بهروز شیدا: «برهوتِ بازی‌ی سفرِ بی‌سودا»، نیم‌نگاهی به رمان من تا صبح بیدارمِ، نوشته‌ی جعفر مدرس صادقی، از چشمِ نورتروپ ِفرای

 حالا می‌خواهیم به یکی از رمان‌های پس از انقلاب اسلامی بنگریم؛ به یکی از رمان‌های دهه‌ی ۱۳۸۰ خورشیدی از یکی از همه‌ی منظرهای ممکن.

   می‌‌خواهیم به من تا صبح بیدارم از چشم نورتروپ فرای بنگریم؛ به تصویر‌ها‌ و کهن‌نمونه‌هایی که شاید فضای یک دورانِ تاریخی را نیز منعکس کنند.

   نخست نگاه نورتروپ فرای به نماد را بخوانیم.

1

به روایتِ نورتروپ فرای معنای نماد چنین است: عنصری چندمعنایی‌ که از عناصر دیگر یک متن متمایز است.[1]

   نورتروپ فرای به چهار نوع نماد اشاره می‌کند؛ به چهار مرحله: مرحله‌ی لفظی و توصیفی: نماد به مثابه‌ موتیف و نشانه، مرحله‌ی صوری: نماد به مثابه تصویر، مرحله‌ی اسطوره‌ای: نماد به مثابه کهن‌نمونه، مرحله‌ی آناگوژیک: نماد به مثابه موناد.

   در مرحله‌ی لفظی و توصیفی وا‌ژه‌ها، عبارت‌ها و جمله‌ها می‌توانند به دوسو میل کنند: سوی بیرونی، سوی درونی. در سوی بیرونی واژه، عبارت، جمله به جهان بیرونی اشاره می‌کنند؛ به مصداق‌ها، به چیزها. در این حالت زبان ابزاری است برای بیان؛ نشانه‌ای برای ارجاع به جهانی که خارج از اثر هست، می‌گذرد، رخ می‌دهد. در سوی درونی خود واژه، عبارت، جمله هدف است؛ نه مصداق؛ نه چیز. در این حالت  ساختار زبان خودبسنده است.[2] ادبیات بر مبنای ساختار زبانِ خودبسنده متولد می‌شود؛ بر مبنای نطفه‌های لذت و زیبایی: «دلیل تولید ساختار ادبی، گویا این است که معنای درونی، الگوی کلامی‌ی خود‌بسنده، حوزه‌ی کنش‌هایی است که با لذت، زیبایی و علاقه ارتباط دارند. تأمل در موردِ الگوی غیروابسته، خواه کلامی باشد خواه غیرکلامی، به‌روشنی سرچشمه‌ی اصلی توأمان حس زیبایی و حس لذت است.»[3]

   سوی بیرونی‌ی یک متن سوی توصیفی است. سوی درونی‌ی یک متن سوی لفظی. شناختِ نماد در معنای لفظی یعنی شناخت یک واژه، عبارت، جمله در ساختاری مبتنی بر تکرار. تکرار در پاره‌ای از آثار هنری عنصر اصلی است. تکرار در زمان را آهنگ می‌خوانیم؛ تکرار در مکان را الگو.[4] شناخت نقشِ نماد در قالبِ لفظی، یعنی شناخت آهنگ و الگوی واژه، عبارت، جمله؛ حرکتی از نشانه به سوی بن‌مایه.

   در مرحله‌ی صوری، نماد خود را در قالب صور خیال متبلور می‌کند؛ در قالبِ تصویر.

   به روایتِ نورتروپ فرای در این مرحله دو نوع اثر ادبی از یک‌دیگر جدا می‌شوند: آثار تمثیلی‌ی آشکار و آثار غیرتمثیلی‌ی غیرآشکار.[5]در اثر تمثیلی‌ی آشکار، صاحب اثر با ذکر نمونه‌ها به اثر خویش صراحت می‌بخشد. در اثر غیرتمثیلی‌ی غیرآشکار، نمادها به سوی تأویل‌های گوناگون آغوش می‌گشایند؛ در قالب تصویرهایی که در شکل‌های گوناگون نقش می‌بندند: «چند نوع از این تصاویر طنزآمیز و غیرتمثیلی آشنا است. یکی از آن‌ها نماد نوعی‌ی مکتب متافیزیکی دوران باروک، یعنی وحدت خیالی یا تحمیلی‌ی چیزهای نامتجانس است […] دیگری تصویر جانشین در مکتب نمادگرایی است؛ جزئی از تکنیکِ القاء یا احضار چیزها و اجتناب از نام‌گذاری‌ی صریح آن‌ها. دیگری نوعی تصویر است که آقای الیوت آن را به عنوان جُفتِ عینی توصیف کرده است؛ تصویری که هم در شعر کانون درونی‌ی عاطفی می‌سازد، هم جانشین اندیشه‌ای می‌شود. دیگری که اگر هم‌سان جُفتِ عینی نباشد، با آن سخت ارتباط دارد، نماد منادی است؛ تصویر اصلی‌ی نمودگارانه‌ای که هنگامی به واژه‌ی نماد در ادبیات معاصر می‌اندیشیم در دم به ذهن می‌آید […] تکنیک‌های غیرمستقیم‌تری هم وجود دارد؛ هم‌چون تداعی‌، نمادگرایی‌ای که به این قصد استفاده می‌شود که به تمامی درک نشود، فریب‌کاری‌ی عمدی‌ی داداییسم […] ».[6]

