«سمر سهیار» نوشته وحید ذاکری مجموعه‌ای‌ست از سه داستان کوتاه – بلند با عنوان‌های «بودیار»، «ماه‌یار» و «دل‌یار». این کتاب را نشر آفتاب در نروژ منتشر کرده است.
برای بررسی این اثر میزگردی ترتیب دادیم با حضور نویسنده، دکتر فرزان سجودی و امیر حسین یزدان‌بند. در نخستین گام این پرسش مطرح است که فکر اصلی نویسنده در اثر چیست؟ مثال‌ها بی‌شمار است: «تنگسیر» چوبک بیانگر عدالت‌خواهی و مردانگی‌های نابود شده است. فکر اصلی رمان «سووشون» نوشته سیمین دانشور ارائه انسان مبارز است. خالد قهرمان رمان «همسایه‌ها» احمد محمود در جستجوی معنای زندگی‌ست. هرمز شهدادی در «شب هول» و رضا دانشور در «خسرو خوبان» در جستجوی هویت در برخورد با تاریخ‌اند. اکنون پس از این مقدمات از وحید ذاکری می‌پرسیم فکر اصلی او در این مجموعه چیست؟
وحید ذاکری –
به عنوان نویسنده اثر می‌توانم بگویم چه فکری را برای هر یک از سه داستان این مجموعه در نظر داشتم. اما این‌که فکرها با چه کیفیتی در داستان‌ها پرداخت و ارائه شده‌اند در صلاحیت داوری من به عنوان نویسنده نیست و آن را واگذار می‌کنم به منتقدها. پس از این مقدمه کوتاه برگردم به پاسخ. این را هم اضافه کنم که از اینجا به بعد بخشی از ماجرای داستان‌ها لو می‌رود.
فکری که در داستان بودیار داشتم مساله‌ی جاودانگی بود که به نوعی در عنوان داستان هم پدیدار است. به این شکل که اگر جاودانگی را نوعی از بودن در نظر بگیریم؛ بودیار، یارِ بودن یا همان جاودانگی است. در این داستان سعی کردم که این فکر را به عنوان دغدغه‌ی اصلی شخصیت بودیار نشان دهم چه در گفتار و چه در رفتارش. مثلن بودیار جایی می‌گوید: « بهشت و جهنمی هم نباشد، آدم امیدش را جای دیگری جست‌وجو می‌کند. چه می‌دانم مثل این‌که یادش، خاطره‌اش یا چیزی از او بعد مرگش باقی باشد، همین برایش کافی است.» یا این‌که بودیار از راوی با تاکید می‌خواهد که ماجرای سفرشان را بنویسد. سفری که در انتهایش از قرار خودکشی بودیار است و شاید این را می‌خواسته که قصه‌ی مرگش نیز در جایی ثبت شود.
در ماه‌یار، فکر اصلی‌ام رها شدن از گذشته و رو کردن به آینده بود. در این داستان کوشیدم تا گذشته و آینده را به صورت نمادین به ترتیب با ماه و خورشید نشان دهم. ماه در عین زیبایی و گیرایی‌ای که دارد (مثلن گذشته‌ای باشکوه و نوستالژیک)، ایجاد‌کننده‌ی فضایی سرد و راکد و پژمرده هم است. گذار از این گذشته به آینده نیز به شکل نمادین در نمایشی در داستان انجام میشود که در آن شخصیتی به نام ماه‌یار با کمان تیری را به سمت ماه پرتاب می‌کند و آن را به آتش می‌کشد و ماه بدل به خورشید میشود. همچنین در آغاز داستان، راوی سر را به عقب برمی‌گرداند (گذشته) و در پایان روبه‌رو را می‌نگرد (آینده).
در دل‌یار فکر اصلی‌ا‌ی که برای داستان در نظر داشتم عشق و جنبه‌‌های پنهانش بود. راوی این داستان (که خود نویسنده است) مشغول است به نوشتن و اندیشیدن درباره ماجراهایی که با محبوب خود داشته. میان این ماجراهای مختلف که در فضایی غیر واقع‌گرا (غیر رئالیستی) می‌گذرند، محبوب سری می‌زند به پنهان‌ترین بخش‌های وجود راوی (پندارخانه هفتم) و در آن‌جا گویا جنبه‌ای پنهان از عشقشان را می‌یابد که به سبب آن راوی را ترک می‌کند. آنچه که برای این جنبه پنهان عشق در نظر داشتم، انتظار ناخودآگاه راوی بود برای رفتن محبوبش (با توجه به وضعیت بیماری‌اش) تا از سوگ او بتواند داستانی بنویسد. محبوب هم که گویا از این جنبه‌ی پنهانی آگاه شده، به یک‌باره راوی را ترک می‌کند تا او را به ژرف‌ترین خواسته‌اش و بلکه عشقش برساند (نوشتن داستانشان).
