‌که مندنی‌پور، همه ارجاعات داستانی و غیر داستانی را، بدون هیچ اشاره یا حتی، مثلاً در حد پاورقی، وارد رمانش می‌کند، در وهله اول برای این است که از همه آن‌ها متن مستقلی بسازد و آن‌ها را در “تن تنهایی” حل کند. و البته خود این نیز آشکارسازیِ نوعی تنهایی است. این‌که ارجاعات بیرونیِ آشنا یا غیرآشنا را نمی‌گوید، این‌که او سلما را، که می‌تواند همان سلمی باشد که از بعضی غزل‌های حافظ می‌شناسیم، و… بدون هیچ توضیحاتی وارد رمان می‌کند، یا ذبیح و ارغوان را، از داستان دیگرش، “شرق بنفشه”، به همین گونه و بدون هیچ گونه حاشیه‌روی، به این معنی است که نویسنده همه این‌ها را، بدون کم و کاست، به شخصیت‌های این رمان تبدیل می‌کند. رمان، به مثابه ساختاری در خود و برای خود، که هر چه را از بیرون گرفته است، دگرگون کرده و از آن خود می‌سازد. و حتی می‌شود فراتر رفت و گفت که دشوار بودن مسیر برای بازیابی ارجاعات بیرونی متن اتفاقاً یکی از اهداف چنین رمانی است. می‌شود از مخاطب‌گریزی نویسنده صحبت کرد، می‌توان آن را برج عاج‌نشینی نام نهاد. ولی با همه این احوال می‌توان با زبان تئودور آدورنو گفت که همین جدایی “مطلقِّ” رمان از جامعه نیز گونه‌ای اشاره به خودِ جامعه است، چرا که اثر ادبی، خود را مصمم به قوانین زیبایی‌شناسانه سپرده و از این طریق، به کلیت جامعه و قوانین و پلشتی‌های آن پشت کرده است.

زبان “تن تنهایی”

آیا عشق بدون معشوق ممکن است؟ خواننده در اینجا با اثری روبه‌روست که ناچار است در همه واژه‌ها، جمله‌ها و عناصرش دقت کند. او وارد جهانی می‌شود که آشکارا در زبان و از زبان است. همه چیز، از درگیری‌های سیاسی، تا سرکوب حکومتی، تا اعدام و شلاق، تا فحش‌ها و بدوبیراه‌ها عناصر رمان‌اند. “تن تنهایی”، هم در مضمون و هم در شکل اثر، به وضوح نمایانگر این است که رمان، خود را در زبان و در دنیای زبان به نمایش می‌گذرد. 

طبیعی است که ما آن‌چه را خود مندنی‌پور “خلافکاری نویسندگانه”[۱] و “ناهمخوانی با رسم واقعیت” می‌نامد، نه تنها در فرم رمان، که بیشتر از هر چیزی در عرصه زبان او ببینیم.

ما با کلمات فکر می‌کنیم، با کلمات تفسیر و تحلیل می‌کنیم، جهان‌بینی ما را واژه‌ها می‌سازند و جهان ما را واژه‌ها برپا می‌دارند. و آن جایی که زبان‌مان به آن راهی ندارد، بر ما نامکشوف و ناشناخته می‌ماند. و این، به نوبه خود، بدان معنی است که اگر زبان، از روی سدّها و پل‌ها، از روی عادت‌های خود بگذرد، در آن صورت جهان ذهنی‌مان نیز فراخ‌تر می‌شود و ناممکن را بخشی از ممکن می‌کند. رمان جدی، همچون شعر جدی، در وهله اول تلاشی است برای گذشتن از این پل‌ها و سدّها.

این‌که ما در بسیاری موارد، به دلیل بیرون شدن از چرخه عادت، نمی‌توانیم با اثری مدرن ارتباط برقرار کنیم، یک وجه قضیه است. وجه دوم، و البته وجه مهم‌تر آن، این است که در صورت ایجاد ارتباط، درهایی، پنجره‌هایی، از دیوار نامرئی ذهن‌مان به جاهای دیگر گشوده می‌شود، به جاهایی آن سوی دیوارهای مرئی و نامرئی ذهنی‌مان.