   در مرحله‌ی اسطوره‌ای نماد کهن‌نمونه است؛ عنصر نوعی یا مکرر؛ عنصری که یک اثر ادبی را به اثر دیگر می‌پیوند؛ عاملی برای وحدت بخشیدن به همه‌ی تجربه‌های ادبی.[7] در مرحله‌ی اسطوره‌ای عناصر تکرار و آرزو برجسته می‌شوند؛ تناقض آرزو با واقعیت؛ آمیخته‌گی‌ی مناسک و رویا: «بنابراین اسطوره تنها به مناسک معنا و به رویا روایت نمی‌بخشد. اسطوره هم‌خوانی‌ی مناسک و رویا است که در آن اولی همان دومی است، اما حرکت می‌کند. این ممکن نمی‌بود مگر آن که عامل مشترکی برای مناسک و رویا وجود داشته باشد که یکی را به بیان اجتماعی‌ی دیگری تبدیل کند. بررسی‌ی این عامل مشترک را می‌گذاریم برای بعد. در این‌جا‌ تنها باید بگوییم مناسک جنبه‌ی کهن‌نمونه‌ای‌ی میتوس است و رویا جنبه‌ی کهن‌نمونه‌ای‌ی دیانویا.»[8]

   به روایتِ نورتروپ فرای مناسک جنبه‌ی نمونه‌ای‌ی روایت است؛ رویا جنبه‌ی نمونه‌ای‌ی معنا. در مرحله‌ی اسطوره‌ای، تأویل نماد یعنی جست‌وجوی الگوهای مناسک و رویا؛ جست‌وجوی معنای مشترک چیزها در روایت‌ها.

   در مرحله‌ی آناگوژیک، نماد تبلور همه‌ی رویای انسان است. تصویرِ عمومی‌ترین نیازهای انسانی: «در مرحله‌ی آناگوژیک ادبیات همه‌ی رویای انسان را تقلید می‌کند؛ و بنابراین اندیشه‌ی ذهنِ انسان را که در محیط، نه در مرکز، واقعیت است […] وقتی وارد مرحله‌ی آناگوژیک می‌شویم، طبییعت نه ظرف که مظروف است و نمادهای همه‌گانی‌ی کهن‌نمونه‌ای، شهر، باغ، خواست، ازدواج، نه شکل‌های مطلوبی که انسان درون طبیعت می‌سازد، که خود شکل‌هایی از طبیعت اند.»[9]

   در مرحله‌ی آناگوژیک هر اثر جهان کوچکی است از همه‌ی ادبیات. نماد هم یعنی واژه، عبارت؛ جمله‌ای که در قالب مونادی همه‌گانی ظاهر می‌شود. به روایتِ نورتروپ فرای نماد از مراحلِ گوناگون می‌گذرد.

   خلاصه‌ی من تا صبح بیدارم را بخوانیم.

2

من تا صبح بیدارم روایتی است از زاویه دید اول شخص؛ گوشه‌هایی از زنده‌گی‌ی یک پسر دانش‌جو. روزی راوی در دانشگاه به تصادف پای دختری را لگد می‌کند. دختر با کیف‌دستی بر سر او می‌زند. جنگ مغلوبه می‌شود. گروهی از دانش‌جویان بر سر راوی می‌ریزند و او را کتک می‌زنند. مسئولانِ دانشگاه او را اخراج  می‌کنند. پس از مدتی از خانه‌ی پدری به خانه‌‌‌ای مجردی اسباب‌کشی می‌کند. در خانه‌ی مجردی دو مرد دیگر نیززنده‌گی می‌کنند. یکی از آن‌ها روزنامه‌نگار است؛ دیگری نویسنده. مرد نویسنده منشی‌ای دارد که سخت مُرید او است. چندی بعد راوی به زندان می‌افتد. پس از آزادی به منشی‌ی نویسنده پیش‌نهاد ازدواج می‌دهد.

   کدام‌یک از مراحل نماد در من تاصبح بیدارم، حضور دارند.