امیرحسین یزدان‌بد:
اگر نگاهی کلان‌نگر بیندازیم، با سه داستان پیوسته با هم مواجهیم که به گمانم از ابتدا به انتها کارکرد میان‌روایتی سه داستان کمتر می‌شوند.
نه تنها این سه درمیان هم گفت‌وگوهایی دارند، بلکه اشارات بیرون متنی هم چند جای داستان‌ها پیداست و گویی هر داستان با یک یا دو روایت، نمایشنامه، شعر و داستان کوتاه دیگر از نویسندگانی دیگر هم در گفت‌وگو هستند. از این منظر متن، شبکه‌ای از نشانه‌گان و البته دانش مخاطب را از بیرون روایت فرا می‌خواند. برای آن‌هایی که این شبکه را می‌بینند لذت کشف و شهود خواهد داشت و برای خواننده‌ای که این تنیده‌گی را نبیند لایه‌ی دیگری به پیچیده‌گی رو به افزایش متن اضافه خواهد کرد.
داستان نخست به حوالی داستان معمایی (به تعبیر غربی داستان میستری) نزدیک میشود و هر چه به داستان سوم و انتهای کتاب نزدیک می‌شویم اتمسفر، دیالوگ، توصیف و پلات جای خود را به نثر، لحن و کلمات کمیاب و بعضاً کاملاً ابداعی میدهد. از لحاظ ریخت‌شناسی هم به مرور از معما و ترس به سمت سورئال و فضای انتزاعی پیش می‌رویم. داستان‌ها در غیاب اجتماع و زمان تاریخی هستند و روابط بینافردی اغلب یادآور زیست‌جهانِ مرد روشنفکر ایرانی و همه‌ی زاویه دیدها، منِ راوی هستند.
فرزان سجودی:
در مورد درونمایه داستان اول که وحید آن را جاودانگی می‌داند باید بگویم که از قضا برخلاف نظر نویسنده به گمان من داستان اول به شدت دغدغه زمان و گذر زمان دارد و مفهوم جاودانگی یا بهتر بگویم به نظر من “ناممکنی جاودانی” فقط در بستر این وسواس و بیم نسبت به زمان و گذر آن امکان طرح پیدا می‌کند. زمان بر این آدم‌ها گذشته است و در یک موقعیت داستانی پس از گذشت سال‌ها کنار هم قرار گرفته‌اند؛ البته که خلق چنین موقعیتی بدیع نیست و بسیارند داستان‌ها و همچنین فیلم‌هایی که با ایجاد چنین موقعیتی آدم‌هایی را که زمانی با هم رفاقتی یا خویشاوندی داشته‌اند پس از سال‌ها در یک جا گرد می‌آورد. پس زمان، گذرزمان، نگرانی از پیری و فراموشی دغدغه اصلی و پیش‌برنده داستان به سوی طرح موضوع جاودانگی است. اما به صورتی آیرونیک یا خلاف آمد موضوع جاودانگی طرح میشود تا ناممکنی‌اش نشان داده شود. عارف مسلکی هم کمکی نمی‌کند. داستان عارفی که دنیا برایش چنان بی‌ارزش که اراده می‌کند بمیرد و می‌میرد که پیش‌اگهی مرگ خودخواسته بودیار است نیز در برابر بیم گذر زمان و مرگ وزنی ندارد. داستان مگسی که در اتوبوس گیر کرده و همانجا می‌میرد و بودیار می‌گوید “انگار مرگ تنها راه رهایی‌اش بود” باز پیش آگهی مرگ بودیار و درک او از مرگ به مثابه رهایی است. یا داستان کارگردانی که “خودش مرگ را نوشت و خودش هم کارگردانی‌اش کرد”. و همچنین دراز کشیدن در “گودالی شبیه قبر” در کعبه سرخ جنگلی. وسواس و بیم از مرگ است که بر داستان سایه انداخته است. داستان عارفی که مرگ را هیچ می‌انگارد نیز فقط برای تسکین ناموفق این بیم طرح میشود. بودیار جایی می‌گوید “… چه می‌دانم مثل این که یادش، خاطره‌اش یا چیزی از او بعد مرگش باقی باشد، همین برایش کافی است.” بیم مرگ و میل به به یاد آورده شدن، در خاطرها ماندن. بودیار در شب اول دور همی در آپارتمانش در تهران به راوی می‌گوید “فراموشی… همه‌اش برای فرار از فراموشی است…” و چند سطر بعد “شعر.. شعر را می‌گویی برای یادآوری…به خودت… که فراموش نشود… .” و چند سطر بعد “تو که خودت می‌نویسی. برای چه؟ برای فراموشی؟ نه! می‌بینی که می‌دانم، حواسم هست؛ حتی با این مستی.” فقط در این سطرهاست که داستان هم سوی با فلسفه پساساختگرا و آری دریدا، نوشتار را به عنوان یادافزار و راه گریز از فراموشی و رد ماندگار پس از مرگ بیان می‌کند. همان طور که پیشتر گفته شد و از این نقل‌ها از داستان هم برمی‌آید وسواس گذر زمان، مرگ و فراموشی مضمون فراگیر است و [نامکنی] جاودانگی در این بستر مطرح میشود.
