خلاصۀ صوتی:
قصۀ «علویه‌خانم» صادق هدایت با نقش‌های پرده‌ای آغاز می‌شود که علویه و همراهانش به امید اینکه بلکه صنارسه‌شاهی از آن نصیب‌شان شود، پیش چشم رهگذران می‌گشایند؛ پرده‌ای که اشکی از چشم جماعت بگیرد و پولی از جیبشان بیرون بکشد. کار آن‌ها اما کساد شده است. این را البته علویه می‌گوید و راست و دروغش گردن خودش، چون در طول داستان می‌بینیم که او دروغ زیاد می‌گوید و هربار داستانی متفاوت راجع به نسبت خود با همراهانش و نسبت آن‌ها با یکدیگر سرهم می‌کند که این خود هنر هدایت است در پرداخت شخصیت زنی که شغلش نقالی و قصه‌گویی است و اموراتش از این راه می‌گذرد و ضمناً برای لاپوشانی بعضی از اسرار مگوی زندگی‌اش مجبور است مدام قصه ساز کند. با این حساب، اینکه «علویه‌خانم» با وصف نقش‌های روی پرده‌ای آغاز می‌شود که اسباب کاسبی علویه‌خانم است، تصادفی نیست و هدایت این تصویر را فقط برای معرفی کسب‌وکار کساد شخصیت‌هایش انتخاب نکرده است. پرده‌خوانی، از همان آغاز، کلیدی برای خواندن خود داستان می‌شود: اینجا قرار است هم پرده‌ای به نمایش درآید و هم پرده‌هایی کنار زده شود. راوی «علویه‌خانم» نیز به پرده‌خوانی مدرن شباهت دارد. شخصیت‌ها را همچون نقش‌هایی مقابل چشم می‌گذارد و بعد با کلام خود به حرکتشان درمی‌آورد. جالب اینکه به‌گفتۀ خود هدایت، به‌نقل از مصطفی فرزانه، او به‌پیشنهاد عبدالحسین نوشین قرار بوده این قصه را به‌عنوان متنی برای نمایشنامه یا فیلمنامه بنویسد.
راوی «علویه‌خانم» پشت روایت پنهان نمی‌شود؛ سرک می‌کشد، داوری می‌کند، نیش می‌زند و جایی هم رابطۀ آدم‌های داستان با داستان‌های روی پرده را تفسیر می‌کند. شاید با نگاه ملانقطی کارگاهی بگوییم که او نباید در داستان مداخله کند. اما مداخلۀ راوی در داستان «علویه‌خانم» جزوی از فرم و ساختار داستان هدایت است؛ فرم پرده‌خوانی و نقالی و ساختاری که در آن آدم‌ها باید مدام قصه بگویند تا نانی درآورند یا خود را از مخمصه‌ای برهانند.
همان‌طور که نقال کنار پرده فقط توضیح‌دهندۀ نقاشی‌ها نیست و با صدا و اشاره‌اش نگاه تماشاگر را هدایت می‌کند، راوی هدایت نیز در شیوۀ دیدن ماجرا دخالت دارد. این حضور آشکار، بخشی از فرم داستان است، نه لغزشی روایی. نتیجۀ چنین روایتی فاصله‌ای انتقادی با آدم‌های قصه است.
کارکرد پردۀ آغازین اما به این شباهت روایی ختم نمی‌شود. هدایت با وصف نقش‌ها بخشی از فرهنگ بصری عامیانه را ثبت می‌کند و همان منطق تصویرسازی را به نثر می‌کشاند. در «علویه‌خانم» صورت‌ها، اندام‌ها، پوشاک و حرکات با جزئیاتی ترسیم می‌شوند که گاه بیشتر به کاریکاتور و نقاشی گروتسک نزدیک‌اند تا پرتره‌ای واقع‌گرایانه. آدم‌ها نخست مانند نقش‌های ثابت دیده می‌شوند و بعد دهان باز می‌کنند و از میان آن نقش‌ها دشنام و متلک و دروغ بیرون می‌ریزد. راوی گاهی هم با اضافه‌کردن چیزی به تصویرهایی که پیش‌تر ترسیم کرده، به این تصویرهای در آغاز ثابت، وجهی زنده و پویا و دراماتیک می‌دهد و چیزی به شخصیت داستان اضافه می‌کند که او را از هیأتی صرفاً تیپیکال به شخصیت تبدیل می‌کند؛ مثل لحظه‌ای که عصمت‌سادات کفش‌های کهنه و پاره‌پوره‌اش را زیر چادرش مخفی می‌کند و هدایت شرم او بابت کفش‌هایش را با همین تصویر برقآسا به نمایش می‌گذارد، ضمن اینکه کفش در این داستان دلالت‌های اروتیک هم دارد. یکی از این دلالت‌ها را آن‌جا که حرف از مشاهدۀ کفش‌های علویه دم گاری مردی‌ست که زنش علویه را به بغل‌خوابی شبانه با او متهم می‌کند، می‌بینیم. کفش‌های علویه در این قسمت از داستان، سندی بر این بغل‌خوابی یواشکی‌اند.