3

در جایی از کتاب تحلیل نقد چنین می‌خوانیم: «شاید به‌ترین توصیفِ معنای ادبی فرضی باشد؛ و رابطه‌ی فرضی یا مفروض با جهان بیرون هم بخشی از چیزی است که از واژه‌ی تصوری در نظر داریم.»[10]

   به روایتِ نورتروپ فرای آثار ادبی با جهانِ بیرونی رابطه‌ای واقعی ندارند. ادبیات را بر مبنای ارزش و ضدارزشِ صدق و کذب نمی‌توان نگریست.[11] اثر ادبی به چیزی ارجاع نمی‌دهد؛ که مصداق واژه، عبارت، جمله، تنها تخیل است. در مرحله‌ی لفظی و توصیفی اما تخیل در سطحِ آفرینشِ جهانِ دروغین عمل می‌کند؛ نه در سطحِ آفرینش زبانِ شاعرانه. فاصله‌ی لفظ و توصیف تنها ارجاع و غیرارجاع است. همه‌ی روایت داستانی یک تخیل است؛ دروغی که راست می‌نماید.  

   من تا صبح بیدارم دروغی است که راست می‌نماید؛ هم از آغاز لفظی بی‌آهنگ و الگو: «با کتک زدن دخترها شروع می‌کنم. با این که هیچ کتک زدنی در کار نبود. همه‌ی آنهایی که شاهد ماجرا بودند و ریگی به کفششان نبود بعدها شهادت دادند که کتک زدنی در کار نبود. فقط هول دادن بود. تازه دو ماه و نیمی از اول ترم گذشته بود.»[12]

   در جهان بیرونی نه دانشگاهی بوده است نه ترمی نه دختری نه کتکی. اگر بوده است چنین نبوده است. در آثار ادبی زبان هر قدر هم که رئالیستی بنماید، توصیف و تعلیم عنصر اصلی نیست.[13]

   در من تا صبح بیدارم نه توصیفی هست نه تعلیمی؛ دروغی پُرطنز تا پایان: «دلم لک زده بود برای یک دست بازی پینگ‌پنگ با مریم. یک باشگاه شبانه روزی که میز پینگ‌پنگ داشته باشد این دور و برها نیست؟ یعنی چی که شبها همه جا تعطیل است؟ یعنی چی که شبها همه می‌روند خانه‌هاشان می‌خوابند؟ این عادت مسخره هم باید به هر ترتیبی که هست از سر مردم بیفتد. یعنی چی که شب صبح نمی‌شود؟ شبانه روز هم شبانه روز قدیم. هر چه زودتر باید فکری هم به حال شبانه روز بکنیم.»[14]

   در جهان تخیلی‌ی من تا صبح بیدارم در لفظ ارجاع و آهنگی نیست. تنها تأکید بر بازی هست. راوی به دنبال میز پینگ‌پنگی می‌گردد تا بازی را ادامه ‌دهد. بازی‌ی نمادهای زبانی هم ادامه دارد.

   من تا صبح بیدارم را در گوشه‌ای دیگر از آینه‌ی نظریه‌ی نورتروپ فرای بخوانیم.

4  

در جایی از کتاب تحلیل نقد چنین می‌خوانیم: « نقد صوری با بررسی‌ی صور خیال شعر آغاز می‌شود؛ به این هدف که الگوی ویژه‌ی آن عریان شود؛ تصاویر مکرر و پُربسامد به اصطلاح تونالیته را شکل می‌دهند و تصاویر متغیر، گسسته، منفرد خود را با این ساختار هرمی که مقایسه‌ی انتقادی با تناسب‌های خود شعراست، مربوط می‌کنند»[15]

   نقد صوری سنجشِ شاعرانه‌گی است. شاعرانه‌گی در زبان رخ می‌دهد؛ بر مبنای آفرینشِ صور خیال. در شاعرانه‌گی دیگر نه تنها عدم ارجاع اثر ادبی به جهانِ بیرونی، که چه‌گونه‌گی‌ی آرایش زبانی‌ی خود اثر ادبی نیز محک می‌خورد. در مرحله‌ی صوری نمادی را جست‌وجو می‌کنیم که دیگر یکی از انواع صور خیال نیست؛ که نامی است که همه‌ی انواع صور خیال را در بر می‌گیرد؛ استعاره، تشبیه، کنایه، تشخیص، تغییرات نحوی، آهنگ‌ها را.