عرفان افزوده‌ای ناکارآمد است در این داستان و کار نمی‌کند و “مبتذل” شده است. کعبه سرخ جنگلی وصله ناجوری است که به کاری نمی‌آید و شاید ناشی از تلاش نویسنده برای دادن حال و هوای رمزی به داستان است.
وجه غالب در داستان‌های این مجموعه، زبان و سبک نویسنده است. در داستان اول شخصیت‌ها نقش بارزتری کنار زبان بازی می‌کنند تا به تدریج در داستان سوم زبان‌ورزی و سبک خاص نویسنده در بیان خیال عاشقانه به کلی به وجه غالب تبدیل میشود.
برخلاف امیرحسین اجتماع و زمان تاریخی را در داستان‌ها غایب نمی‌بینم. بخصوص در داستان اول. همان طور که اتفاقا امیر حسین نیز می‌نویسد دنیای داستان[ها] “زیست‌جهان مرد روشنفکرایرانی” با همه تعارضات و پارادکس‌هایش است، از یادآوری گلسرخی، تا تفال به شاملو و عرفان و کعبه سرخ جنگلی. و همچنین فضای مهاجرت و پراکنده شدن دوستان در جای جای جهان؛ این همه شما را در ایران دهه‌های ۸۰ و ۹۰ قرار میدهد. اتفاقا گریز از زیست این جهانی‌تر در داستان اول به فضای استعلایی داستان سوم خود در تحلیل دقیق نشانگر یک گرایش گفتمانی زمان‌مند و مکان‌مند در برخی حلقه‌های روشنفکری است. فرصت نیست ولی بی‌شک دوست داشتم در داستان اول به راننده ماشین و بعد راننده اتوبوس بپردازم. راستی آنها درباره آدم‌ها داستان ما چه فکر می‌کنند؟
اصولا با داستان دوم نتوانستم رابطه چندانی برقرار کنم. داستان سوم مهارت نویسنده را در زبان‌ورزی و خیال‌پردازی در طرح مفهوم عشق -البته از آن نوعی که پسند من نیست – نشان میدهد. بحث در مفهوم عشق را به مجالی دیگر وامی‌گذارم اما قطعه هم‌آغوشی بی‌نظیر است آن هم در ادبیاتی که زیر تیغ سانسور و خودسانسوری یا از رابطه جنسی نگفته است یا در لفافه گفته است. بلور خانم همسایه‌ها در زمان خود جسورانه و بسیار این دنیایی و ملموس بود و قطعه‌ای که وحید نوشته است شاعرانه و آن دنیایی و خیال‌پردازانه.
به طور مشخص در مورد زبان داستان هم نظراتی دارم که اگر بحث ادامه پیدا کرد در دور بعدی خواهم گفت.
امیرحسین بزدان‌بد –
زاویه دیدها که من راوی هستند. اما در مورد غیاب زمان تاریخی و اجتماع، کمی توضیح می‌دهم. معتقد نیستم که لزوماً هر داستانی باید اشاره‌ی مستقیم یا ضمنی به جامعه و شرایط سیاسی-اجتماعی آن داشته باشد. نویسنده (علی‌الخصوص نویسنده‌ی داخل ایران) در بسیاری از مواقع چاره‌ای جز صرف‌نظر از این مورد و امید به درک خواننده ندارد. کما این‌که به گمانم هر داستانی که کمی گوشت و پوست بگیرد لاجرم موقعیت مکانی و زمانی خودش را لو میدهد حتا اگر نویسنده لزومی به اشاره به آن نبیند. مثال‌ها در رمان امروز غرب هم بسیارند. اثری که به نام «کتاب دزد» از مارکوس زوساک (چاپ ۲۰۰۵) ترجمه شده و مثلاً موردی که به نام «تمام نورهایی که نمی توانیم ببینیم» از انتونی دوئر ترجمه شده (چاپ ۲۰۱۴)، دو نمونه‌ی موفق در سال‌های اخیر در ادبیات غرب هستند. هر دو روایاتی عاشقانه دارند و مطلقاً رابطه محورند و اشارات مستقیم به کشتار جنگ جهانی و اشغال ارتش نازی ندارند. جنگ کاملاً در بیرون داستان و حواشی بسیار محدودِ روایت، بیرون زندگی شخصیت‌ها وجود دارد. اما سایه‌ی حضور آن درست به همین دلیل که مستقیم به آن اشاره نمی‌شود تمام اثر را در برگرفته. شمشیر دامکلوسی‌ست که نمی‌توانیم این رمان‌ها را بدون در نظر گرفتن کانتکست جنگ جهانی و این وحشتِ آونگ در اتمسفر داستان بررسی کنیم. از این منظر با دکتر سجودی موافقم که داستان مطلقاً بی تاریخ نیست یا بهتر است بگویم گمانم نمی‌تواند باشد. میشود حدس زد. اشاره‌ی من به غیاب اجتماع و تاریخ به زیست‌جهان آدم‌های داستان برمی‌گردد. از همین‌جا وارد موضوع مرد روشنفکر ایرانی می‌شوم.