در جای‌جای قصۀ «علویه‌خانم» برقآسا برقهمین حرکت از تصویر ثابت به رفتار و گفتار، به بسیاری از صحنه‌ها کیفیتی سینمایی می‌دهد. هدایت به‌جای توضیح‌های طولانی، برخوردها را به نمایش می‌گذارد؛ نگاه از چهره‌ای به چهرۀ دیگر می‌لغزد، گفت‌وگو بالا می‌گیرد و یک حرکت کوچک ناگهان موقعیت را زیرورو می‌کند و نمایش پلشتی و ادبار و فلاکت و درماندگی آدم‌ها در موقعیتی چرک و گل‌آلود را به اوج میرساند.
در جاهایی از قصه می‌بینیم که حرکت کاروان در شب و میان برف و گل و شل با تصاویری وهمناک روایت می‌شود، و این وهم به کابوسی هولناک بدل می‌شود، آن‌جا که هدایت، مسافرانش را از آستانۀ کاروانسرایی که بر سردرش جمجمه‌های راهزنان را به نمایش گذاشته‌اند، گذر می‌دهد و آن‌ها را وارد آن مسافرخانۀ کثیف می‌کند؛ جایی که نقطۀ اوج داستان قرار است رقم بخورد.
چرک و گل و شل در «علویه‌خانم» فقط جزئیات صحنه نیستند؛ با جهانی تناسب دارند که در آن روابط انسانی نیز به همان اندازه آلوده و فرسوده است. سوءظن، دروغ، زورگویی و تحقیر در گفتار و رفتار شخصیت‌ها رسوب کرده‌اند. با این‌همه نویسنده از این کثافت‌خانه تصویری یکسره عبوس نمی‌سازد. خنده از دل موقعیت‌های مشمئزکننده بیرون می‌جهد؛ خنده‌ای که البته چندان دوام نمی‌آورد، چون خواننده می‌داند پشت آن مضحکه فلاکتی واقعی نشسته است. طنز سیاه هدایت دقیقاً همین‌جا کار می‌کند: خواننده به موقعیتی می‌خندد که هم‌زمان از آن منزجر است. هدایت اجازه نمی‌دهد رقت‌انگیزبودن زندگی شخصیت‌ها خشونت و حقارت رفتارشان را بپوشاند.
هدایت همچنین در «علویه‌خانم» هرچه از فرهنگ عامه در چنته دارد، روی دایره می‌ریزد: ضرب‌المثل، فحش‌های آب‌نکشیده، نفرین، قسم، کنایه، باور خرافی و اصطلاحات کوچه‌بازاری. اما این وفور، صرفاً گردآوری نمونه‌هایی از گفتار مردم نیست. شخصیت‌ها در حرف‌زدن، خود را لو می‌دهند. واژه‌ها جای توضیح‌های روان‌شناختی را می‌گیرند و معلوم می‌کنند چه کسی می‌خواهد زور بگوید، چه کسی چیزی را پنهان می‌کند و چه کسی برای نجات خود به قصه‌ای تازه متوسل شده است.
خود علویه، چنانکه پیش‌تر نیز گفته شد، استاد همین قصه‌سازی است. حقیقت در دهان او ماده‌ای انعطاف‌پذیر است: می‌شود آن را کش داد، برید، وصله کرد و به مشتری تازه فروخت. قصه‌گویی برای علویه تفنن نیست؛ یکی از ابزارهای دوام‌آوردن و تسلط‌یافتن بر موقعیت است. قصه‌گویی و پرده‌ای که در تملک اوست در موقعیتی برتر از دیگران قرارش می‌دهد و گرچه جایی هم پته‌اش بر آب می‌افتد و از قافله رانده می‌شود، اما چندی بعد دوباره خودش را در دل مردی که بیرونش رانده است جا می‌کند، چون در این چرخۀ تباهی همه به‌نحوی به هم وابسته و محتاج‌اند و گزیری از هم ندارند.
علویه و هدایت هردو قصه می‌گویند، اما یکی برای پیش‌بردن معامله و دیگری برای برهم‌زدن نمایش و از پرده بیرون‌انداختن آنچه پشت صحنه در جریان است و ترسیم ریا و دروغی که نه استثنایی اخلاقی در زندگی شخصیت‌ها، که وسیلۀ بقای آن‌هاست.
راوی «علویه‌خانم» یک پرده‌خوان پرده‌در است که برخلاف پرده‌گردانان قصه، به‌جای فروش تصویر دلخواه، آنچه را زیر تصویر پنهان مانده نشان می‌دهد. گرچه «علویه‌خانم» از فقر، جهل، خشونت و خرافه لبریز است، اما هدایت از فلاکت، بساط اشک‌گیری نمی‌سازد و به فرودستان قصه‌اش ترحم نمی‌کند. او آدم‌هایی را بر پرده نقش می‌زند که زیر فشار مناسباتی تباه‌اند و در همان‌حال، خود نیز در تحقیر و فریب یکدیگر دست دارند، چراکه مصیبت و فقر و فلاکت، لزوماً کسی را معصوم و شریف نمی‌کند.