   نقد صوری یعنی بازنویسی‌ی بیانِ شاعرانه به زبانِ صریح یا مستدل؛ بازآفرینی‌ی «نیت» شاعر.[16] شعر اما، همیشه «نیت» شاعر را پنهان نمی‌کند؛ که گاه با شعرهایی روبه‌رو می‌شویم که آن‌ها را شعر تمثیلی‌ی آشکار می‌خوانیم. شعر تمثیلی‌ی آشکار شعری است که در آن شاعر خود شعر خویش را تأویل کند.[17] شاعر گاه نیتِ خویش را پنهان می‌کند؛ گاه نیتِ خویش را عریان. زبانِ یک متنِ داستانی اما تنها در این تقسیم‌بندی نمی‌گنجد. زبانِ یک متنِ داستانی بیش از هر چیز فاش‌کننده‌ی چیزی است که بیرون اثر ادبی می‌چرخد؛ فاش‌کننده‌ی نگاه شاعر به جهان. به تکه‌ای از من تا صبح بیدارم به جست‌وجوی صور خیال نگاه کنیم: «دلم شور می‌زد. یک نفر داشت می‌آمد دنبالم. یک لحظه برگشتم پُشت سرم را نگاه کردم و سایه‌ی یک نفر را دیدم که داشت از دور می‌آمد. از توی پیاده‌رو. شاید یکی از همان مأمورهای زندان بود. شاید هم دو نفر بودند که من از دور فقط یکی‌شان را می‌دیدم. ماشینشان را گوشه‌ای پارک کرده بودند و حالا پیاده راه افتاده بودند دنبالم.»[18]

   من تاصبح بیدارم زبانی غیرشاعرانه را به کار می‌گیرد تا از جهان رویا فاصله بگیرد، تا در واقعیت بی‌روزن بماند، تا تبدیل به تمثیل جهانی شود که در آن چراغ آرزو خاموش است؛ سایه‌ی سرما همه‌جا گستر.

   من تا صبح بیدارم اثر استدلالی نیست. یک اثر ادبی است که با واقعیت، بالقوه در تماس است؛[19]با تخیل از طریق نفی زبانِ پُرتخیل؛ با غوغای بی‌هوده‌گی از طریقِ زبان سکوت: «از توی اتاقم صدایی به گوشم خورد. صدایی شبیه جیرجیر تخت. گوشهام را تیز کرده بودم، اما همایون بی‌وقفه حرف می‌زد و نمی‌گذاشت بفهمم که این صدا از اتاق خودم می‌آمد یا از اتاق سیروس.

   همایون داشت می‌گفت ما هیچ انتظار نداشتیم که تو به این زودی‌ها طعم آزادی را بچشی. هیچ‌کس انتظار نداشت. امشب که به ما زنگ زدند که تو داری برمی‌گردی، من به بچه‌ها گفتم این سید ما حتمن بچه‌ی خیلی خوبی بوده که به این زودی ولش کردند.»[20]

   من تا صبح بیدارم صحنه‌ی تکرارِ غوغای بیهوده‌گی است؛ صحنه‌ی مرگِ گذشته و چشم‌انداز؛ صحنه‌ی شکستِ ساختارِ جهان اسطوره‌ای.

   من تا صبح بیدارم را در گوشه‌ای دیگر از آینه‌ی نظریه‌ی نورتروپ فرای بخوانیم.

5

در جایی از کتاب تحلیل نقد چنین می‌خوانیم: «اگر عنصر کهن‌نمونه‌ای یا قراردادی را در تصویری که شعری را به شعری دیگر پیوند می‌دهد، قبول نکنیم، غیرممکن است از خواندنِ ادبیات، به‌تنهایی، تربیتِ ذهنی‌ی نظام‌مند پیدا کنیم. اما اگر به خواستِ آگاهی به ادبیاتِ خواست آگاهی بر چه‌گونه‌گی‌ی آگاهی‌ی ادبیات را هم بیفزاییم، درخواهیم یافت که گسترش تصاویر در کهن‌نمونه‌های قراردادی‌ی ادبیات روندی است که در همه‌ی خوانش‌های ما ناخودآگاه اتفاق می‌افتد.»[21]

   به روایتِ نورتروپ فرای هیچ اثر ادبی‌ای به‌تمامی جدید نیست؛ نه آثارِ چاسر نه شکسپیر نه میلتون؛ [22]چه اثر ادبی تبلوری است از کنش‌های عمومی‌ی انسانی؛ کنش‌های عمومی‌ی انسانی در قالبِ تصویرِ جنگل و دریا؛[23] در قالب حضورِ قهرمانان آشنا و غریبه، عشق‌های مجاز و ممنوع. کهن‌نمونه‌ها چیزهای دیگر را تداعی می‌کنند؛ سپیدی‌ی پاکی را؛ سبزی‌ی حسادت را؛ صلیب مرگ مسیح را.

   کهن‌نمونه‌ها اما تنها در نمادهای رمزی متبلور نمی‌شوند؛ که بیش از هر چیز در یک عمل حضور دارند؛ در یک عمل که مناسک و آرزو عناصر اصلی‌ی آن اند. مناسک جنبه‌ی روایی‌ی اسطوره را منعکس می‌کند؛ آرزو جنبه‌ی معنایی‌ی آن را؛ در اعمالی چون جشن ازدواج، آیین تدفین، مراسم مجازات، تعقیبِ شخصِ بد سرشت.[24] منتقدِ کهن‌نمونه‌ها روایت را در قالب مناسک می‌نگرد تا ردپای چیزهایی را بیابد که به تکرار در جاهای دیگر رخ داده‌اند. خوانش کهن‌نمونه‌ها یعنی خوانش روایت در جست‌وجوی نقشِ آرزو.