مجبورم روایت نخست که در واقع نقطه‌ی ثقل کتاب هم هست را به زبان بسیار ساده و سریع لو بدهم که بتوانم حرفم را صورت‌بندی کنم. شاعر متمَوّلی که روزگاری میاندار حلقه‌ای از مریدان بوده وسال‌ها شعری نسروده، اعضای حلقه‌اش را به ضیافت آخِر فرا می‌خواند. راوی از کشوری دیگر سوار هواپیما میشود و به دیدار او می‌رود، رسیده نرسیده مست می‌کنند و فردای آن‌روز می‌روند شمال. شاعر که به ظاهر حال و هوای عارفانه دارد، راوی را به کلبه‌ای جنگلی می‌کشاند و او را حبس می‌کند. فردای آن روز راوی خودش را نجات میدهد و به ویلای شاعر برمی گردد که دلیل این کار را بفهمد ولی شاعر خودش را در دریا غرق کرده و این که ما می‌خوانیم اجابت درخواست شاعر بوده که از او به دفعات خواسته داستان این دیدار و سفر و مرگ را بنویسد.
تنها نشانه‌هایی که از بیرون این حلقه و آدم‌های واقعی پیداست چند دیالوگ کوتاه با راننده‌هاست. یعنی آن بیرون، پس از این جمع آرتیست و نقاش و بازیگر و خانه‌ی اعیانی و گفت و شنودهای روشنفکرانه؛ بیرونِ داستان دو راننده و چند مرد در ماشین هستند که راوی را به رستورانی می‌برند. بماند که همین میزان حضور گذرای آنها و شدت کنتراستِ زیست جهانی که پیش می‌کشند چشم‌گیر است ولی به همین بسنده میشود و ما راهی به بیرونِ این دنیای بسته‌و نارسیسیستیک مراد و مریدها نداریم. دو سه زن داستان همه سایه‌هایی محو هستند که می‌آیند تا حرف‌های پراکنده بزنند (در بخش بودیار) یا میان دو مرد روشنفکر دعوا راه بیندازند (در روایت ماه‌یار) یا حتا وقتی سوژه‌ی عاشقی می‌شوند (در بخش دل‌یار)، می‌نشینند یک‌سوی میز تا راوی با مهارت «کلمه بازی» و شعبده مقهورشان کند و دست‌آخر هم بگذارند و بروند.
اما از این هم نگذریم که تمهید روابط میان متنی که وحید به ظرافت به کار گرفته تا حدی پاسخ این نقد را میدهد. داستان‌ها هر کدام به دفعات با شعرها، یا مثلاً در روایت ماه‌یار با اشاراتی به نمایشنامه‌ی «شش شخصیت در جست‌وجوی نویسنده» گفت‌وگوی بینامتنی دارند و از همه مهم‌تر در روایت بودیار که گویی تالیِ معاصر «تاریکخانه» هدایت به روایت وحید ذاکری‌ست. اگر این فرض را بپیذیریم، کتاب و به خصوص بودیار، وارث طبیعی داستانِ تاریکخانه‌ی هدایت و بد و خوب‌اش است. تاریکخانه پدرجد و سرسلسله‌دارِ -بی اغراق- صدها داستان ایرانیِ پس از خودش است که این روایِ به خصوص را بازآفرینی کردند. خود من هم چنین ارتکاب‌هایی دارم. این‌جاست که می‌گردم ببینم «سمر سه یار» می‌کوشد چی به این مجموعه اضافه کند. اغلب این سبک داستان‌ها هم فقر ماجرا و کنش و واکنش بیرونی دارند. اما داستان وحید ماجرا دارد. شما را تا حدی در انتظار چرایی و چگونگی ماجراها می‌گذارد. این اتفاقات و به اصطلاح تحرک بیرونیِ داستان به خوبی با مواجهه‌ی روان و دنیای درونی راوی چفت و بست دارند که به گمانم به کلیت سه بخشِ کتاب قابل تعمیم است. اگرچه قسمت دوم (ماه‌یار) به نظرم داستان ناقصی از کار درآمده و کمکی به پیش‌برد کلیت ایده‌ی «سمر سه یار» نمی‌کند.
