حمید فرازنده: «وسعت اوُ. بِنَر» و ادبیات جوان ترکیه

اورهان پاموک را اگر نادیده بگیریم، زبان فارسی از سال‌های دهه‌ی ۱۳۴۰ به این سو گاه و بیگاه، میزبان داستان‌نویسان ترکیه‌ای بوده است: اول از همه یاشار کمال و اینجه ممدش که خوانندگان فارسی از آن انگار که رمانی فارسی باشد، استقبال کم‌نظیری کردند که حقِ آن شاهکار ادبی بود؛ تقریبا همزمان آثار عزیز نسین هم ترجمه شد، که کمتر داستانخوانی در ایران بود که لااقل ترجمه‌ی یکی از آن مجموعه‌ها را نخوانده باشد. تا رسیدیم به رمان‌های لطیفه تکین. بعد فاصله افتاد، فاصله‌ای طولانی، تا جایزه نوبل به اورهان پاموک رسید و ما دوباره به یاد ادبیات کشور همسایه افتادیم. اما کسی توجهی به ربط و پیوندها، حلقه‌های زنجیر و موضوع پیوستگی در ادبیات ترکیه نکرد. چشم ما به صورت خودکار، مثل بقیه‌ی کشورهای شرقی، به غرب بود. آموختنی‌ها آنجا بود. هرچه باشد پدر شعر و داستان مدرنْ غرب است. این استدلال البته اشتباه نبود، اما در این چشم دریدن‌ها به سوی غرب، به سوی جلو، مثل وضعیت راننده‌ای که چشم از جاده برنمی گیرد، مناظر اطراف این راه دیده نشدند، نخواستیم ببینیم. بالاتر اشاره کردم: رمان و داستان‌های ترجمه شده از ادبیات ترکیه را خوانندگان ما وقتی می‌خواندند، بلاواسطه خود را درون مکان و زمان داستان حس می‌کردند. این بدون شک از همسایه بودن فرهنگ دو سرزمین ناشی می‌شد. ما متوجه این موضوع نبودیم که نه در نگاه به غرب، که در نگاه به همسایه‌های‌مان، به آنان که تاریخ و جغرافیای نزدیک با ما دارند می‌توانیم بفهمیم کجا ایستاده‌ایم، و چقدر راه طی کرده‌ایم.

ادبیات جوان ترکیه

گذشته از هر چیز، ادبیات ترکیه در مقایسه با ادبیات ما خیلی جوان است. تاریخ تاسیس جمهوری ترکیه به سال ۱۹۲۳ بازمی‌گردد. الفبای زبان ترکی از دو سه سال بعد شروع به تغییر می‌کند، اما ادبیات داستانی ترکیه تاریخ کمی قدیمی‌تر دارد و به اواسط قرن نوزدهم می‌رسد. پیش‌تر از آن، به جز یکی دو سفرنامه و شرح حال چیزی در زبان ترکی وجود ندارد. با این همه، با شروع دوره‌ی جمهوری و هیجان و شور اوتوپیاییِ نشأت گرفته از آن است که زبان ترکی به خود می‌آید و تا به امروز (هرچند از ۱۹۹۰ به این سو سرعتش کمتر شده است)، به نسبت تصاعدی، چه در حیطه‌ی شعر، چه در حیطه‌ی داستان و جستارنویسی مهد بالیدن شاعران و نویسندگان بزرگی می‌شود. می‌خواهم بگویم اورهان پاموک همچون برآمدنِ یک آس برنده در یک دست ورق ناامیدکننده سر و کله‌اش پیدا نشده است: پشت سرش میراث ادبیِ بسیار قابل عنایتی نهفته است، و او همه جا خود را وامدار آن میراث معرفی کرده است. به خصوص نویسندگان یک و دو نسل پیش از پاموک به نظرم بسیار مهم‌اند، مهم‌تر از خود او. و به امید آن باشیم که مترجمان حرفه‌ای ما به صرافت ترجمه‌ی کارهای آنان نیز بیافتند.

نویسندگان بزرگی مثل اُئوز آتای- که رمان Tutunamayanlar اَش از این نظر که هنوز کسی از آن بهترش را ننوشته، معادل بوف کور در ادبیات داستانی ماست-، بیلگه کاراسو، لیلا اربیل، یوسف آتیلگان و البته وسعت اوُ. بِنَر. از نویسندگان نسل جدید هم یک مثال بزنم: آیهان گچگین (متولد ۱۹۷۰)، و پدر همه‌ی اینان، احمد حمدی تانپینار که منتقدان او را به درستی قطب نمای ادبیات ترکیه خوانده‌اند. تانپینار هم رمان نویس برجسته‌ای بود، هم شعر می‌سرود، و هم نظریه‌پرداز ادبیات و فرهنگ بود: در دوره‌ای که تبی شبیه تب فردید داشت ذهن روشنفکران ترکیه را کرخت می‌کرد، از میان آن گرد وخاکی که به هوا شده بود، چنانکه چشم چشم را نمی‌دید، همچون ستاره‌ی قطبی بردمید و مسیر درست فرهنگی را که چیزی جز همبستگی با فرهنگ جهانی نبود، نشان داد و آن غائله را برای همیشه خواباند. وارد حیطه‌ی شعر در این نوشته نمی‌شوم؛ فقط این را هم اضافه کنم که در ترکیه پا به پای داستان و شعر، جستارنویسی نیز جای مهمی در ادبیات‌شان به خود اختصاص داده است؛ تقریبا تمام داستان‌نویسان، و اغلب شاعران ترکیه در ضمن جستارنویس نیز هم هستند؛ چیزی که نویسندگان ما از دهه‌ی چهل و پنجاه به این سو با آن وداعی جانکاه کرده‌اند.