   در من تاصبح بیدارم با غیاب آرزو روبه‌رو هستیم؛ در مناسکی بی‌معنا: تحصیل در دانشگاه، اخراج از دانشگاه، اخراج از خانه‌ی پدری، زنده‌گی در یک خانه‌ی مجردی، دست‌گیری، زندان، ازدواجِ اتفاقی. رد چه چیز را در این حرکت‌ها می‌توان دید؟ نوعی سفر؛ از پیوند به جدایی؛ از جدایی به پیوندی بی‌معنا. بی‌تردید هم رد خانه، بند، پیوند را می‌توان در فرهنگِ نمادها جست هم نمونه‌ی سفر راوی از خانه تا زندان و زن را در روایت‌های اسطوره‌ای قوم‌های گوناگون، اما من تاصبح بیدارم شاید بیش از هر چیز صحنه‌ی شکست ساختارهای اسطوره‌ای است؛ از طریق آفرینشِ اسطوره‌ی بازی‌های بی‌معنا: «دستم تازه داشت گرم می‌شد. داشتم بازی خودم را می‌کردم. بازی ما تازه داشت گرم می‌شد، تماشایی می‌شد […] خراب نمی‌کردیم. توپ نمی‌رفت توی تور، نمی‌افتاد زمین، اوت نمی‌شد، مثل این که توی خواب بازی می‌کردیم […] فقط بازی می‌کردیم. فقط بازی می‌کردیم. با فاصله با میز بازی می‌کردیم و با یک آهنگ ثابت، بدون وقفه، به کُندی، با حوصله […] خیلی وقت بود که ساکتِ ساکت بودیم و فقط بازی می‌کردیم. از اول زنگ تا حالا هیچ کداممان خراب نکرده بودیم. فقط بازی می‌کردیم.»[25]

   در من تا صبح بیدارم برنده‌ای نیست، رویایی نیست؛ که رفت‌وبرگشتی بی‌معنا همه‌ی روایت را می‌سازد؛ مناسک بی‌هدف را. در سفر راوی در جهان نه اسارت معنا دارد نه شکنجه، نه رفاقت؛ که همه‌چیز نشان کهن‌نمونه‌ی بی‌هوده‌گی است؛ نشان مرگ همه‌ی کهن‌نمونه‌ها؛ اسطوره‌ی بی‌معنایی که در آن پدر در تعقیبِ فرزند، دوستی می‌کشد: «پدرم برای من مأمور می‌گذاشت و مأمورهای پدرم هر جا که من می‌رفتم سایه به سایه تعقیبم می‌کردند و با این که من بارها از دست مأمورهای او در رفته بودم و رد گُم کرده بودم و جاهایی رفته بودم که او خبر نداشت و با دوستهایی معاشرت کرده بودم که خبر نداشت، کم و بیش می‌دانست که من با کی دوست بودم […] و حتا چند بار سر راه من سبز می‌شد و به دوستهای من سیلی زد و به آنها اخطار کرد که دیگر حق ندارند با من رفت‌وآمد کنند.»[26]

   در من تاصبح بیدارم نه جدالی اخلاقی وجود دارد نه مانعی در راه تحقق آرزو نه مهری نه نفرتی نه حسِ شیرینی نه درکِ تلخی؛ جهانِ سیزیف‌‌هایی که دیرپاترین رویاهایشان نیز مرده‌ است.

   من تا صبح بیدارم را در گوشه‌ای دیگر از آینه‌ی نظریه‌ی نورتروپ فرای بخوانیم.

6

در جایی از تحلیل نقد چنین می‌خوانیم: «اگر کهن‌نمونه‌ها نمادهای قابل انتقال به دیگران باشند، و مرکزی نیز برای کهن‌نمونه‌ها وجود داشته باشد، باید انتظار داشته باشیم، که در آن مرکز گروهی نمادِ همه‌گانی بیابیم. منظورِ من از این عبارت این نیست که کتابی از رمزگانِ کهن‌نمونه‌ای وجود دارد که بدون استثناء در خاطر همه‌ی جوامعِ انسانی حک شده است. منظور من این است که بعضی از نمادها تصاویر چیزهایی هستند که میان همه‌ی انسان‌ها مشترک اند. و بنابراین قدرتِ ارتباط‌گیری‌ای دارند که بالقوه نامحدود است؛ نمادهای خوردنی، نوشیدنی، اشتیاق، سفر، روشنایی، تاریکی و کمال‌ جنسی که اغلب شکل ازدواج به خود می‌گیرد.»[27]در مرحله‌ی آناگوژیک، هم‌چون مرحله‌ی اسطوره‌ای، جنبه‌ی اسطوره‌سازی‌ی ادبیات برجسته می‌شود، اما این بار در محدوده‌ای کوچک‌تر؛[28] محدوده‌ی رویای مشترکِ انسان.