فرزان سجودی-
بحث درباره زبان در داستان‌های وحید را با بحث مختصر و کلی درباره بلاغت و نقش گفتمانی آن آغاز می‌کنم. در رویکرد انتقادی به بلاغت صرفا به عنوان زبان‌ورزی ناشی از مهارت و خلاقیت در به کارگیری صنایع بلاغی نگاه نمی‌شود. به عبارت دیگر بلاغت در انزوا و در خود بررسی نمی‌شود. بلکه سبک زبانی که نویسنده انتخاب می‌کند عملی گفتمانی است که در کنار شیوه‌های داستانی و درونمایه‌ها و غیره به گفتمان مسلط و یا کشمکش‌های گفتمانی شکل میدهد. به عبارت دیگر بلاغت و سبک و سیاق زبانی فقط صناعت نیست بلکه در ساخت جهان داستان و فضای گفتمانی نقش بازی می‌کند. با توجه به این مقدمه نگاه مختصری می‌اندازم به زبان در مجموعه داستان سمر سه یار. ابتدا لازم می‌دانم به این نکته اشاره کنم که این سه داستان ارجاعات درون متنی دارند، به هم مرتبطند و در امتداد هم قرار دارند و به تدریج از فضای ملموس‌تر، مادی‌تر و زمان-مکان‌مندتر داستان اول به عالم کاملا انتزاعی، خیالین داستان سوم -که به مفاهیم و از همه مهم‌تر مفهوم عشق ویژگی استعلایی میدهد- حرکت می‌کند. سیاق زبانی هم به همین شکل دچار تغییر تدریجی میشود و از گفتگوهای کم و بیش متعارف‌تر حلقه‌ی روشنفکری دوستان در داستان اول به زبان به اصطلاح “بلیغ‌تر” و کمی دیریاب‌تر داستان سوم دگرگون میشود.
از نظر شیوه داستان‌نویسی وحید نه تنها در این مجموعه بلکه در مجموعه پیشینش نیز میل به نوعی داستان‌پردازی رمزی دارد. (البته من بین شیوه او و رئالیسم جادویی تمایز قائلم که از فرصت این گفتگو خارج است). داستان‌پردازی رمزی او شیوه‌ی داستان‌های هزار و یک شب و متل‌های ادبیات عامه را البته در قالبی امروزی پی میگیرد. حال ربط این بحث به موضوع زبان چیست؟ برای “موفقیت” در این شیوه‌ی داستان‌پردازی و برای ایجاد نوعی هارمونی در سبک زبانی و شیوه‌ی داستانی، وحید از زبان آرکئیک یا قدیمی استفاده می‌کند. به اصطلاح دست به باستان‌گرایی زبانی می‌زند. خوب می‌دانیم که باستان‌گرایی زبانی الزاما به معنای نوشتن یا سخن گفتن به زبان مردمان در زمانی مبهم در گذشته نیست بلکه نویسنده با ترفندهایی واژگانی و نحوی حال و هوای باستانی به کلامش میدهد. برای مثال زبانی که بیضایی در فرضا مرگ یزدگرد به کار می‌برد با ترفندهایی رنگ و بوی باستانی می‌یابد و به واقع این زبان هرگز زبان قومی نبوده است.
به نمونه‌هایی می‌پردازم: در سطح واژگان می‌مانم، سطح عبارات و جملات بماند برای مجالی دیگر. اجازه بدهید از همان عنوان شروع کنم، “سمر سه یار”. تقریبا بیشتر فارسی‌زبانان، مگر متخصصان زبان فارسی، در نظر اول متوجه معنای کلمه “سمر” نمی‌شوند. در لغتنامه دهخدا سمر به معنای افسانه، داستان و حکایت آمده است و در فرهنگ عمید از جمله به معنای قصه و افسانه‌ای که در شب یگویند؛ افسانه شب که بر وجه قصه‌گویی و آن هم در شب تاکید می‌کند و قطعا یادآور قصه‌گویی شهرزاد است. حال چرا وحید مثلا به جای “داستان سه دوست” از عبارت “سمر سه یار” و از واژه مهجور سمر استفاده می‌کند دست کم دلیلش این است که به خواننده‌اش بگوید من دیریاب هستم، وبرای رمزگشایی از من باید بازگردی به “باستانِ” زبان.
در داستان دوم و بخصوص داستان سوم شاهد واژگان نامانوس بسیار هستیم که آنها را می‌توانم در چند گروه دسته‌بندی کنم. واژگان مهجور که در گذشته‌های دور کاربرد داشته‌اند و امروز بسیاری از فارسی زبانان برای دریافت معنای آنها ناچارند به فرهنگ لغت مراجعه کنند. واژه‌های ابداعی که ضمن غریب بودن معنایش قابل دریافت است و مطابق امکانات واژه‌سازی فارسی درست شده‌اند و سوم واژه‌هایی که نه تنها خود ابداعی‌اند بلکه قاعده ساختشان نیز بدیع است. برای بسیاری از این ابداعات واژه‌های روان فارسی وجود دارد و در ادامه بحث نظر خود را در مورد این حد از دستکاری زبان و کارکرد آن خواهم گفت.
واژگان و ترکیبات واژگانی مهجور
پیسه موی (ص۵۷) به معنای موی جوگندمی
دستینه کردن (ص ۶۰) به معنی امضا کردن
شیفته‌اند (ص ۷۳) از مصدر شیفتن به معنای شیفته شدن
داربوی (۷۸) به معنی عود
گنجا (س ۸۱) به معنی گنجایش
داردوست (ص ۹۳) به معنای عشقه/ پیچک
دستادست (ص ۸۲) را نویسنده به معنی دست در دست به کار برده است در حالی که این واژه مهجور به معنای نقدی است در داد و ستد. یعنی کالایی بده و همانجا بهایش را نقد بگیر.
ترکبیات واژگانی ابداعی ناکارآمد و فاقد کارکرد
دوست‌آمیز (ص۵۸) نزدیکترین واژه به این ترکیب (امروز مهجور) مردم‌آمیز است که موصوف آن انسان است. مثلا در جمله‌ی “شهردار تهران مردم‌آمیز نیست.” یعنی مردمی نیست و با مردم نمی‌آمیزد. حال در جمله ارتباطشان همیشه دوست‌آمیز نبوده است (ص۵۸) ابداع ناکارآمد است و بیهوده به جای واژه‌ی دوستانه نشسته است.
اگرآمیز (ص۶۰) در جمله از دلیری‌های رستم فرخزاد گفت و اگرآمیز هم از بدگواری آن توفان شن. من که متوجه معنایش نمی‌شوم.
می‌گرد (ص۷۲) به معنای گُر میگیرد
زودازود (ص ۷۴) به جای زود به زود.
شگفتمند (ص۷۵) پسوند مند به معنای دارای، صاحبِ چیز است مثل دولتمند که صاحب دولت است و زورمند که صاحب زور است و قدرتمند که صاحب قدرت است.. در اینجا البته نویسنده گشفتمند را در جمله “شگفتمند گفته بودی به جزییات توجه می‌کنم”، به معنای باشگقتی به کار برده است.
بحث به درازا می‌کشد چون بسیارند از این دست واژگان از جمله کیمیاوش (ص ۷۵)، لب‌‌شکفت (ص ۷۷)، شمع‌ستاران (؟؟) (ص ۸۵)، بوی‌مست (ص ۸۵)، شیرین‌خند (ص ۸۷)، پیروزخند (ص ۸۹)، نیم‌خند (ص ۹۰)، نویسگار(ص۹۰) احتمالا به معنای نویسنده به قیاس با خداوندگار، پستان‌نوک (ص۹۱)، موجان (ص ۹۲)، سوخت‌بار (ص ۱۰۰)، و از این دست.
گاه هم البته اشتباهاتی پیش آمده است مانند گرفتن گواهی صدور فوت (ص ۵۷) به جای گرفتن یا صدور گواهی فوت که قطعا اشتباه در ویراستاری است.
شک ندارم که وحید توان بسیاری در کار با زبان دارد. قطعات بسیار خواندنی در این مجموعه داستان آفریده است. پیشتر هم گفتم که در داستان سوم قطعه رابطه جنسی نمونه بسیار درخشان و جسورانه‌ای از نثر فارسی است اما بحث من این است که حاصل بسیاری از این واژه‌سازی‌ها و ابداعات واژگانی که در بالا بحث کردیم چیست یا این بازی بلاغی چه کارکردی دارد. قطعا من مخالف ابداعات زبانی و بازی‌های زبانی نیستم که پویای‌های زبان وابسته به آن است و نه تنها نویسندگان و شاعران که مردم نیز پیوسته در کار ساختن واژگان و ترکیبات واژگانی جدید هستند. بحث ما درباره نقش یا کارکرد این فعالیت است. این مداخله اراده‌گرایانه در زبان بی‌انکه واژه ابداعی نقشی جز توان زبان‌ورزی نویسنده را به نمایش بگذارد، زبان را از کنش می‌اندازد، بی‌خاصیت می‌کند، خواننده را مقهور قدرت نویسنده می‌کند، خواننده باید پیوسته متن را از یک زبان مهجور و یا زبانی “فردی” به زبانی جمعی و قابل دریافت “ترجمه کند”. در بدترین حالت فخرفروشانه و اقتدارگرایانه است.
امیر حسین یزدان‌بد –
بحث بلاغت زبانی که دکتر سجودی مطرح کردند نکته‌ی بسیار متضلع و پیچیده‌ای‌ست. تحلیل جزیی‌نگر و دقیق ایشان از بلاغت کلمات و ابداع‌های وحید برایم بسیار جالب و آموزنده است. اما بلاغت باستانی -به تعبیر دکتر سجودی-، به مثابه‌ی یک پدیده در چند اثری که از وحید خوانده‌ام و در مقیاسی اندکی بزرگ‌تر، در بخشی از ادبیات ما به عنوان یک رفتار جمعی اصحاب قلم در برابر فرهنگ و تاریخ ویژه‌ی ایرانِ معاصر هم قابل بررسی‌ست.
وحید ذاکری-
اجازه بدهید «نثر» را به جای «زبان» به کار ببرم، که به نظرم واژه‌ی دقیق‌تری است در موضوع ما. منظورم هم از نثر، شکل مکتوب زبان است شامل کلمه‌‌ها، ترکیب‌ها، جمله‌ها، بندها و غیره. برای کار با نثر داستان، سبک یا شیوه‌های مختلفی وجود دارد. یکی از تقسیم‌بندی‌هایی که برای این کار دیده‌ام و شاید در بحث ما نیز به کار بیاید، «آراستن» و «پیراستن» نثر است.
منظورم از آراستن، اضافه کردن چیزی به نثر است، مثلن افزودن قید و صفت، به کار بردن جمله‌های بلند و ترکیبی، ساختن نوواژه، استفاده بیشتر از آرایه‌‌های ادبی و غیره. از پیراستن هم، منظورم کاستن چیزی از نثر است، مثلن به کار نبردن قید یا صفت، استفاده از جمله‌های ساده و سرراست، به کارگیری کمتر آرایه‌‌های ادبی، و … حالا اگر طیفی را برای نثر در نظر بگیریم که یک سرش آراستگی و سوی دیگرش پیراستگی است، هر نثری را می‌توان میان این دو حد قرار داد. به این تعریف، مثلن در ادبیات انگلیسی، نثر «فاکنر» نزدیک‌تر به سمت آراسته قرار میگیرد و نثر «همینگوی» نزدیک‌تر به پیراسته.
بعد از این مقدمه‌ی نسبتن کوتاه برگردم به پاسخ. در «سمر سه یار»، سعی‌ام بر به کار بستن نثرهای مختلف بود برای هر کدام از داستان‌ها. در «بودیار» تلاشم بر نثری بود در میانه‌ی طیف آرایشی-پیرایشی. در «ماه‌یار» سعی کردم از میانه‌ی طیف به سمت نثر آراسته حرکت کنم (به ویژه از طریق متن نمایشنامه‌ای که در ماجرای این داستان قرار دارد). در «دل‌یار» نیز کوششم بر ایجاد نثر آراسته بود و طبع‌آزمایی و تجربه در این سبک.
به نظرم این که یک نثر کجای طیف آرایشی-پیرایشی قرار میگیرد، به خودی خود نه به ارزش ادبی داستان اضافه می‌کند و نه از آن می‌کاهد (صرفن یک انتخاب از جانب نویسنده است). هرچه هم نثر از پیراستگی به سمت آراستگی حرکت می‌کند دیریاب‌تر میشود. دیریابی هم به خودی خود دلیلی برای ارزش‌گذاری نثر نیست (یک ویژگی است برای آن). به تجربه شخصی‌ام، خوانندگانی برای نثر آراسته و دیریاب وجود دارد، و خب این شکل از داستان هم پاسخی است به آن مخاطب. البته این حرف نه به معنای آن است که هر داستانی بایستی با نثر آراسته نوشته شود، و نه این که آراستگی بیشتر حتمن برتری دارد بر سبک‌های دیگر نثر نویسی.
از جنبه‌ی دیگری هم شاید بتوان به موضوع نگاه دارد. این که ببینیم در زبان فارسی، تنوع نثر در داستان‌های نوشته‌شده یک دوره چقدر است (مثلن در سی سال اخیر). به نظرم اینجا تنوع نثر بیشتر مطلوب است، چرا که هم باعث غنای بیشتر زبان فارسی میشود و هم این‌که دامنه‌ی بیشتری از مخاطب‌ها را با سلیقه‌های متفاوت در بر خواهد گرفت. از این جنبه، شاید بتوان نقدی دیگر داشت و آن نبودن تنوع نثری کافی است در آثار نویسندگان یک دوره.
در پایان هم از بحث نثر کمی فراتر بروم و به امکان دیگری در زبان داستان بپردازم. گاهی ممکن است یک زبان امکانات کافی را برای خلق جهان داستان در اختیار نویسنده قرار ندهد و نویسنده در پاسخ به آفرینش زبان تازه‌ای بپردازد. در این مورد، من نمونه‌ای در ادبیات فارسی سراغ ندارم، اما در ادبیات انگلیسی مثلن می‌توان به «تالکین» اشاره کرد که برای دنیاهای فانتزی آثارش، زبان‌های ساختگی ایجاد کرد.
فرزان سجودی-
در پایان فقط به ذکر این نکته اکتفا می‌کنم که بحث درباره بلاغت و سبک در مطالعات ادبی پیشاانتقادی در نفس خود بررسی توصیفی می‌شدند. همان طور که وحید انواع نثر کاهشی و افزایشی را توصیف می‌کند و برای آنها مثال می‌اورد. اما از منظر انتقادی باید دید که انتخاب نثر و سبک ادبی که در واقع حوزه زبان است، چه نقش یا کارکرد گفتمانی دارد. خوانندگانش را به چه جهان‌هایی هدایت می‌کند (مثلا انتخاب زبان مهجور، یا بلاغت فاخر یا زبان دیریاب قطعا گزاره‌های نظام یا مظامات گفتمانی، یعنی درک‌هایی از جهان، از ادبیات، از نویسنده و خواننده را قوام می‌بخشد و نظام‌های گفتمانی دیگر، یا درک‌های دیگر از جهان، ادبیات، نویسنده و غیره را به حاشیه می‌راند. در تحلیل نهایی بر همین اساس هر متنی وجهی سیاسی دارد و با مناسبات قدرت به طور مستقیم با ضمنی سر و کار دارد. قصدم این بود که در پایان این بحث تاکید کنم که مطالعه بلاغت برای یلاغت جنبه توصیفی دارد و مطالعه انتقادی کارکردهای یلاغت جنبه تبیینی. در هر حال از مشارکت در این بحث بسیار خوشحالم و از حسین عزیز که بحث را هدایت کردند و از همچنین از وحید و امیرحسین که در کنارشان در این میزگرد حضور داشتم بسیار سپاسگزارم.
امیر حسین یزدان‌بد –
فقط یک نکته اضافه می‌کنم هم‌چنان در باب نثر داستان. تعبیر طیف آرایشی-پیرایشیِ وحید فقط بخشی از هنر نوشتن است. بخش بزرگ‌تری از هنر نوشتار به گمان من به بافت، لحن، استراتژی جمله و پاراگراف و در نهایت چی را چطور گفتن ربط دارد. بحث مشهور تفاوت استایل (با سبک فرق دارد) همینگوی با فاکنر را به خاطر بیاورید. همینگوی کجای این طیف قرار می‌گرفت. اصرار داشت کلمات ساده، نثر تخت و نزدیک به گفتار روزمره باشد. توصیف صحنه، دیالوگ و در مجموع زبان در این شیوه ابزاری‌ست که به سریع‌ترین، بی مکث‌ترین و کم خطاترین شکل ممکن شما را به دنیای داستان هدایت کند.
اشاره‌ای شد به تأثیر شهریار مندنی‌پور بر این کتاب، از قضا مضمون سخنم توجه دادن شما به تفاوتِ مندنی‌پورِ «سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی» با آنچه که بعدتر به نام «عقرب کشی» از او در ایران منتشر شد است. دو رویکرد متفاوت به مقوله‌ی زبان در نثر انگلیسیِ این دو به وضوح پیداست که البته خودش بحث جداگانه‌ای‌ست چرا و چطور چنین شده. اما آنچه واضح است این است که به گواهی نقدها و استقبال مخاطب، هرچقدر عقرب‌کشی -در زبان میزبان- خواننده را مقهور شیوه‌ی نوشتن می‌کند، رمان پیشین منتقد و خواننده را به تحلیل دنیای شخصیت‌ها فرا می‌خواند. نتیجه‌ی همین رویکرد در «سمر سه یار» هم باعث شد منِ خواننده‌ی مشتاق چندبار به لغتنامه مراجعه کنم، به دفعات مکث کنم چرا چیزها اینقدر پیچیده و شاعرانه بیان شده‌اند و همان‌طور که در خلاصه داستان گفتم، چرا داستان(و نه نثر) اینقدر خالی از رخ دادن، کشمکش و شخصیت است. در انتها هم تشکر می کنم از آقای نوش‌آذر برای زحمات‌شان در نشریه‌ی بانگ و آقای دکتر سجودیِ عزیز و برای وحید ذاکری آرزوی موفقیت بسیار می‌کنم.
سخن پایانی وحید ذاکری
اینجا خواستم اشاره‌ای کنم به بخشی از داستان «ماه‌یار» که در آن شعری توسط یکی از شخصیت‌ها (دارا) به نقل از فردوسی خوانده میشود. انتقادی مطرح شده بود که این شعر از فردوسی نیست، که حرف صحیحی است (از قرار شعر توسط «مصطفا سرخوش» سروده شده). پیش از انتشار این مجموعه، از این موضوع اطلاع داشتم. به نظرم رسید که چنین اشتباهی متناسب است با شخصیت دارا و به شخصیت‌پردازی او در داستان کمک می‌کند. این شد که این بخش در داستان قرار گرفت. به هر حال، ادبیات داستانی لزومن بر حقیقت (fact) استوار نیست، و از این جنبه هم مورد استناد قرار نمی‌گیرد. اما از سویی دیگر، متوجه اهمیت مقابله با جعلیات نیز هستم، به ویژه در مورد این شعر بحث‌برانگیز. از این رو، در نوبت‌های بعدی انتشار این مجموعه، پانویسی به داستان اضافه خواهم کرد که جعلی بودن این شعر را یادآوری کند.
در پایان هم تشکر فراوان دارم از رسانه ادبی «بانگ» که فرصت برگزاری این میزگرد را فراهم کرد. همچنین بسیار سپاسگزارم از آقایان دکتر فرزان سجودی و امیرحسین یزدان‌بد که نکته‌‌های ظریف و تامل‌برانگیزی را درباره «سمر سه یار» مطرح کردند.