و این یکی از نتایج خواندن متن‌های دشوار است. هنجارشکنی در زبان، شکستن هنجارها و عادت‌های ذهنی. این فراهنجار ممکن است هرگز به زبان نیاید، ممکن است مثل خود اثر تعریف‌ناپذیر و فرّار باشد، ماوراء همه گفتن‌ها باشد و در سکوت. و باید بدانیم، که ما اگر بتوانیم با آن‌چه در زبان اتفاق می‌افتد، هر قدر هم خارج از عادت‌های زبانی‌مان، ارتباط برقرار کنیم، در آن صورت، آن اتفاق و یا اتفاقاتی شبیه آن، در ذهن خودِ ما هم می‌افتد و دنیای ذهنی‌مان از آن به بعد فراخ‌تر از دنیای پیشین خواهد بود. پنداری که اثر ادبی، واقعیتی را در کنار واقعیت ما، و در مقابل آن ساخته است، واقعیتی که می‌توان به آن پناه برد و در آن زیست.

یکی از صحنه‌های تکان دهنده رمان “تن تنهایی” مربوط به ماه‌مرام است که “کهنه‌طلاهای بیات” زنان را می‌گیرد، آن‌ها را در کوره‌اش می‌پزد و به قالب “فروهر” در می‌آورد که زنان روی سینه‌شان می‌آویزند. در این‌جا نیز می‌بینیم که باز احساسات تیپاخورده و سرکوب شده حالت هنری گرفته و روی سینه رخ می‌نماید. چرا که طلا همان “آتش منجمد است.” (ص ۹۸) و می‌شود گفت آتشی است که از سینه بر آمده و بر سینه‌ها نشسته است. ماه‌مرام در دادگاه محکوم می‌شود که به جای “فروهر”، طوطی بسازد، همان مرغی که کارش تکرار شنیده‌هاست و نه فهم ناگفته‌ها. راوی می‌گوید:

طلا اصلنا خوداخود آتش منجمد است. کیمیاگران از خبط هیچ‌وقت به طلا نرسیدند. آتش می‌دادند به مس و چه و چه که کیمیایش کنند. آتش به هیچ‌چیز نباید می‌دادند. باید می‌آموختند که آتش ناب کنند، آتش صلب کنند.(ص۹۸)

همین جمله به خوبی می‌رساند که هدف این نیست که اثر هنری به ابزاری برای رسیدن به چیز دیگری تبدیل شود. هدف ساختن همان اثرهنری است، همان‌طور که در کیمیاگری هدف، تبدیل مس به طلاست.

شهریار مندنی‌پور آن ویژگی را که داستان را از واقعیت جدا می‌کند، “آنِ” داستانی می‌نامد. و البته آن را هم در مکان، هم در راه و رَوش و هم در زبانِ داستان می‌بیند. “آن” داستانی در کتاب “ارواح شهرزاد” چنین تعریف می‌شود:

واژه‌ی آن را به همان معنا و دلالتی به کار می‌برم که مرادِ حافظ بوده است. حال و حالتی و حسی و احساسی و صفت نیک و بدی و تلخی و شیرینی و شعشعه‌ای و تاریک و شوری داشتن را، داشتن آن می‌گوییم… به هر حال، آن همان چیزی است که اگر دلداری، آن را داشته باشد، زشت روی هم که باشد، از همه زیباترها و زیباترین‌ها و کامل‌ترها، خواستنی‌تر خواهد بود. [۲]

و این “آنِ” نثر و زبان فاخر و هنرمندانه و هنری را ما در سرتاسر “تن تنهایی” می‌بینیم. هم در مواجهه با نثر معمولی، هم در مواجهه با زبان خواننده و زبان گفتاری.

غبار

ما در این‌جا، در نگاه به راوی، به آن‌چه می‌بیند، می‌گوید و نشان‌مان می‌دهد، اطمینان کامل نداریم. قضاوت‌های ما در حقیقت احتمالات ماست. و همین نیز نشان‌دهنده دنیایی است که راوی در تنهایی خود برای خود ساخته است. خودِ او نیز به این “من” که می‌گوید، چندان اعتمادی ندارد. چند بار از “مرای مرا” یا مرای من” می‌گوید، کلماتی را گاهی دو و سه باره به تکرار می‌گوید. مثال‌ها فراوانند: “تاریکی تاریکی” (ص۸) “مردهای مرد” (ص۱۵) “بوی بویشان” (ص۱۶) “غبارِ غبار” (ص۳۰) “امای اما” (ص۳۰) “بارانِ باران” (ص۳۴) “سنگ سنگ‌ها” (ص۳۸)، “تاریکیِ تاریکی” (ص۴۱)، “اینجای اینجا” (ص۴۵) “حالِ حال” (ص۵۳)، “کلمه‌ی کلمه” (ص۶۶) و نیز “ظاهرِ ظاهر” ص (۸۲).