 وسعت او. بِنَر و سبک ادبی او

وسعت او. بِنَر (Vüs’at O. Bener) متولد ۱۹۲۲، شهر سامسون در کناره‌ی دریای سیاه است. تا ۱۹۵۳ در ارتش افسر بوده است و سال ۱۹۵۷ از دانشگاه حقوق آنکارا فارغ التحصیل می‌شود. عمو و برادرش به ترتیب استاد فلسفه و رمان نویس بوده‌اند. اولین کتاب داستانش در ۱۹۵۲ منتشر می‌شود. در ۱۹۹۱ آخرین رمانش درمی آید، و بعد از آن، مجموعه اشعارش برای اولین بار در هفتاد و دوسالگی در ۱۹۹۴ به چاپ می‌رسد. وسعت اوُ. بِنَر در ۲۰۰۵ در هشتاد و سه سالگی چشم از جهان فرومی‌بندد.

داستان‌هایش تأثیری جدی بر نویسندگان نسل بعد می‌گذارد. از همان آغاز کارش، اولین داستان کوتاهش-همین که برای ترجمه برگزیده‌ایم- برنده‌ی جایزه‌ی ادبی هرالد تریبون در ۱۹۵۰ می‌شود. نکته‌ی جالب در روند کارنامه‌ی ادبی او این است که ما با افت و خیز یا یک حرکت صعودی یا برعکس، در کار او مواجه نیستیم. بلوغ ادبی از همان لحظه‌ی شروع با او بوده است، و این حالت را تا پایان حفظ کرده است. پس از تانپینار، احتمالا او اولین داستان‌نویس ترکیه است که زبان را در مرکز توجهش قرار می‌دهد، اما نه مانند تانپینار؛ چون زبان تانپینار زبانی بود فخیم و گاه شاعرانه و بسیار موزون. حال آنکه بِنَر به لایه‌های تاریک زبان نقب می‌زند: دقت وسواس‌آمیزش در انتخاب کلمات، ریتم کلام، و چیزی که منتقدان به آن «اجرای داستان» گفته‌اند، شروع‌های نابهنگام و پایان دادن‌هایی که با تمام ابهامی که در بر دارند، مانند به پایان رسیدن یک روز پاییزی است با نگاهی حسرت‌بار که بر جا می‌گذارند، جلوه‌ای تکرارنشدنی و یگانه به داستان‌های او می‌بخشد که به همین نسبت ترجمه‌ی آنها را در حد ترجمه‌ی یک شعر دشوار می‌کند.

بِنَر زبان کوچه را در کنار زبان نوشتار و گاهی در دل یکدیگر به کار می‌برد و همین موجب می‌شود که به کلمات و عبارات معمولی فایده برساند. ذهن نویسنده، فاعلیت و مضامین نهانش را همیشه جلوی چشمش نگه می‌دارد و با آنها به جدال می‌پردازد. از همین روست که فرم برایش از مضمون (اندیشه‌ها و حسیات) مهم‌تر است. حتا گاهی حس می‌کنیم که داستان، به رغم دیالوگ‌های پرتنش، یک مونولوگ است؛ اما این مونولوگ از دنیایی درونی برمی‌خیزد که من‌اش چندپاره شده است. درون، محصول همین چندپارگی است. این است که روایت در داستان‌های او پیچیده، تو در تو، و گاه فاقد یک گوینده‌ی مشخص و صلب می‌شود.

آنچه که در حین روایت ذهن نویسنده را زخم می‌زند، آگاهی‌اش از این نکته است که داستانش، بالاخره چیزی جز تقلید از «واقعیت» و طبیعت نیست. اما از آدورنو آموخته‌ایم که انگیزه‌ی محاکات با اصل ساختارمندی بی‌ارتباط نیست: قسمت‌های مختلف داستان و ارکانش نیز باید به ایده‌ی کلی داستان وابسته باشند و از آن تقلید کنند. راوی بِنَر در روند همخوانی با این قدیمی‌ترین و مبنایی‌ترین قرارداد ادبی با دشواری رو به رو می‌شود: نوشتن یا روایت کردن داستانی که از آغاز می‌داند ساختگی و محصول خیال است و افزون بر این، کوشش برای باور کردن آن. به همین خاطر است که نویسنده تصمیم می‌گیرد خواننده را گول نزند. چطور؟ به این شکل:

موضوع اصلی داستان‌های بِنَر، نه خود زندگی، که ناهمخوانیِ اثر ادبی و زندگی است. بِنَر می‌داند که اثر ادبی همیشه در برابر زندگی دچار کاستی است، و همین موجب می‌شود که روایت نتواند مثل آب جاری شود و صاف و بی‌گدار به راهش ادامه دهد. راوی‌های او از یک طرف روایت می‌کنند و از طرف دیگر می‌دانند که نتوانسته‌اند روایت کنند، و در واقع می‌دانند که از روایت فایده‌ای حاصل نمی‌شود. راوی به طور پیوسته در دو سو در نوسان است: بین اراده برای روایت زندگی و ناممکن بودن این کار؛ بین کوشش برای شرح درست، صمیمانه و واقعی، و آگاهی از عدم گریزش از روایتی خیالی؛ بین خواستش برای روایت، و ناباوری به روایت. چندپارگی در آمد و شد بین این دو قطب اتفاق می‌افتد.

روایت از هیچ شروع می‌شود و دست آخر باز به دیوار هیچ برخورد می‌کند. پس این پرسش هم به جا می‌نماید: برای چه من نوشتم؟

گسستگی شخصیت راوی مستقیما همیشه به متن هم سرایت می‌کند. راوی نمی‌تواند آن چیزی را که گفتنی نیست، روایت کند، اما لجبازانه به کارش ادامه می‌دهد. چرا؟ چون روایت با همه‌ی این تناقضاتی که در نهان دارد، تنها دست‌آویز نویسنده است که خود را از روزمرگی و ابتذال، از هیاهو و رذالت و حل‌شدگی در ازدحام نجات دهد. می‌نویسد که جای پایی کوچک هرچند بر زمین برف‌پوش برجا گذاشته باشد؛ می‌نویسد که برای دل خود بتواند بگوید: راضی نشدم به این مفتی فراموش شود این همه، اما درضمن می‌دانم کلمه‌ها همیشه معنا را نمی‌رسانند، فقط چه کنم که آنچه را در ذهنم می‌گذرد، نمی‌توانم بر کاغذ نیاورم و اجازه دهم با من به زیرخاک رود.

بِنَر اما در این کار بسیار مواظب خود است: یک آن اجازه نمی‌دهد زبانش به احساسات آغشته شود تا آنچه را در صدد شرحش بوده است، از اول مضحکه کند یا از عبارتی دستمالی شده و باسمه‌ای مدد جوید. بدتر از هرچیز برای بِنَر به کار بردن زبان ادبی است. زبان ادبی از نظر او در ستیز با ادبیات است. در مصاحبه‌ای آفت‌های ادبیات داستانی را یک به یک برمی‌شمرد: «احساسات‌بازی، کاریکاتورگرایی، زبان منسوخ، تزیینات کلامی، اغراق در جدی بودن، افتادن در دام ملودرام و زبان شاعرانه.»

او نویسنده‌ای است که مفتون جمله‌های خود نمی‌شود و این قدرت را دارد که از بیرون به آنها بنگرد. زیرا می‌بینیم حتا گاهی جمله‌های خود را به سخره می‌گیرد، و به این ترتیب خط فاصل ضخیمی بین داستان و زبان شاعرانه می‌کشد.

او آدم‌های داستان‌هایش را از طبقات فرودست برمی‌گزیند: با همه‌ی ویژگی‌های متناقض‌شان. معمولا در پایان داستان نمی‌توان آنان را به صورت آدم‌های خوب یا بد طبقه‌بندی کرد: ساده‌اند، غیراجتماعی، خشن و گاهی بی‌رحم: هم نسبت به دیگران و هم به خودشان، ظاهرا رفیق، اما غیر قابل اعتماد؛ شکست خورده، با قلبی رئوف که از یک لحظه بعدش نمی‌توان مطمئن بود.

زبان بِنَر هیچگاه خالی از طنز نیست، اما این طنزی است که خیلی آسان به چشم نمی‌آید و تنها در عمیق‌ترین لایه‌های روایت او مانند جویی باریک در جریان است، بدون آنکه حتا خنده‌ای کوتاه بر لبان خواننده بنشاند. این طنز معمولا به تنش موجود در فضای داستان دامن می‌زند، و حتا گاهی چندش‌آور و گروتسک است. این همه در خواننده نوعی اضطراب و هراسی ویژه پدید می‌آورد که موجب شده آثارش در فهرست کتاب‌های پرفروش جا نگیرند.

در مصاحبه‌ای در سال ۲۰۰۰ می‌گوید: «در هیچ کشوری هنر قادر نیست جامعه را رهبری کند، یا مثلا رزمنده پرورش دهد… هنر نه راهگشاست و نه می‌تواند انقلاب به پا کند… اگر وظیفه‌ای داشته باشد، این است که انسان را برای انسان توضیح دهد. یعنی هنر درضمن منعکس‌کننده‌ی آن سطحی است که جامعه در آن قرار دارد. می‌خواهم بگویم نباید رسالت‌های والا به هنر چسباند؛ نمی‌گیرد.»

در همین زمینه:

حمید فرازنده: در معرفی عزیز نسین

عزیز نسین: «تشویق به جرم» – به ترجمه پئریکا گلیاری و پدرام رمضانی