   به روایت نورتروپ فرای سه عنصر در جهانِ رویا می‌توان تشخیص داد: نخست این‌که در محدوده‌ی تصور جریان دارد، دوم این‌که در محدوده‌ی تصور آرزوها تحقق پیدا کرده است، سوم این‌که تنها در ذهنِ صاحب رویا وجود دارد.[29] در مرحله‌ی آناگوژیکی اما با محدوده‌ی جاودان رویاها روبرو می‌شویم؛ با جهانی که در آن آفتاب و باران فرمان آدمی‌ می‌برند.[30]در این‌جا دیانویای اثر ادبی لوگوس است؛ توأمان عقل و عملِ خلاق؛ صحنه‌ی حضورِ انسانِ خداگونه‌ای که همه‌ی آرزوهای انسان را نماینده‌گی می‌کند. در مرحله‌ی آناگوژیک نماد مونادی جاودان است؛ در آثار کسانی چون دانته، بلیک، الیوت.[31]

   در جهانِ من تاصبح بیدارم همه‌ی رویای انسان فرو می‌ریزد؛ سفری که در آن اشتیاقی نیست؛ ماجرای هستی‌ی تماشاگری که نه عقل جاری در اسطوره‌های آناگوژیک را می‌فهمد نه عمل خلاق را.

   در هستی‌ی  ره‌گذرانِ جهانِ من تا صبح بیدارم نه میتوس بر مبنای عمل بنا می‌شود؛ نه دیانویا بر مبنای لوگوس؛ روایتِ چشم‌های سرگردان: «من از اول ترم تا حالا پا توی تریا نگذاشته بودم. فقط می‌رفتم توی حیاط، یک گوشه‌ای، گوشه‌ی دنجی پیدا می‌کردم، تکیه می‌دادم به درختی یا به دیواری و بچه‌هایی را که توی حیاط قدم می‌زدند و توی سر و کله‌ی هم‌ می‌زدند تماشا می‌کردم.»[32]

   راوی‌ی من تا صبح بیدارم بی‌اشتیاقی است که حتا حرکت‌های سیاسی‌‌ی خویش را نیز روایت نمی‌تواند؛ غایبی بی‌اختیار بر سراشیبِ اجبار؛ نماینده‌ی نسلی که رویای ‌خویش را نمی‌شناخته است؛ راوی از زبان پدرش همه‌ی ساخت رویا را می‌شکند؛ اشتیاق سفر به سوی نور را: «پدرم به بازجوها گفته بود که من بعد از این شکست عشقی یا شکست‌های عشقی دیگری که او خبر نداشت، رفته بودم توی خودم و شروع کرده بودم به کتاب خواندن. اول کتاب‌های بی‌ضرر می‌خواندم، مثل «امیرارسلان نامدار» و «حسین کُرد شبستری» و «هزار و یک شب». اما بعد، رفته بودم سراغ کتاب‌های بوداری مثل چه باید کرد و چه نباید کرد و چه‌گونه باید دنیا را به نابودی کشید.»[33]

   در من تا صبح بیدارم همه‌ی ساخت رویا می‌شکند؛ از طریق تصویر بی‌عملی، از طریقِ هم‌شانه‌گی‌ی روایت‌های حسین کرد و امیرارسلان و جستار چه باید کرد؛ از طریقِ هم‌شانه‌گی‌ی جستار چه باید کرد و افسانه‌ی چه‌گونه باید دنیا را به نابودی کشید.     

   در من تا صبح بیدارم ؛ امکان حضور نمادهای آناگوژیک نیز نیست؛ که مفهومی چون ازدواج نیز از اشتیاق خالی است؛ خالی از مفهومِ وصل و نیاز. راوی به دختری پیش‌نهاد ازدواج می‌دهد که هیچ چیز درباره‌ی او نمی‌داند: «نوشته بود این نامه را برای من ‌می‌نویسد، چون که هیچ‌چی در باره‌ی من نمی‌داند، چون که می‌داند همه‌ی حرفهایی که سیروس زده دروغ است. دلش می‌خواهد با یک نفر که اصلن نمی‌شناسد حرف بزند. از دست آنهایی که خیلی خوب می‌شناسد و کمی تا قسمتی می‌شناسد حوصله‌اش سر رفته و دلش می‌خواهد با کسی حرف بزند که اصلن نمی‌شناسد.»[34]

  در من تا صبح بیدارم همه‌ چیز بازی است. سیاست، عشق، سفر، مناسک، معنا، منطق، رویا؛ همه چیز؛ میدان جنبش هم‌بازیانی که از شباهت بی‌حس اند: «گفتم هیچ کاری را به اندازه‌ی پینگ‌پونگ دوست ندارم و دوست دارم به جای هر کار دیگری از صبح تا شب فقط پینگ‌پنگ بازی کنم. مریم گفت از قضا او هم کُشته‌مُرده‌ی پینگ‌پونگ است.»[35]

   در من تا صبح بیدارم مرکزِ نمادها شکسته می‌شود؛ همه‌ی رویای انسانی؛ همه‌ی کهن‌نمونه‌هایی که می‌خواستند جاودان بمانند.

   بازی‌‌ی من تا صبح بیدارم را در چند خط دیگر هم بخوانیم.

7

در جهانِ من تا صبح بیدارمِ جعفر مدرس صادقی نه کهنی هست؛ نه تغییری نه نوینی. مرد جوانی روزی در کلاس دانشگاه نشسته است، روزی در زندان است، روزی خانه‌ای دارد، روزی بی‌خانمان است، روزی مجرد است، روزی ازدواج می‌کند؛ مردی بی‌حس، بی‌شور، بی‌تفاوت؛ ساکن جهانی که در آن نویسنده‌گان قلم می‌فروشند، روزنامه‌نگاران بایگانی می‌کنند، انقلابیون نابودی هدیه می‌کنند، پدران فرزند می‌فروشند؛ مردی در بندِ بازی‌های بی‌‌معنا؛ ساکن جهانی که در آن خواب و خیال مرده است؛ برهوتِ بازی‌ها.

   من تا صبح بیدارم صحنه‌ی سرگردانی‌ی توپ سپید کوچکی است در دلِ شب پایا؛ برهوت بازی‌ی سفرِ بی‌سودا.

اسفندماه ۱۳۸۴

فوریه‌ی ۲۰۰۶

ویرایش جدید: بهمن‌ماه ۱۳۹۵

ژانویه‌ی ۲۰۱۷

پانویس:

۱– Frye, Northrop. (۱۹۷۳), Anatomy of Criticism: Four Essays, New Jersey, p. ۷۱
۲– Ibid., p. ۷۴
۳– Ibid.
۴– Ibid., p. ۷۷
۵– Ibid., p. ۹۱
۶– Ibid., pp. ۹۱-۹۲
۷– Ibid., p. ۹۹
۸– Ibid., p. ۱۰۷
۹– Ibid., p. ۱۱۹
۱۰– Ibid., p. ۷۴
۱۱– Ibid.
۱۲– مدرس صادقی، جعفر. (۱۳۸۲)، من تا صبح بیدارم، تهران، ص ۵
۱۳– Frye (۱۹۷۳), p. ۷۵
۱۴– مدرس صادقی (۱۳۸۲)، ص ۱۱۵
۱۵– Frye (۱۹۷۳), p. ۸۵
۱۶– Ibid., p. ۸۶
۱۷– Ibid., p. ۹۰
۱۸– مدرس صادقی (۱۳۸۲)، ص ۱۰۰
۱۹– Frye (۱۹۷۳), p. ۹۳
۲۰– مدرس صادقی (۱۳۸۲)، ص ۸۹
۲۱– Frye (۱۹۷۳), p. ۱۰۰
۲۲– Ibid., p. ۹۶
۲۳– Ibid., p. ۹۹
۲۴– Ibid., p. ۱۰۲
۲۵– مدرس صادقی (۱۳۸۲)، صص ۶۱-۵۹
۲۶– همان‌جا، ص ۷۴
۲۷– Frye (۱۹۷۳), p. ۱۱۸
۲۸– Ibid., p. ۱۱۶
۲۹– Ibid., p. ۱۱۹
۳۰– Ibid., p. ۱۲۰
۳۱– Ibid., pp. ۱۱۹–۱۲۱
۳۲– مدرس صادقی (۱۳۸۲)، صص ۶–۵
۳۳– همان‌جا، ص ۷۳
۳۴– همان‌جا، ص ۱۰۹
۳۵– همان‌جا، ص ۱۱۵

از همین نویسنده:

• بهروز شیدا: دست‌های خسته‌ی نویسنده‌گانِ خرابِ کافه‌ها
• فضاها و نمادها، نگاهی به داستان‌های غلام‌حسین ساعدی
• خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت: مفهوم دیوانه‌‌گی از حی‌‌بن یقظان، نوشته‌ی ابن‌‌سینا تا آزاده خانم و نویسنده‌‌اش، نوشته‌ی رضا براهنی
• موجِ مرگِ دوست: «پیـِرمرد و دریاِ»ی همینگوی درآینه‌ی کتابِ «نظریه‌ی رمان» لوکاچ
• زیرِ بارانِ خدایانِ اندوه، نگاهی کوتاه به تراژدی‌ی مده‌آ بر مبنای نظریه‌ی ارسطو
• یک بار دیگر می‌‌پرسد نقال (تابلوهای خشونت جسمانی در ده رمان)
• تراژدی‌های ناتمام در قابِ قدرت – نکته‌هایی در مورد رمان هزار خانه خواب و اختناق و رمان خاکستر و خاک، نوشته‌ی عتیق رحیمی
• کاکارستم‌هایی که هیچ داش‌آکلی هم‌بندشان نیست
• گربه‌ی وجود! مرغ حق کجا است؟ -خوانشی از رمانِ مرگِ دیگرِ کارولا، نوشته‌ی محمود فلکی
• تاراجِ تن، جراحتِ جان، حاشیه‌ای بر سه قصه‌ی زندان‌های سیاسی‌ی جمهوری‌ی اسلامی: مرایی کافر است، نوشته‌ی نسیم خاکسار؛ دوزخیان بهشتی‌، نوشته‌ی علی عرفان؛ شاه سیاه‌پوشان، نوشته‌ی هوشنگ گلشیری.
• گَردِ اندوهِ او بر چهره‌ی او- گذری از رمان قیصر پرتغال با نگاه به نظریه‌ی رمان میخاییل باختین
• کابوس قتل عام زندانیان سیاسی – «شاه سیاهپوشان» هوشنگ گلشیری، گفتاری از بهروز شیدا
• «زخمی که در قصه‌ها بماند» – نیم‌نگاهی به رَدِ نوستالژی در متنِ سخن‌رانی‌ی پاتریک مودیانو در برابر آکادمی‌ی نوبل
• بانگ نوا – بهروز شیدا: نفی تقابل‌‌های دوتایی در «آزاده خانم و نویسنده‌اش»
• «از هرگز گزیری نیست هرگز؟» – نگاهی به رمان سِفر خروج، نوشته‌ی محمد آصف سلطان‌زاده
• توپ هنوز در زمین ما می‌چرخد -در جست‌وجوی فوتبال در اتاقِ کار، سفری در ذهنِ سیال
• «در زمین از بهشت گفت‌وگوها است»- شش خوانش مینی‌مالیستی و برگردان دو شعر کوتاه
• «مخملِ سرخِ رویا»، رمان بچه‌ی‌ یک‌شنبه‌، نوشته‌ی اینگمار برگمان، برمبنای نظریه‌ی زیگموند فروید
• «وقتی قدرت می‌میرد»، نگاهی به عناصر خیر و شر در داستان کوتاهِ «داش‌آکل» نوشته‌ی صادق هدایت
• خوابِ سپید در قابِ سیاه- نگاهی کوتاه به هفت شعرِ مصور – عینی‌ی کتابِ دوربین قدیمی و اشعار دیگر، نوشته‌ی عباس صفاری
• «زیر آسمانِ سرگردانی»، نیم‌نگاهی به تصویر انسان در گوشه‌ای از ادبیات سوئد در سال‌های پایانی‌ی قرن نوزدهم و سال‌های آغازین قرن بیستم
• «نقشِ قاپ ما کِی نشیند؟»، گردشِ کوتاه چند نگاه بر رمان سه قاپ، نوشته‌ی زکریا هاشمی
• «شبنم و شیر در پستان‌های نیلوفر»، حاشیه‌ای بر زنان بدون مردان، نوشته‌ی شهرنوش پارسی‌پور
• «نقش‌ دویی در چشم خیال»، مقایسه‌ای میان شعر کلاسیک فارسی و نقاشی‌ی کلاسیک ایرانی ‍
• نوعی گذرِ کوتاه از گفت‌وگوی رمان مهاجر و سودای پریدن به دیگر سو، نوشته‌ی علی نگهبان و چرخ‌دنده‌ها، نوشته‌ی امیر احمدی آریان
• «یکی زخمِ دیگری را لگد می‌کند» – خوانشی از رمان مستانه خانوم، نوشته‌ی شیرین کبیری
• بهروز شیدا: «آوازِ دورِ خونین‌شبان شاید؟» – چهار رمانِ شکارِ کبک، پنجاه درجه بالای صفر، لب بر تیغ، خنده‌ی شغال در چند نگاه
• بهروز شیدا: «که گاه تنها مرهم درد، آرزوی درمان است» – چرخشی گِرد رمان روز سیاه کارگر، نوشته‌‌ی احمدعلی خداداده؛ پیش‌گفتار و پانوشت‌ها: ناصر مهاجر، اسد سیف
• بهروز شیدا: «نکند باید به چشمان خود خیره بمانیم؟»، کمی نگاه فرامتنی – مینی‌مالیستی به اعترافات مردی که خود را مرتکب شده بود، نوشته‌ی نانام
• بهروز شیدا: «در زمین از بهشت گفت‌وگوها است»- شش خوانش مینی‌مالیستی و برگردان دو شعر کوتاه
• بهروز شیدا: «در سایه‌ی گناهِ همه‌گانی»-  گذری از جهانِ رمان‌های سوء‌‌‌ قصد به ذات همایونی‌، نوشته‌ی‌ محمدرضا جولایی و تالار آینه‌، نوشته‌ی‌ امیرحسن چهل‌تن