به نظر می‌آید که راوی از حضور خودِ اشیاء چندان مطمئن نیست و می‌خواهد با تکرار واژه‌ها آن‌ها را احضار کند، می‌خواهد ابژه را از پراکندگی برهاند، غبار آن را، با تکرار، گرد آورد، ماهیت ابژه را به ابژه برگرداند و با این کار، خود را، به عنوان سوژه، به عنوان راوی، در چیزی که روایت می‌کند، در رمان، مسجل کند.

“باری بارها گفته‌ام که غبار من از عشق شمایان، اندک نمِ پیوستگی می‌گیرد.”(ص۳۲) و “”محال است میان این دو، باز عشقی سربگیرد که از یُمنش غبارهای مرای مرا هم اندکی بیشتر مجموع شوند.”(ص ۱۱۲)

تلاش راوی برای جمع شدن است و مجموع شدن، برای جمع کردن است و مجموع کردن. نه فقط غبارهای تن خود، که غبارهای سالیان و قرون، پنداری که هر تنی، تن هر عاشقی، از همین غبارهای تنهایی تشکیل شده است. پس رمان، به عنوان اثر هنری، مکانی است که این غبارها مجموع می‌شوند.

“و باد غوغای غبارهای تازه و کهن شهر را بیدار می‌کرد: غبار قالیچه و اسب ِ پرنده، غبار ِ نانوا و محتسب، غبار ِ معشوقان ِ شاعران پوسیده، غبار باهارنارنج‌ها و پوست تخمه‌هایی که دخترکان چهارده ساله از لبان یاقوتی تف کرده بودند بر خاک،  غبار حاکمان و سربدارانشان، غبار کوزه‌ها و عارفان… غبار همه‌ی آن‌ها و آنچه‌هایی ِ که حاجب نابودنی‌های خود بودند و همه‌ی این‌ها: غبار غباران، باد که وامی‌ایستاد نفسی تازه کند، باز می‌بارید بر سر شهر، با غبار سیمان کارخانۀ مجاور…”(ص ۲۴)

 در رمان “تن تنهایی” صد و یک بار کلمه “غبار” به کار برده شده است. راوی، این غبارها را فقط خاصِ تن‌های عاشقان نمی‌داند. می‌شود گفت که شخصیت‌ها تنهایند و از تنهایی رنج می‌برند. با هم بودن آن‌ها، فقط نوعی کنار هم بودن است، ولی این کنار هم بودن هم از عذاب تنهایی‌شان نمی‌کاهد. ولی راوی، در روایتش، در همین رمان “تن تنهایی”، با خود و تنهایی خود کنار آمده است و نه تنها کنار آمده، که می‌کوشد دیگران را، از طریق کشاندنشان به قلمرو اثر هنری به نوعی والایش برساند.

و از این نظر که رمان “تن تنهایی” هم در شکل و هم در محتوا بر معنای خاصی تاکید دارد، می‌توان آن را، به اغماض، رمانی نمادین هم خواند. در آن صورت می‌توان آن‌چه را که راوی می‌خواهد به عاشقان بیاموزد، از چند سطر آخرِ کتاب برداشت کرد:

“هر آنکه باشی، به هر کجای جایی که باشی،  حاکمش قاتل ِ قابیلی عشق هم که باشد، حاشا که بی‌جنگ‌افزار باشی: زره و سلاحت است عشق: شادکامی نوش، زیباکام و عاشق؛ با عشق، بی‌عشق… من و ما، غبار هم که باشیم، همچنان دلاخوش و چشم‌انتظار می‌مانیم به آن آن‌هایِ یک عاشقی زیبای شمایان که بگویید: شوُ! و داستانی شود عالم‌گیر…”

پانویس

[۱] شهریار مندنی‌پور: کتاب ارواح شهرزاد، سازه‌ها، شگردها و فرم‌های داستان نو، نشر ققنوس، ص۱۸۳

[۲] همان صفحه ۱۷۳

بیشتر بخوانید: